Redakcja:
Stefan Zgliczyński

Projekt okładki / skład:
Krzysztof Ignasiak / bękarty
Olaf Zoneman

Na okładce wykorzystano pracę Marioli Przyjemskiej
pt. „LA”, z cyklu Sky Sawa, 2022, technika własna

Opracowanie e-wydania:

Projekt został zrealizowany w ramach stypendium artystycznego m.st. Warszawy
Współpraca: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

© Ewa Majewska i Instytut Wydawniczy Książka i Prasa Warszawa 2022

ISBN 978-83-66615-43-4

Instytut Wydawniczy Książka i Prasa

ul. Twarda 60, 00‍-818 Warszawa

tel. 22‍-624‍-17‍-27

redakcja@iwkip.org

monde‍-diplomatique.pl

Cały ten wszakże blask i świetność, którymi otacza się społeczeństwo produkujące towary, a także jego złudne poczucie bezpieczeństwa, nie są wolne od zagrożeń, przypominają mu o nich ustawicznie upadek Drugiego Cesarstwa i Komuna Paryska.

W. Benjamin, Pasaże, s. 47.

W zadziwiający sposób sztuki „narodowe” wszystkich krajów są do siebie podobne. Ich cechą wspólną jest rezygnacja ze zdobyczy plastyki współczesnej, jest stabilizacja na poziomie sprzed lat kilkudziesięciu, jest likwidacja wszelkich wzlotów twórczości artystycznej.

Katarzyna Kobro, fragment tekstu z 1937 r. [Rzeźba stanowi…], zbiory Muzeum Sztuki w Łodzi.

Wstęp/
Spacerowiczka czasów transformacji

Przełom lat 80. i 90. to w Polsce czas przekształcania państwowego socjalizmu w kapitalizm rynkowy. Brutalność tych przemian, często opisywanych jako „terapia szokowa”, łączy się z poczuciem nagle odzyskanej wolności – od ZSRR i jego polityki, przez wiele osób traktowanej jako całkowicie narzucona. Dla całych społeczeństw był to też moment wolności pozytywnej – konsumenckiej w szczególności, nawet jeśli większości Polek i Polaków zwyczajnie nie było stać na korzystanie z oferowanych przez nią możliwości.

Twórczość Marioli Przyjemskiej wyróżnia się na tle innych działań artystycznych w Polsce tego czasu nieprawdopodobnym wręcz wyczuciem specyfiki i atmosfery tych przemian. Kwestie takie, jak konsumpcja, gentryfikacja czy przyjemność stały się flagowymi tematami jej prac, zaś malarska wrażliwość wsparła eksplorowane przez Przyjemską nowe formaty, jak choćby fotografię reklamową czy billboardy. Niniejsza książka to krytyczne, kontekstowe i sumaryczne ujęcie twórczości Marioli Przyjemskiej, skoncentrowane na krytycznym spacerowaniu/ dryfie oraz Warszawie jako głównej lokalizacji artystki i jej sztuki. Nie proponuję tu tradycyjnie rozumianej biografii, choć elementy życia Przyjemskiej oczywiście przenikają do zebranych tu opowieści. Artystka przeżywa właśnie swój „renesans”, była znana i rozpoznawalna w latach 90., po czym nastąpiły dwie bez mała dekady znacznie mniejszej widzialności jej prac, i teraz przywracamy ją obiegowi sztuki[1]. Niniejsza książka jest kompleksowym omówieniem jej twórczości, przekrojowym, choć nie roszczącym sobie absolutnie prawa do wyczerpania tematu, jest też swoistym zapisem rekonstrukcji i odzyskiwania zapomnianej twórczości Przyjemskiej oraz dokumentacją nielicznych dotąd dyskusji wokół interpretacji jej prac.

Mój plan był prosty: napisanie monografii i artykułów o twórczości Marioli Przyjemskiej jako o przełomowym, symptomatycznym fenomenie kultury przełomu wieków i czasu politycznej transformacji. Uważam, że o ile Walter Benjamin zbudował kompleksowy opis przeobrażeń nowoczesnego społeczeństwa, to Przyjemska buduje krytyczno-ironiczny obraz społeczeństwa transformacji po 1989 r.; nie ucieka od emocji, pokazuje kruchość i brutalność[2]. Za Rosalyn Deutsche, badam „sztukę gentryfikacji” w pracach Przyjemskiej i przemiany pojęć, jak sztuka krytyczna, feminizm, publiczność, sztuka publiczna czy reprezentacja[3]. Nadal uważam, że to najlepszy krótki opis mojego przedsięwzięcia realizowanego na kartach niniejszej książki.

Walter Benjamin następująco definiował przedmiot swoich analiz zebranych w pośmiertnie wydanych Pasażach: „Badania nasze mają pokazać, jak skutkiem tego reifikującego prezentowania kultury formy nowego życia i nowe twory, oparte na ekonomii i technice, które zawdzięczamy ubiegłemu stuleciu, wchodzą w sferę fantasmagorii”[4]. Nowe formy urzeczowienia, zapośredniczone przez reklamę i marketing, zwieńczone fetyszyzmem logo i marek, opisywała Naomi Klein w No Logo, książce wydanej po raz pierwszy w 2000 r. Mariola Przyjemska zaczęła eksplorować odzieżowe metki, logo i siłę kapitalizmu nowej, brandingowej wersji kapitalizmu, już kilka lat wcześniej. W 1992 r. powstał obraz Phuket, pierwsza praca, gdzie wykorzystana została odzieżowa metka. Myślę, że szczególny sposób artystycznej reprezentacji polskiej transformacji i gentryfikacji w pracach Przyjemskiej jest intrygującym przypadkiem takich fantasmagorii neoliberalnej transformacji. Artystka nie pretenduje do rozrywania „zasłony niewiedzy”, nie dyktuje widzowi lub widzce konkretnej interpretacji rzeczywistości, ewentualnie demaskatorski charakter jej prac zawdzięczamy nie tyle wprost wyrażonej intencji czy teorii, co raczej intuicyjnemu, plastycznemu kumulowaniu efektów kapitalistycznej fantasmagorii.

Twórczość Przyjemskiej pokazuje, że w (rzekomy) koniec komunizmu, historii i utopii, oprócz pożegnania emancypacji, wpisana była także anarchiczna, anty-systemowa wizja i praktyka miasta, „wyzwolonego” od wszelkiego planowania, spójności i konsekwencji; skutkująca przedziwnymi naroślami i wycinkami, chaotycznym inwestycjom, czasem porzucanym w pół drogi. Jak dowodzi kurator festiwalu Warszawa w Budowie, Tomasz Fudala, architektura stała się w ostatnich dekadach dziedziną nie tylko „aspołeczną”, ale wręcz „antyspołeczną”[5]. Obrazy i fotografie Przyjemskiej nie ograniczają się jednak do jednej strony tego neoliberalnego równania, czyli do Warszawy jako placu budowy. Pokazują też, ujawniając solidnie dialektyczny charakter twórczości tej artystki, również „małe tęsknoty” świeżo upieczonych konsumentów i konsumentek lat 1990. Pistolety, butelki ekskluzywnych alkoholi i perfum, a przede wszystkim kolorowe i monumentalnie przedstawiane na obrazach wieżowce i kosmetyki, to nie tyle „inna część” pracy Marioli Przyjemskiej, co raczej konieczne dla zarysowania współczesnych kapitalistycznych przemian uzupełnienie placu budowy – gentryfikacji, akumulacji i wywłaszczenia, jakie odbywa się na ulicach stolicy, domknięcie cyklu konsumpcji obrazami obiektów tych konsumpcyjnych marzeń, które można będzie nabyć w galeriach handlowych – Pasażach Warszawy po 1989 r.

Moja znajomość z Mariolą Przyjemską rozpoczęła się na wolnościowych aukcjach i koncertach w Warszawie około 2000 r. Jej twórczość śledzę od 2005 r., kiedy zaproponowała przepiękną pracę z serii Kosmetyki na oddolnej aukcji „Artystki dla Manify”. W 2016 r. na VIII edycji Festiwalu Warszawa w Budowie, „Wreszcie we własnym domu”, Przyjemska zaprezentowała niezwykle poruszający cykl obrazów Warszawa w Budowie. Prace te nie tylko najlepiej oddają w moim przekonaniu, co to znaczy mieszkać w neoliberalnej, potransformacyjnej Warszawie, ale dowodzą też siły malarstwa jako techniki artystycznej, pomimo wszelkich jego wad i ograniczeń. Po obejrzeniu tej wystawy nabrałam ogromnej ochoty na pracę z tą artystką, i tak faktycznie się około 2019 r. stało.

Gdy teraz rozmawiam z Mariolą Przyjemską o jej sztuce, ona zawsze podkreśla, że najważniejsza jest dla niej wolność. Tak jeśli chodzi o polityczne wybory, jak i o aktywność artystyczną – sztuka musi być autonomiczna, artystka musi być niezależna. Jak przekonamy się w kolejnych rozdziałach tej książki, wolność nie jest bynajmniej ułatwieniem, nie zadowala się byle czym i nie ułatwia kariery, nawet w sztuce. Jeśli do tego to kobieta decyduje się na jej konsekwentne realizowanie i rozwijanie, to w zasadzie zawsze natrafia na patriarchalne zapory – szklane sufity, ruchome schody i inne mechanizmy dyskryminacji, zwłaszcza w Polsce, gdzie feminizm wykrzykuje się na ulicach, ale nie zawsze egzekwuje się jego postulaty w pracy, domach czy szkołach.

Przyjemska urodziła się w 1963 r., a debiutowała w latach 80., gdy sztuka często szukała schronienia w kościołach, a feminizm – jak potwierdzają losy Ewy Partum czy Natalii LL – był w najlepszym razie przedmiotem żartów. Wiodące polskie kuratorki były w tych latach często znacznie bardziej zainteresowane kontaktami z artystami, niż promocją artystek, przez co wiele wybitnych kobiet sztuki w Polsce nadal czeka na odkrycie, w przeciwieństwie do ich partnerów. Książki o historii najnowszej sztuki polskiej zawierają wzmianki o Przyjemskiej, ale brakuje w nich szerszych, kompleksowych omówień jej twórczości. Pewnym paradoksem jest jej dość częsta obecność na ważnych wystawach sztuki współczesnej w Polsce, przy jednoczesnym pomijaniu jej w tekstach krytycznych i prasowych. Wygląda to tak, jakby polska krytyka sztuki przeczuwała, że te prace są warte uwagi, ale kompletnie nie miała narzędzi do ich omawiania. Już w teoretycznym aneksie do swojego dyplomu na warszawskiej ASP, obronionego w 1988 r., zatytułowanym „Tak mało kobiet”, Przyjemska podejmuje problem wykluczenia kobiet w sztuce, i odpowiada, że ironia i śmiech będzie jej główną bronią.

O ile Benjamin zbudował kompleksową eseistyczno-teoretyczną analizę przeobrażeń społeczeństwa końca XIX w., to Przyjemska buduje wyjątkową i celną konstelację krytycznych obrazów, dosłownie i w przenośni, społeczeństwa i miasta polskiej transformacji po 1989 r. Artystka nie ucieka przy tym od emocji, pokazuje kruchość i brutalność przekształceń tak jednostek, jak też współczesnego miasta, ich hybrydyczność, pożądania i aspiracje. Warszawska lokalność tych przekształceń tkanki miejskiej, tak celnie wychwycona w pracach Przyjemskiej, stanowi zarazem udaną matrycę przemian całego współczesnego nam świata – jest bowiem transformacją neoliberalną, „odpaloną” początkowo w krajach półperyferyjnych, jak Polska, Tajwan czy Argentyna, ale skutecznie obejmująca dziś cały kapitalistyczny świat[6]. W tej artystycznej reprezentacji społeczeństwa transformacyjnego, gdzie Warszawa z partykularnego przykładu pretendować może śmiało do matrycy znacznie ogólniejszych przekształceń, nie zabrakło też genialnych, kapitalnych intuicji artystki, która wielokrotnie dała w swej twórczości świadectwo pewnej uprzedniości, z jaką sztuka – ubiegając w tym teorię czy życie społeczne – daje wyraz kulturowym przemianom.

Twórczość Przyjemskiej stanowi doskonały przykład mnożenia sprzeczności, zwłaszcza w kontekście kultury konsumpcyjnej. Metki, Kosmetyki, Alkohole – już same tytuły cykli jej dzieł zapowiadają, że będzie o konsumpcji, i prace oczywiście to potwierdzają, nie dając przy tym żadnych jednoznacznych wskazówek odnośnie intencji artystki oraz jej stosunku do rzeczonych towarów. Dla części odbiorców taki brak wyraźnego komunikatu kontestującego konsumpcyjną rzeczywistość lub jej podmioty to oczywiście sygnał zgody artystki na stan rzeczy. Nie myślę w ten sposób i staram się zmierzyć z wyjątkową w przypadku prac Przyjemskiej głębią, bogactwem odwzorowywanych przez nią powierzchni towarów (metki, butelki, flakony, opakowania), wielością artystycznych, społecznych i teoretycznych odniesień, jakie oczywiście zawierają się w tych dziełach. Stawiam nawet tezę, że jej twórczość zmusza do rewizji takich wydawałoby się stabilnych kategorii, jak sztuka krytyczna.

Niniejsza książka nie jest klasyczną publikacją z obszaru historii sztuki. Jest raczej próbą analizy pracy artystycznej Marioli Przyjemskiej jako wyjątkowego zjawiska współczesnej kultury, polskiej, wręcz stołecznej, ale z nadziejami na przekształcenie partykularnej, specyficznej historii i perspektywy, w motyw uniwersalny. Staram się prowadzić narrację chronologicznie, ale wybieram kluczowe cykle prac i znaczące momenty biograficzne podług klucza sprzyjającego ogólniejszej perspektywie wybranej dla tej książki, czyli analizuję prace Przyjemskiej przede wszystkim jako artystyczną krytykę i dokumentację neoliberalnego miasta półperyferyjnego końca XX i początku XXI w., twórczość artystki jest tu więc podporządkowana pojęciu spacerowiczki (flaneuse), inspirowanemu przez życie i pisma Charlesa Baudelaire’a, George Sand, Waltera Benjamina i sytuacjonistów; pojęciu krytyki, rekonstruowanemu na podstawie marksizmu i feminizmu, w zwarciu z pracami współczesnej historii i teorii sztuki, zagadnieniu przechwytywania (detournement), znanemu z twórczości Guy Deborda i sytuacjonistów oraz kwestii wolności i autonomii.

Zdarzenia z życia Marioli Przyjemskiej zebrane są przede wszystkim w rozdziale poświęconym afektowi, choć pojawiają się także i w innych partiach książki. Dyskutuję tu również kwestie teoretyczne – definicje sztuki krytycznej, sztuki publicznej, feminizmu i innych kwestii, które w ostatnich latach wyznaczały pola zainteresowań tak artystek i artystów, jak i dyskutujących ich twórczość teoretyczek i teoretyków – zamyka niniejszą książkę. Oczywiście – odniesienia filozoficzne czy kulturoznawcze, zwłaszcza do takich kwestii, jak sztuka krytyczna, sztuka publiczna czy sztuka gentryfikacji, towarzyszą nam od początku. Dyskutując twórczość Marioli Przyjemskiej, odwołuję się do prac Susan Sontag, Izabeli Kowalczyk czy Piotra Piotrowskiego. Odnoszę się też do krytycznych analiz neoliberalnych strategii brandingowych, w tym zwłaszcza do Naomi Klein. Odwołuję się do teorii i sztuki gentryfikacji, w tym m.in. do twórczości Rosalyn Deutsche, Marthy Rosler i Łukasza Drozdy. Przytaczam takie autorki, jak Lauren Berlant czy Sianne Ngai, by analizować typ reprezentowanego w pracach Przyjemskiej pragnienia oraz sposobów, w jakie pozornie asymiluje i/lub podważa ona rozmaite formy przyjemności czy „ładności”, również tej trudnej – kompulsywnej i uzależniającej. Zależało mi na tym, by podążając tropem prac Przyjemskiej wskazywać te momenty, gdy przyjęte w Polsce definicje zjawisk artystycznych okazują się ograniczone bądź zawodne, gdzie omawiana twórczość w taki czy inny sposób rozsadza paradygmat. Na łamach niniejszej książki wielokrotnie dochodzi do głosu przekonanie o tym, że prace Przyjemskiej każą zrewidować, a przynajmniej przemyśleć kluczowe dla współczesnej teorii sztuki podziały i kategorie, jak choćby te związane z relacjami sztuki i polityki, w tym zwłaszcza definicje sztuki publicznej i krytycznej. Podejmuję też tu kwestie związane ze sztuką gentryfikacji i konsumpcją oraz kwestię awangardy oraz jej ewolucji na przestrzeni ostatnich stu lat.

W pierwszym rozdziale książki odnoszę się do początków twórczości Marioli Przyjemskiej oraz niektórych elementów jej biografii. Ważnym aspektem pracy i życia Przyjemskiej było zaangażowanie w sprawy społeczne, od wielu lat wspiera ona skłoty, ruchy wolnościowe i feministyczne, uczestniczy w paradach równości i Manifach, a tworzony przez nią, Zbigniewa Liberę i Tomka Kurzycę w latach 2001-2003 klub Aurora stanowił ważne miejsce imprez i spotkań tych ruchów w Warszawie. Jej relacje z innymi artystami również stały się przedmiotem moich badań.

Warto podkreślić, że choć w latach 90. wiele artystek otwarcie zgłosiło akces do feministycznej sztuki, grup i współprac, Przyjemska tworzyła sama i nieco na uboczu, w jakiś sposób skazując się na pominięcie w analizach feministycznych i zbiorowych wystawach podejmujących zagadnienia związane z płcią czy prawami kobiet, z wyjątkiem drugiej edycji wystawy Kobieta o kobiecie w BWA w Bielsku-Białej w 2001 r. Warto podkreślić, że teoretyczna część jej dyplomu na Warszawskiej ASP zatytułowana została „Tak mało kobiet” i dotyczyła w znacznej mierze właśnie sytuacji kobiet w sztuce. Nie będąc mężczyzną, Przyjemska oczywiście nie mogła liczyć na takie wsparcie swojej sztuki, jakie otrzymywali tak od kuratorów, jak i od kuratorek artyści. Przez specyficzne genderowe ograniczenia swojego czasu, ale również pewną szablonowość feministycznych badań i analiz początku XXI w. w Polsce, Przyjemska znalazła się w swoistym limbo, z którego wydobyły ją prace miejskie i kilkoro kuratorek oraz kuratorów.

Rozdział drugi jest poświęcony transformacji, neoliberalizmowi i pionierskiemu artystycznemu rozpoznaniu przez Przyjemską logo i brandingu jako nowego mechanizmu wytwarzania wartości w późnym kapitalizmie. Niewątpliwie najsłynniejszy cykl prac Przyjemskiej – monumentalne Metki, tworzone w latach 1993-2005, stanowi artystyczne rozpoznanie fenomenu szczegółowo opisanego przez Naomi Klein kilka lat później w książce No Logo – rozrostu symbolicznego i finansowego znaczenia marki, które przebija dziś znaczenie samego towaru[7].

We wczesnych latach 90., w czasie, gdy pół-peryferyjne społeczeństwa Europy wschodniej brały ostry kurs na wolnorynkowy kapitalizm, podbudowany pożyczkami i ideologicznym zapleczem „chłopców z Chicago”, Międzynarodowego Funduszu Walutowego i Banku Światowego, sztuka polska jeszcze wychodziła ze stanu wojennego. Nadal chowała się w piwnicach, kryptach i kaplicach, nadal ociekała metafizyczno-martyrologicznym przywiązaniem do powagi, prawdy, realizmu i pozornie demaskatorskiego dydaktyzmu. Pojawienie się Metek – wielkoformatowych fotografii reklamowych w rozmiarze billboardu, kolorowych, wykorzystujących przeskalowane metki odzieżowe, ale stosujących też na nich debordowskie praktyki przechwycenia (detournement) – to był cios wymierzony w samo serce nie tylko neoliberalnej konsumpcji i produktywności, ale przede wszystkim tego, co w latach następujących tuż po przełomie 1989 r. rozumiano jako „sztukę krytyczną” czy „alternatywną”. Prace Przyjemskiej – chyba najcelniej demaskujące przemoc, ale też i blichtr epoki konsumpcji, której skrzydła właśnie się nad Polską otwierały – zostały więc, zwłaszcza w świadomości widzów, zredukowane do banału – do bezrefleksyjnego powtórzenia reklamowej, konsumpcyjnej estetyki wczesnych lat 1990.

W latach 1997-2005 powstały mocne i również rozpoznawane dziś obrazy i szkice Przyjemskiej z serii Kosmetyki, poświęcam im rozdział trzeci niniejszej książki. Stanowiąc wyraz bezpośrednich fascynacji konsumpcyjnych artystki oraz większości kobiet w Polsce i na świecie, prace te poruszają się po niepewnym i wieloznacznym terytorium mimikry – powielają hegemoniczny dziś dyskurs reklamy i troski o siebie, ale dostarczają też modelowej wręcz syntezy pozornie tylko odległych pragnień jednostkowych i zbiorowych, tych „małych tęsknot”, odnoszących się do kosmetyków, ale też tych większych – zamieszkiwania oraz pracy, jak też tych naprawdę gigantycznych, związanych z przeobrażeniami współczesnych miast i architektury. Naśladując budynki mieszkalne, kosmetyki malowane przez Przyjemską w tym cyklu łączą w jednym ujęciu upragniony przedmiot, upragnione budynki i upragnione miasto oraz upragniony styl życia, stając się w ten sposób soczewką skupiającą różne wektory współczesnych pragnień organizujących dzisiejszy kapitalizm.

W rozdziale czwartym zestawiam Kosmetyki oraz prace o tematyce miejskiej, do których zaliczam nie tylko obrazy z serii Warszawa w Budowie z lat 2015-2016, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (2004); Cosmopolitan (2010-14), Rondo ONZ (2011-2014), Sky Sawa (2020-2022), ale również cykle: Alkohole (1999-2003), Uroki buntu (2008), Sektor 9 (2006) oraz pracę Lucille (1996). Uznaję je wszystkie za prace miejskie m.in. dlatego, że już w Kosmetykach pojawiają się zarysy budowli i wieżowców. Ten „miejski” rozdział niniejszej książki dotyka problematyki transformacji i sztuki Marioli Przyjemskiej jako jej specyficznej, zakorzenionej w tradycji krytycznego spacerowania, dryfu, flaneurie i psychogeografii jednocześnie.

Pracując przy Rondzie ONZ, artystka obserwuje na co dzień budowę wysokościowców oraz prace przy stacjach metro w Śródmieściu, czemu dała wyraz w kilku cyklach fotografii oraz w dwóch seriach malarskich, Warszawa w Budowie i Sky Sawa. Jest to jej codzienna aktywność, artystka w jakimś sensie zrosła się z miastem, a konkretnie z tym jego aspektem, który dotyczy najszybszych i najbardziej spektakularnych przekształceń krajobrazu. Cykl Warszawa w Budowie stanowi bezpośrednią przyczynę powstania niniejszej książki – jego prezentacja w ramach Festiwalu Warszawa w Budowie 8 Wreszcie we własnym domu. Dom polski w czasie transformacji była tak poruszająca, że zmusiła mnie do zintensyfikowania prac nad twórczością Przyjemskiej. Tomasz Fudala – kurator MSN w Warszawie i Festiwalu Warszawa w Budowie, w jakiś sposób przyczynił się do powstania tego cyklu obrazów, motywując Przyjemską do jego realizacji[8]. W międzyczasie artystka malowała i fotografowała również krótsze serie – jak Pistolety (2014), Uroki Buntu (2008) czy Sektor 9 (2006). Pojawią się one również w niniejszej książce, choć nie poświęcę im odrębnych rozdziałów.

Rozdział piąty poświęcam nowszym cyklom fotograficznych prac artystki: Antifan (2018-19) – seria fotografii pieczołowicie rekonstruujących rozmaite znaleziska artystki z ostatnich lat, Victoria’s Secret (2019-20), pikujący tematykę przemienienia i Plastiki (2017-19) – ekologicznie zorientowane kolekcje morskich „śmieci”. Seria Sky Sawa (2020-2022) to interdyscyplinarny projekt obejmujący kilkaset cyfrowych fotografii, serię wydruków fotografii kolorowych oraz kilkanaście prac dokonanych mieszaną techniką malarsko-fotograficzną, umożliwiającą artystce powrót do geometrycznych i kolorystycznych poszukiwań wokół tematów klasycznych awangard XX-wiecznych.

Nazywam ten rozdział „Od rozbicia do całości”, bo jak zobaczymy – to właśnie są motywy łączące te prace i jednocześnie opis ogólniejszego twórczego i psychologicznego procesu artystki od roku 2016. Sensualność i gra na zacieraniu, zamazywaniu symboli, konturów i całych przedmiotów – to główne stawki tych nowych, świeżych i celnie wyłapujących kluczowe problemy współczesności prac.

W rozdziale szóstym podążam śladami Rosalyn Deutsche i badam „sztukę gentryfikacji” w pracach Przyjemskiej oraz przemiany takich pojęć, jak sztuka krytyczna, feminizm, publiczność, sztuka publiczna czy reprezentacja[9]. Klasyfikowane zazwyczaj jako intymne, galeryjne, więc niejako „nie-publiczne”, malarstwo przeszło w ostatnich dekadach znaczącą ewolucję. Street art, plakaty, billboardy, sztuka publiczna i użytkowa oraz polityczne i estetyczne interwencje artystyczne w przestrzeń miejską wygenerowały również przemiany w łonie tego medium i wokół sposobów jego użycia. Kompozycje przestrzenne Przyjemskiej, stanowiące intymną dokumentację przemian miasta, są jednocześnie pracą na przecięciu pop artu i konstruktywizmu, jak też interwencją w publiczny dyskurs o Warszawie, co pokazały niedawne edycje Festiwalu Warszawa w Budowie, gdzie od 2016 r. prace Przyjemskiej są nie tylko zawsze obecne, ale też dyskutowane jako odkrywcza, świeża propozycja nowego spojrzenia na miasto oddane klasyczną techniką malarską.

W rozdziale siódmym podejmuję znowu dziś aktualną kwestię antyfaszyzmu. Wspominam też o „dysforii zaangażowanej” (militant dysphoria), pojęciu wprowadzonym przez Dominika Foxa w odniesieniu do Ulrike Meinhof, ale też znacznej części kultury zimnej fali lat 1970 i 80.[10] Mam wrażenie, że Przyjemską można sytuować w podobnym spektrum – nie jest ona melancholiczką, lecz utopistką, nie jest też pogodzona z rzeczywistością, raczej chce ją zmieniać. Osiąganie tego narzędziami debordowskimi, przechwytywaniem i zakłócaniem, dowodzi prymatu formalnych poszukiwań artystki, pozwalając sytuować jej twórczość po stronie tego, co jeszcze Theodor Adorno diagnozował jako sztukę – przepracowywanie formą, a nie mimesis, nieznośnej rzeczywistości[11]. Z drugiej strony jednak – swoista „uroczość” niektórych motywów w pracach Przyjemskiej, komiksowa, często utrzymana w pogodnej palecie barw, popowa formuła jej malarstwa i większości fotografii zmusza do modyfikacji adornowskiego skryptu krytycznego, do połączenia go z umiejętnym dawkowaniem bezpośredniości, z tegoż skryptu wygnanej[12].

Pewna trudność z pracami Przyjemskiej polega na tym, że jest ona artystką zazwyczaj idącą w poprzek istniejących kategorii i podziałów. O ile większość osób twórczych[13] artykułuje autonomię poprzez bezpośrednie odwołania do ciała, jego potrzeb, emancypacji i niewoli, co podkreślała choćby Izabela Kowalczyk w swojej pionierskiej analizie sztuki krytycznej Ciało i władza, Przyjemska unika figuracji, i ciało pojawia się w jej pracach niezwykle rzadko[14]. Jednocześnie – całe cykle jej prac, w tym zwłaszcza Metki, Kosmetyki i Alkohole, ale też prace z tzw. „cykli miejskich” reprezentują i przekornie diagnozują to, co za Michelem Foucaultem możemy nazwać „urządzeniami ciała” w neoliberalnej polityce stanu wyjątkowego – tym, co je formuje w późnym kapitalizmie[15]. Dzieje się tak w sposób, który na kartach tej książki określam jako feministyczny – z wielokrotnymi atakami na klasyczny podział na sferę prywatną i publiczną, z wyakcentowaniem wyszydzanych często jako „kobiece” słabych elementów współczesnej kultury – metek, kosmetyków czy opakowań oraz pastelowych kolorów i „ładnych” przedstawień malarskich oraz fotograficznych. Jak przytomnie zauważa Dorota Monkiewicz, „W tamtej dekadzie [latach 1980.] to artyści-mężczyźni decydowali niepodzielnie o obrazie polskiej sztuki i chociaż pojawiały się także młode artystki (m.in. Olga Wolniak, Jadwiga Sawicka czy Mariola Przyjemska), pozostawały na marginesie głównego nurtu wydarzeń. W demokratyzującym się po 1989 roku kraju musiał jeszcze upłynąć pewien czas, zanim, w drugiej połowie lat 90., zaczął być widoczny proces artystycznej emancypacji kobiet tego pokolenia”[16]. Jest dla mnie bardzo znamienne, że choć w centrum twórczości Przyjemskiej niewątpliwie tkwi niejeden zamach na konserwatywny podział na prywatne/publiczne oraz jego przekraczanie poprzez grę ze skalą, mieszanie porządków i monumentalizację marginalnych elementów, takich jak metka, opakowanie czy flakon, artystka również w tym tekście nie została szerzej omówiona przez skądinąd życzliwą jej pracy autorkę. Postawę i twórczość Przyjemskiej od zawsze znamionują feministyczne akcenty, wybory, postawy i priorytety, ale jakoś umknęło to krytyczkom. To i wiele innych „zniknięć Marioli” jest swoistym bohaterem drugiego planu tej książki. Mam nadzieję, że niniejsza książka to zmieni.

Przyjemska nie próbuje fascynacji szminką czy drogim alkoholem automatycznie pacyfikować karcącym dydaktyzmem właściwym krytycznej sztuce polskiej lat 1990. Jej prace zapowiadają emancypację widzki i widza odnalezioną przez Jacquesa Rancière’a kilkanaście lat później po stronie publiczności[17]. Jest w swojej sztuce konsekwentnie skupiona na formie, na wieloznaczności i sprzecznościach rozbuchanego, transformacyjnego kapitalizmu, i ten właśnie splot – awangardowej formalnie, kolorowej i afirmatywnej strategii artystycznej pozostawał przez ostatnie dekady w zasadzie niewidoczny dla krytyki sztuki i znacznej części praktyki artystycznej. Konsekwentnie pikując klasyczne tropy awangardy wczesnego XX w., pop-artu, feminizmu i postmodernizmu, Przyjemska nie przechodzi na stronę komercji, raczej ją podważa i drażni.

Przyjemska dokonuje zaskakująco spójnej, malarskiej syntezy wątków rozpoznanych przez takich autorów, jak Frederic Jameson, Marshall Berman czy Zygmunt Bauman jako centralne w dialektyce późnej nowoczesności. Jest artystką krytyczną w tym sensie, jaki temu słowu nadał raczej Brecht, niż Horkheimer. Generuje „poczucie wyobcowania” – widz nie wie, co ma czuć na widok przypominających drapacze chmur szminek Chanela, a jednocześnie nie opuszcza go bądź jej poczucie, że coś tu nie gra. Takie właśnie moment przekroczenia oczywistości i sytuacje wyobcowania wydają mi się u Przyjemskiej kluczowe i ważne również dla zrozumienia polskiej wersji „sztuki gentryfikacji”, jak nazwała ją w USA Rosalyn Deutsche. Takiej analizy, rekonstruującej twórczość Marioli Przyjemskiej, ale rewidującej też pojęcia sztuki krytycznej i sztuki publicznej, nie było dotąd w Polsce.

Podczas pracy nad książką przeprowadziłam szereg wywiadów i rozmów z artystką oraz kuratorkami/teoretyczkami, które zajmowały się jej twórczością. Niektóre z nich zostały w całości lub w części opublikowane, podobnie jak artykuły, które stanowiły niejako „rozgrzewkę” przed napisaniem tej książki. W 2019 r. zaproponowałam wykładnię prac Przyjemskiej, która łączyła odniesienia do Pasaży Waltera Benjamina, Społeczeństwa spektaklu Guy Deborda oraz No Logo Naomi Klein. Pokazałam też, jak łączy w swoich pracach elementy konstruktywizmu i pop-artu, tworząc przebojowy, nasycony sprzecznościami koktajl. W 2020 r. zaproponowałam Ewie Opałce wspólne zgłoszenie projektu wystawy według mojego pomysłu do Warszawskiej Zachęty. Projekt został bardzo przychylnie potraktowany przez ówczesną dyrektorkę Zachęty, Hannę Wróblewską, i od połowy 2021 r. pracujemy nad wystawą Mariola Przyjemska. Konstrukcja, konsumpcja i melancholia, planowaną na wrzesień-grudzień 2022 r.

Jestem wdzięczna Marioli Przyjemskiej za cierpliwość, otwartość i zaufanie, kuratorkom, krytyczkom i innym artystkom – za pomoc i inspirację oraz wszystkim osobom i instytucjom, które wsparły moją pracę i niniejszą książkę. Za błędy odpowiadam oczywiście wyłącznie ja. Mam szczerą nadzieję, że ta książka oddaje sprawiedliwość umiejętnościom i talentowi tej wybitnej artystki.

Dotychczas w serii Biblioteka Le Monde diplomatique ukazały się:

Étienne Balibar Filozofia Marksa

Samir Amin Wirus liberalizmu

Jacques Rancière Nienawiść do demokracji

Stefan Zgliczyński Antysemityzm po polsku

David Harvey Neoliberalizm. Historia katastrofy

Michel Warschawski Izrael i polityka planowego zniszczenia

Andrzej Witkowicz Wokół terroru białego i czerwonego 1917-1923

Carlos Antonio Aguirre Rojas Ameryka Łacińska na rozdrożu

Patrick Artus, Marie-Paule Virard Wielki kryzys globalizacji

Alain Bihr Nowomowa neoliberalna

Loïc Wacquant Więzienia nędzy

Mike Davis Planeta Slumsów

Ladislau Dowbor Demokracja ekonomiczna

Deborah Johnston, Alfredo Saad-Filho (red.) Neoliberalizm przed trybunałem

Beverly J. Silver Globalny proletariat

Stefan Zgliczyński Hańba iracka

Vincent Geisser Nowa islamofobia

Urs Marti Niedotrzymana obietnica demokracji

Daniel Bensaïd Wywłaszczeni

Ben White Apartheid izraelski

Jane Hardy Nowy polski kapitalizm

Norman G. Finkelstein Gaza – o jedną masakrę za daleko

Jean Ziegler Nienawiść do Zachodu

Jan Kurowicki Estetyczność środowiska naturalnego

Walden Bello Wojny żywnościowe

Enzo Traverso Europejskie korzenie przemocy nazistowskiej

Michel Husson Kapitalizm bez znieczulenia

Judith Butler Ramy wojny

Susan George Czyj kryzys, czyja odpowiedź

Pierre Macherey Siła norm

Jean Ziegler Imperium hańby

Anna Baumgart Zdobywcy słońca / Andrzej Turowski Parowóz dziejów

François Chesnais Bezprawne długi

Giorgio Agamben, Alain Badiou, Daniel Bensaïd, Jean-Luc Nancy, Wendy Brown, Jacques Rancière, Kristin Ross, Slavoj Žižek Co dalej z demokracją?

Dorota Sajewska Pod okupacją mediów

Andrzej Turowski Sztuka, która wznieca niepokój

Luis Martínez Andrade Ameryka Łacińska. Religia bez odkupienia

Jan Toporowski Dlaczego gospodarka światowa potrzebuje krachu finansowego

Zbigniew Taranienko Alchemia obrazu. Rozmowy ze Stanisławem Fijałkowskim

Eric Toussaint, Damien Millet Kryzys zadłużenia i jak z niego wyjść. Audyt. Anulowanie. Alternatywa polityczna

Tadeusz Kowalik Róża Luksemburg. Teoria akumulacji i imperializmu

Zofia Nawrocka, Paulina, Julia, Magda, Anna, Weronika Gwałt. Głos kobiet wobec społecznego tabu

Tomasz Rafał Wiśniewski Podmiot i wolność. Dziedzictwo heglowskie i jego wrogowie

Jean Ziegler Geopolityka głodu

Przemysław Wielgosz (red.) Koniec Europy jaką znamy

Mona Chollet Tyrania rzeczywistości

John Bellamy Foster, Robert McChesney Kryzys bez końca

Leokadia Oręziak OFE katastrofa prywatyzacji emerytur w Polsce

Jarosław Urbański Prekariat i nowa walka klas

Ku Afryce. Poznawać. Działać. Dzielić się

Enzo Traverso Historia jako pole bitwy

Andrzej Szahaj Kapitalizm drobnego druku

Agnieszka Minich-Scholz Marian Minich – pod wiatr Marian Minich Wspomnienia wojenne / Szalona galeria

Stanisław Rainko Marks. Dwie filozofie

Emir Sader Kret Rewolucji

Tadeusz Klementewicz Stawka większa niż rynek. U źródeł stagnacji kapitalizmu bez granic

Gilbert Rist Urojenia ekonomii

Jan Borowicz Nagość i mundur. Ciało w filmie Trzeciej Rzeszy

Andrzej Szahaj Inny kapitalizm jest możliwy

Jarosław Pietrzak Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne

Ralf Fücks Zielona rewolucja

David Harvey Przestrzenie globalnego kapitalizmu

Janina Petelczyc, Marek Cichy (red.) Brazylia, kraj przyszłości?

Konrad Pędziwiatr (red.) Na Zachodnim Brzegu bez zmian

Richard Shusterman Myślenie ciała. Eseje z zakresu somaestetyki

Michał Siermiński Dekada przełomu. Polska lewica opozycyjna 1968-1980

Jean Ziegler Szwajcaria, złoto i ofiary

Ilan Pappé Czystki etniczne w Palestynie

Łukasz Drozda Uszlachetniając przestrzeń. Jak działa gentryfikacja i jak się ją mierzy

Przemysław Witkowski Chwała supermanom. Ideologia a popkultura

Ewa Majewska Tramwaj zwany uznaniem. Feminizm i solidarność po neoliberalizmie

Ladislau Dowbor Co to za gra? Nowe podejścia do ekonomii

Paweł Mościcki Migawki z tradycji uciśnionych

Ulrike Guérot Dlaczego Europa musi stać się republiką! Utopia polityczna

Waldemar Kuligowski i Agata Stanisz Ruchome modernizacje. Między Autostradą Wolności a „starą dwójką”

Dariusz Stoll Płynna nowoczesność a neoliberalizm. Wokół myśli Zygmunta Baumana

Agata Adamiecka-Sitek, Dorota Sajewska, Dorota Sosnowska (red.) Robotnik. Performanse pamięci

Jan Toporowski Kredyt i krach

Katarzyna Bielińska-Kowalewska (red.) Filozofia i ruchy społeczne

Andrzej Szahaj Neoliberalizm, turbokapitalizm, kryzys

Róża Luksemburg O rewolucji 1905, 1917

Grzegorz Konat, Przemysław Wielgosz (red.) Realny kapitalizm. Wokół teorii kapitału monopolistycznego

Ewa Majewska Kontrpubliczności ludowe i feministyczne. Wczesna „Solidarność” i Czarne Protesty

Ugo Bardi Wydobycie. Jak poszukiwanie bogactw mineralnych pustoszy naszą planetę

Noam Chomsky Siła i opinia

Jan Ratuszniak Nowa kobieta. Aleksandra Kołłontaj

Andrzej Szahaj Kapitalizm wyczerpania?

Katarzyna Duda Kiedyś tu było życie teraz jest tylko bieda. O ofiarach polskiej transformacji

Przemysław Czapliński, Joanna B. Bednarek, Dawid Gostyński (red.) O jeden las za daleko. Demokracja, kapitalizm i nieposłuszeństwo ekologiczne w Polsce

Michel Husson Jak zerwać z kapitalizmem

Enzo Traverso Nowe oblicza faszyzmu

Holger Politt, Przemysław Wielgosz (red.) Karol Marks. O kwestii polskiej

Mark Fisher Realizm kapitalistyczny

Zbigniew Marcin Kowalewski Rap. Między Malcolmem X a subkulturą gangową. Naród Islamu w czarnej Ameryce

Przemysław Witkowski Laboratorium przemocy. Polityczna historia Romów

Michał Siermiński Pęknięta „Solidarność”

Jacek Drozda Echa innych rewolucji. Od Muhammada Alego do Japońskiej Armii Czerwonej

Ladislau Dowbor Poza kapitalizm. Nowa architektura społeczna

Jean Ziegler Lesbos, hańba Europy

Enzo Traverso Lewicowa melancholia

Jean Ziegler Drogi nadziei. Walki zwycięskie, czasem przegrane, ale w których razem możemy zwyciężyć

Éric Toussaint System zadłużania. Historia długów państwowych i ich nieuznawania

Gilbert Achcar Huragan w świecie arabskim. Islam, wojny i rewolucje

Przemysław Wielgosz (red.) Pandemia kapitalizmu

Marek Wasilewski Sztuka w czasach populizmu

Grzegorz Konat Polska rewolucja. Tadeusz Kowalik o epigońsko-mieszczańskiej transformacji roku 1989

Jean Ziegler Kapitalizm tłumaczony mojej wnuczce

Saul Newman Postanarchizm

Silvia Federici Poza granicami skóry. Przemyśliwanie, przekształcanie i odzyskiwanie ciała we współczesnym kapitalizmie

Simon Mundy Wyścig po jutro. Przetrwanie, innowacja i zysk na froncie kryzysu klimatycznego

W przygotowaniu:

Jan Wasiewicz Wóz Drzymałów pod szwedzkim zaborem

Przemysław Czapliński, Joanna B. Bednarek (red.) To wróci. Przeszłość i przyszłość pandemii

[1] W 2020 r. w galerii Pola Magnetyczne w Warszawie odbyła się wystawa indywidualna prac Marioli Przyjemskiej, Aleja Zwycięzców (kuratorka: Ewa Opałka, współpraca – Ewa Majewska). Na wrzesień 2022 r. z kolei planowana jest większa retrospektywa prac artystki podług pomysłu autorki niniejszej książki, w warszawskiej Zachęcie, pt. Mariola Przyjemska. Konsumpcja, konstrukcja i melancholia, bezpośrednio zainspirowana moim pomysłem (kuratorki: Ewa Majewska i Ewa Opałka).

[2] Walter Benjamin, Pasaże, przeł. I. Kania, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2005.

[3] Rosalyn Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics, The MIT Press, 1996.

[4] Zob. Walter Benjamin, Pasaże, s. 46.

[5] Zob. Ewa Majewska, Profetka, rozmowa z Tomaszem Fudalą, w: Dwutygodnik, 11/2021.

[6] Półperyferie najlepiej zdefiniowano w tekście: Immanuel Wallerstein, „Semi-peripheral countries and Crisis today”, w: Theory and Society, 3-4/1976.

[7] Naomi Klein, No logo, przeł. H. Pustuła, Świat Literacki, Izabelin 2004. Pierwsze wydanie tej książki to rok 2000, czyli 8 lat po pierwszej pracy Przyjemskiej o metkach.

[8] Zob. Ewa Majewska, Profetka.

[9] Rosalyn Deutsche posługuje się określeniem: eviction art, które decyduję się tłumaczyć jako „sztukę gentryfikacji”, po pierwsze dlatego, że „sztuka ewakuacji” czy „wysiedlenia” nie miałaby tu sensu, po drugie dlatego, że to określenie jest zgodne z intencjami i tezami Deutsche. Zob. Rosalyn Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics. W języku polskim ukazał się fragment tej książki, zob. Rosalyn Deutsche, „Agorafobia”, przeł. P. Leszkowicz, w: Artium Quaestiones, nr XIII/ 2002, Wydawnictwo Naukowe UAM s. 295-357.

[10] Zob. Dominick Fox, Cold World: The Aesthetics of Dejection and the Politics of Militant Dysphoria, Zero Books, 2009.

[11] Zob. Theodor W. Adorno, Teoria estetyczna, PWN, Warszawa 1994.

[12] Cuteness (uroczość) i Adorno zestawiła w swoim przełomowym eseju Sianne Ngai, zob. Sianne Ngai, „The Cuteness of the Avant-Garde”, w: Critical Inquiry, 31(4) 2005.

[13] Staram się używać możliwie inkluzywnych, niewykluczających i nietransfobicznych rodzajników w niniejszej książce, choć nie zawsze jest to łatwe.

[14] Izabela Kowalczyk, Ciało i władza: polska sztuka krytyczna lat 90, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2002.

[15] Zob. Michel Foucault, „Podmiot i władza”, w: Lewą Nogą, 10/1998.

[16] Dorota Monkiewicz, „Jadwiga Sawicka i Olga Wolniak. Przestrzeń prywatna-przestrzeń publiczna”, w: D. Monkiewicz (red), Punkty odniesienia, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa, 2002, s. 68.

[17] Zob. Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, Verso, Londyn-Nowy Jork, 2009.