Paweł Jaskulski, Dodatki filmowe Andrzeja Barańskiego. Rozmowa-rzeka, Kraków 2024

Copyright © by Paweł Jaskulski, 2023
Copyright © by Andrzej Barański, 2023
Copyright © for this edition by Wydawnictwo Ha!art, 2023

Redaktor prowadzący • Piotr Marecki

Redakcja • Maciej Nowacki

Korekta • Justyna Adamus

Okładka według projektu • Agaty Biskup

Zdjęcie na okładce • Roman Sumik / Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Projekt typograficzny • Marcin Hernas

Skład i łamanie • By Mouse www.bymouse.pl

Wydanie pierwsze

ISBN 978-83-67713-17-7

534. publikacja wydawnictwa

Wydawnictwo Ha!art
ul. Konarskiego 35/8, 30-049 Kraków
tel. 795 124 207
wydawnictwo@ha.art.pl
www.ha.art.pl

FB Wydawnictwo Ha!art

INST @wydawnictwohaart

TW @wydhaart

Konwersja: eLitera s.c.

Dodatek filmowy – dzisiaj już niewielu osobom znane jest to określenie; można uznać, że to nazwa historyczna. A było tak, że przed laty, nawet chyba jeszcze w latach siedemdziesiątych, seans w kinie składał się z trzech dań: Polska Kronika Filmowa, dodatek filmowy i danie zasadnicze, czyli film fabularny. Ten dodatek to film krótkometrażowy. Często było tak, że kupowało się bilet ze względu właśnie na niego; myślę tutaj o kinomanach. Zarządzający kinematografią starali się wybierać dodatek do filmu tak, aby jakoś pasował do tematu fabuły – różnie się to udawało. Wybór krótkiego filmu, stanowiącego dodatek do fabuły, był dla twórcy wielką frajdą: jego mały film miał wielką widownię – można powiedzieć, że cała Polska go zobaczyła. Niestety była to bardzo rzadka przyjemność, zaledwie tylko kilka razy tego doświadczyłem. Moja droga do realizacji krótkich filmów była bardzo nietypowa: najpierw zostałem reżyserem filmów fabularnych, a dopiero potem, w przerwach pomiędzy kolejnymi fabułami, realizowałem filmy krótkie. Na przygotowanie nowego filmu fabularnego trzeba – jak dobrze pójdzie – trzech lat, w tym czasie mogłem nakręcić dwa, a nawet trzy filmy krótkie. Jak widać, sporo się ich uzbierało. Moje filmy były zupełnie spoza głównego nurtu – można powiedzieć, że byłem całkowicie nieobecny. Jako że występowałem w tym gatunku jako gość, nie miałem o to żadnych pretensji. Wprost przeciwnie, byłem zadowolony z możliwości tworzenia w moim cichym kąciku, którym była – przychylna dla mnie i moich filmów – Wytwórnia Filmów Oświatowych w Łodzi. Zrobiło mi się niezwykle miło, kiedy zdecydowałem się wciągnąć wszystkie moje krótkie filmy do rodziny dawnych dodatków filmowych. Mimo wszystko to był dobry czas dla tego rodzaju filmów.

Andrzej Barański

Triumf niewoli

O pięciu filmach antyfaszystowskich

PAWEŁ JASKULSKI: Pomówmy o tym, o czym jeszcze z nikim pan nie rozmawiał. Znawcy pańskiej filmografii zazwyczaj jedynie wspominają o jej różnorodności. Wolą szerzej pisać i opowiadać o pełnometrażowych fabułach, a ja tymczasem przypominam sobie zeszłoroczny pokaz w Kinie Dokumentu w Domu Sztuki na Ursynowie, gdzie zaprezentowano następujące tytuły: Wypracowanie, Alosza shop, czyli kram Awdiejewa, Książka skarg i wniosków oraz Warzywniak, 360 St. Zupełnie inne oblicze reżysera Andrzeja Barańskiego.

ANDRZEJ BARAŃSKI: Zrobiłem dużo filmów krótkometrażowych. Wśród nich znajdują się zarówno dokumenty, jak i animacje, fabułki. Nie zawsze są to filmy „czyste” gatunkowo, przez co piszący metryczki do wytwórni mieli kłopot. Ponieważ w filmach dokumentalnych często wspierałem się animacją, zdarza się, że dokumenty figurują jako filmy animowane. Według mnie najważniejszy jest materiał, z którego zrobiony jest film, oraz temat. To decyduje o gatunku. Animacja ma swoje tematy, a film dokumentalny swoje. Oczywiście, występuje przekraczanie granic, ale to nie zmienia istoty sprawy. Ktoś przeczytał, że będą pokazywać filmy animowane, więc zabrał swoje dzieci oraz dzieci sąsiada i się wybrał na projekcję. A tam zamiast bajek było zupełnie coś innego, na przykład moje krótkie filmy antyfaszystowskie.

Jerzy Armata, pisząc o pana filmach krótkich, zwrócił uwagę na to, że w pana dorobku przeważają właśnie filmy antyfaszystowskie.

Jest ich pięć. Wszystkie dotyczą tej samej tematyki, ale w sensie najogólniejszym. Z dzisiejszej perspektywy uważam, że stanowią one jeden cykl – są całością. Nie planowałem tego, robiłem je jako pojedyncze filmy, ale obecnie nie umiem już myśleć o nich inaczej, jak o całej piątce.

Które filmy ma pan na myśli?

Lexikon 32, Konstrukcja, Historia żołnierza, Kabaret i Cudze dzieci. Nazywając je antyfaszystowskimi, mam na myśli nie tylko temat, ale też, jeśli można tak powiedzieć, antyfaszystowską formę, tzn. świeżą. Tak się złożyło, że jedno wyszło z drugiego. Gdy forma wynika wprost z treści, w dziele filmowym wszystko się zgadza.

Jak to się stało, że zaczął pan kręcić filmy tego rodzaju?

Zaczęło się od tego, że przed laty – właściwie jeszcze w szkole średniej – zacząłem zbierać ilustrowane książki z przełomu XIX i XX wieku. Były to grube „buchy”, prawdziwe tomiszcza, głównie niemieckie, ale miałem też trochę francuskich i rosyjskich. Przeważnie tomy encyklopedii, leksykonów, niezwykle bogato ilustrowane rysunkami. Zależało mi właśnie na tych rysunkach – ze względu na dobrą dla mnie cenę; kupowane przeze mnie książki były uszkodzone, poplamione, nadgryzione albo miały strony porysowane przez dziecko. Zresztą z czasem nawet zacząłem zbierać też okazy naznaczone barbarzyństwem niemowlaków.

Niemowlaki chroni niewinność.

Rodzic, chcąc zająć czymś dziecko, dawał mu pięknie wydaną książkę, która zupełnie przypadkowo, jak to po wojnie, trafiła do tego domu. Dziecko z zapałem wzięło się do smarowania kredką stronic książki, a rodzic był podwójnie zadowolony, bo to przecież była książka niemiecka. Polując na interesujące mnie książki z przełomu wieków, natrafiałem również na niemieckie książki z czasów historycznie mi bliższych: z czasów Hitlera i II wojny światowej. Były to książki propagandowe, ilustrowane świetnymi zdjęciami – czasami nawet kolorowymi.

Skończył się pana zachwyt nad ilustracjami rysowanymi i zaczął pan doceniać ilustracje fotograficzne.

Zachwyt nad ilustracjami rysowanymi nigdy się nie skończył – trwa do dziś. Natomiast fotografie uruchomiły moje najwcześniejsze, osobiste wspomnienia związane z wojną. Przecież moje dzieciństwo upłynęło w szczególnym klimacie lat powojennych. Wojna dopiero co się skończyła, dni okupacji i wojny były ciągle żywe. Wojna nie pozwalała o sobie zapomnieć – pogrzeb wujka, który został gdzieś zastrzelony, a teraz ma normalny pogrzeb, pochowanie moich kolegów z klasy, którzy majstrowali przy niewypale. W pińczowskim kinie wyświetlano prawie wyłącznie radzieckie filmy wojenne. W radiu też czytali i śpiewali o wojnie i partyzantach.

Czy pańska rodzina ucierpiała podczas wojny?

Tak jak i wszystkie inne. Okres powojenny był szalony. Ale wkrótce w polityce nastała zimna wojna. Rysownicy – głównie satyrycy – wyśmiewali bońskich rewizjonistów i pogrobowców Hitlera. Uczyłem się rysować, przerysowując ich dzieła. Dlatego gdy przeglądałem hitlerowskie albumy, po wieloletniej przerwie, doszło u mnie do głosu uczucie tzw. „rachunku krzywd” i nadało emocji mojemu przeglądaniu. Z tego zrodziły się pomysły na filmy, a tematy od razu wyskakiwały w ciekawym kształcie formalnym. Występował tutaj jeszcze jeden zadziwiający czynnik, mianowicie zupełnie nie krępowałem się, a właściwie nie oglądałem się zupełnie na to, co inni myślą o tym moim zapale, żeby nagle zająć się tego rodzaju twórczością.

A czy kiedykolwiek oglądał się pan na innych?

Nie miałem tego problemu... Filmy te powstawały natomiast w latach osiemdziesiątych, w czasie zupełnego wyciszenia sprawy niemieckiej jako przebrzmiałej; rozmawiano już zupełnie innym językiem, jakby wojny nigdy nie było. Dlatego moje filmy budziły zdziwienie i pytanie o powód nasuwało się samo – zwłaszcza że jestem znany jako twórca mało polityczny z natury.

Faktycznie lata osiemdziesiąte są świadectwem odcięcia się filmowców – przynajmniej chwilowego – od problematyki związanej z II wojną światową. Spośród najbardziej znanych reżyserów ten temat próbował odświeżyć Kazimierz Kutz w Na straży swej stać będę. Wciąż chyba do końca nie rozumiem idei, która panu przyświecała.

Największym wyzwaniem była sama ikonografia, właśnie w kształcie takich „niewinnych” fotek, obok której nie sposób przejść obojętnie; to ona uruchomiła we mnie pomysły i chęć do pracy. Od razu wiedziałem, że to będą filmy dokumentalne, ikonograficzne – ikonograficzne, bo zdjęcia pozostają tym, czym są. Zrobiłem pięć filmów. Dlaczego tylko pięć? Czy dlaczego aż pięć? Dla mnie one razem stanowią zdanie, które wyczerpuje całość tematu – w moim ujęciu. Jest to ujęcie autorskie. Bez oryginalnych pomysłów formalnych nie brałbym się za taki temat, z którym zmagały się już setki filmów. Kiedyś były to konkretne filmy walczące o pokój, później bardziej ogólne, filozoficzne. Ta moja piątka to minimalistyczne filmy dokumentalne. Opowiadanie samymi obrazkami. Zamiast animacji – zdjęcia na stole ikonograficznym i cięcia montażowe. Dokumenty ikonograficzne miały kiedyś swój okres świetności, szczególnie jako najtańsze filmy oświatowe używane w szkołach. Stół ikonograficzny w Wytwórni Filmów Oświatowych w Łodzi, na którym realizowaliśmy filmy, jest już urządzeniem z innej epoki; dzisiaj niezwykle rzadko spotykanym.

Proszę powiedzieć coś więcej o specyfice pracy na stole ikonograficznym.

Stół ikonograficzny jest urządzeniem masywnym, ciężkim. Główny element stanowi tablica, na której umieszcza się filmowane obiekty. Tablica może jeździć w poziomie, w pionie i po skosie. Stół obsługuje asystent operatora. Podczas próby ujęcia na pulpicie zaznacza krawędzie ruchu, jaki ma wykonać stół. Kamera jest nieruchoma, na statywie. Żeby uniknąć szarpnięcia, ruch stołu włącza się nie przyciskiem, lecz pokrętłami. Sprawny przebieg zdjęć zależy od dobrego scenopisu. Trzeba mieć koncepcję, jak wykorzystamy możliwości stołu, jak ma wyglądać montaż. Dobrze zacząć od konceptu całości, następnie przejść do sekwencji, a na koniec do sposobu ukazania poszczególnych obiektów. Ponieważ w wypadku takiej twórczości najważniejszą rolę odgrywa rytm. Dobrze jest zrobić sobie przejrzystą wizualizację, czyli partyturę, aby w czasie realizacji zgadzać się z nią lub nie. Wszystko to postrzegam jako twórcze – nieodzowne – podejście. Ponadto sądzę, że oprócz perfekcyjnych ujęć, warto zrobić pewną liczbę ujęć nieudanych, świadomie nieudanych. One bardzo przydają się, kiedy chcemy zaburzyć rytm i, jak mówiła moja żona, „ożywić trumienkę”.

Przejdźmy do samych filmów. Pierwszy był Lexikon 32?

Ten film zrobiłem na podstawie niemieckiego leksykonu z 1932 roku. Była to książka dla każdego domu, dla każdego Niemca. Tysiące haseł obejmujących wszystkie dziedziny wiedzy; takie hasła, jak ryby, ptaki, zęby, płuca. Większość pojęć jest zilustrowana małym rysuneczkiem. Kiedy pierwszy raz wziąłem leksykon do ręki, natychmiast sprawdziłem, czy zawiera już hasło Hitler. Było, ale bardzo krótkie, dosłownie kilka słów. Biogram z kilku wyrazów niczym się nie wyróżniał, ówcześni posiadacze leksykonu oczywiście nie zdawali sobie sprawy, co z tego hasła wyrośnie.

W haśle widnieje jednak informacja o puczu monachijskim zorganizowanym przez Hitlera.

Gdyby ktokolwiek miał jakieś przeczucie, to hasło Hitler miałoby dziesięć stron. Na razie jest tylko jednym z najkrótszych haseł, takich jak na przykład mimoza, narcyz, begonia, ananas, ślimak, flausz, ibis. Gdyby leksykon był workiem z hasłami i gdyby wysypać je wszystkie na podłogę, hasło Hitler niczym by się nie wyróżniało. Świat leksykonu nie zdaje sobie sprawy z tego, co w nim jest, jaką bombę skrywa. Jak na razie wszystko znajduje się na swoim miejscu, ale pośród tego porządku tkwi hasło, które wszystko zupełnie zmieni. Ja już wiem, ale chcę się przyjrzeć światu, który tego nie wie. Przyglądam się roślinom, zwierzętom, sprzętom, wszystkie one wkrótce staną się częścią innej rzeczywistości.

Pojawiają się też sylwetki Johanna Wolfganga Goethego, Tomasza Manna. Wymowa utworu staje się coraz jaśniejsza – naród, który zrodził tak wybitnych artystów, paradoksalnie sprezentował światu największego zbrodniarza XX wieku. Czy mimo wszystko całkowite zawierzenie sobie sprzyja w tym wypadku skutecznej komunikacji z odbiorcą?

Tutaj kieruję się leksykonem, jego zawartością; to jest cała ówczesna rzeczywistość zaklęta w słowach. Interpretację pozostawiam każdemu widzowi, w tym także uwagi dotyczące filmu – po co, na co, czy nie za dużo. Natomiast, moim zdaniem, łączenie nazwisk wielkich artystów i filozofów niemieckich z faszyzmem to nadużycie. Według mnie faszyzm zrodził się w takich ciasnych umysłach, jak Hitlera; i nie w akademii, a w warzywniakach i sklepach z tanim mięsem. Czasami po projekcji koledzy wytykali mi, że za dużo tego wszystkiego pokazuję, tych haseł z leksykonu, że krótszy film byłby lepszy. Tak, mieli rację, film byłby bardziej potoczysty, ale nie chodziło mi o potoczystość, tylko o oglądanie tych obrazków. Widzowie mieli nie być popędzani i nie liczyć się z czasem, a oglądać sobie ten leksykon. Tylko w takich komfortowych warunkach hasełko Hitler wystrzeli jak kapiszon na kiermaszu. Mógłbym zaapelować do widzów: „Usiądźcie wygodnie, wyciągnijcie nogi”. To jest moja słabość – lubię oglądać obrazki w ilustrowanych leksykonach. Ale tym razem chodzi o coś więcej: nie dążę jedynie do zaznaczenia tego świata, do jego sygnalizacji, zależy mi na przedstawieniu go w jak najszerszej wersji; żeby pojawiło się takie umowne „wszystko”.

Hasło Hitler jest ostatnim, jakie pojawia się w filmie. Kilka sekund wcześniej przestaje grać muzyka, która do momentu kulminacyjnego towarzyszyła obrazowi bez przerwy. Czy konsultował pan oprawę muzyczną ze swoim stałym kompozytorem Henrykiem Kuźniakiem? Osobiście przypomina mi ona kołysankę, co stanowi mocny kontrapunkt w stosunku do pańskiej idei.

W kwestiach związku muzyki z obrazem polegam na Henryku. Jest on fenomenalnym fachowcem. Wszystko wie i ma olbrzymie wyczucie, smak muzyczny.

Zdecydowanie trudniejsza w odbiorze jest Konstrukcja. Kakofonia psychodelicznych dźwięków kreuje złowrogi klimat w ekspozycji. Jaka historia wiąże się z tym filmem?

Przypadkiem natknąłem się na niemieckie rysunki techniczne z lat trzydziestych. Były to szczegółowe rysunki konstrukcyjne wolnostojącej kolumny stanowiącej część wielkiej kompozycji przestrzennej w stylu wybitnie neogermańskim i hitlerowskim. Dwa rzędy takich kolumn miały mówić o potędze tysiącletniej Rzeszy. Już taka pojedyncza kolumna robiła wrażenie i wiele mówiła o idei przyświecającej projektantowi. Pod względem architektonicznym została skonstruowana w stylu kolumn starożytnej Grecji, Rzymu; ale to tylko obudowa. Wewnątrz natomiast kolumna kryje perfekcyjną konstrukcję stalową. Niezwykła uroda myśli technicznej, funkcjonalność każdego elementu. Czuje się, że te kawałki metalu, każdy z nich, pracują niczym napięte mięśnie atlety. Kolumnę wieńczy wielka swastyka. Antyczna obudowa i nowoczesna myśl techniczna stalowej konstrukcji górują nad warstwą dźwiękową, którą tworzy rozpacz, jęki, zawodzenia, szczekanie hitlerowskich owczarków. Dźwięki te unoszą się nisko nad ziemią niczym ciężka mgła. Z czasem zanikają. A kiedy kończy się czas swastyki – ona znika, a kolumna czeka na coś nowego; jest tak skonstruowana, że bez przeróbek może służyć każdemu innemu symbolowi.

Czyżby chodziło o niebezpieczeństwo odradzania się faszyzmu? Czy służba złym mocom wciąż stanowi aktualne zagrożenie dla sztuki?

Oczywiście. Państwo musi stać na straży. Te kolumny należą do państwa i państwo odpowiada za to, co się na nich znajduje. Trzeba wyciągać wnioski z przeszłości, słyszeć te owczarki.

Pora na historię o żołnierzu. W pierwszej chwili pomyślałem o związku z baletem Strawińskiego.

Nie, to pochodzi z dużo niższej półki: podstawą są kolekcjonerskie, kolorowe obrazki wydawane przez niemiecki monopol tytoniowy w latach trzydziestych. Historia żołnierza obejmuje całą drogę od cywila do wyszkolonego żołnierza, świadomego swojej wartości, zdolnego podbić świat. Zaczyna od szorowania podłogi w koszarach. Musztra. Tor przeszkód, nauka strzelania. Wyjazd na manewry. Mnóstwo zajęć, ćwiczeń, ale znalazł się też czas, żeby pograć na klarnecie. Film jest dynamiczny, obraz prowadzi dziarski marsz wojskowy. Im więcej ćwiczeń, tym więcej bojowego ducha. Film jest drobiazgowy, ilustruje, jak wiele trzeba zrobić, żeby stać się prawdziwym żołnierzem i na pewniaka ruszyć na zwycięską wojnę. Historia urywa się w momencie największego entuzjazmu. Po dłuższym ściemnieniu widzimy niemieckiego żołnierza siedzącego na ruinach Berlina.

Czy uważa pan, że montaż zastosowany w tym filmie oddaje skrzywioną psychikę żołnierzy Wehrmachtu? Ostatnie zdjęcie osamotnionego żołnierza uwieczniło człowieka, którego spotkało największe rozczarowanie w życiu?

To, co się stało, można by uznać za normalną kolej rzeczy, gdyby nie nasza wiedza o tym, czemu służyło to wzorowe wyszkolenie i entuzjazm. Kolorowe obrazki kreują sielankę. Podobnie jest z albumami mundurów na przestrzeni stuleci – feeria pomysłów, kolorów, pychy. Ale w pamięci mamy obrazy bitewnych rzezi w tych samych mundurach. Czarnobiałe zdjęcie na końcu, to jest właśnie zdjęcie „koloru” z wojska. Dzisiaj często o tym zapominamy, podziwiając „kolorowe” zdobycze techniki wojskowej.

Zatytułowanie filmu Kabaret niewątpliwie przykuwa uwagę kinomanów, ale jest zarazem ryzykowne dla twórcy. Swoista próba zmierzenia się z legendą?

Nie zmierzenia się, a raczej połączenia sił, bo występujemy w jednej sprawie. Znakomita fabuła tak dużo powiedziała i dała widzom, że ja mogę pozwolić sobie na więcej, niż gdybym musiał temat ciągnąć od początku. Mogę nawet w pewnych partiach filmu być mało zrozumiały, tak jak w poezji: trochę rozumiemy, trochę się domyślamy, co twórca miał na myśli. Na film składają się cztery sekwencje. Pierwsza jest podobna do filmu Fossa. U mnie również jest dużo kabaretowych tancerek i też, jak w tamtym filmie, widzimy proces wypłynięcia faszystów na wierzch społeczeństwa. Najpierw skrycie namalowana swastyka na przęśle mostowym, aż do jawnych, tłumnych pochodów. Nawet w pewnej chwili faszystowscy bojówkarze, w samych koszulach nocnych z bagnetami u pasa, bawią się w kabaret.

Jak pan interpretuje płomień, który nałożono na wiele zdjęć? Wszystko ostatecznie zniknie w ogniu wojny, ale czy tylko o to chodzi? Pamięta pan, co dokładnie myślał w chwili, kiedy decydował się na ten zabieg?

To nie jest ogień, tylko dym. Dokładnie dymek z papierosa, mocno związany z wyobrażeniem o kabarecie: na plakatach artystki, długie cygarniczki, obłoczki dymu. Tutaj ten dymek przybiera złowrogie oblicze. Pana odczytanie – bardziej kategoryczne – też jest do przyjęcia. Kiedy patrzymy na te piękne, młode, niezwykle sprawne dziewczyny, nachodzi nas myśl, że ogień czasu również je spopielił, a dalej film stawia pytanie, co zostało: tylko wymierność?

Czym charakteryzują się kolejne sekwencje?

Sekwencja druga – faszyzm jest już czymś normalnym, a nawet estetycznym. Niemieccy ludowi artyści swastykę traktują jako oczywisty element dekoracyjny. Haftują, robią wycinanki. Haftowany, sielski krajobraz: domki, drzewa, małe sylwetki ludzi, a tu i ówdzie – niczym kwiatki – swastyki. Pastuszek pędzi na pastwisko krowy, które mają na rogach śliczne swastyki. Nie brakuje ich na pochodzie dożynkowym. Symboliczny słup – jakby trzpień, na którym jedne nad drugimi platformy, a na nich różne profesje, przekrój całego społeczeństwa: kowal, bednarz, piekarz, ogrodnik, rzeźnik, kominiarz, fryzjer, artysta malarz, rolnik; a słup zwieńcza, oczywiście, swastyka. Sekwencja trzecia uzyskana jest poprzez zeskrobanie części obrazu w kadrze. To, co usunięto, i to, co pozostało, tworzy pytanie. W efekcie mamy do czynienia z sekwencją pytań na temat Hitlera i Niemców. Czasami on jest usunięty, a czasami tłum, czasem ktoś, kto mu towarzyszy. Sylwetka na brzegu morza, patrzy w dal. Wydrapany horyzont. O czym myśli? Coś czyta, co to jest? Niestety, książka jest wydrapana. Przemawia z wysokiego okna, ale tłum został usunięty. Dlaczego? Wita się z kimś, kto został wydrapany. Może nie chce dzisiaj być rozpoznany? Inni pchają się, żeby zobaczyć wodza, może dotknąć. Podobno kocha dzieci. Otaczają go z wiązankami kwiatów, które wesoło migoczą. Każdy chce mieć jego zdjęcie, najlepiej z autografem, ale zdjęcia zostały wydrapane i zamieniły się w czyste kartki. Kto to zrobił i po co? Kiedy wódz dotyka dzieci, sypią się iskry. Czarodziej? Zimne ognie?

Hitler na niektórych zdjęciach przypomina samotnego wędrowca z obrazu Caspara Davida Friedricha.

Tak. Hitler i jego fotograf próbowali wmontować się w wyobrażenie romantyczne. Tak się utarło: jak muzyka, to Wagner, jak malarstwo, to Friedrich. Pozy przyjmowane na zdjęciach były zapewne wyborem Hitlera – malarza.

I najbardziej tajemnicza w wymowie – sekwencja czwarta.

Sekwencja czwarta – reprezentacyjne budowle niemieckich faszystów cechowała gigantomania. Tymi budowlami chcieli powiedzieć całemu światu, jacy są potężni i pewni siebie. Ta architektura mówi wszystko o ideologii i o wodzu, który przyjmował gości w gigantycznej przestrzeni kancelarii. Ulubione przez Hitlera bezkresne kolumnady stanowiły dobrą scenerię dla jego myśli o podboju świata. Kolumny stoją wyprężone niczym żołnierze i nie cofną się nigdy. W tej architekturze wyczuwa się inspirację rzymskimi budowlami, ale efekt jest ciężkawy. Brakuje finezji. Po odrzuceniu faszyzmu już nie zauważymy innego ducha tych budowli. Pozostaje wrażenie bezlitosnego kamieniołomu, gdzie tysiące robotników – więźniów, straciło życie. Wnętrza budowli są przytłaczające, a korytarze przypominają te z egipskich piramid; można się w nich pogubić i wystraszyć. Zarówno we wnętrzach, jak i w plenerze posągi rasowych młodzieńców niby przypominają klasyczne rzeźby, ale w tym wydaniu mają piętno faszyzmu. Niektóre z postaci utkwiły wzrok w dalekości niezmierzonej, która zresztą okazała się bardzo krótka. Mój pomysł na niemiecki faszyzm był taki, żeby zwymiarować budowle. Przyłożyć banalną miarkę do tej nieludzkiej, zbrodniczej wizji i odegrać komedie udawanego mierzenia, czyli w tym wypadku spospolityzowania. Wymiarowanie w odniesieniu do ideologii jest prostackie. I o to chodzi, żeby przy pomocy takiej udawanej inwentaryzacji sprowadzić ideologię, która stała za tymi budowlami, do banalnych metrów i centymetrów. To wszystko miało być bezkresne, ponadczasowe, a tu ktoś mierzy sobie wszystko metrem. Bezczelne mierzenie czegoś, co miało być poza wszelkim kresem.

Czy uważa pan, że widz potrzebuje tej eksplikacji, żeby dostrzec to, co w Kabarecie najistotniejsze?

Nie wszystko musi być zrozumiałe tak, jak ja to sobie poukładałem. Można to sobie różnie tłumaczyć. Myślę nawet, że wieloznaczność jest po mojej myśli. To, co zaproponowałem, jest sensowne. Odczytanie tego, choć różne, może być sensowne. Następny, piąty film, jest zupełnie jednoznaczny, bo nie mógł być inny. Pewne rzeczy można czytać, popuszczając wodze wyobraźni, a inne nie – mają ostro zakreślone granice.

Czy w pana filmach fabularnych dzieci pojawiają się jedynie w epizodach?

W Cudzych dzieciach występują w roli głównej. Świat dziecięcy jest łatwiejszy do ogarnięcia niż świat dorosłego, jest mniej wszystkiego, ale metafora dużo bardziej bolesna... Z jednej strony wielki asortyment sprzętów przeznaczonych dla dzieci niemieckich: kojce, szafki, mebelki; z drugiej zbombardowany, spalony polski dom, powyrzucane przez okna nadpalone meble, bo tyle udało się uratować. Szeroki asortyment potraw dla dzieci niemieckich, kontrastujący z żywymi kościotrupami głodujących polskich dzieci. Dla niemieckich dzieci pielęgnacja – mydełka, zasypki, pudry... Ujmująca nauka grzeczności, a obok pejcze, kije, pałki i dzieci stojące na baczność przed esesmanem. Z jednej strony zdjęcia szczęśliwego niemieckiego dziecka w albumie pamiątkowym, a z drugiej zdjęcia dzieci w obozowych pasiakach. Rozkładówki z niemieckiej gazety dla matek, czyli reklamy artykułów dla dzieci, które promują pulchne, uśmiechnięte bobasy. A po drugiej stronie dziecko z wytatuowanym na rączce numerem obozowym.

Poprzestał pan na pięciu filmach, z czego to wynikało?

Miałem materiał na następny film, i zapewne jeszcze kilka kolejnych, ale poczułem, że w jakimś stopniu i tak bym się powtarzał. Ta piątka stanowi dziwną całość, ponieważ nie sugeruje jakiejś figury zamkniętej ani nie ma rozwoju liniowego czy narastania, a jednak w kategoriach mojej poetyki wyczerpuje zagadnienie. Później zrobiłem jeszcze kilka filmów ikonograficznych, ale już nie o tematyce antyfaszystowskiej. Lubię warsztat tych filmów, tworzenie ich najmniejszymi środkami – i to pod każdym względem. Rozwój technologii uczynił film ikonograficzny jakby przestarzałym, ale to błędny osąd: film ten jest najczystszą formą myślenia filmowego, obrazkowego. To coś jak płaskie hieroglify egipskie; film ikonograficzny też jest płaski, ale przez swoje ograniczenia jest paradoksalnie bardzo silnym środkiem wyrazu. Dawniej na egzaminie do Szkoły Filmowej w Łodzi trzeba było utworzyć jakiś spójny ciąg z przypadkowych fotografii. To było takie nawiązanie do arcymistrzów pokroju Eisensteina, Pudowkina. Tworząc taki ciąg, już czuliśmy się twórcami filmowymi, bo rzeczywiście później, w prawdziwym filmie nie jest ani więcej, ani mniej.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki