Okładka

Strona tytułowa

Strona redakcyjna

Towarzysze czasu

W mroku teraźniejszości dostrzegać to światło, które pragnie do nas dotrzeć, lecz nie zdoła – oto, co znaczy być współczesnym. Tacy współcześni to jednak rzadkość. Z tej też przyczyny być współczesnym, to przede wszystkim kwestia odwagi. To nie tylko umiejętność wpatrywania się w największy mrok epoki, ale i dostrzegania w owym mroku światła, które, choć skierowane ku nam, ucieka od nas nieskończenie. Inaczej mówiąc, to jak być na czas na spotkanie, na które nie sposób zdążyć.

Giorgio Agamben¹

Anne d’Harnoncourt zapytana przez Hansa Ulricha Obrista o radę dla młodego kuratora stojącego dopiero u wrót instytucji przywołała imperatyw Gilberta & George’a – patrzeć i patrzeć na sztukę, ze sztuką być, trawić z nią czas, trwać i żyć. Z kolei przyszłość tworzenia wystaw, przynajmniej ta widziana z perspektywy roku 2010, gdy w pierwszym wydaniu antologii pisał o niej Daniel Birnbaum, oparta być miała na mechanizmach znanych, ale zapomnianych. Ich bogate zasoby nie pełniłyby jednak roli archeologicznego stanowiska dla Obrista, lecz byłby on naszym przewodnikiem po dopiero powstających artystycznych krajobrazach.

Dla wielu wydarzeń i wystaw przywoływanych przez bohaterów Krótkiej historii… momentem zwrotnym były ostatnie lata drugiej połowy lat sześćdziesiątych. Gdy w 1969 roku Tommaso Trini stworzył termin „muzeograficzny stan krytyczny" (ang. Museographical Emergency), odnosił go do momentu przyswojenia przez instytucję nowej formuły sztuki, ujawniającej proces twórczy, który zachodził poza ramami tradycyjnie rozumianej estetyki². W jego opinii dylemat ówczesnej „nieprzystawalności" instytucji pozostawał nierozwiązywalny tak długo, jak muzealna struktura utrzymywała się niewzruszona w swej stabilności.

Druga połowa lat sześćdziesiątych to moment niespotykanej intensywności zmian w defniowaniu dzieła sztuki. Tylko w roku 1966 odbyły się wystawy takie jak Art in Process: The Visual Development of a Structure czy Primary Structures, których twórcy mierzyli się ze „specyficznymi obiektami" Flavina, Judda, LeWita, Morrisa, Smithsona. Minimaliści w nowatorski sposób traktowali materię i formę dzieła, zrezygnowali z tytułowania prac, odnosząc je do trójwymiarowości „struktury" samego obiektu, odrzucili wyobrażenie o wyjątkowości dzieła, tworzyli przedmioty formalnie nieskomplikowane, nieprzedstawiające niczego poza samymi sobą, niemetaforyczne i nienarracyjne. Gdy Morris pisał Uwagi o rzeźbie, wyliczając cechy jej odmienności, Lippard organizowała Eccentric Abstraction, na której instalacje i rzeźby między innymi Hesse, Bourgeois i Naumana operowały językiem przepełnionym intymnością, osobistymi doświadczeniami i cielesnością. Rok 1966 to moment burzliwych protestów politycznych i zaangażowania artystów w ruchy kontestatorskie, rok, w którym, równolegle do dyskusji o roli i funkcji muzeów toczonych w kręgu instytucji publicznych (na przykład wokół inauguracji nowego budynku nowojorskiego Whitney Museum czy tekstu Het museum voor morgen Wima Beerena), tworzono też wspólnie – siłami artystów i krytyków – alternatywne przestrzenie wystawiania sztuki współczesnej.

Artyści sięgnęli po nowe materiały (polerowaną stal, masy plastyczne, silniki, tworzywa sztuczne), technologie i środki wyrazu. Ich żywe zainteresowanie sytuacyjnym wymiarem dzieła, jego czasowością i ulotnością stanowiło niemałe wyzwanie nie tylko dla krytyków, lecz przede wszystkim dla systemu instytucji i reprezentowanych przez nie strategii wystawienniczych. Jak eksponować gesty i postawy, jak je kolekcjonować, przechowywać, restaurować i rejestrować wedle ustalonych norm i przepisów? Jednocześnie „sytuacja" (nawiązując do podtytułu słynnej wystawy Beerena) jako kategoria organizująca ujawniła znaczenia spoza obszaru materialności, stała się narzędziem demontażu istniejących norm i przyzwyczajeń, wymuszając konstruowanie nowych układów znaczeń. Beeren przyznał otwarcie, że choć pierwotne założenie wystawy Op Losse Schroeven. Situaties en Cryptostructuren (1969) oparte było na dziełach-obiektach, to pod wpływem spotkań i rozmów z artystami projekt szybko wyłamał się z porządku tradycyjnej ekspozycji. Już sam tytuł-idiom, określający konstrukcję nieprecyzyjną, umykającą kategoryzacji i niestabilną, kierował w stronę myślenia o sztuce jako o układzie dynamicznym i zmiennym. Wystawa, w miejsce prezentacji skończonych prac o materialnej postaci, stała się przestrzenią radykalnych w formie i nieprzewidywalnych w odbiorze „sytuacji i kryptostruktur", gestów, procesów, interwencji. Uwidaczniały one trwający proces twórczy i umykały schematycznej formule prezentacji. Rama instytucji pozwalała na osadzenie nowego języka praktyk (które wyróżniały między innymi kategorie specyficzności materiału, sztuki utożsamianej z procesem, dematerializacji obiektu sztuki) na mapie historycznych referencji.

Krótka historia… to poruszający, wnikliwy, osobisty dokument o tych, których wieloletnia praktyka formowana była przez idee, postawy, wrażliwość, marzenia i wyobraźnię. W czasach gdy kuratorstwo stało się profesją, fachem, po prostu rzetelnym rzemiosłem wykonywanym w trybie instytucjonalnym lub niezależnym, w określonych godzinach pracy, w systemie norm i obowiązków, mówi się o nich rzadko. Dla bohaterów rozmów kuratorstwo okazało się życiową pasją, daleką od definicji, koniunkturalizmu, prób klasyfikacji, akademickiego warsztatu czy skostniałego muzealnictwa. Zmierzając od jednej rozmowy do drugiej, szkicujemy niemal odruchowo różnorodne konstelacje powracających nazwisk, miejsc, wydarzeń czy relacji, przybliżających się i oddalających od siebie. Rozmówcy pozostają wierni swojej teraźniejszości, zaangażowani w działanie i reagowanie na najnowsze praktyki (także te nieartystyczne), w krytyczną refleksję, rozpoznawanie i analizowanie współczesnych im przemian i problematyki. A ta teraźniejszość, jak twierdzi Boris Groys, zawsze jest momentem porzucenia. To teraźniejszość zaszczepia w nas wątpliwość, wahanie i niepewność. Nakłania nas do odraczania refleksji, bezustannego przesuwania jej w przyszłość. Bycie współczesnym to zatem towarzyszenie swojej własnej teraźniejszości, bycie współpracownikiem czasu, w którym się istnieje, pomocnikiem w chwili trudności i kłopotów. Dowód niezmordowanego towarzyszenia współczesności i jedyny żywy dziś spośród głosów rozmówców stanowi Lucy Lippard: w końcu lat sześćdziesiątych wraz z Sethem Siegelaubem poszukiwała modeli alternatywnych sieci sztuki i partyzanckich strategii, odpowiadając realnym potrzebom chwili, negując przy tym przesiąknięte historycznością instytucje oparte na rutynie i powielanych formułach działania, przez lata prezentowała sztukę feministyczną i ekologiczną, a jesienią 2016 roku publikuje w mediach społecznościowych zdjęcie z hashtagiem #blackprotest.

Magdalena Ziółkowska

1 Cyt. za: G. Agamben, What Is the Contemporary?, [w:] tenże, What Is an Apparatus? and Other Essays. Tłum. D. Kishik, S. Pedatella. Stanford 2009, s. 46.

2 T. Trini, The Prodigal Master’s Trilogy, „Domus" September 1969, nr 478, s. 45–48. Za: I. Calderoni, Creating Shows: Some Notes on Exhibition Aesthetics at the End of the Sixties. [w:] Curating Subjects, red. P. O’Neill, Londyn 2007, s. 64.

Walter Hopps

Urodził się w 1932 roku w Kalifornii. Zmarł w 2005 w Los Angeles.

Wywiad został przeprowadzony w 1996 w Houston. Pierwotnie opublikowany w „Artorum" (Nowy Jork, luty 1996) pod tytułem Walter Hopps, Hopps, Hopps.

W pierwszym wydaniu wstępem do wywiadu był poniższy tekst:

W tekście Calvina Tomkinsa zamieszczonym w „New Yorkerze" w 1991 roku kurator Walter Hopps sprawia wrażenie niezależnego ekscentryka. Opowiada nam o tym, jaki styl życia preferuje (jego dzień pracy zaczyna się tuż przed zachodem słońca i ciągnie do porannych godzin), o swoich niemal mitycznych zniknięciach (jego nieuchwytność skłoniła pracowników Corcoran Gallery w Waszyngtonie, gdzie był dyrektorem w latach siedemdziesiątych, do przygotowania plakietek z napisem „Walter Hopps będzie tu za dwadzieścia minut"). Na jego wizerunek kapryśnego obrazoburcy największy wpływ ma jednak nieubłagany perfekcjonizm, który sprawia, że nawet największe wysiłki swojego zespołu kwituje jękiem: „Źle, źle, źle". Mimo że nonkonformizm Hoppsa może czasem przysłaniać jego pracę kuratorską, niezależność nie pozostała bez wpływu na jego osiągnięcia. W ciągu swojej czterdziestoletniej kariery, którą spędził opuszczając świat muzeów i wracając do niego, zorganizował ponad sto wystaw, ale nigdy nie działał rutynowo czy zgodnie z logiką administracji (powiedział kiedyś, że kiedy był starszym kustoszem w National Collection of Fine Arts – dziś National Museum of American Art – praca z biurokratami przypominała „poruszanie się w powietrzu nasyconym gazem usypiającym"). Z perspektywy czasu Hopps wydaje się jednocześnie osobą całkowicie wtajemniczoną w świat sztuki i absolutnym outsiderem.

Swoją pierwszą galerię, Syndell Studio, otworzył jeszcze w trakcie studiów na University of California na początku lat pięćdziesiątych i szybko został doceniony za wystawy Action 1 i Action 2, które pokazywały młodych kalifornijskich artystów. Później, w założonej w Los Angeles Ferus Gallery zwrócił uwagę na Eda Kienholza, George Hermsa i Wallace Bermana. Jako dyrektor Pasadena Museum of Art (1963–1967) zorganizował imponującą ilość wystaw, między innymi pierwsze amerykańskie pokazy prac Kurta Schwitersa i Josepha Cornella, pierwszą muzealną retrospektywę amerykańskiego popartu (New Paintings of Common Objects) czy też pierwszą indywidualną wystawę Marcela Duchampa.

A jednak Hopps ma na koncie co najmniej tyle samo sukcesów w pracy poza instytucjami. Pokazy takie jak Thirty-Six Hours, w trakcie którego osobiście rozwieszał prace wszystkich chętnych pojawiających się przez dwa i pół dnia, stały się klasycznym przykładem wystawy poza muzeum. Nawet dziś pracuje w rozmaitych kontekstach: będąc kuratorem-konsultantem w Menil Collection w Houston, znajduje zarazem czas na redakcję „Grand Street" – czasopisma literackiego, które pomógł przemienić w miejsce prezentacji sztuki współczesnej.

Zręczność Hoppsa jako impresaria może się równać tylko z jego talentem do organizowania fascynujących wystaw. Jak ujęła to Anne d’Harnoncourt, dyrektorka Philadelphia Museum of Art, jego sukcesy biorą się z „wyczucia charakteru dzieł sztuki i umiejętności wydobycia tego charakteru bez stawania mu na drodze". Ale Hopps widzi kuratorów także jako swoistych dyrygentów, pracujących nad harmonią między poszczególnymi muzykami. Jak stwierdził, kiedy rozpocząłem z nim w grudniu wywiad w Houston, w przededniu retrospektywy Kienholza, rozpoczynającej się w tym miesiącu w Whitney, to Duchamp nauczył go podstawowej reguły kuratorstwa: przy tworzeniu wystawy dzieła nie mogą stać na przeszkodzie.

Hans Ulrich Obrist: Na początku lat pięćdziesiątych pracował pan jako impresario i organizator koncertów. Jak to się stało, że zdecydował się pan organizować wystawy?

Walter Hopps: To wszystko działo się właściwie jednocześnie. Kiedy chodziłem jeszcze do liceum, stworzyłem takie towarzystwo fotograficzne, z którym robiliśmy w szkole różne projekty i wystawy. Wtedy też po raz pierwszy spotkałem Waltera i Louise Arensbergów. Moi najlepsi przyjaciele byli jednak muzykami, a lata czterdzieste to okres przełomowy dla jazzu. Móc oglądać w klubach w Los Angeles takich klasyków jak Billie Holliday i nowych wykonawców, na przykład Charliego Parkera, Milesa Daviesa i Dizzy’ego Gillespiego – to robiło wrażenie. Młodzi ludzie, których znałem powoli się przebijali, ale w tamtych czasach było bardzo trudno dostać angaż. Czarny jazz przerażał rodziców, przerażał oficjeli. Pod pewnym względami było jeszcze trudniej niż z rock and rollem. Jazz miał ten subwersywny potencjał. Miałem dużo szczęścia i odkryłem Gerry’ego Mulligana, świetnego muzyka, który grał na saksofonie barytonowym. Później, podczas podwójnej randki poznałem wspaniałego trębacza, który z nim grał – Cheta Bakera. Oni naprawdę prowadzili życie towarzyskie inaczej niż wszyscy. Nie wiem, jak to się udawało, ale będąc jeszcze w szkole prowadziłem nie tylko ten jazzowy biznes, ale też małą galerię o nazwie Syndell Studio, która mieściła się niedaleko University of California.

HUO: W tamtych czasach artyści współcześni byli właściwie niewidoczni.

WH: To prawda. W południowej Kalifornii, kiedy byłem młody, tylko dwa razy pokazano prace artystów z New York School. A krytycy kompletnie ich pogrążyli. Za pierwszym razem była to wystawa The Intrasubjectivists, którą zrobił Sam Kootz i inni. Drugą wystawę kuratorował Joseph Fulton, mój poprzednik w Pasadena Art Museum. Pokazał piękne prace Pollocka i Enrico Donatiego, to było połączenie nowej sztuki amerykańskiej i rzeczy związanych jeszcze z surrealizmem. Wziął w tym udział de Kooning, Rothko i tak dalej.

Jedyna krytyka sztuki, do której mieliśmy wtedy dostęp to był Clement Greenberg, straszny arogant, ciągle się z kimś spierał, a do tego piękne teksty Harolda Rosenberga i Thomasa Hessa. Hess ciągle szukał powodów do pisania o de Kooningu, bardzo go promował. W południowej Kalifornii nie było wtedy żadnych takich krytyków. Był Jules Langsner, który najwyżej cenił wyraziste minimalistyczne malarstwo abstrakcyjne, takie jak na przykład Johna McLaughlina. Po prostu nie mógł ścierpieć Pollocka.

HUO: Jak przyjęto te dwie wystawy?

WH: Tym, co naprawdę mnie wtedy zdziwiło, była obecność widowni. Te pokazy zaintrygowały młodych artystów i ludzi, którzy jeszcze nie byli częścią artystycznego światka. Zebrała się naprawdę żywa widownia.

HUO: To brzmi paradoksalnie – nie było czego oglądać, a potem nagle w 1951 roku sztuka na zachodnim wybrzeżu była w szczytowej formie. Wspomniał pan kiedyś o pomyśle wystawy stworzonej tylko z prac, które powstały w 1951.

WH: Moim zdaniem najlepszy okres ekspresjonizmu abstrakcyjnego przypadł na lata 1946–1951. Tak wyglądało to w Nowym Jorku, a w mniejszej skali również w San Francisco. W tym okresie była w szczytowej formie większość godnych uwagi amerykańskich abstrakcjonistów. Bardzo chciałem zorganizować taką wystawę, na której każdy ze stu artystów pokazałby jedną pracę stworzoną w 1951 roku. To by było fantastyczne. Lawrence Alloway w Londynie rozumiał, co się dzieje, bardziej niż wielu Amerykanów. Muszę mu przyznać, że miał świetny wgląd w nową sztukę amerykańską.

HUO: Wspomniał pan wcześniej, że inspiracją do wystaw była Gallery 291 prowadzona przez Stieglitza.

WH: Tak. Trochę wiedziałem o tym, co działo się w Gallery 291. To właśnie Stieglitz jako pierwszy w Stanach pokazał Picassa i Matisse’a. Zrobił to nawet przed Armory Show.

HUO: Czyli przed Arensbergiem.

WH: Tak. Arensberg zaczął kolekcjonować w 1913 roku, czyli właśnie w czasie Armory Show. Wtedy zaczęto tworzyć kilka istotnych zbiorów – ten Arensberga, a w Waszyngtonie powstała kolekcja Duncana i Marjorie Phillipsów. Do kluczowych postaci należała też Katherine Dreier. Razem z Duchampem i Man Rayem założyła pierwsze w Ameryce muzeum sztuki współczesnej. Nawet nazywało się to Muzeum Nowoczesnym, chociaż jest szerzej znane pod nazwą Société Anonyme.

HUO: W trakcie naszej rozmowy podczas lunchu podał pan jeszcze jedną istotną datę. Rok 1913 to pierwszy przełom, drugi nastąpił w 1924.

WH: Owszem. W muzealnictwie nic szczególnego nie wydarzyło się przed 1924 rokiem. Sporo czasu to zajęło. Później w Nowym Jorku i w San Francisco, trochę w Los Angeles i trochę w Chicago, wśród niektórych kolekcjonerów i kustoszy sytuacja zaczęła się zmieniać. Niedługo po tym, jak Arensberg wprowadził się do południowej Kalifornii, chciał połączyć swój zbiór z innymi kolekcjami i ufundować muzeum sztuki nowoczesnej. Pomysł był jednak skazany na niepowodzenie. Na południu tego stanu nie mieszkało tylu kolekcjonerów sztuki, żeby to mogło się powieść.

HUO: Czyli w 1924 roku Arensberg opuścił Nowy Jork?

WH: Tak. Moim zdaniem ta przeprowadzka Arensbergów do południowej Kalifornii wiele zmieniła. To był widomy znak, licencja na realizację wszystkich pomysłów, chociaż zarówno władze, jak i publiczność były przeciwko sztuce współczesnej. Jeszcze za moich czasów – zaraz po drugiej wojnie światowej, na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych, w erze McCarthy’ego – politycy byli mocno przeciwni sztuce w instytucjach publicznych. W jedynym muzeum działającym w Los Angeles ściągnięto prace Picassa, a nawet Magrite’a, oskarżając ich o komunizm i wywrotowość. A przecież Magrite nie angażował się w politykę, był raczej rojalistą. W Kalifornii roiło się od kiepskiej sztuki współczesnej, cała ta szkoła Rica Lebruna. Ludzie inspirowali się Picassem, działało wielu naśladowców Matisse’a pozbawionych gustu. Więcej ducha i autentyzmu mieli niektórzy pejzażyści. Ale ciekawe rzeczy powoli zaczęły się wkradać do galerii. Do udziału w wystawach dopuszczono artystów wyrazistych, takich jak John McLaughlin. Nie podobało się to szczególnie publiczności, ale ich prace zaczęły się pojawiać w muzeach, na przykład dzięki Jamesowi B. Byrnesowi, pierwszemu kuratorowi sztuki współczesnej w Muzeum Sztuk hrabstwa Los Angeles. Z kolei w San Francisco działała błyskotliwa pionierka kuratorstwa, Jermayne MacAgy, która zaczęła na poważnie pokazywać ekspresjonistów abstrakcyjnych, takich jak Clyfford Still czy Mark Rothko.

HUO: Czy pojawiały się tam prace Richarda Diebenkorna?

WH: Diebenkorn był ich studentem. Później zaczęto wystawiać i jego, a także Davida Parksa i kilku innych.

HUO: Skąd wyłonili się artyści asamblażu, pańscy rówieśnicy? Kto ich inspirował?

WH: Fascynującą postacią był na przykład Wallace Berman – miał świetne wyczucie i naprawdę czuł surrealizm. Nigdy jednak nie stał się jakąś kiepską kalką tych surrealistycznych form, co spotkało wielu artystów. Był niezwykle ważny dla beatników. Był też po prostu poważnym człowiekiem. To on pokazał mi teksty Williama Borroughsa, wydawał też własne pismo, nazywało się „Semina". Drugi z tych nieco starszych intelektualistów, którzy wpłynęli na kulturę beatników na zachodnim wybrzeżu, to Kenneth Rexroth. Niezwykle inteligentny mężczyzna, świetnie tłumaczył fascynujące chińskie poematy. Pełnił zarazem rolę niejako mentora Kerouaca i Ginsberga, tak samo jak Philip Whalen. San Franciso było bardzo odległe od Los Angeles – w sprawach mecenatu, pod względem infrastruktury. Większość ludzi gotowych wspierać artystów i sztukę, mieszkała na południu Kalifornii, a ogromna większość dobrej sztuki powstawała na północy. To była trudna rozmowa, więc stworzenie punktów przecięcia między północą a południem wydawało mi się kluczowe.

HUO: W Los Angeles i ogólnie na zachodnim wybrzeżu kręgi artystyczne i intelektualne wydawały się dosyć otwarte. Nie było tu dogmatów, a raczej chęć włączania nowych osób.

WH: Absolutnie. Nie decydowały o tym środowiskowe układy, tak jak to się robiło w Nowym Jorku. Edowi Kienholzowi mogły się podobać prace Clyfforda Stilla i jego otoczenia – na przykład Diebenkorna. Jeszcze bardziej lubił ciemne, pełne zadumy prace Franka Lobdella, ale podobał mu się też de Kooning. Nikt nie robił z tego problemu. W Nowym Jorku wszystko było bardziej skomplikowane. Greenberg promował malarstwo płaszczyzn barwnych, Rosenberg – de Kooninga i Franza Kline’a. Swoje sojusze mieli też artyści. A na zachodzie ktoś taki jak Kienholz mógł zachwycać się i de Kooningiem, i Stillem.

HUO: Kienholz był też związany z Wallace’em Bermanem, a później z beatnikami?

WH: Kienholz i Berman znali się, ale wiele ich różniło. Pierwszy był dosyć skryty, a do tego twardo stąpał po ziemi. Drugi był z kolei bardzo uduchowiony, fascynowała go kabała, szanował chrześcijaństwo. Kienholz nigdy go nie skrytykował, ale nieszczególnie miał ochotę się z nimi zadawać, po prostu za wiele ich dzieliło. Zaprezentowano ich jednak obok siebie na przebogatej wystawie Beat Culture [Kultura beatników], którą Lisa Phillips kuratorowała w Whitney Museum w Nowym Jorku. Sam zresztą pracuję właśnie nad retrospektywą prac Eda Kienholza i Nancy Reddin Kienholz, która jeszcze w tym roku będzie wisieć właśnie w Whitney. Prace Eda uznawano za bardzo kontrowersyjne, nawet w latach sześćdziesiątych, kiedy zorganizowano mu pierwszą retrospektywę. Wydaje mi się, że dziś będą budziły mniej kontrowersji, ale nigdy nie wiadomo. Ta wystawa ma pokazać ciągłość w jego twórczości, a także siłę jego sztuki, zakorzenionej w kulturze zachodniego wybrzeża i poruszającej szeroki zakres tematów.

HUO: Wracając do zagadnień związanych z kuratorstwem: we wcześniejszej rozmowie wspomniał pan o krótkiej liście amerykańskich kuratorów i dyrygentów, których uznaje pan za swoich poprzedników.

WH: Willem Mengelberg, dyrygent Filharmonii Nowojorskiej – to on zaimportował wspaniałe germańskie tradycje i jako dyrygent, i menadżer orkiestry. Wspominam o nim nie tylko ze względu na jego styl, ale niemiecki dryl, który wprowadził do pracy. Orkiestra grała niezależnie od okoliczności. Dobre kuratorowanie prac artysty, czyli prezentowanie ich w formie wystawy, wymaga szerokiego i wrażliwego spojrzenia ze strony kuratora. To musi być najszersze i najwrażliwsze spojrzenie, na jakie nas stać. Wystawa to tylko wierzchołek góry lodowej, trzeba wiedzieć o wiele więcej. Podobnie jest z dyrygowaniem – nie można zagrać, powiedzmy, Symfonii Jowiszowej bez dokładnej znajomości twórczości Mozarta. Mengelberg dyrygował tylko tych kompozytorów, których znał dogłębnie. Spośród kuratorów podziwiałem szczególnie Katherine Dreier, jej wystawy i projekty. To właśnie ona, dużo skuteczniej niż inni kuratorzy czy koordynatorzy, ułatwiała artystom realizację ich planów.

HUO: Można by ją więc nazwać wspólniczką artysty.

WH: Dokładnie. Nie miała za sobą żadnych bogaczy. Za nią, a właściwie razem z nią stali tylko Man Ray i Duchamp, a artyści zwykle oznaczają raczej kłopoty.

HUO: Wspomniał pan także Alfreda Barra i Jamesa Johnsona Sweeneya.

WH: Tak. Barr, który pochodził z protestanckiej, jankeskiej rodziny, mógł zostać luterańskim pastorem. Zamiast tego został świetnym dyrektorem i kuratorem w instytucji zbudowanej dzięki środkom Rockefellerów i innych rodzin. Barrem rządził jakiś moralny impreratyw. Głosił on, że sztuka nowoczesna jest dobra dla ludzi, że nawet szaremu człowiekowi można wpoić zainteresowanie modernizmem, które poprawi jego życie. Blisko mu było do koncepcji Bauhausu. Sweeney z kolei był bardziej skomplikowany i romantyczny. Nie wydaje mi się, żeby sądził, że sztuka sama w sobie była moralnie dobra dla jednostki, ale nie wydawała mu się też szczególnie zła. Sweeney był prawdziwym romantykiem i uważał, że doświadczenie estetyczne to kolejne pole do odkrycia. On sam był właśnie odkrywcą. Picasso na przykład był dla niego jednym z wielkich awanturników. Sweeney jako pierwszy ze swojego pokolenia zachwycił się Picassem. Pracował krótko w Museum of Modern Art, a później w Guggenheimie.

HUO: A potem w Houston?

WH: Tak, pod koniec swojej kariery przeniósł się do Museum of Fine Arts w Houston. Instynktownie zareagował na ekspresjonistów abstrakcyjnych. Ponieważ w młodości pracował we Francji, w czasopismach literackich, świetnie rozumiał też taszystów. Tuż przed śmiercią zaczął wyrabiać sobie wrażliwość na nowych realistów. Myślę, że gdyby był młodszy, gdyby po prostu tego dożył, byłby wielkim mistrzem dla Yvesa Kleina. Sweeney niezwykle rygorystycznie podchodził do montażu. Kiedy byłem młody, miałem okazję zobaczyć go w akcji, jeszcze w starym budynku Guggenheima, zanim powstał budynek Franka Lloyda Wrighta. Nigdy mu się zresztą projekt Wrighta nie podobał. To było zderzenie dwóch ogromnych ego. Sweeney chciał czegoś bardziej neutralnego, gdzie jego własny sposób wystawiania mógłby w pełni wybrzmieć. W budynku Wrighta zrealizował jednak świetną wystawę Caldera.

HUO: W kuratorstwie trudno mówić o wypracowywaniu sobie stałych strategii. Każda wystawa to wyjątkowa sytuacja, w każdej należy się jak najbardziej zbliżyć do artysty.

WH: Tak. Moim zdaniem, w zbiorze prac każdego artysty jest coś wyjątkowego, co należy znaleźć i zrozumieć. Prace wpływają na widza, wprawiają go w konkretny stan umysłu. Ja zawsze starałem się pozostać tak spokojny, jak to tylko możliwe. Jeśli dało się coś zrobić prosto, zawsze się na to decydowałem. Kiedy w 1963 roku robiłem retrospektywę Duchampa, przeszliśmy razem przez stary budynek Pasadena Art Museum. Ściany były białe, trochę złamanej bieli i brązu, jakieś drewniane panele, trochę ciemnobrązowych elementów. Duchamp powiedział mi wtedy: „Jest w porządku. Nie rób tu niczego skomplikowanego". On był zawsze bardzo praktyczny. W niezwykle subtelny sposób pracował z tym, co już miał, starał się delikatnie podkreślić to, co było w przestrzeni. Doskonale umiał pracować w zastanej sytuacji. Z innymi artystami montaże wyglądały zupełnie inaczej. Barnet Newman był bardzo inteligentny, ale zawsze miał wcześniej jakieś wyobrażenie o tym, jak wystawa powinna wyglądać. Zawsze, kiedy pokazywałem jego prace, musieliśmy dużo budować.

HUO: Ma pan na myśli Biennale w São Paulo w 1965?

WH: Owszem, a także późniejszą wystawę w Waszyngtonie. Na ogromnej ścianie, wysoko nad obrazami, było coś rozpraszającego. To przeszkadzało Newmanowi – i tylko jemu – tak bardzo, że musieliśmy zbudować drugą ścianę, wysoką na jakieś dziesięć metrów. To oczywiście był nie tylko duży problem, ale też ogromne koszty.

HUO: Jeśli chodzi o elastyczność, w Europie lat sześćdziesiątych i przede wszystkim siedemdziesiątych miejscem eksperymentów były Kunsthalle. W tych laboratoriach można było sprawdzać, czy coś działa, bez presji na ogromne sukcesy i bez potrzeby zapełniania tysięcy metrów kwadratowych.

WH: Podobne podejście stało też za Dominique de Menil. To była tradycja inżynierskiej rodziny jej ojca, Schlumbergerów. Gdyby z fasady gmachu usunąć napis „Kolekcja Menil" i umieścić hasło „Centrum badawcze Menil", to wyglądałby jak budynek, w którym pracują inżynierowie.

HUO: Czy dlatego właśnie architektem został Renzo Piano?

WH: Zdecydowanie. Wybraliśmy Piano, bo on się fascynuje inżynierią. Jego przodkowie budowali statki, a nie ma przecież nic piękniejszego od statku. A jego forma jest absolutnie racjonalna. Zanim Jean de Menil zmarł w 1974 roku, chciał, żeby Louis Kahn zbudował nowe muzeum. Na miejscu stała już kaplica, zaprojektowana przez Philipa Johnsona. To była taka oaza spokoju. Jean de Menil chciał, żeby pawilony nowego muzeum stanęły w tym samym miejscu, w parku. Kahn umarł rok później, więc kontynuacja tego zamiaru stała się niemożliwa. Wydaje mi się jednak, że ta technologiczna, otwarta przestrzeń, którą wymyślił Piano, świetnie współgra z zamkniętym i osobnym sanktuarium, jakim jest Rothko Chapel.

HUO: Wspomniał pan, że duży wpływ miał na pana także René d’Harnoncourt.

WH: Był szczególną osobą. Nelson Rockefeller miał ogromne szczęście, że go spotkał. D’Harnoncourt wywodził się z innego środowiska, był naukowcem, wykształconym chemikiem. Mógł spokojnie zostać takim inżynierem-biznesmenem, dyrektorem jakiejś chemicznej farbiarni. Jego miłość do sztuki – także sztuki klasycznej – sprawiła jednak, że jako jeden z pierwszych instynktownie poczuł, że sztukę klasyczną, a także sztuki tak zwane plemienne czy prymitywne, łączy ze sztuką współczesną występowanie pewnych archetypów. Kiedy zaczął pracować w Museum of Modern Art, dostrzegł coś takiego w Pollocku. Tu chodziło o coś głębszego niż wpływ francuskich surrealistów na Pollocka, raczej o te antyczne źródła, do których odwoływali się także surrealiści. D’Harnoncourtowi udawało się także, jako świetnemu dyplomacie, utrzymywać kruchą równowagę między różnymi działami muzeum. Został wprowadzony do MoMA zaraz po załamaniu nerwowym Alfreda Barra i jego głównym zadaniem, przynajmniej z perspektywy Nelsona Rockefellera, było zajmowanie się Barrem. To mu się faktycznie udało, bardzo dobrze się dogadywali. Kolejną osobą na mojej liście jest Jermayne MacAgy. Była mistrzynią pięknych wystaw tematycznych. Jej najlepsze prace pochodzą z San Francisco. Kiedyś przygotowała tam piękną wystawę na temat czasu. Pokazała tam pracę Marca Chagalla zatytułowaną Time Is a River without Banks [Czas jest rzeką bez brzegów] z lat 1930–1939. Wydaje mi się, że MacAgy intrygował ten tytuł – bardziej nawet od samej pracy. Jej wybór był ahistoryczny, dzieła były z różnych epok i kultur. Pokazała zegary i chronometry. Wybrała pracę Dalego z małymi zegarami i wiele innych, interesowały ją wszelkie odniesienia do czasu – w starych i nowych pracach. Inną wystawę zrobiła w California Palace of the Legion of Honor w San Francisco, pokazała tam bronie i zbroje. Zaprezentowała je we wspaniały sposób, budując doskonałą scenografię. W wielkim atrium zbudowała ogromną szachownicę, a zbroje ustawiła po dwóch stronach, jak pionki.

HUO: Czy MacAgy nie przesadzała z podporządkowywaniem poszczególnych prac swojej koncepcji?

WH: Jej gesty kuratorskie były zazwyczaj pewne i oszczędne.

HUO: Wspominał pan także, że na jej wystawach pojawiało się dużo pustych przestrzeni.

WH: Tak. Udawało jej się zwykle wychodzić poza utarte sposoby projektowania przestrzeni, tworzyć aranżacje wymykające się pospolitym gustom. Kiedy tutaj, w Houston, robiła wczesną wystawę Marka Rothko, postarała się specjalnie, żeby w hallu były żywe kwiaty posadzone na klombach. Zwiedzający patrzyli na nie i nie pytali, czemu te kwiaty są w tym samym kolorze – po prostu relaksowali się, podziwiali ich piękno. W bardzo ciekawy sposób przypominało im to, że obrazy Rothki, pozbawione tematu i konkretnych przedstawień, nie powinny ich niepokoić. Czym jest przedstawienie kwiatu? To czysty kolor, to po prostu kwiat.

HUO: Spoglądając na tematy pańskich wystaw, można zauważyć, że wiele z nich odbyło się w muzeach, a ich celem było przedefiniowanie samej instytucji. Organizował pan też wystawy w innych przestrzeniach, podczas których zmieniał pan zasady funkcjonowania samej wystawy. Interesuje mnie ta dialektyka – napięcie między wystawami organizowanymi wewnątrz muzeum i poza nim. Dzięki zakwestionowaniu własnej roli muzeum staje się miejscem aktywnym. Kiedy był pan kuratorem w Waszyngtonie, zorganizował pan Thirty-Six Hours [Trzydzieści sześć godzin] w alternatywnej przestrzeni.

WH: Tak. Do Thirty-Six Hours przyszedłem dosłownie z ulicy. Nie miałem żadnego budżetu, żadnych środków.

HUO: Właściwie miał pan do dyspozycji tylko przestrzeń, niewielkie miejsce – Museum of Temporary Art (Muzeum Sztuki Czasowej).

WH: To prawda. To były cztery piętra i piwnica. Wystawy zazwyczaj odbywały się tam na dwóch piętrach. Zaproponowałem, żebyśmy sprzątnęli piwnicę i dwa pozostałe piętra, żeby wystawa mogła się odbywać w całym budynku. Ludzie, którzy to prowadzili, początkowo byli niechętni, mówili, że normalnie udostępniają tylko dwa piętra. Powiedziałem im, że na wystawę przyjdzie więcej ludzi, niż mogłoby się pomieścić na tych dwóch poziomach. Zapytali, skąd ta pewność, a ja odpowiedziałem, że jeśli na wystawie można pokazać to, co się przyniesie, ludzie przyjdą na pewno.

HUO: Jak się udało zyskać rozgłos?

WH: Przez kilka tygodni informowaliśmy różnych ludzi. Rozkleiliśmy trochę plakatów, zadbaliśmy, żeby wspomniano o tym w radiu. Na otwarciu występowali muzycy, głównie dlatego, że znali tych radiowców. Wiedziałem, że wielu artystów pracuje po nocy, że w swoich studiach słuchają rock and rolla, że usłyszą cokolwiek, co pojawi się na antenie, będą do nas dzwonić, żeby się dowiedzieć. A później po prostu przyjdą.

HUO: Czyli wystawiać mogli nie tylko artyści. Każdy mógł się pojawić.

WH: Ktokolwiek – nie stawialiśmy żadnych ograniczeń. Ale, co ciekawe, pojawiło się niewiele osób, które nie były artystami. Przyszedł jakiś pijany facet, który wyrwał szokujące zdjęcie z Hustlera z obnażającą się kobietą. Zmiął je najpierw, a potem rozprostował i podpisał. Przyszedł i twierdził, że to jego praca. Ja byłem tam przez całe 36 godzin, witałem się ze wszystkimi, gratulowałem. Kiedy ktoś wchodził, razem z nim szukałem najlepszego miejsca do pokazania prac, pomagałem je montować. To był właśnie kryzysowy moment. Udało mi się znaleźć miejsce, które nie było szczególnie dobrze oświetlone, panował tam półmrok – doprowadziłem go tam i powiedziałem, że to jest świetne miejsce na tę pracę.

HUO: Czyli montował pan prace, które ludzie przynosili.

WH: Jasne. Tę akurat przybiliśmy pinezkami w tym zacienionym kącie. Facetowi nagle zabrakło werwy, był strasznie zdziwiony – to miał być sprośny żart, ale ja potraktowałem go na serio. Powiesiliśmy to, on sobie poszedł i wszystko było w porządku.

HUO: Czyli naprawdę chcieliście pokazać wszystko.

WH: Moje jedyne wymaganie było takie, że praca musi zmieścić się w drzwiach.

HUO: W wystawach, które pan organizował, przewija się pewien wspólny wątek – od Duchampa, przez Josepha Cornella, aż po Roberta Rauschenberga, interesowali pana twórcy encyklopedyczni.

WH: Tak, to prawda. Wszyscy wymienieni artyści mieliby trudności z wymyśleniem czegoś, co nie mogłoby się znaleźć w ich pracy. W naturalny sposób starali się włączyć do sztuki jak najwięcej.

HUO: Wiele z projektów pańskich wystaw, takich jak Thirty-Six Hours, albo niezrealizowana wystawa 1951 czy, rzecz jasna, projekt 100,000 Images [100 000 obrazów], działa na podobnej zasadzie.

WH: Tak. To bardzo niewinna odpowiedź na zjawiska naturalne. W naukach przyrodniczych w trakcie nauki obserwuje się różne fakty, które potem natychmiast prowadzą do lepszego zrozumienia zjawiska, którym się zajmujemy. Pamiętam, że kiedy studiowałem bakteriologię, uczył mnie doskonały profesor – żebyśmy lepiej zrozumieli tę dziedzinę, opowiadał nam też o bakteriofagach i wirusach. Szybko przyzwyczaiłem się do tego, że żeby zrozumieć jakikolwiek temat, trzeba spróbować przekroczyć granice – żeby zrozumieć, gdzie właściwie one są. Oglądając to muzeum, muzeum w Houston, może się pan przekonać, że często lubię izolować pojedyncze prace, żeby można je było oglądać osobno. Chodzi o to, by nadmiernie ich nie komplikować, nie bałaganić wokół nich. Jednocześnie bardzo lubię zestawiać ze sobą ogromne ilości dzieł.

HUO: Wspomniany już projekt 100,000 Images miał, zgodnie z planem, zajmować cały budynek?

WH: Owszem. Wymyśliłem to jako ekscytujący pomysł dla P.S.1 w Nowym Jorku. Obliczyłem sobie, że przy zachowaniu rozsądnych rozmiarów, zmieszczę tam 100 000 obiektów. Ta liczba może się wydawać niewyobrażalnie duża jak na wystawę sztuki, ale z drugiej strony, jeśli policzyć wszystkie takty w operze czy symfonii, też byłoby ich niewyobrażalnie dużo.

HUO: Albo w programie komputerowym.

WH: Właśnie. Sądzę, że ludzie są w stanie oglądać pokazy tak złożone, jak sama natura. Gdyby wiele obrazów się powtarzało – cóż, tak to bywa. Kiedy idzie się przez pustynię i patrzy na krzaki, na modrzewie amerykańskie, jakąś szałwię, każda z tych roślin jest zupełnie inna. Z drugiej strony, przecież mogą się one wydawać bardzo powtarzalne.

HUO: I każdy może ułożyć je na swój własny sposób.

WH: Dokładnie. Wydaje mi się, że takie nawigowanie przez ogromne ilości informacji będzie możliwe w przyszłości, w Internecie, że przestrzeń wirtualna umożliwi taki sposób patrzenia. Próbowałem jednak również czegoś zupełnie innego – tworzenia wystaw z dwóch – trzech, a czasem nawet jednej pracy, które składały się z nieoczekiwanych porównań. Zawsze chciałem tak pokazać prace Vermeera, wydaje mi się, że bardzo by pasował także Rogier van der Weyden.

HUO: Taka eksplozja obrazów i źródeł również prowadzi do Rauschenberga.

WH: Tak, w ostatnich latach dużo pracowałem z Rauschenbergiem. By użyć pańskiego sformułowania – jest on najprawdopodobniej najbardziej encyklopedycznym artystą naszych czasów.

HUO: A pan pracuje nad jego retrospektywą.

WH: Tak. Przygotowałem już jedną, w National Museum of Fine Arts w 1976 roku. Ta dla Guggenheima powinna się odbyć w 1997 albo 1998 roku, czyli trochę ponad dwadzieścia lat później.

HUO: Czyli to będzie retrospektywa retrospektyw.

WH: Tak. Problematyczny do pokazania jest zwłaszcza okres po 1976 roku, kiedy Rauschenberg stał się bardzo płodnym twórcą wielkoformatowych prac, kiedy dużo pokazywał za granicą.

HUO: W międzynarodowych galeriach.

WH: Wielu osobom wydawało się, że te miejsca za oceanem nieszczególnie wnikliwie wybierały jego prace. Wybór akurat tej czy tamtej był raczej dość przypadkowy. Nie jestem pewien, czy podczas przygotowywania tej wystawy uda mi się uniknąć takich rozróżnień. Niepokoję się, czy można poznać taką ilość prac i zastanawiam się, jak pokazać ogrom dzieła Rauschenberga, a jednocześnie przeprowadzić jakąś selekcję.

HUO: To dosyć paradoksalne przedsięwzięcie – pokazać samą ilość, nie ograniczając jej.

WH: Tak, dlatego rozmawiamy o wykorzystaniu obu części muzeum, zarówno tej przy Piątej Alei, jak i tej w SoHo. Ten pomysł do mnie trafia.

HUO: Po poprzedniej kuratorowanej przez pana retrospektywie Rauschenberga w 1976 trafił on jako jeden z pierwszych artystów na okładkę „The New York Times".

WH: Tak.

HUO: To prowadzi mnie do koncepcji, którą nazywam „dwunożną". Wystawa z jednej strony cieszyła się ogromnym uznaniem ze strony specjalistów, z drugiej – wylądowała na okładce „Time’a" – jedną nogą stała na polu specjalizacji, drugą zdobywając zainteresowanie popularnych mediów.

WH: Dosyć prędko zdałem sobie sprawę, że nie mogę funkcjonować tylko na jednym polu. To nie jest ewidentne w wywiadzie Calvina Tomkinsa [w „New Yorkerze"], ale jeszcze kiedy studiowałem w Kalifornii, miałem tę niewielką galerię – Syndell Studio, która działała trochę jak laboratorium. Nie martwiłem się, że przychodzi tylko kilka osób, jeśli chociaż dwie czy trzy naprawdę były zainteresowane. Poznałem w ten sposób wielu fascynujących ludzi. Przez cały czas istnienia Syndell Studio doczekaliśmy się tylko dwóch recenzji. To nie miało znaczenia. W tym samym czasie bardzo zapaliłem się do koncepcji wystawy nowych ekspresjonistów kalifornijskich, którą chciałem pokazać w miejscu publicznym, w parku rozrywki obok molo w Santa Monica.

HUO: To była wystawa Action [Akcja]?

WH: Action 1. Znalazłem miejsce na wystawę w budynku karuzeli. Niedaleko Muscle Beach. Przychodzili najróżniejsi ludzie – rodzinki z dziećmi, i Neal Cassady, i pełno różnych dziwnych postaci, a także bywalcy baru dla transwestytów, który stał nieopodal. Wpadli i Ginsberg, i Kerouac. To wspaniałe, że przyszli. Pojawili się też krytycy, których wcześniej nie widziałem na oczy, frekwencja była naprawdę wysoka. Okazało się, że chcę pracować na obu polach. Można to zobaczyć szczególnie na najbardziej radykalnej wystawie, którą zrobiłem w ostatnich latach, czyli The Automobile and Culture [Automobil i kultura], we wczesnych latach osiemdziesiątych, w MoCA w Los Angeles. Później pokazałem ją w Detroit. Wpadliśmy na ten absurdalny pomysł z Paulem Schimmelem. Tytuł zawdzięczam z kolei Pontusowi Hulténowi. Myślałem o zorganizowaniu wystawy, na której pokazałbym historię samochodów – od dziewiętnastowiecznych automobili aż po dziś dzień. To miały być tylko piękne i interesujące samochody – żadnych ciężarówek, motocykli, po prostu auta – nasze codzienne narzędzia i jednocześnie fetysze współczesnego życia, fetysze dwudziestego wieku. Automobile miały swoją własną estetykę, swoje własne imperatywy technologiczne. Chciałem zrobić także przegląd dwudziestowiecznej sztuki – prac, w których samochody stają się tematem, i tych inspirowanych mobilnością, którą zapewniają auta. Jak może pan sobie wyobrazić – to była szalona wystawa. Kiedy zacząłem szukać takich odniesień – tych głupawych i tych tajemnych, ale zdecydowanie świetnych rzeczy – pojawiły się inne. Był na tej wystawie na przykład wczesny obraz Matisse’a, portret pani Matisse na przednim siedzeniu samochodu, jak spogląda przez przednią szybę. Cały obraz jest skonstruowany horyzontalnie ze względu na horyzontalny kształt przednich szyb, popularny w latach dwudziestych. Pokazałem też wspaniałe zdjęcie Alfreda Stieglitza – miejski pejzaż starego Nowego Jorku, w którym dwie rzeczy sugerują nadchodzący modernizm. Pierwsza to stalowa rama wieżowca, mocna pionowa linia, a drugą jest bardzo wczesny automobil nadciągający ulicą. To było pierwsze zdjęcie Stieglitza, na którym był samochód. Ta wystawa z 1984 roku stanowiła dla mnie poważny i intrygujący projekt. Niestety, nie przyciągnęła wielu lokalnych krytyków, tych z Los Angeles.

HUO: Ale czy ściągnęła do muzeum inną widownię?

WH: Była niezwykle popularna. Przyszli do nas ludzie, którzy nigdy nie zainteresowaliby się sztuką współczesną.

HUO: Pańska pierwsza galeria, Syndell Studio, była niemal prywatna. Z kolei wystawy Action 1 i Action 2 to były wydarzenia o dużej publiczności. Jaki charakter miała Galeria Ferus? Czy to było takie miejsce pomiędzy, przeznaczone bardziej dla artystów?

WH: W porównaniu do tych inicjatyw – to było dosyć niewielkie, zamknięte miejsce, ale na pewno mniej niż Syndell. Ferus to była bardziej skomplikowana sprawa. Prowadziliśmy go z Edem Kienholzem jako partnerzy w latach 1957–1958, w dość uporządkowany sposób, ale jednak jako bohema. Wszystko robiliśmy tak, jak chcieliśmy. Nie mieliśmy na celu sprzedaży prac. Ja zapewniałem pieniądze na czynsz. Wielu artystom, których reprezentowaliśmy, zależało jednak na materialnym sukcesie. W późniejszej historii Ferusa, po 1958 roku, kiedy zatrudniłem Irvinga Bluma, dalej wybierałem sztukę, ale miała ona przynosić jakieś zyski. Nie miałem pojęcia, jaki całkowity przychód miała pierwsza galeria Ferus, ale wydaje mi się, że koło 5 000 dolarów. W ciągu pierwszych ośmiu miesięcy pierwszego roku z Blumem sprzedaliśmy prace za 120 tysięcy dolarów. Ale wtedy to było już głównie przedsięwzięcie komercyjne.

HUO: Pierwszy Ferus miał być raczej taką platformą wymiany?

WH: To prawda. Mogliśmy na przykład pokazywać prace świetnej dziewczyny, Jay DeFeo, kiedy nikt nie chciał jeszcze kupować jej prac. Teraz można je zobaczyć na wystawie o Beatnikach w Whitney Museum. Jest bohaterką i w pełni na to zasługuje. Styl pierwszego Ferusa miał przypominać działającą pracownię artysty, miał wyglądać jak salon prowadzony przez artystów (chociaż to akurat nie była prawda). Kienholz potrafił być bezwzględny dla innych artystów, zachowywał się jak tyran. Nigdy nie byłem tak dosadny jak on. Potrafił odwołać wystawę, jeśli uważał, że prace nie wyglądają wystarczająco dobrze. Mówił artystom: „Weź się do pracy, zrób coś lepszego. Nie będziemy tu pokazywać śmieci. To nie służy ani nam, ani tobie". W pierwszym Ferusie nie zależało nam na sukcesie i klienci to w jakiś sposób wyczuwali. Ludzie przychodzili do nas jak do miejskiej galerii. Kiedy galerię prowadził Blum, było dokładnie odwrotnie, wszystko miał wyglądać, jakby nam świetnie szło, jakbyśmy odnosili ogromne sukcesy jako biznesmeni, niezależnie od tego, czy to była prawda. I, muszę panu powiedzieć, takie podejście działa. Naprawdę działa.

HUO: Czyli na początku to był taki kolektyw artystyczny?

WH: Właśnie. Artyści byli wobec siebie bardzo solidarni. To był ogromny plus. Był też jednak minus – artyści bywali dosyć bezlitośni w decyzjach o tym, kto jeszcze może do nas dołączyć. Dobrym przykładem był tu Robert Irwin, który nie był w stajni Ferusa od początku, a jego prace były dosyć słabe – bardzo liryczne, niezbyt wymagające, taka pozbawiona mocy wersja prac Diebenkorna. Był dosyć konwencjonalnym lirycznym malarzem abstrakcyjnym, jego obrazy nie były złe, tylko po prostu niczym szczególnym się nie wyróżniały. Bardzo zależało mu na pokazie w Ferusie, ale żaden z artystów, których reprezentowała Ferus Gallery, a przynajmniej żaden z okolic Los Angeles, sobie tego nie życzył. Ja byłem szefem tej firmy. Spotykając się z nim, słuchając, co ma do powiedzenia, o czym akurat myśli, zrozumiałem szybko, że coś z niego będzie. Nie doszłoby do tego, gdybyśmy poddali się tyranii większości. Są takie momenty, kiedy trzeba zaryzykować, że ludzie przestaną nas lubić i po prostu ich do czegoś zmusić – to był jeden z nich. Siłą woli zmusiłem wszystkich, żeby zgodzili się na wystawę Irwina. I on, oczywiście, stał się dosyć ważnym artystą. Przy pracach pokazanych na pierwszej wystawie urobił się po łokcie. Wzorował się jakoś na Clyffordzie Stillu – to był okres przejściowy. Przy drugiej wystawie dużo się już zmieniło.

HUO: W Ferusie wszystko robiliście sami. Harald Szeemann kiedyś wymienił wszystkie funkcje Ausstellugsmachera i lista była bardzo długa. Jest to administrator, amator, autor wstępu, bibliotekarz, księgowy i menadżer, animator, konserwator, finansista i dyplomata. Tę listę można poszerzyć jeszcze o bycie strażnikiem, kierowcą, mediatorem i badaczem.

WH: To bardzo prawdziwa lista. Opowiem panu o najgorszej rzeczy, którą musiałem kiedyś zrobić. Od czasu do czasu, mniej więcej raz do roku, organizowaliśmy taką historyczną wystawę. Nikt w Kalifornii nie pokazywał Albersa, więc my go pokazaliśmy. Wcześniej połączyliśmy kolaże Kurta Schwitersa i rzeźby Jaspera Johnsa. Zorientowałem się, że malarzem, którego uwielbiam i który jest ważny dla wielu artystów, na przykład dla Irwina, jest Giorgio Morandi. Nikt nie pokazywał Morandiego na zachodzie Stanów Zjednoczonych. Byłem w podróży, a kiedy wróciłem, okazało się, że Blum na zaproszeniach nie umieścił reprodukcji Morandiego. Naprawdę się wtedy wściekłem, bo wiedziałem, że na tysiąc osób, które dostaną to zaproszenie, może jedna będzie wiedziała, kim właściwie jest Morandi. Jego rysunek musiał się znaleźć na tym zaproszeniu. Wtedy okazało się, że Blum nie zamówił nawet fotografa, żeby ten zrobił dobre zdjęcie. Kazałem mu posprzątać biurko, a sam wszedłem do magazynu i wybrałem solidnie oprawiony rysunek – taki za szkłem, i położyłem go na stole. Na szybie położyłem kartkę papieru, wziąłem miękki ołówek – i chociaż nie jestem artystą, i Blum lepiej by sobie z tym poradził, bo potraf rysować – powoli zacząłem kopiować. Wyszła mi surowa wersja rysunku Morandiego, o rozmiarach oryginału. Skopiowałem ten pieprzony rysunek i powiedziałem: „No i mamy tę pracę". Blum powiedział: „Przecież tak nie można. Właśnie podrobiłeś Morandiego". A ja mu na to: „No to patrz. Patrz, jak to robię". Poszedłem do drukarni, wydrukowałem to na czerwono, linia tak elegancko odcinała się od papieru. Czekaliśmy na śmiałka, który zwróci uwagę, że to fałszywka, ale nikt się nie zorientował. Nikt. Szeemann ma rację – nigdy nie wiadomo, co trzeba będzie zrobić.

HUO: W małej galerii, jaką był Ferus, przyzwyczaił się pan do robienia wszystkiego samemu. Niedługo potem, w 1962 roku, zaczął pan prowadzić muzeum w Pasadenie i kuratorować tam wystawy. Z kilkoma współpracownikami udawało się zrobić 12–14 pokazów rocznie. Musiał pan pracować niezwykle wydajnie w takiej małej placówce. W bardzo krótkim czasie przygotował pan duże wystawy Cornella, Duchampa, Jaspera Johnsa.

WH: Trzeba być energicznym i mieć dobrych ludzi. Czasem środki do celu są naprawdę ekstremalne.

HUO: Samo muzeum było bardzo małe, prawda?

WH: Muzeum było małe i dzięki temu sobie radziłem. Budynek był w kształcie kwadratowego bajgla – było kilka większych sal i ogród w środku. Dziwaczne miejsce. Zaprojektowane w takim pseudochińskim stylu, trochę jak Grauman’s Chinese Theatre. Ale sale były ze sobą połączone, były też przejścia przez ogród, wszystko na jednym piętrze. Na drugim nie było już żadnych sal wystawienniczych. Ten ogród, te osobne sale – ludziom się to bardzo podobało i świetnie działało.

HUO: A co z załogą?

WH: W montażu nigdy nie brały udziału więcej niż trzy–cztery osoby. Siedzieliśmy godzinami. Jakoś udawało nam się przygotować nawet te wielkie wystawy – Kandinskiego czy Paula Klee, ale potrzebowaliśmy dodatkowych rąk do pracy, gotowych pomagać przez wiele godzin, żeby wszystko się udało. Dziś nikt by nam nie pozwolił tak pracować. Artyści przychodzili i pomagali mi wieszać Kandinskiego – nigdy nie miałem lepszych pracowników. Po niewielkim przeszkoleniu oni naprawdę dbają o prace.

HUO: W tym samym czasie zrobił pan też swoją przedpopartową wystawę?

WH: Ach, tak. To były New Paintings of Common Objects [Nowe obrazy zwykłych przedmiotów].

HUO: Jak doszło do tej wystawy?

WH: Po prostu oglądałem te prace i byłem pewien, że to trzeba pokazać. Słowo „pop" pojawiało się już wtedy w Anglii, ale jeszcze nie w Ameryce. Pop kojarzył mi się jednoznacznie z tymi angielskimi zjawiskami, więc potrzebowałem innego określenia, czegoś suchego, nienaznaczonego innymi znaczeniami. Nie chciałem tego „popu". Pokazałem trzech artystów ze wschodniego wybrzeża – Andy’ego Warhola, Roya Lichtensteina i Jima Dine’a – oraz trzech z zachodniego – Eda Ruschę, Joe Goode’a i Wayne’a Thiebauda. Poprosiłem Eda Ruschę, który również projektował, żeby zrobił mi plakat. Powiedział: „Dobra, zróbmy to od razu. Czy mogę tu usiąść i użyć telefonu? Czy mógłbyś mi podać nazwiska wszystkich artystów? Napisz je proszę w kolejności alfabetycznej. Tu czas trwania wystawy i tytuł, dobrze. To wszystko, co muszę wiedzieć".

Zadzwonił do drukarni. Kiedy zapytałem, do kogo dzwoni, powiedział, że to miejsce ma najlepsze ceny. Zadzwonił do popularnej, masowej drukarni, powiedział, że potrzebuje plakatu, podał wymiary, przeczytał te informacje z kartki. W drukarni nie widzieli żadnego projektu, mieli tylko te nazwiska. I wtedy usłyszałem, jak Ruscha mówi „To ma być krzykliwe. I potrzebujemy ich tyle a tyle". Wcześniej podałem mu ilość, a oni podali mu cenę. Powiedział: „OK, wchodzą w to" i się rozłączył.

Zapytałem, czemu właściwie powiedział, że ma być krzykliwe. A chodziło o to, że po podaniu rozmiaru, treści i liczby plakatów, pytają w tej drukarni o styl. Nie mogłem uwierzyć, że „krzykliwe" to ma być całościowe podsumowanie projektu. Ruscha powiedział, że tym facetom to wystarczy, tyle chcą wiedzieć. Wyszło idealnie. Plakat wyszedł żółto-czerwono-czarny i bardzo krzykliwy. To był najważniejszy plakat ze wszystkich, które muzeum zamówiło, z jednym wyjątkiem – tego, który Duchamp zaprojektował sam na swoją wystawę.

HUO: W 1919 roku Duchamp był jednym z pierwszych artystów, którzy używali instrukcji. Wysłał swojej siostrze do Paryża telegram, żeby jego Ready-made malhereux pokazać na balkonie. Moholy-Nagy z kolei jako pierwszy przekazał instrukcje dotyczące pracy przez telefon.

WH: Właśnie – po prostu tam zadzwonił. Czasem najprostsze rozwiązania są najlepsze – zwłaszcza jeśli wiesz, co chcesz zrobić.

HUO: Jeśli patrzymy na sytuację muzeów dziś, to niewielkie zespoły, które pracują w różnych przestrzeniach, wydają się najważniejsze.

WH: Jakoś w latach siedemdziesiątych w Ameryce – i w Europie też – pojawiła się koncepcja niewielkiej, stosunkowo niezależnej Kunsthalle (miejskiej galerii). W Stanach modne były wtedy przestrzenie prowadzone przez artystów – naprawdę popularna rzecz.

HUO: Co prowadzi nas znów do koncepcji laboratorium.

WH: To prawda. Mam nadzieję, że ten koncept nie zniknie. Mam nadzieję, że cały czas będą tacy ludzie, którym nie będzie zależało ani na modzie, ani na szyku, i że dzięki nim laboratoria będą trwać. Ten pomysł pojawia się już od dawna, rozumiany na różne sposoby. Salony straciły na znaczeniu, w mniejszych miastach nie robi się już wcale tych dużych wystaw, które służą zdobywaniu nagród. To się już nie liczy. Poważni artyści nawet nie chcą pokazywać tam prac. To smutne, ale salon jest już martwy. Czekam, aż nadejdzie nowy rodzaj artysty, jakiś okropny mały następca Andy’ego Warhola albo kogoś takiego, który zaproponuje swoją sztukę przez katalog wysyłkowy, bez udziału galerii. To może być drukowany katalog, może wisieć w Internecie, ale żeby pozwalał artystom szukać mecenasów bez udziału galerii. To jest taki rodzaj energii, jaki pojawił się kiedyś w East Village. Tam zawsze byli przedsiębiorczy artyści. SoHo nigdy takie nie było. Ten duch się pojawił, a potem zniknął, ale myślę, że ma szanse się odrodzić. Naprawdę mam nadzieję, wierzę, że kiedyś nastąpi moment na radykalne prezentacje, łączące obrazy i obiekty z różnych czasów i kultur, dopasowujące je do jakiegoś punktu widzenia. Kiedy patrzymy na kolekcję rodziny Menil – jej zakres jest szeroki, ale wszystko jest takie uładzone, podzielone. Pojawiają się jednak miejsca wspólne, gdzie zestawiamy ze sobą różne kultury. Mamy na przykład dział afrykański, z którym sąsiaduje mała sekcja egipska. Ten Egipt staje się miejscem spotkania – nie da się przejść z Afryki do Europy Zachodniej albo działu poświęconego kulturze greckiej czy rzymskiej, nie będąc wcześniej w Egipcie. To ma sens. Priorytety ludzi, zwiedzających i konstruujących wystawy, zaczynają się zmieniać, konwencjonalne hierarchie się przesuwają. Ale mam na myśli coś zupełnie innego – możliwość konstruowania wystaw, które umożliwią przeskakiwanie po osi czasu i mapie na zupełnie niemożliwe dziś sposoby. Bardzo wierzę w takie wystawy.

Pontus Hultén

Tekst dostępny w pełnej wersji książki

Johannes Cladders

Tekst dostępny w pełnej wersji książki

Jean Leering

Tekst dostępny w pełnej wersji książki

Harald Szeemann

Tekst dostępny w pełnej wersji książki

Franz Meyer

Tekst dostępny w pełnej wersji książki

Seth Siegelaub

Tekst dostępny w pełnej wersji książki

Werner Hofmann

Tekst dostępny w pełnej wersji książki

Walter Zanini

Tekst dostępny w pełnej wersji książki

Anne d’Harnoncourt

Tekst dostępny w pełnej wersji książki

Lucy Lippard

Tekst dostępny w pełnej wersji książki

Posłowie

Tekst dostępny w pełnej wersji książki