Redakcja: Paweł Goźliński, Jacek Świąder

Korekta: Marta Śliwińska

Projekt graficzny okładki: Ula Pągowska

Przygotowanie zdjęć do druku: Mariusz Rosa

Fotoedycja: Agnieszka Żelazko, Weronika Pisarska

Skład: Maciej Trzebiecki

Redaktor prowadząca: Magdalena Kosińska

ul. Czerska 8/10, 00-732 Warszawa

www.wydawnictwoagora.pl

Copyright © Agora SA, 2023

Copyright © Sylwia Zientek, Copyright for this edition for Agora SA 2023

Wszelkie prawa zastrzeżone

Warszawa 2023

ISBN: 978-83-268-4397-6 (EPUB); 978-83-268-4397-6 (MOBI)

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Szanujmy cudzą własność i prawo!

Polska Izba Książki

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

Małżeństwo to jedyny zawód kobiecy. Jest i będzie zawsze coś,

czego kobieta nie dosięgnie nigdy, a tym jest mózg mężczyzny;

najpośledniejszy mężczyzna przenosi kobietę, by najwyżej

nauczoną o wysokość swojego czoła (...), a każdy kraj, w którym

kobiety zajmują się naukami lub zadaniami społecznymi,

znajduje się w stanie śmiertelnego rozkładu.

ROMAN BIERZYŃSKI

Jeszcze słówko o kobiecie, s.n., Warszawa 1878

Właściwie praca kobieca poważna i równouprawniona

jest jedynie tam, gdzie bronią jej warunki ekonomiczne;

a tam tylko ekonomicznie równouprawniona,

gdzie wolna jest od konkurencji z mężczyzną.

MARIA DULĘBIANKA

O twórczości kobiet, [w:] Głos kobiet w kwestii kobiecej, red. Kazimiera

Bujwidowa, Stowarzyszenie Pomocy Naukowej dla Polek, Kraków 1903

Z usprawiedliwionym sceptycyzmem witamy nazwiska

kobiece na wystawach sztuk pięknych. Przewija się

ich tyle i z taką wytrwałością obwiesza chude sale Zachęty,

iż słusznym wydaje się obliczenie pewnego zgorzkniałego

statystyka, że w odrodzonej Polsce co piąta mniej

więcej dama batikuje, maluje lub rzeźbi.

WITOLD BUNIKIEWICZ

Kronika artystyczna. Dwie wystawy kobiece,

„Kurier Warszawski” 1922, nr 276

OD POCZĄTKÓW NOWOŻYTNOŚCI
DO UZYSKANIA DOSTĘPU
DO EDUKACJI ARTYSTYCZNEJ

Nieistniejące

Najpopularniejsza książka na temat historii sztuki, przetłumaczona na kilkadziesiąt języków The Story of Art E.H. Gombricha (w Polsce wydana jako O sztuce), sprzedana na świecie w ponadośmiomilionowym nakładzie, to kompendium wiedzy o malarstwie i rzeźbie od antyku po wiek XX. W pierwszych piętnastu wydaniach tej publikacji autor nie wskazał ani jednej artystki. Dopiero wydanie szesnaste w 1996 roku zostało uzupełnione o nazwisko jednej twórczyni. Była to niemiecka rzeźbiarka i graficzka Käthe Kollwitz (1867-1945).

Prace wykonane przez kobiety stanowią zaledwie ułamek zbiorów wielkich światowych muzeów. W Muzeum Narodowym w Warszawie to zaledwie 4 procent[1]. Tak jakby przez całe stulecia nie było artystek, jakby pojawiły się dopiero w ostatnich dekadach, wraz ze zmianami społecznymi i dostępem do edukacji.

Tylko że to nieprawda.

Było ich znacznie mniej niż mężczyzn, zwykle funkcjonowały na marginesie sceny artystycznej, ich dokonania często deprecjonowano. Ale istniały i tworzyły. Mimo jasno wyznaczonej społecznie roli, nierównego traktowania na poziomie prawa (w tym formalnego podporządkowania ojcu lub mężowi), mimo wykluczenia instytucjonalnego i niemożności podjęcia nauki w szkołach artystycznych kobiety pokonywały niezliczone przeszkody, aby móc malować czy rzeźbić.

W książkach o historii sztuki polskiej publikowanych od początku XX wieku do lat 80. rzadko padają kobiece nazwiska. Powtarza się kilka, które w ostatnich latach weszły do powszechnego kanonu sztuki – Boznańska, Łempicka, Stryjeńska czy Abakanowicz. Wciąż jednak brakuje świadectw istnienia innych artystek. Tak jakby ich dokonania nie były na tyle wartościowe, by zestawić je z nazwiskami polskich malarzy czy rzeźbiarzy. Nasuwa się wyjaśnienie – po prostu było ich bardzo mało, ich sztuka nie osiągnęła odpowiednio wysokiego poziomu.

Tyle że to również nieprawda.

W katalogu przełomowej wystawy „Artystki polskie”, która odbyła się w Muzeum Narodowym w Warszawie w 1991 roku, kuratorki umieściły sylwetki aż 265 polskich artystek działających od średniowiecza do ostatniej dekady XX wieku. A dziś? Dzięki coraz większemu zainteresowaniu naukowców, kolekcjonerów, muzealników i publiczności bez większego problemu można byłoby wskazać co najmniej 50 procent więcej nazwisk artystek profesjonalnie zajmujących się sztuką.

Pomijane

Kiedy kobiety zaczęły tworzyć sztukę? Niektórym wydaje się, że całkiem niedawno. Jednak według mitologii starożytnej Grecji malarstwo wymyśliła właśnie kobieta, rysując na ścianie cień idącego na wojnę mężczyzny. Być może to także kobiece dłonie zostawiły w czasach prehistorycznych ślady na ścianach jaskiń.

Artemisia Gentileschi, Autoportret jako alegoria malarstwa, 1638 r. Royal Collection

Pliniusz Starszy w Historii naturalnej wspomina Iaię z Kyzikos, rzeźbiarkę i malarkę żyjącą w I wieku p.n.e., której umiejętności, a także zarobki przewyższały innych portrecistów tamtych czasów.

W średniowieczu kobiety mogły uprawiać sztukę przede wszystkim w klasztorach, dlatego ówczesne artystki w znakomitej większości pozostały anonimowe. Kaligrafistki przepisywały księgi, iluminatorki dekorowały je i ozdabiały rysunkami. W historii sztuki zapisała się jednak żyjąca w XII wieku Guda – zakonnica z klasztoru nad Renem, która narysowała w księdze swój autoportret i wpisała inicjały. Mniszka Herrada z Landsbergu – encyklopedystka, poetka i malarka – około 1180 roku w dziele Hortus deliciarum będącym podręcznikiem czy swego rodzaju encyklopedią dla nowicjuszek klasztoru też stworzyła wiele rysunków.

Znamy 40 nazwisk artystek włoskiego renesansu i baroku. Properzia de’ Rossi została wymieniona w Żywotach najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów Giorgio Vasariego. Była jedną z pierwszych rzeźbiarek – w 1524 roku stworzyła marmurowe reliefy dla bazyliki San Petronio w Bolonii, w tym odważną płaskorzeźbę z nagim biustem.

Uznanie i sławę zdobyła arystokratka z Cremony, wybitna portrecistka Sofonisba Anguissola. Uczyła się malarstwa między innymi od Michała Anioła. Jej edukacja trwała jedynie sześć lat, podczas gdy mężczyźni uczyli się malarstwa przez lat kilkanaście – od wczesnego dzieciństwa spędzanego w warsztacie mistrza. Sofinisba stworzyła 14 autoportretów. Słynny Autoportret przy sztaludze z 1556 roku należy do zbiorów Muzeum-Zamku w Łańcucie.

Podziwiana była też malarka, śpiewaczka, poetka Arcangela Paladini, artystka wszechstronna. Była protegowaną Medyceuszów. Zmarła we Florencji w 1622 roku w wieku 23 lat.

Popularną artystką w Bolonii była manierystka Lavinia Fontana, która uczyła się malarstwa od ojca. Tworzone przez nią portrety oraz obrazy o tematyce religijnej i mitologicznej zamawiali możni mecenasi. W kontrakcie małżeńskim otrzymała zapewnienie, że po ślubie pozostanie w pracowni ojca i będzie mogła w niej tworzyć. Urodziła 11 dzieci i była główną żywicielką rodziny. W 1603 roku zdobyła stanowisko nadwornego malarza na dworze papieskim. Obraz Fontany znajdował się w inwentarzu zbiorów króla Jana III Sobieskiego.

Wielką karierę pochodzącej z Bolonii malarki Elisabetty Sirani przerwała przedwczesna śmierć. Artystka utrzymywała siostry i ojca, gdy ten nie mógł już malować, i rozsławiła rodzinną pracownię. Założyła szkołę malarską dla kobiet ze wszystkich klas społecznych. Jej wielkoformatowe kompozycje religijne cieszyły się ogromną popularnością.

Malarka była zmuszona pracować przy udziale publiczności, aby udowodnić, że naprawdę jest autorką swoich obrazów. Płótno Sirani zamówił do swojej kolekcji polski król Jan Kazimierz. Elisabetta nigdy nie wyszła za mąż. Zmarła w 1665 roku w wieku 27 lat.

Często po śmierci nazwiska artystek były wymazywane z historii sztuki. Na wiele stuleci zapomniano o dokonaniach słynnej i podziwianej za życia XVII-wiecznej malarki, kontynuatorki stylu Caravaggia – Artemisii Gentileschi, córki malarza Orazia Gentileschiego, która w ostatnich latach zyskała status artystki ikonicznej.

Artemisia została zgwałcona przez mężczyznę pracującego w pracowni jej ojca. W trakcie procesu wytoczonego oprawcy przez jej ojca poddawano ją torturom, które miały uwiarygodnić jej zeznania. Wydarzenia te znacząco wpłynęły na jej przyszłość. Dokonała zemsty na gwałcicielu, umieszczając jego postać na obrazie Judyta odcinająca głowę Holofernesowi z 1620 roku. W późniejszych latach Artemisia zdobyła międzynarodową sławę, malowała na królewskich dworach w Londynie i w Wenecji. W 1616 roku została pierwszą kobietą przyjętą do florenckiej Accademia delle Arti del Disegno.

W Holandii w „złotym wieku” z działalności artystycznej utrzymywało się z powodzeniem kilkanaście malarek. Bardzo cenione były martwe natury Clary Peeters, Marii van Oosterwijck czy portrety Judith Leyster. W kolejnych stuleciach o większości tych kobiet zapomniano, a autorstwo ich obrazów w wielu przypadkach przypisano mężczyznom. W ostatnich latach holenderskie muzea dokonały wielu zmian w atrybucjach prac.

Korzystne dla kobiet przemiany na rynku sztuki nastąpiły w wieku XVIII we Francji i związane były z większą aktywnością kobiet w życiu społecznym, kulturalnym i naukowym. Ogromne sukcesy odnosiły wówczas malarki rokoko, jak Rosalba Carriera, Angelika Kauffmann oraz Élisabeth Vigée Le Brun. Ta ostatnia była nadworną malarką królowej Marii Antoniny. Pomimo braku dostępu do szkół artystycznych artystki te działały na rynku sztuki na takich zasadach jak mężczyźni: miały pracownie, realizowały zlecenia i sprzedawały obrazy.

W wieku XIX popularną artystką była Francuzka Rosa Bonheur, naturalistka przedstawiająca głównie wizerunki zwierząt i tematykę rustykalną. Jako „pierwsza kobieta artystka” otrzymała w 1865 roku z rąk cesarzowej Eugenii Krzyż Legii Honorowej. W historii sztuki zapisała się też za sprawą walki o możliwość malowania zwierząt w plenerze w stroju męskim, czyli w spodniach. Uzyskała specjalne pozwolenie od prefekta policji na noszenie spodni podczas targów zwierząt, które uwieczniała na swoich obrazach.

Impresjonizm niósł rewolucyjne zmiany, włączając malarki do nurtu sztuki nowoczesnej. Uznaną pozycję wśród miłośników nowych trendów zdobyła Berthe Morisot, szwagierka Edouarda Maneta (żona jego brata). Wystawiała swoje prace razem z Claude’em Monetem czy Edgarem Degasem na Salonach Impresjonistów. Przez lata traktowano ją jednak jako „kobietę upadłą” i kopistkę słynnego Maneta.

Przełomem w dostępie kobiet do profesjonalnego rynku sztuki były przemiany społeczne drugiej połowy XIX wieku, głównie zdobywająca coraz większe poparcie idea edukacji kobiet, a co za tym szło, otwarcie dla nich drzwi szkół malarstwa i rysunku. Były to szkoły prywatne przede wszystkim w Monachium i Paryżu (w tym wiodąca Académie Julian, w której uczyło się wiele Polek), a zatem pozostające w zasięgu artystek z warstw arystokratycznych i inteligenckich, przynajmniej tych, które miały wsparcie rodziny oraz odpowiednie środki finansowe.

Kres wykluczenia instytucjonalnego i możliwość zdobywania przez kobiety edukacji w szkołach państwowych nastąpił na przełomie XIX i XX wieku. Na ziemiach polskich w 1904 roku jako pierwsza zaczęła przyjmować kobiety warszawska Szkoła Sztuk Pięknych. Krakowska Akademia Sztuk Pięknych faktycznie rozpoczęła kształcenie kobiet dopiero w 1919 roku.

Frida Kahlo, Autoportret z małpami, 1943 r. Kolekcja prywatna

Prawdziwy rozkwit aktywności artystek działających w rozmaitych dziedzinach sztuki nastąpił w wieku XX. Z dzisiejszej perspektywy Frida Kahlo, Tamara Łempicka czy Leonora Carrington to powszechnie uznane nazwiska. W rzeczywistości światową rozpoznawalność i wysokie ceny za swoje dzieła artystki te osiągnęły dopiero po śmierci.

Ograniczane

Poza obiektywnymi barierami rozwój artystyczny i karierę często utrudnia kobietom macierzyństwo. Jak zauważa artystka i naukowczyni Irena Popiołek: „(...) zdeterminowany życiem los, małżeństwo i macierzyństwo, a więc to, co nazywamy odwiecznym posłannictwem kobiet, a co jest samo w sobie nieustanną twórczością, odbiera często siłę i energię do twórczości artystycznej. (...) Wybór pracy twórczej oznacza w wielu przypadkach albo rezygnację, albo niepomiernie trudniejsze przyjęcie na siebie zdwojonych obowiązków: wynikających z życia i uprawiania sztuki na serio”.

Sofonisba Anguissola, Autoportret, 1556 r. Muzeum na zamku w Łańcucie

Na początku lat 70. ubiegłego wieku historyczka Linda Nochlin opublikowała przełomowy dla feministycznej historii sztuki tekst zatytułowany Dlaczego nie było wielkich artystek, w którym wskazywała przyczyny nieobecności wielkich kobiecych nazwisk w powszechnym nurcie sztuki. Przeszkody instytucjonalne, brak dostępu do edukacji oraz system promocji sztuki przez wieki uniemożliwiały kobietom działalność na tym polu.

Nochlin proponuje dwie drogi zmierzające do zmiany postrzegania sztuki tworzonej przez kobiety – jedna to uzupełnienie kanonu o artystki, druga to zburzenie starego porządku, a co za tym idzie, zmiana sposobu postrzegania wielkiego artysty. Figura „wielkiego artysty” jest fikcją, w którą wierzymy, nie dostrzegając kontekstu powstawania tej figury, uważa Nochlin. Jeśli ktoś nie urodził się białym mężczyzną z klasy arystokratycznej bądź średniej, do XX wieku nie miał praktycznie szans na zyskanie statusu „wielkiego artysty”. Z tego powodu potrzebna jest dziś zmiana spojrzenia.

„Kwestia równości kobiet – zarówno w sztuce, jak i w każdej innej dziedzinie – zależy nie od obojętności czy złej woli pojedynczych mężczyzn albo pewności siebie i determinacji pojedynczych kobiet, lecz od zasad, na których opierają się struktury instytucjonalne oraz uwarunkowanego przez nie sposobu patrzenia na rzeczywistość” – pisała Nochlin.

W 2006 roku autorka zrewidowała założenia swojego eseju w artykule Dlaczego nie było wielkich artystek. 30 lat później. Stwierdziła wtedy: „(...) feministyczna historia sztuki istnieje po to, aby sprawiać kłopoty, podawać w wątpliwość, rozwichrzyć pióra w gołębniku patriarchatu. Nie powinno być to mylone z tworzeniem kolejnego aneksu do historii sztuki. Jeśli chodzi o to, co najważniejsze, feministyczna historia sztuki jest transgresywna i antyestablishmentowa, ma na celu podać w wątpliwość podstawowe założenia tej dziedziny nauki”.

Jak zauważa profesor Joanna Sosnowska, badaczka z Instytutu Sztuki PAN w Warszawie, od czasu publikacji tekstów Nochlin „nurt feministycznej historii sztuki rozrósł się i zróżnicował. Dziś badania nie skupiają się już na poszukiwaniu »wielkich artystek«, rozpatrywane jest wieloaspektowe, genderowe zróżnicowanie twórczości w kontekście lokalnym i globalnym”.

Dzięki nowym badaniom, publikacjom, wystawom poświęconym sztuce tworzonej przez kobiety pokazywanym w muzeach na całym świecie aktualna historia sztuki jest na bieżąco uzupełniana o nazwiska i dokonania zapomnianych czy niedocenianych dotąd artystek.

Dopiero w ostatnich latach okazało się, że pierwsze obrazy abstrakcyjne stworzyła kobieta. Szwedzka artystka Hilma af Klint (1862-1944) robiła to na początku XX wieku, wcześniej niż artyści dotychczas określani w publikacjach na temat sztuki jako pierwsi abstrakcjoniści: Wassily Kandinsky czy Kazimierz Malewicz.

Niedawno też okazało się, że słynny pisuar (albo Fontanna) Marcela Duchampa z 1917 roku został najprawdopodobniej przez tego artystę zawłaszczony. Wszystko wskazuje na to, że autorką tej symbolicznej dla dadaizmu pracy była Elsa von Freytag-Loringhoven.

Podobnych przypadków zapewne będzie więcej. Uznanie sztuki kobiet, w tym faktu istnienia wielkich artystek, jest procesem, który dzieje się na naszych oczach i z naszym udziałem.

Kobiety w sztuce polskiej

Co by było, gdyby z książek poświęconych polskiej historii sztuki usunąć Matejkę, Malczewskiego, Kossaka czy Fangora? Jak wyglądałaby panorama polskiej sztuki, począwszy od XVIII wieku po wiek XX, prezentująca wyłącznie dokonania kobiet?

Większość osób odpowiedziałaby, że poza Boznańską i kilkoma innymi wielkimi nazwiskami nie byłoby kogo wymienić w takiej publikacji. Okazuje się jednak, że polskich profesjonalnych artystek było całkiem sporo. Tworzyły i prezentowały swoje prace na wystawach, mimo że było im trudniej niż Europejkom z innych krajów.

Poza barierami instytucjonalnymi i wymogami społecznymi wobec kobiet w Polsce działalność artystyczną determinowały wydarzenia historyczne. Od momentu, kiedy Polska zniknęła z map Europy, po okres pierwszej wojny światowej społeczny priorytet miała walka o niepodległość. Udział mężczyzn w powstaniach i zrywach wyzwoleńczych oznaczał dla kobiet konieczność poświęcenia się na rzecz społeczeństwa, zadbania w pierwszej kolejności o rodzinę i gospodarstwo. W życiu kobiet były sprawy ważniejsze niż sztuka. Artystki takie jak Maria Dulębianka przedkładały działalność społeczną nad twórczość.

Élisabeth Vigée Le brun, Autoportret w słomkowym kapeluszu, 1782 r. National Gallery, London

Okres dwudziestolecia międzywojennego był niezwykle korzystny dla twórczego rozwoju kobiet. W II Rzeczypospolitej Polki jako jedne z pierwszych kobiet na świecie uzyskały prawa wyborcze. Artystki, jak Zofia Stryjeńska, aktywnie uczestniczyły w kształtowaniu kulturalnego oblicza nowego państwa i robiły zawrotne kariery. Awangardowa twórczość takich artystek jak Katarzyna Kobro, Teresa Żarnowerówna, Maria Łunkiewicz-Rogoyska czy Maria Nicz-Borowiakowa osiągnęła światowy poziom. Okres ten był jednak krótki.

Louise Bourgeois, Maman, 1999 r. Guggenheim Bilbao Museoa

Polska należy do krajów najdotkliwiej doświadczonych podczas drugiej wojny światowej. Traumy tego okresu, pobyty w obozach, udział w powstaniu warszawskim głęboko wpłynęły na twórczość artystek, które przeżyły wojnę. W dziełach niemal każdej z nich (Szapocznikow, Papa Rostkowska, Abakanowicz, Rosenstein) odszukać można ślady dramatycznych doświadczeń.

Artystyczną aktywność Polek w latach 40. i na początku lat 50. zdeterminował obowiązujący w sztuce socrealizm. Nie wszystkie odnalazły się w nowej rzeczywistości. Niektóre, jak Łunkiewicz-Rogoyska, Maria Jarema czy Erna Rosenstein, długo pozostawały na marginesie głównego nurtu polskiej sztuki.

Ustrój socjalistyczny zapewniał rzekomą równość kobiet i mężczyzn. W praktyce równouprawnienie to było pozorne, a reguły gry na rynku sztuki ustanawiali mężczyźni. Na zdominowanej przez nich scenie artystycznej przebiły się jednak Alina Szapocznikow, Teresa Pągowska czy Teresa Tyszkiewicz.

Mimo izolacji PRL-u w zachodnim świecie polskie artystki – jak Alina Ślesińska, Maria Papa Rostkowska, Magdalena Abakanowicz – zdołały zrobić kariery międzynarodowe. Do Polski pozostającej za żelazną kurtyną nie docierały idee drugiej fali feminizmu lat 70. Nawet w takich warunkach Maria Pinińska-Bereś, Ewa Partum czy Natalia LL położyły podwaliny pod polską sztukę feministyczną.

Transformacja ustrojowa 1989 roku zmieniła oblicze polskiej sztuki także w odniesieniu do twórczości kobiet. Liczba kobiet profesjonalnie zajmujących się sztuką w XXI wieku intensywnie wzrasta. Obecnie wymienić można co najmniej  k i l k a d z i e s i ą t  aktywnych artystek. Do kanonu polskiej sztuki współczesnej zaliczyć można Ewę Kuryluk, Teresę Murak, Katarzynę Kozyrę, Barbarę Falender, Krystynę Piotrowską, Zuzannę Janin czy Joannę Rajkowską. Sztukę feministyczną tworzą między innymi Agata Bogacka, Iwona Demko, Izabela Gustowska.

Nazwiska Polek – chociażby Kobro, Muter, Łempicka, Szapocznikow, Abakanowicz, Rosenstein, Kozyra – weszły do kanonu światowej historii sztuki. Prace polskich artystek w ostatnich latach są prezentowane przez prestiżowe muzea na świecie (Kobro i Muter w Paryżu, Rosenstein w Nowym Jorku, Abakanowicz w Londynie i Lozannie). Młode pokolenie artystek (malarki Ewa Juszkiewicz czy Aleksandra Waliszewska) zdobywa uznanie na scenie międzynarodowej.

Dorobek polskich artystek nie w każdym przypadku przetrwał rozbiory, powstania i wojny, jakie przetaczały się przez nasz kraj. Nie znamy nazwisk ani dokonań wielu z nich. Nie mieliśmy szans poznania ich twórczości, czy to za sprawą zaniedbań instytucjonalnych, czy braku możliwości promowania ich sztuki. Do kanonu przebiły się nieliczne.

Yayoi Kusama, Dynia, 1994 r. Benesse Art Site Naoshima

Obok Boznańskiej, Stryjeńskiej, Łempickiej czy Abakanowicz tworzyły setki artystek dzisiaj zapomnianych albo wciąż nieodkrytych. Do kanonu dołączają kolejne, jak Anna Bilińska. Dzięki pracy badaczek i badaczy, pasjonatek sztuki i profesorek akademii sztuk pięknych w ostatnich latach zakres wiedzy na temat polskich artystek znacząco się zwiększył. Ich ogromny dorobek, w wielu przypadkach rozproszony po świecie w indywidualnych kolekcjach, wart jest poznania. Podobnie jak ich skomplikowane losy i droga, jaką przeszły w patriarchalnej rzeczywistości, aby wypełnić szczeliny głównego nurtu historii sztuki.

Niniejsza książka przybliża postacie kobiet, których twórczość była unikalna, a droga kobiecego doświadczenia – często skrajnej samotności, trudnego macierzyństwa – wpłynęła na wybory tych, które chciały wkroczyć na drogę artystyczną. Każda z nich, aby zaistnieć w świecie sztuki, musiała się wykazać determinacją. Każda w jakiś sposób przełamywała konwencję w danym nurcie sztuki, każda swoimi decyzjami rozsadzała ramy patriarchatu.

Nie wszystkie są znane, nie wszystkie pamiętane. Wiele z opisanych tu artystek było pomijanych w głównym nurcie sztuki, jak chociażby Estera Karp.

Oczywiście przywołać należy dokonania tych najbardziej cenionych, jednak najważniejsze jest wydobycie z cienia artystek nieznanych i zapomnianych. Począwszy od oświeceniowej malarki Anny Rajeckiej, która była pierwszą osobą z Polski biorącą udział w paryskim Salonie Sztuki, przez Zofię Piramowicz odkrywającą w okresie międzywojennym orientalizm jako jedna z pierwszych, polskie surrealistki – Marię Anto, Ernę Rosenstein, przełomową twórczość abstrakcyjną Marii Łunkiewicz-Rogoyskiej (Mewy), po szyte formy rzeźbiarskie i akty performerskie Marii Pinińskiej-Bereś.

Wiemy, że były, tworzyły i mimo nierównych szans na rynku sztuki pozostawiły nie zawsze znany i doceniany wartościowy dorobek.

Czas je poznać.

[...]

Przypisy

[1] Dane pozyskane z Działu Inwentarzy Muzeum Narodowego w Warszawie przez Agnieszkę Szumilewicz 22.02.2023.