OD REDAKTORÓW

ŁUKASZ RONDUDA, GABRIELA SITEK

Historie filmu awangardowego to antologia tekstów, która w możliwie całościowy sposób stara się opisywać rozwój kina tworzonego przez artystów i artystki na styku sztuki współczesnej i kinematografii. Jest to historia spotkania nowoczesności i filmu od czasu pierwszych awangard XX wieku do dziś. Jedną z idei, jakie nam przyświecały przy pracy nad tym zbiorem, było przekonanie, że film awangardowy – sytuowany często na marginesie kina czy też sztuki współczesnej – ma swoją historię, która jeszcze nie została w wystarczający sposób opowiedziana, szczególnie w polskim kontekście. Kolejnym ważnym impulsem była obserwacja dynamicznego procesu przepisywania kanonu sztuki XX wieku, którego byliśmy świadkami w ostatnich latach. Chcieliśmy dać wyraz temu, jak bardzo pojmowanie historii filmu awangardowego się zmieniało dzięki odczytaniom feministycznym, queerowym, klasowym czy dzięki perspektywie postkolonialnej. Nasza antologia stara się łączyć te krytyczne perspektywy z odświeżającymi, mamy nadzieję, interpretacjami kanonicznych artystów i artystek. Jednym z naszych założeń była również próba odniesienia prac filmowych polskich twórców i twórczyń do najważniejszych zjawisk w historii światowego filmu awangardowego.

Zdecydowaliśmy się zatytułować zbiór Historie filmu awangardowego, aby podkreślić dziejową różnorodność awangardy filmowej, a także zwrócić uwagę na kształtowane o niej narracje – różne w zależności od grup, które znajdowały w jej obrębie środki ekspresji tożsamościowej. Jak już wspomnieliśmy, w tym kompendium chcemy nie tylko oddać należną przestrzeń pionierskiej twórczości kobiet, ale także spojrzeć na historyczne marginalizowanie jej znaczenia zarówno w środowiskach awangardowych, jak i w ujęciach krytyczno-filmowych. Interesuje nas to, jak wypracowane na gruncie awangardy środki pozwoliły, przy całym skomplikowaniu możliwości wyrazu tożsamości, realizować prace o pionierskim znaczeniu dla historii kina, sztuki i emancypacji kobiet.

Jak mogłaby wyglądać kobieca praktyka kulturowa? Jaka byłaby sztuka i literatura wywiedziona z ideologii niepodporządkowującej kobiet? […] W tym miejscu trzeba zmierzyć się z podstawowym problemem: czy to nowe może zostać odkryte, jak skarb ukryty na strychu? Czy też musi być wypracowywane w duchu ciągłej konfrontacji? Czy same akty sprzeciwu wobec tradycyjnych estetyk i kwestionowanie języka zdominowanego przez mężczyzn są w stanie wygenerować nowy język i powołać estetykę zupełnie nową? Szukając odpowiedzi na te pytania, feministki zaczęły dostrzegać potencjał kina awangardowego, które znalazło się w analogicznym punkcie zmagań o rozwijanie radykalnego podejścia do sztuki. Jest to nadal podejście bardzo ostrożne, co wynika ze zrozumiałych oporów feministek wobec każdego aspektu zdominowanej przez mężczyzn kultury. Awangarda stawia jednak szereg pytań, które świadomie wchodzą w konfrontację z tradycyjnymi praktykami, wyrastają często z politycznej motywacji i starają się wypracować sposoby zmiany modeli reprezentacji i oczekiwań związanych z konsumpcją. Przed kobietami wyrastają podobne problemy, zakorzenione w opresyjnej historii i domagające się zmian. Droga do odkrycia tych wspólnych miejsc jest jednak kręta1 – pisze Laura Mulvey w tekście Kino, feminizm i awangarda.

Przyjęta optyka jest przyczyną zarówno eksponowania twórczości kobiet w osobnych tekstach tej książki poświęconych awangardowym autorkom, jak i zwrócenia uwagi na ich dorobek na poszczególnych etapach ewolucji awangardy filmowej. Czytelniczki i czytelnicy mogą zapoznać się z pogłębionymi analizami oraz interpretacjami twórczości między innymi Germaine Dulac, Claude Cahun i Marcel Moore, Mai Deren, Marie Menken, Carolee Schneemann, Barbary Rubin, Yvonne Rainer, Abigail Child, Su Friedrich, Barbary Hammer, VALIE EXPORT, Izabelli Gustowskiej, Natalii LL, Jolanty Marcolli, Ewy Partum, Jadwigi Singer, Teresy Tyszkiewicz, Anny Kutery, Julie Dash, Cheryl Dunye, Kary Walker, Anny Baumgart i Zuzanny Janin. Autorki i autorzy tekstów zwracają uwagę także na to, jaką przestrzeń dla tworzenia reprezentacji przyniosła historycznie awangarda artystkom i artystom, których prace poruszają tematy związane z kształtowaniem reprezentacji i ekspresją kulturową osób LGBTQ+ oraz Czarnych, wpisując się w praktyki emancypacyjne.

Motywacją do przyjęcia takiej perspektywy jest także chęć powtórzenia gestu tradycji awangardowej spod znaku artystów sztuki-życia, kształtujących idee i „postawy zacierania granic między sztuką a rzeczywistością pozaartystyczną (nie-sztuką). Awangarda historyczna była nie tylko formacją artystyczną – była także reakcją na nowe sytuacje społeczne, polityczne i ekonomiczne, buntem przeciw warunkom zewnętrznym”2 – jak podkreśla Ryszard W. Kluszczyński. Warto zauważyć, że prace nad książką kończymy w momencie, gdy kobiety w większych i mniejszych miastach Polski wychodzą na ulice w obronie praw człowieka (październik–listopad 2020). Nasze zainteresowania skierowane są na osiągnięcia nauk społecznych, filmoznawstwo, historię sztuki, filozofii i literatury, mamy też w pamięci rozpoznania Alicji Helman dotyczące charakteru i znaczenia współczesnej myśli filmowej jako zjawiska „niezmiernie złożonego, uderzającego swoją różnorodnością, zmiennością”3.

Kolejną dominantą tej publikacji są związki filmu dokumentalnego i awangardy, których jednym z pierwszych przykładów są symfonie wielkomiejskie. Eksponujemy te obszary historii awangardy filmowej, które historycznie przyczyniły się do rozwoju filmu dokumentalnego, jak eseistyczna twórczość Chrisa Markera, kino letrystyczne i sytuacjonistyczne, dzieła Haruna Farockiego związane z krytyką obrazów tworzących naszą świadomość wizualną, dokumentalne realizacje kina found footage czy w końcu dokumentalne realizacje klasyfikowane jako kino-sztuka. Zaproponowana optyka ma na celu uwypuklenie związków filmu dokumentalnego i sztuk wizualnych – jako krytycznych w stosunku do rzeczywistości. Jest wynikiem doświadczenia zdobytego podczas realizacji projektów Fundacji Okonakino, jak Festiwal Filmowy Millennium Docs Against Gravity, na które składa się problematyzowanie związków kina dokumentalnego ze sztuką współczesną – domeną działań Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, partnera festiwalu.

Książka Historie filmu awangardowego jest wynikiem dwuletniego projektu edukacyjnego „Akademia filmu awangardowego” realizowanego w latach 2019–2020 przez Fundację Okonakino i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, obejmującego projekcje filmów oraz wykłady naukowczyń i naukowców; zdecydowana większość z nich przygotowała artykuły specjalnie na potrzeby tej publikacji. Zajęcia „Akademii filmu awangardowego”, obejmujące także spotkania z twórczyniami i twórcami, skierowane są do studentów i studentek Uniwersytetu Warszawskiego, Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie oraz wszystkich zainteresowanych historią filmu i sztuką współczesną – oddajemy tę książkę w ich ręce. Zarówno wykłady i projekcje, które zaplanowane są także na kolejne lata, jak i ta książka mają na celu zwiększenie świadomości wpływu tradycji awangardy filmowej na formy wyrazu obecne we współczesnym filmie, w tym szczególnie w filmie dokumentalnym, a także budowanie kompetencji odbioru sztuki współczesnej. Projekt, obejmujący publikację i zajęcia, jest współfinansowany przez m.st. Warszawę oraz Fundację Współpracy Polsko-Niemieckiej, którym dziękujemy za zaufanie i wsparcie. Podziękowania kierujemy także do Artura Liebharta, Joanny Mytkowskiej, Sebastiana Cichockiego, prof. dr hab. Alicji Helman, prof. dr hab. Małgorzaty Radkiewicz, dr hab. Piotra Mareckiego, prof. UJ, dr hab. Iwony Kurz, prof. UW, dr Matyldy Szewczyk; partnerów projektu: Stowarzyszenia Autorów ZAiKS, Uniwersytetu Warszawskiego, Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, Against Gravity, Arsenal – Institut für Film und Videokunst e.V., Kina Iluzjon, Goethe-Institut, Szkoły Filmowej w Łodzi, Home Movie Day Warszawa; osób i instytucji, które udzieliły zgody na publikację ilustracji; osób, których wsparcie i zaangażowanie umożliwiło organizację zajęć oraz przygotowanie publikacji: Adriana Antoniewicza, Krzysztofa Bieleckiego, Justyny Chmielewskiej, Klaudii Gniady, Małgorzaty Mostek, Anny Nagadowskiej, Katarzyny Karwańskiej, Macieja Kropiwnickiego, Marty Lissowskiej, Michała Rogalskiego, Katarzyny Szotkowskiej-Beylin, Igi Winczakiewicz. Szczególnie dziękujemy badaczkom i badaczom, którzy zgodzili się wziąć udział w „Akademii filmu awangardowego” i napisać teksty do książki.

Terminu „film awangardowy” używamy jako sformułowania opisującego całe medialne bogactwo twórczości artystycznej wykorzystującej zarówno sprzęt filmowy 8, 16 i 35 mm, sprzęt elektroniczny (U-matic, VHS etc.), jak i nowe media cyfrowe. Teksty prezentujemy zgodnie z logiką tematyczno-chronologiczną, tak aby czytelniczki i czytelnicy mogli zapoznać się z głównymi nurtami awangardy filmowej, z uwzględnieniem reprezentacji grup, które historycznie nie dochodziły do głosu. Mamy nadzieję, że książka przyczyni się nie tylko do rozumienia zjawisk historycznych, ale także do budowania postaw otwartości w życiu społecznym i dostrzegania roli sztuki w tym procesie.

1 Laura Mulvey, Kino, feminizm i awangarda, przeł. Jagoda Murczyńska, w: eadem, Do utraty wzroku. Wybór tekstów, red. Kamila Kuc, Lara Thompson, Korporacja Ha!art–Nowe Horyzonty, Kraków–Warszawa 2020, s. 61.

2 Ryszard W. Kluszczyński, Rozdział I. Awangarda – sztuka nowa i antysztuka, w: idem, Film – sztuka Wielkiej Awangardy, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa–Łódź 1990, s. 16.

3 Alicja Helman, Współczesna myśl filmowa, w: Panorama współczesnej myśli filmowej, red. Alicja Helman, Universitas, Kraków 1992, s. 7.

KINO DADAISTÓW I SURREALISTÓW

MARCIN GIŻYCKI

Dada lub dadaizm był międzynarodowym, awangardowym nihilistyczno-prześmiewczo-krytycznym ruchem artystycznym stworzonym w latach 1915–1916, będącym odpowiedzią na bezsens I wojny światowej. Jego głównymi centrami były miasta: Zurych, Nowy Jork, Berlin i Paryż. Dadaizm nie był stylem, raczej obrazoburczą postawą, antysztuką. Był próbą doprowadzenia do absurdu wariactwa zewnętrznego świata przez uciekanie się do sprzeczności, niekonsekwencji, nielogiczności. „Szukaliśmy elementarnej sztuki, która, jak myśleliśmy, uchroni ludzkość przed szaleństwem tamtych czasów” – pisał Hans Arp w 1920 roku1. Ruch zaczął tracić impet w latach 20. ubiegłego wieku i znalazł kontynuację w surrealizmie, ponieważ wielu dadaistów przyłączyło się do nowego kierunku, stworzonego przez poetę (i autora kolaży) André Bretona w 1924 roku.

Kino dadaistyczne jednak rozwijało się nieco dłużej, jak to zresztą często bywało w przypadku filmów przypisywanych do głównych awangardowych kierunków w sztuce XX wieku, na przykład kubizmu, ekspresjonizmu czy konstruktywizmu. Narodziło się w jedną noc z pewnej środy na czwartek 1923 roku. Tyle bowiem zajęła realizacja filmu Powrót do rozumu (Le Retour à la raison) Manowi Rayowi, malarzowi i fotografowi, który ledwie dwa lata wcześniej przybył do Paryża z Nowego Jorku.

Film powstał w rezultacie żartu, jaki Tristan Tzara, poeta, jeden z liderów grupy dadaistów, zrobił swojemu amerykańskiemu przyjacielowi. Pewnego ranka Tzara zjawił się u Raya z wydrukowanym afiszem obwieszczającym, że następnego dnia odbędzie się wieczór dadaistyczny zatytułowany Le Coeur à barbe (Brodate serce). Jednym z punktów programu miał być pokaz filmu Mana Raya. Nie zaskoczyło to malarza o tyle, że anonsowanie udziału w podobnych imprezach różnych osobistości, bez informowania ich nawet o fakcie, należało do zwykłych praktyk dadaistów. Ale Tzara nie dawał za wygraną. Zapewniał, że zamówiono już nawet projektor z obsługą. Ray co prawda posiadał kilka sfilmowanych luźnych ujęć, ale były to tylko pierwsze próby kamery, robione bez jakiegokolwiek wiążącego planu: pole stokrotek, akt kobiecy, na który przesączające się przez parawan światło naniosło malowniczy wzór, papierowa spirala wisząca w studio i ażurowy karton (w formie kratki) z pojemnika na jajka obracający się na żyłce. Tego materiału starczało najwyżej na minutę projekcji. Tzara miał jednakże gotowe rozwiązanie: zaproponował, by Ray zrobił film bez użycia kamery, posługując się techniką, którą stosował w swoich sławnych „rayogramach”, czyli kompozycjach uzyskiwanych przez naświetlanie papieru fotograficznego maskowanego różnymi przedmiotami. I tak się stało. Ray zamknął się w ciemni, gdzie pociął negatywowy film na krótkie odcinki. Niektóre posypał solą i pieprzem („niczym kucharz przygotowujący pieczeń” – jak sam wspominał po latach), na inne wysypał po garści spinaczy biurowych, pinezek, gwoździ itp. Następnie zapalił na chwilę światło i tak naświetlone odcinki filmu wywołał. Oczywiście obraz uzyskany w ten sposób na taśmie (białe „odciski” przedmiotów na czarnym tle) nie miał podziału na tradycyjne klatki. Nie było jednak czasu na sprawdzenie efektu na ekranie, pozostawało tylko zmontować równie przypadkowo poszczególne „ujęcia”. Na pięć minut przed rozpoczęciem wieczoru Ray dostarczył trwające trzy minuty dzieło do teatru, stając się tym samym inicjatorem całego bezklatkowego nurtu poszukiwań w dziejach filmu eksperymentalnego, a także prekursorem filmu bezkamerowego. Kiedy przyszło do projekcji Powrotu do rozumu, część widzów, dostatecznie już zbulwersowanych poprzedzającymi ją popisami poetów – Aragona, Bretona, Éluarda, Ribemont-Dessaignesa, Soupaulta – poszła w kierunku zdecydowanie odwrotnym do sugerowanego przez tytuł. Wieczór zakończył się rękoczynami, co stanowiło raczej typowy dla owych czasów finał publicznych występów awangardy2.

Man Ray zrealizował później jeszcze trzy dadaistyczne filmy3: Emak-Bakia (1926), L’Étoile de mer (Rozgwiazda, 1929) i Les Mystères du Château de Dé (Tajemnice zamku Kostki do Gry, 1929).

Tytuł pierwszego z nich zaczerpnięty został z nazwy pewnej willi w Biarritz i w języku baskijskim znaczy mniej więcej „daj mi spokój”. Film jest głównie ciągiem ruchomych obrazów filmowanych w sposób odrealniający rzeczywiste obiekty tak, że stają się one abstrakcyjnymi, świetlistymi fantomami, od czasu do czasu przerywanymi rozpoznanymi obrazami, na przykład twarzy Kiki de Montparnasse, modelki, która w tym czasie była kochanką reżysera4.

Rozgwiazda jest natomiast filmem, w którym można rozpoznać zaszyfrowaną w efektach formalnych historię zainspirowaną wierszem Roberta Desnosa, poety związanego z surrealizmem, który zresztą pojawia się epizodycznie na ekranie. Kobieta sprzedająca na ulicy gazety (w tej roli Kiki) ma obok siebie słój z rozgwiazdą. W kadr wchodzi mężczyzna i oboje udają się do mieszkania. Tam ona się rozbiera, ale on wstaje, mówi „adieu!” i wychodzi, zabierając ze sobą słój. Po takim początku następuje seria na ogół niepowiązanych obrazów: pociągu, cumującego statku, rzeki z mostem i pary bohaterów, osobno i razem (ona leży nago na kanapie, głaszcze głowę półleżącego na jej kolanach mężczyzny itp.). Jak refren powraca rozgwiazda, niekiedy zwielokrotniona, w słoju i bez. Pojawiają się napisy: „Ona jest piękna”, „Gdyby tylko kwiaty były ze szkła” oraz inne wersy z poematu. W końcowej sekwencji dochodzi do ponownego spotkania pary bohaterów, ale wkracza drugi mężczyzna (Desnos), który zabiera kobietę pierwszemu i odchodzi. Film kończy portret Kiki odbity w lustrze, które pęka. Na ten obraz nakłada się napis: „Piękna”. Większość ujęć jest rozmyta, nieostra, jakby filmowana przez mrożone szkło. Niekiedy wręcz trudno domyślić się, co właściwie się dzieje. Rzeczywistość nieustannie ulega kinematograficznej dekonstrukcji (czasem ekran dzieli się na wiele fragmentów).

Tajemnice zamku Kostki do Gry – ostatni, najdłuższy, dwudziestominutowy film Mana Raya z 1929 roku – powstał również, podobnie jak Powrót do rozumu, na zamówienie, tym razem wicehrabiostwa de Noailles. Akcja dzieła koncentruje się na poczynaniach dwóch zamaskowanych indywiduów (Man Ray i Jacques-André Boiffard) w okazałej posiadłości. Ich działania, determinowane rzutami kostek do gry, są w gruncie rzeczy pretekstem do pokazania willi właścicieli projektu wybitnego architekta Roberta Mallet-Stevensa – jej pięknej, modernistycznej architektury wypełnionej obrazami między innymi Pabla Picassa i Joana Miró.

Podobnie jak w przypadku Powrotu do rozumu, gwizdy i protesty towarzyszyły też pierwszej publicznej projekcji Antraktu (Entr’acte) – dzieła uznanego dziś powszechnie za arcydzieło kina dadaistycznego czy awangardowego w ogóle, będącego owocem współpracy Francisa Picabii i początkującego reżysera René Claira. Antrakt powstał również na zamówienie, w celu uświetnienia innej dadaistycznej imprezy – spektaklu baletowego Picabii i Erika Satie’ego Relâche (Przedstawienie zawieszone) wystawionego przez Balety Szwedzkie. Całe przedsięwzięcie od początku miało zresztą charakter zamierzonej artystycznej prowokacji. Anonsowane jako „ballet instantanéité („balet natychmiastowości”) w dwóch aktach oraz antrakt kinematograficzny, oraz ogon psa”, pozbawione było programowo istotnej akcji („Kiedyż wreszcie odzwyczaimy się od tego, że wszystko coś znaczy?” – zapytywał Picabia5).

René Clair, Entr’acte (Antrakt), 1924

Do spektaklu dwukrotnie włączona została projekcja filmowa. Najpierw w charakterze prologu ukazującego obu autorów „sfruwających” z nieba w celu załadowania armaty, której wystrzał dawał sygnał do rozpoczęcia akcji scenicznej. Po raz drugi film pojawiał się między aktami (stąd tytuł Antrakt), który to pomysł Picabia zaczerpnął z popularnego przed 1914 rokiem zwyczaju organizowania pokazów filmowych w przerwach kawiarnianych koncertów. Obie wstawki połączone zostały w integralną całość dopiero jakiś czas po premierze Relâche i pokazane po raz pierwszy w tym kształcie publicznie w styczniu 1929 roku z okazji otwarcia Studio des Ursulines. Zarys scenariusza Antraktu narodził się pewnego wieczoru w lokalu Maxim i został zapisany na serwetce firmowej restauracji.

„Dałem René Clairowi maleńki scenariusz. Zrobił z niego arcydzieło” – stwierdził Picabia jeszcze przed premierą baletu. Clair był równie elegancki: „Moje zadanie – oświadczył – ograniczyło się wyłącznie do technicznej realizacji…”6. Niemniej nie ulega wątpliwości, że gotowy film znacznie przekroczył ramy konceptu Picabii, aczkolwiek zachował jego poetykę. Reżyser wzbogacił pierwotny pomysł z jednej strony o elementy liryczne (jak papierowy okręcik lecący ponad dachami Paryża z pierwszych sekwencji filmu), z drugiej zaś – o efekty rodem ze slapstickowych komedii (jak baletnica przemieniająca się w brodatego mężczyznę czy trumna na wózku uciekająca po pochyłości przed biegnącym za nią konduktem; historycy wskazali nawet konkretny pierwowzór tej ostatniej sekwencji: komedię Macka Sennetta Zmartwychwstanie Heinza z 1913 roku). Narracja Antraktu posiadała jednak wszelkie cechy awangardowości. Ujęcia łączone były raczej na zasadzie luźnych skojarzeń bądź prawem kontrastu niż wedle logiki rozwoju zdarzeń. Nakładanie się obrazów bądź ich lustrzana duplikacja, zwolnienia i przyspieszenia tempa, powtarzalność motywów – to charakterystyczne efekty plasujące Antrakt już bardzo blisko kina „czystego ruchu”.

Przede wszystkim jednak Antrakt jest dokumentem typowych dla swojego czasu i miejsca zbiorowych poczynań artystycznych i zarazem niezwykłym autoportretem środowiska paryskiej awangardy lat 20. XX wieku. Obok wymienionych już Raya i autorów Relâche w realizacji filmu wzięli również udział między innymi: Rolf de Maré – założyciel i szef Baletów Szwedzkich, Jean Borlin – czołowy tancerz i choreograf tego zespołu (któremu w Antrakcie przypadła kluczowa rola denata, zmartwychwstającego jednak w końcówce filmu; to on także przebijał sobą napis „Fin”), Georges Auric – kompozytor, Marcel Achard – dramaturg, Marcel Duchamp – malarz. Szczególnie istotny był wkład Satie’ego, który do zadania muzycznego zilustrowania Antraktu podszedł znacznie poważniej niż do całego spektaklu. O ile bowiem muzyka baletu była dadaistycznym kolażem popularnych melodii, o tyle do filmu napisana została specjalnie.

Najważniejszym po Antrakcie przykładem filmu dadaistycznego są Przedpołudniowe strachy (Vormittagsspuk) Hansa Richtera. I to dzieło powstało na zamówienie, tym razem jednak poważnego festiwalu muzyki współczesnej w Baden-Baden, kierowanego przez Paula Hindemitha. Impreza ta co roku miała inny temat przewodni. Edycje festiwalu z roku 1928 poświęcono muzyce dla filmu. Zamawiając na tę okazję film u Richtera, Hindemith chciał sam dokonać eksperymentu zsynchronizowania muzyki z obrazem za pomocą urządzenia Roberta Bluma, będącego rodzajem mechanicznego pianina, w którym perforowana taśma papierowa z zapisem utworu przesuwana była w tempie zgodnym z szybkością projekcji. W późniejszym czasie dokonano optycznego zgrania partytury Hindemitha z filmem Richtera, ale niestety ta udźwiękowiona wersja Przedpołudniowych strachów, jak i sama partytura uległy zniszczeniu jako przykłady entartete Kunst i dziś film wyświetlany jest „na niemo” lub z przypadkowo dobranym akompaniamentem.

W realizacji Przedpołudniowych strachów, jak przystało na przedsięwzięcie dadaistyczne, wzięła znów udział silna grupa awangardowych artystów. Jako aktorzy wystąpili między innymi: Darius Milhaud, który na tym samym festiwalu w Baden-Baden prezentował swoją muzykę do Małej Lili Alberta Cavalcantiego, malarz Werner Graeff (który również napisał scenariusz do filmu), Hindemith, kolejny kompozytor Walter Gronostay i sam Richter. Źródłowe teksty mówią najczęściej, że tematem Strachów jest „bunt przedmiotów przeciwko ich zwykłemu przeznaczeniu”. Rzeczywiście, na ekranie wraz z wybiciem godziny dziesiątej rano zaczynają dziać się niezwykłe rzeczy: taca z serwisem do kawy spada na próg domu, a cztery meloniki zrywają się do lotu; kołnierzyk odmawia posłuszeństwa i nie daje się zapiąć Milhaudowi, a kałuża wody zostaje wessana przez szlauch strażacki. Dziwne metamorfozy przechodzą czterej brodaci mężczyźni: widziani od tyłu przemieniają się w kobiety, a później, czego nawet nie zauważają, tracą zarost (nie przestają jednak gładzić swych nieistniejących bród). W południe wszystko wraca do normy, kapelusze siadają na głowach swych właścicieli, a stłuczony serwis magicznie się rekonstruuje, ustawia na stole i wypełnia kawą.

Na Przedpołudniowych strachach odcisnęli wyraźne piętno Clair i Picabia. Strumień wody, który w Antrakcie zmiata figury z szachownicy i unosi w powietrzu strusie jajo, u Richtera igra z latającym melonikiem. Jest też w obu filmach strzelanie do niesfornego celu i szaleńcza pogoń za przedmiotami, które wymknęły się spod ludzkiej kontroli: w pierwszym przypadku jest to trumna, w drugim – kapelusze.

Dość osobnym dziełem z dadaistycznego kręgu jest Anemic Cinema z 1926 roku – jedyny film zrealizowany przez Marcela Duchampa, twórcę nieprzewidywalnego, który dziewięć lat wcześniej wsławił się próbą wystawienia pisuaru na wystawie Towarzystwa Niezależnych Artystów w Nowym Jorku. Duchamp wykorzystał w filmie swoje rotoreliefy, obracające się dyski z niekoncentrycznymi kręgami i ułożonymi spiralnie tekstami zawierającymi kalambury i inne dość absurdalne gry słowne. Wirując, koła tworzą złudzenie spirali w ruchu.

Z czysto estetycznego punktu widzenia granica między kinem dadaistycznym a surrealistycznym nie jest wyraźna. Podstawowa różnica leży w fakcie, że filmy surrealistyczne winny spełniać główne założenie stawiane dziełom tego typu, to znaczy być emanacją podświadomości, podczas gdy dadaiści skłaniali się w stronę czystej gry form i znaczeń, nie podbudowując jej koncepcjami Sigmunda Freuda. Ale o przynależności dzieła do surrealizmu decydowała też decyzja członków grupy, zwłaszcza lidera André Bretona. Bez jego akceptacji film, jak i każde inne dzieło surrealistycznopodobne, musiał być odrzucony, a wręcz tępiony. Taki los spotkał Muszelkę i pastora (La Coquille et le clergyman) Germaine Dulac z 1928 roku według scenariusza Antonina Artauda, skądinąd surrealisty. Wyrok na film został wydany, zanim jeszcze jego przeciwnicy mieli okazję go obejrzeć. Surrealiści rozpoczęli kontestację podczas premiery zaraz po zgaśnięciu świateł i doprowadzili do przerwania projekcji tuż po napisach czołowych. Do autorki na długie lata przylgnęła opinia, że zmasakrowała piękny, surrealistyczny scenariusz Artauda. Ocena ta była całkowicie niezasłużona i miała swoje podłoże w mizoginizmie surrealistów.

W tej sytuacji jedyne dwa „oficjalne” filmy surrealistyczne to Pies andaluzyjski (Un chien andalou) z 1929 roku i Złoty wiek (L’age d’or) z 1930 roku, oba będące rezultatem współpracy początkującego filmowca Luisa Buñuela i młodego malarza Salvadora Dalego, którzy poznali się kilka lat wcześniej, gdy studiowali w Madrycie7. Relacje obu artystów co do wkładu każdego z nich w realizację Psa andaluzyjskiego różnią się istotnie. Buñuel twierdził, że inspiracją były dwa sny, które sobie wzajemnie opowiedzieli. W pierwszym podłużny obłok przechodził przez tarczę Księżyca, po czym brzytwa przecinała oko (sen Buñuela), w drugim z dłoni wyłaziły mrówki (sen Dalego). Dalí utrzymywał, że scenariusz był jego, a z Buñuelem dodali tylko kilka scen. Wspólna praca zajęła im sześć tygodni w domu rodziców malarza w Figueras. Posłużyli się surrealistyczną, jak dowodził Buñuel, metodą pisma automatycznego polegającą na przypadkowym łączeniu słów, fraz czy obrazów w sposób niekontrolowany rozumowo. Co nie znaczy, że nie przeprowadzali selekcji luźno rzucanych propozycji. Jedne przyjmowali od razu, inne uznawali za banalne lub zbyt mało ekscentryczne.

Pochodzenie tytułu również jest niepewne. Buñuel wspominał, że zastanawiali się z Dalim nad kilkoma absurdalnymi propozycjami, zanim wybrali Psa andaluzyjskiego (w filmie nie ma żadnego psa). Dalí twierdził, że od początku jego scenariusz był tak zatytułowany, ale taki tytuł (w języku hiszpańskim) nosił też niewydany zbiór wierszy Buñuela z 1927 roku. Federico García Lorca uważał, że tytułowy „pies” odnosił się do niego – „andaluzyjskimi psami” nazywano jakoby grupę młodych poetów w Madrycie, z którą on i Buñuel byli związani. Dziś już nikt nie rozstrzygnie tych kwestii pierwszeństwa i współautorstwa, chociaż reżyser wspominał, że współpraca przy scenariuszu przebiegała wzorowo. Wiadomo jednak, że przy realizacji filmu Dalego prawie nie było.

Już pierwsza sekwencja filmu, poprzedzona napisem: „Pewnego razu”, jest szokująca. Historycy filmu zauważają, że podobnie drastycznej sceny nie było wcześniej w kinie, z wyjątkiem może Nietolerancji Davida W. Griffitha: mężczyzna, sam Buñuel, ostrzy brzytwę i przecina nią oko kobiety (faktycznie jest to oko cielaka). Po tym szokującym wstępie pojawia się pierwszy z czterech śródtytułów: „Osiem lat później”. Młody mężczyzna (Pierre Batcheff), ubrany w habit zakonnicy i z dziwnym pudełkiem w paski zawieszonym na szyi, jedzie na rowerze. Nagle się przewraca i uderza głową w krawężnik. Zdarzenie zwraca uwagę kobiety w mieszkaniu w pobliskim domu (Simone Mareuil), która odkłada książkę z reprodukcją obrazu Koronczarka Johannesa Vermeera, wybiega na zewnątrz, całuje namiętnie nieprzytomnego rowerzystę, a następnie układa części jego garderoby i pudełko na łóżku. Mężczyzna materializuje się niespodziewanie w jej mieszkaniu. Absorbują go mrówki wypełzające z jego dłoni. Następuje zbliżenie na włosy pod pachami kobiety, które przechodzi w widok jeża morskiego. Inna, widoczna z góry młoda, krótko ostrzyżona kobieta (Fano Messan) o, jak podkreśla wielu badaczy, androgenicznym wyglądzie, dotyka laską uciętą dłoń leżącą na jezdni. Wokół zbiera się tłum gapiów. Scenę obserwuje z okna wcześniejsza para. Policjant podnosi dłoń, wkłada ją do pudełka w paski i oddaje kobiecie, którą zaraz potem potrąca samochód. Zdarzenie podnieca mężczyznę w mieszkaniu, który próbuje chwycić za biust lokatorkę. Następuje seria ujęć mężczyzny obmacującego piersi i pośladki kobiety – ubrane bądź obnażone. Ona się wyrywa, zamachuje rakietą tenisową. On chwyta dwie liny z przyczepionymi tablicami Mojżeszowymi, dwoma klerykami (Jaime Miravilles i Salvador Dalí) i dwoma fortepianami z leżącymi na nich martwymi osłami. Kobieta korzysta z okazji i ucieka z pokoju, przycinając drzwiami dłoń napastnika, z której nadal wypełzają mrówki. Tymczasem rowerzysta znów się materializuje, tym razem na łóżku, gdzie wcześniej kobieta rozłożyła części stroju zakonnicy. Napis: „Około trzeciej nad ranem”. Na schodach pojawia się kolejny mężczyzna. Energicznie dzwoni do drzwi (dzwonek zastępują wystające z otworów w ścianie ręce z shakerem do koktajli), wchodzi i zrywa z leżącego resztki przebrania, które wyrzuca za okno. Każe mu stanąć w kącie. Napis: „Szesnaście lat wcześniej”. Przybysz odwraca się i dopiero teraz widać, że jest sobowtórem rowerzysty. Bierze z ławki szkolnej zeszyt i książkę i wręcza je swojemu alter ego. W dłoniach rowerzysty zamieniają się one w dwa pistolety. Padają strzały. Przybysz osuwa się, ocierając dłońmi o plecy siedzącej tyłem nagiej kobiety w parku, która rozpływa się w powietrzu. Zbiegają się przechodnie, podnoszą ciało zastrzelonego i wynoszą z parku. Ściemnienie. Kobieta w mieszkaniu, już sama, przygląda się siedzącej na ścianie dużej ćmie ze wzorem trupiej główki na grzbiecie. Ponownie pojawia się rowerzysta. Przeciera dłonią usta, które znikają. Po chwili w ich miejsce pojawiają się włosy. Kobieta, która maluje sobie nerwowo wargi, orientuje się, że są to włosy spod jej pachy. Pokazuje język i wybiega z mieszkania. Widzi na plaży innego mężczyznę w sportowym stroju (Robert Hommet) i radośnie do niego podbiega. On jej pokazuje zegarek, ona próbuje go udobruchać. Para całuje się, obejmuje i rusza wzdłuż brzegu. Po drodze natrafia na rozbite pudełko w paski i reszki stroju zakonnicy. Napis: „Na wiosnę”. Widok nieruchomych kochanków zakopanych powyżej pasa w piasku kończy film.

Pies andaluzyjski jest w zasadzie filmem narracyjnym, ale ze względu na sposób prowadzenia opowieści, w którym trudno doszukać się zależności przyczynowo-skutkowych między poszczególnymi scenami, od początku podatny był na różne interpretacje. Fakt, że autorzy scenariusza posłużyli się metodą automatyzmu psychicznego, zachęcał zwłaszcza do analiz psychoanalitycznych. Przykład takiego podejścia daje Raymond Durgnat8. Brzytwa i oko w pierwszej sekwencji są zdaniem tego badacza symbolami męskiego i żeńskiego organu płciowego. Laska w ręku chłopczycy to też symbol falliczny, ale ponieważ trzyma go kobieta, sugeruje transwestytkę (lub transwestytę). Zakończenie sugeruje osiągnięcie przez bohatera dojrzałości seksualnej, ale kosztem znalezienia się w pułapce, jaką jest związek z kobietą. Durgnat przytacza też inne interpretacje psychoanalityczne, na przykład niejakiego Mondragona z 1959 roku, którą streszcza następująco: „Brzytwa przecinająca oko symbolizuje narodziny dziecka (oko równa się łonu matki). Dziecko uczy się chodzić (spada z roweru), onanizuje się, ma kazirodcze, frustrujące myśli, co kieruje go w stronę homoseksualizmu”9. Zdaniem Freddy’ego Buache’a film ukazuje dramatyczny konflikt między pragnieniem a obiektem tegoż w destrukcyjnych okolicznościach10. Ale na Psa andaluzyjskiego można też spojrzeć z innej perspektywy: jako na parodię, czy też może raczej przenicowanie popularnych gatunków kina lat 20., jak to przekonująco pokazała Elza Adamowicz11. Wiadomo, że surrealiści dobrze bawili się na amerykańskich burleskach i serialach Louisa Feuillade’a. Nie respektowali natomiast czysto formalnych eksperymentów awangardowych w rodzaju niemieckiego filmu absolutnego. W Psie andaluzyjskim jest wiele elementów zapożyczonych z niemych melodramatów, komedii i filmów sensacyjnych z tej epoki, z przerysowanym aktorstwem włącznie, ale użytych w przewrotny sposób. I tym, co wydaje się najważniejsze w dziele Buñuela i Dalego, pozostaje w końcu jego prowokacyjny ładunek, wymierzony w mieszczańskiego widza, co sam reżyser wyraził, nazywając film „płomiennym wezwaniem do morderstwa”12.

Pies andaluzyjski, sfinansowany przez matkę reżysera, pewnie podzieliłby los Muszelki i pastora, gdyby nie obejrzał go wcześniej Breton i się nim nie zachwycił. Film stał się przepustką obu autorów do klanu surrealistów i nie wywołał aż takiego skandalu, jaki przypisuje mu legenda. Natomiast podczas premiery następnego projektu tej samej pary, Złotego wieku (L’age d’or, 1930), zamówionego przez mecenasów sztuki Marie-Laure i Charles’a de Noailles, w stronę ekranu poleciały kałamarze, laski i inne groźne przedmioty. Wieść o antykościelnej wymowie filmu dotarła bowiem do skrajnie prawicowych kręgów, które nie omieszkały wykorzystać okazji do zamanifestowania swoich antylewicowych poglądów.

Luis Buñuel, Un chien andalou (Pies andaluzyjski), 1928

Film otwiera scena wyjęta (dosłownie) z filmu oświatowego na temat skorpionów. W pewnym momencie użądlony szczur kona w drgawkach. Drastyczność tego fragmentu nie dorównuje co prawda obrazowi kobiecego oka przecinanego brzytwą z Psa andaluzyjskiego, niemniej stanowi mocny wstęp do dalszych wydarzeń. Wątkiem głównym filmu jest namiętność, której konwenanse nie pozwalają się zrealizować. Para głównych bohaterów (Gaston Modot i Lya Lys) podejmuje kilka prób miłosnego zbliżenia, za każdym razem uniemożliwionych przypadkowymi okolicznościami. Do pierwszej próby dochodzi podczas dziwnej uroczystości wmurowania kamienia węgielnego pod przyszłe miasto Rzym w miejscu, gdzie wcześniej biskupi (po których zostały tylko szkielety) odprawiali nabożeństwo i umarli jacyś mityczni Majorczykanie. Krzyki rozkoszy kobiety odebrane zostają przez tłum jako wołanie o pomoc. Rzekomy napastnik zostaje aresztowany. Ponownie para schodzi się podczas przyjęcia w rezydencji ojca kobiety, markiza X (gdzie znów oczekiwani są tajemniczy Majorczykanie), i mimo różnych przeszkód spotyka się wreszcie skrycie w ogrodzie. Ale tu też co chwila coś kochanków rozprasza – nagła muzyka, kciuk marmurowego posągu, telefon od ministra i na koniec pojawienie się porażonego migreną dyrygenta, na którego bohaterka przenosi swoje uczucie.

Oczywiście gdyby Złoty wiek ograniczał się tylko do relacji między kochankami, byłby to film śmiały jak na swoje czasy, nawet bulwersujący, ale jeszcze nie surrealistyczny. O jego surrealizmie decydują niespodziewane sceny niepozostające, podobnie jak w przypadku Psa andaluzyjskiego, w związku przyczynowo-skutkowym z historią l’amour fou, tworzącą główny wątek. Biskupi odprawiający rytuały na nadmorskich skałach i na nich umierający, poturbowani bandyci (lub rebelianci; ich herszta gra Max Ernst), elegancki mężczyzna w meloniku (jak z obrazu René Magritte’a) niosący na głowie wielki kamień i posąg z takim samym kamieniem na głowie, człowiek kopiący na ulicy przed sobą skrzypce, ojciec myśliwy strzelający do psotnego synka, służąca wybiegająa z kuchni w płomieniach, ogromny chłopski wóz przejeżdżający przez salon podczas przyjęcia), minister po samobójstwie padający na sufit, bohater wyrzucający przez okno płonącą choinkę, biskupa, pług, żyrafę i pierze, a przede wszystkim wielka krowa leżąca na łóżku w sypialni w pałacu markiza X. No i zakończenie, poprzedzone napisem: „120 dni wcześniej” (nawiązującym do poetyki Psa andaluzyjskiego), inspirowane 120 dniami Sodomy markiza de Sade’a: uczestnicy orgii opuszczają zamek Selligny, a przewodzi im upozowany na Chrystusa hrabia de Blangis. Momenty takie jak śmierć szczura, kopnięcie pieska, pobicie niewidomego, zastrzelenie chłopca, płonąca służąca czy defenestracja biskupa skłoniły Freddy’ego Buache’a do stwierdzenia, może nieco przesadzonego, ale mówiącego coś o filmie, że Złoty wiek „jest najpełniejszym katalogiem scen przemocy, jaki kiedykolwiek sporządzono w kinie”13.

W napisach końcowych jako reżyser figuruje tylko Luis Buñuel. Salvador Dalí wymieniony jest jedynie jako współautor scenariusza, chociaż reżyser twierdził później, że z pomysłów kolegi do filmu przeszły tylko dwa. Nie wnikając głębiej w te spory, można śmiało stwierdzić, że z ziaren zasianych w Złotym wieku wykiełkowało później wiele największych dzieł Buñuela, w których przechował się duch surrealizmu, takich między innymi jak Anioł zagłady, Viridiana, Droga mleczna, Dyskretny urok burżuazji czy Widmo wolności.

Luis Buñuel, L’age d’or (Złoty wiek), 1930

1 Hans Arp, Dadaland, w: idem, On My Way: Poetry and Essays, Wittenborn, Schulz, Inc., New York 1948, s. 39.

2 Man Ray, Self Portrait, Little, Brown and Company, Boston 1988, s. 210–213.

3 Dadaistyczne w tym sensie, że stworzył je artysta związany z ruchem. W przeciwieństwie do surrealizmu, gdzie o tym, co było kinem surrealistycznym, decydował jeden człowiek – lider André Breton – dadaizm nie stworzył kanonu kina dadaistycznego.

4 Zaskakująco podobne ujęcia można znaleźć w kubistycznym filmie Fernanda Légera Balet mechaniczny z 1924 roku, co nasuwa podejrzenia, że zostały „pożyczone” przez sławnego kubistę od Amerykanina.

5 Słowa wielokrotnie cytowane. Tu cyt. za: S.W. Bennett, Homage to Erik Satie: Original Works for Orchestra and Orchestrations, Vanguard, New York 1968 (tekst na kopercie płyty).

6 Francis Picabia, René Clair, O „Antrakcie”, przeł. Jerzy Płażewski, „Film na Świecie” 1957, nr 5, s. 11, 12.

7 Współpracę Buñuela z Dalim przy Psie andaluzyjskim i kontrowersje z nią związane omawiają m.in.: Elza Adamowicz, Un chien andalou, French Film Guide, I.B. Tauris, London–New York 2010, s. 5 i dalsze; Steven Kovács, From Enchantment to Rage: The Story of Surrealist Cinema, Associated University Press, London–Toronto 1980, s. 184–191.

8 Raymond Durgnat, Luis Buñuel, University of California Press, Berkeley 1968, s. 22–36.

9 Ibidem, s. 36.

10 Freddy Buache, The Cinema of Luis Buñuel, Tantivy Press, London–New York 1973.

11 E. Adamowicz, Un chien andalou, op. cit., s. 71–76.

12 Luis Buñuel, Un chien andalou, w: idem, An Unspeakable Betrayal: Selected Writings of Luis Buñuel, University of California Press, Berkeley–Los Angeles–London 2000, s. 162. Tekst ukazał się pierwotnie w „La Révolution surréaliste” 1929, nr 12.

13 F. Buache, The Cinema of Luis Buñuel, op. cit., s. 15.