Redaktor naczelna serii

Kamila Stępień-Kutera

Redakcja

Agata Seweryn

Redaktor prowadzący

Piotr Wojciechowski

Przygotowanie indeksów

Ewa Chamczyk

Korekta

Anna Kaniewska

Projekt okładki, opracowanie graficzne, skład

Krzysztof Czajka (Studio Robot)

Przygotowanie pliku ePub

eLib.pl

Na okładce wykorzystano literę „X” z kroju pisma Bona Sforza.

Projekt typograficzny serii Chopin. Konteksty

Krzysztof Czajka (Studio Robot)

© Copyright by Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, 2019

Wydawca

Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

ul. Tamka 43

00-355 Warszawa

www.nifc.pl

ISBN 978-83-958096-3-7

Dofinansowano ze środkow Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Wstęp

Na początku maja 1815 roku na łamach „Gazety Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego”, jednego z dwóch ukazujących się wówczas warszawskich czasopism, opublikowano list Jego Cesarskiej Mości do mieszkańców Księstwa, w którym można było wyczytać pomyślne dla Polaków informacje na temat postanowień Kongresu Wiedeńskiego. Z większej części ziem Księstwa Warszawskiego tworzono Królestwo Polskie, obdarowane szeroką autonomią państwo związane z Cesarstwem Rosyjskim unią personalną. Po dwudziestu latach niewoli i burz wojennych Polacy mogli cieszyć się wreszcie niewielkim, ale własnym i w miarę suwerennym krajem. Kilka dni później¹ w tej samej gazecie ukazała się anonimowa recenzja teatralna z wystawianego właśnie w Teatrze Narodowym Hamleta, której autor (lub autorka, a może autorzy?) zapowiadał przeprowadzenie swoistej kampanii, mającej na celu udoskonalenie inscenizacji prezentowanych w Teatrze Narodowym, a także – pośrednio – wpłynięcie na gust odbiorców, rozbudzenie zamiłowania do sztuki wysokiej z najwyższego ideowo i artystycznie piętra w miejsce byle jak realizowanych dram, podporządkowanych gustom najmniej wymagającej publiczności.

W tej pierwszej recenzji czytamy:

Krytyka jest najlepszym narzędziem do udoskonalenia dzieł, talentów autorów i aktorów, czuje jej potrzebę oświecona publiczność, każdy rzetelny talent jej pragnie, bo ona obudza nań baczność publiczności; bez niej wszystko jest równe: zdatność i niezdatność, zasługa, wada czy zaniedbanie się².

Zadaniem krytyki nie jest więc chęć poniżenia kogoś i dopieczenia mu, lecz nawiązanie dialogu twórcy (autorów inscenizacji i aktorów) z odbiorcami ich dzieła reprezentowanymi przez krytyka (krytyków). W tej samej recenzji czytamy dalej:

[...] dla sławy i dobra tak teatru, jak aktorów, zmówione w tym celu osoby przesyłać umyśliły do Redakcji gazet uwagi nad sztukami niektórymi, tak co do ich treści, jak i grania, mając nadzieję, że również z powodu użyteczności Redakcje raczą je w numerach swoich umieszczać³.

Wystąpienie Iksów, będące zapowiedzią sanacji teatru, zbiegło się z restytucją Królestwa, sanacją relacji społecznych i warunków gospodarczych panujących w tej części ziem polskich. Iksom chodziło bowiem nie tylko o teatr, lecz także o publiczność. Ich recenzje miały, w duchu programu oświecenia, kształtować gusta i smak widzów, miały rozbudzać w nich pragnienie piękna, wysokich, wiecznych wartości sztuki klasycznej, umiłowania natury i dobra, tym samym moralnego zaś – jak by to nazwali – wznoszenia się całej społeczności. Teatr był więc ważną instytucją oddziaływającą na duchowość społeczeństwa, a także mikroorganizmem, w którym miały się skupiać wszystkie zalety i wady Polaków; jego naprawa stanowić mogła pierwszy krok w marszu zmierzającym do naprawy i ukształtowania całego społeczeństwa. W ten sposób Iksowie nawiązywali do dzieła rozpoczętego jeszcze za panowania Stanisława Augusta Poniatowskiego i pragnęli je kontynuować.

Osobami, które zadeklarowały chęć uczestniczenia w działalności Towarzystwa Iksów, były postacie z państwowej i społecznej elity. Ministrowie, senatorowie, radcy stanu, generałowie. W gronie tym znalazły się też, pochodzące oczywiście z najwyższej sfery, dwie panie – pisarki. Iksów, oprócz zamiłowania do teatru, łączyło jeszcze jedno. Wszyscy byli masonami. Ideologia masonerii, pomijając na razie jej różnobarwność i rozmaitość, sprowadzała się do budowania. Metafora budowania odnosiła się do re-konstrukcji społecznego życia, które wciąż nie znalazło właściwej dla siebie formy po wstrząsach rozbiorów, Wielkiej Rewolucji Francuskiej, wojen napoleońskich. Masoni rozumieli, że przyszłość społeczeństwa nie polega na utrwalaniu społecznego rozwarstwienia, że przyniesie ona coraz więcej wolności i równości, ale chcieli rozumnie tę wolność i równość zdefiniować, by sensownie z niej korzystać.

Kolejną organizacją patronującą działalności Iksów było Towarzystwo Przyjaciół Nauk – elitarne gremium, gromadzące od początku XIX wieku polskich uczonych, intelektualistów oraz artystów, stawiające przed sobą zadanie dbałości o ciągłość duchowych wartości Polski, ale także prowadzenia, inspirowania i regulowania życia umysłowego na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej.

Przełom XVIII i XIX wieku jest okresem największego rozkwitu i największych wpływów masonerii. Idee wolnomularskie legły u podstaw konstytucji – aktu fundacyjnego Stanów Zjednoczonych, wpłynęły znacząco na kształt Konstytucji 3 maja, na treść konstytucji rewolucyjnej Francji. Loże masońskie były enklawami projektu nowego świata, w którym spotykali się kupcy, wojskowi, artyści i monarchowie, połączeni ideą tworzenia nowego porządku. Były tajne, bo ukrycie przed wzrokiem niewtajemniczonych umożliwiało skupienie się na tej pracy (niewdawanie się w drobne, nieistotne utarczki), poświęcenie celom perspektywicznym, a nie doraźnym. Towarzystwo Iksów z ducha wolnomularskiego wzięło zatem też tajność. Podobnie jak działające w Wilnie Towarzystwa Filomatów i Filaretów czy jawnie wzorujące się na strukturach i programie moralnym masonerii Towarzystwo Szubrawców. Tak samo jak Wolnomularstwo Narodowe Waleriana Łukasińskiego; doświadczenie tajności masońskiej przydało się w tym przypadku do tworzenia konspiracji politycznej.

Ambicje Iksów oraz ich maksymalizm w planowaniu celów artystycznych i etycznych doprowadziły jednak do coraz większego rozbratu między nimi a społeczeństwem, składającym się wszak ze zwykłych ludzi, którzy łaknęli na ogół prostej, a nie ambitnej i wyrafinowanej rozrywki. Ambicje, właściwie zaś oświeceniowy i klasycystyczny program, jakiemu Iksowie hołdowali, z biegiem czasu stawał się coraz bardziej anachroniczny, nie wytrzymywał konkurencji z budzącym się do życia romantyzmem. Dla Mickiewicza Iksowie stali się wręcz synonimem koterii niedopuszczającej do siebie nowych idei, zasklepionej w estetycznym dogmatyzmie i – zwyczajnie – niechętnej wszelkiej nauce niosącej nowatorskie rozwiązania estetyczne. W napisanym w roku 1829 pamflecie O krytykach i recenzentach warszawskich poeta poświęcił Iksom taki passus:

Tak bogato w wiadomości opatrzeni krytycy zaczynali pospolicie od nadania autorom pewnych tytułów, jednego zowiąc polskim Kornelem, drugiego Pindarem, innego znowu książęciem mówców lub poetów. Szczęśliwszym dostawało się kilka razem donacji i tytułów. Któryś z młodych recenzentów warszawskich nazwał to dowcipnie literacką maskaradą⁴. W ocenieniu szczegółowym autorów i ich porównywaniu powtarzały się wiecznie owe szkolne topiki: ten np. autor lekki, dowcipny, zabawny, tamten ponury, smutny, górny itp. Jeżeli który z Iksów zastanawiając się nad tragedią wziósł się do wyższych spekulacji, do rozpraw o trzech jednościach, i pokazał, że jednej lub drugiej braknie w sztuce, jeśli dostrzegł, że między sceną a sceną próżny został teatr, dowiódł, że w tej lub owej scenie trzeba sobie wyobrażać przysionek zamiast sieni, zdumiewano się nad talentem i wiadomościami takowego Iksa. W wyroku o stylach albo raczej o stylu, bo jeden tylko styl znano, do jednego dążono, wyłączną powagę miały retoryczne i gramatyczne o wierszach francuskich przepisy. Najwięcej też lubiono krytykę drobiazgową, bo po wygadaniu się o trzech jednościach, o poetykach Horacego i Boala, już się uwag ogólnych przebierało. Okresy więc, wiersze szczególne, wyrazy całą zajęły uwagę. Zabawnie było widzieć recenzentów obracających spólnymi siłami jedno wyrażenie lub wiersz, często niegodny uwagi, ciągnących go mozolnie na forum krytyczne, jak mrówki Karpińskiego tuszę muchy lub ćwierć robaczka, i ledwie nie upadających pod tak wielkim ciężarem⁵.

W swym gniewnym tekście Mickiewicz nie był sprawiedliwy. Oceniał działania Iksów po dziesięciu z górą latach, gdy literaturę i kulturę zdominował inny, romantyczny paradygmat wrażliwości i poetyki. Podobnie krytycznie Mickiewicz pisałby pewnie o własnych juweniliach, na przykład o debiutanckiej Zimie miejskiej, która przecież harmonizowała z literackimi i dramaturgicznymi oczekiwaniami Iksów.

Zbiorową działalność recenzentów z pierwszych lat Królestwa postrzegać trzeba w ówczesnych uwarunkowaniach estetycznych, w tamtym kontekście i widzieć w nich przede wszystkim pionierów profesjonalnej krytyki teatralnej, precyzyjnie analizującej rozmaite składowe inscenizacji. Ludzi, dla których teatr miał stać się dźwignią unowocześnienia i ulepszenia społeczeństwa. Dyskusja na temat teatru i sztuki wywołana pracą Iksów należy do najważniejszych zjawisk intelektualnych w okresie bezpośrednio poprzedzającym przełom romantyczny.

¤

1. Marcello Bacciarelli, Nadanie Konstytucji Księstwu Warszawskiemu przez Napoleona, 1811

Rok 1815

Polska tradycja patriotyczna, poezja niepodległościowa i służąca podtrzymaniu narodowej tożsamości literatura stworzyły bardzo silną, przekonującą i ważną jeszcze w XXI wieku legendę napoleońską. Siłę oddziaływania tej legendy oddaje fragment Pana Tadeusza Mickiewicza, gdy „Wszyscy pewni zwycięstwa, wołają ze łzami: / «Bóg jest z Napoleonem, Napoleon z nami!»” (Ks. XI, Rok 1812, w. 69–70)⁶. Legenda ta żyje wciąż, chociaż już tylko w formie sympatycznego a nieszkodliwego dziwactwa starego subiekta w Lalce Bolesława Prusa. Moc legendy Napoleona i dramatyczne wydarzenia historyczne stłumiły i zepchnęły w obszar społecznej niepamięci inną legendę, która w roku 1815 była na pewno nie mniej, a może bardziej popularna i akceptowana od napoleońskiej. Była to narracja o powszechnym szczęściu i radości, jakie udręczonym wojennymi ofiarami Polakom przyniesie Aleksander I, „ludzki” car o sympatiach liberalnych, władca, który w przeciwieństwie do Napoleona, geniusza wojny, jawił się jako „anioł pokoju”.

Kościelno-patriotyczna pieśń znana powszechnie pod tytułem Boże, coś Polskę napisana została na zamówienie władz w 1816 roku jako hymn powołanego do istnienia z inicjatywy cara właśnie Królestwa Polskiego. Napoleon darował Polakom jakiś wyrwany z historycznego kontekstu twór w postaci Księstwa Warszawskiego, gest Aleksandra był bardziej szczodry: ofiarował Polakom Królestwo. Dlatego w pierwotnej wersji tej pieśni napisanej przez Alojzego Felińskiego zwracano się do Boga następującymi słowami modlitwy dziękczynno-błagalnej:

Ty, coś na koniec nowymi ją cudy

Wskrzesił i sławne z klęsk wzajemnych w boju

Połączył z sobą dwa braterskie ludy

Pod jedno berło Anioła pokoju:

Przed Twe ołtarze zanosim błaganie,

Naszego Króla zachowaj nam, Panie!

Wróć nowej Polsce świetność starożytną

I spraw, niech pod Nim szczęśliwą zostanie;

Niech zaprzyjaźnione dwa narody kwitną

I błogosławią Jego panowanie:

Przed Twe ołtarze zanosim błaganie,

Naszego Króla zachowaj nam, Panie!⁷

Warszawski kościół pod wezwaniem św. Aleksandra (zbieżność z imieniem cara nie jest przypadkowa!) budowano w pierwszych latach istnienia Królestwa jako rodzaj pomnika wznoszonego na cześć monarchy. Nietuzinkowy projekt Piotra Aignera nawiązywał swym kształtem do Panteonu rzymskiego, więc symbolu ekumenizmu, świątyni wszystkich bogów, ale też do kształtu prawosławnej cerkwi – budownictwa sakralnego Wschodu.

W roku 1815 Stanisław Staszic, wielki autorytet polityczny Polaków, na posiedzeniu Towarzystwa Przyjaciół Nauk odczytał dzieło Myśli o równowadze politycznej w Europie. Przekonywał, że „połączenie, zrzeszenie się Sławian w Cesarstwie Rosyjskim sprowadzi zrzeszenie się Europy, zniszczy w niej wojny i nada tej części świata stały pokój”⁸. Chorążym tego pokoju miał być, rzecz jasna, Aleksander, a później inni monarchowie z rodu Romanowów.

Budując podwaliny trwałego pokoju, car uczynił z Polski rodzaj politycznego eksperymentu. Nie wypuszczał z rąk tak cennej zdobyczy, zachowywał do swej wyłącznej decyzji prowadzenie polityki zagranicznej, ewentualne zaangażowanie wojenne Królestwa. Jednocześnie nadał mu konstytucję, ograniczając istotnie własną władzę. W opinii współczesnych ustrój Królestwa Kongresowego miał stanowić laboratorium monarchii konstytucyjnej, być zwiastunem przyszłego demokratyzowania ustroju autorytarnej Rosji. Historyk Andrzej Chwalba pisze, że

Królestwo Polskie, zwane też Kongresowym, było najbardziej polskim i najbardziej wolnym terytorium dawnej Rzeczypospolitej, [...] posiadało wszystkie najważniejsze atrybuty państwa: własne terytorium i granice, w tym celne, odrębne organy państwowe i instytucje administracyjne, niezależne szkolnictwo i sądownictwo, własny system przedstawicielski (sejm), odrębne prawo, monetę i, co istotne, siłę zbrojną⁹.

Dodajmy, że było państwem wzorowo zarządzanym, znakomicie rozwijającym się gospodarczo (górnictwo i hutnictwo w Zagłębiu Dąbrowskim, przemysł włókienniczy w Łodzi), ekonomicznie stabilnym. Dynamicznie rozwijała się Warszawa. W roku 1825 funkcjonowało w niej prawie sześć tysięcy różnego rodzaju fabryczek, manufaktur i zakładów. Na obrzeżach stolicy wyrastały cegielnie, by sprostać prężnej koniunkturze budowlanej. W roku 1825 powstało Towarzystwo Kredytowe Ziemskie, a trzy lata później Bank Polski. Dochody budżetowe umożliwiły realizację dwóch imponujących w tamtej epoce inwestycji komunikacyjnych: Kanału Augustowskiego, łączącego skomplikowanym systemem śluz i przepustów Wisłę z Niemnem, oraz Szosy Brzeskiej – brukowanego kamieniami traktu od Warszawy do Brześcia – ówczesnej granicy Królestwa z Cesarstwem Rosyjskim.

Z nieskrępowanych warunków rozwoju (wolność słowa) korzystały też kultura i nauka. Wielkie zasługi w tym zakresie położył Stanisław Kostka Potocki, piastujący urząd ministra Komisji Rządowej Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Z inicjatywy Komisji cesarz Aleksander 19 listopada 1816 roku wydał ukaz (bardziej elegancko nazwać go można edyktem) powołujący do istnienia Uniwersytet Warszawski, szkołę wyższą do dziś uważaną za jedną z najlepszych uczelni w Polsce. Oprócz Uniwersytetu powstały inne placówki naukowe i edukacyjne (np. Szkoła Agronomiczna na Marymoncie, „malarnie” kształcące artystów sztuk plastycznych, szkoły pedagogiczne i średnie). Warszawa stawała się więc nie tylko ważnym ośrodkiem administracyjnym, przemysłowym, ale też intelektualnym. W przestrzeni miejskiej nie mogło zabraknąć teatrów.

2. Mapa Królestwa Polskiego Kongresowego na podstawie najnowszych źródeł, ok. 1914

•

Życie teatralne miasta toczyło się wciąż, poszukując swojego miejsca w burzliwych czasach przemian światopoglądowych, przesunięć granic, zmieniających się opcji politycznych i docierających z zachodu Europy nowych trendów repertuarowych oraz inscenizacyjnych. Teatr w Warszawie, nawiązując do dawnych tradycji, kontynuował wbrew wszystkim trudnościom wyznaczoną mu w drugiej połowie XVIII wieku misję. Gdyby szukać wspólnego mianownika dla zmieniających się w historii różnych form teatralnych, trzeba by mówić właśnie o misji społecznej: inspirowania do pracy intelektualnej, propagowania wartości cywilizacyjnych, którymi żywił się Zachód, wreszcie – bawienia. Już w XVII wieku w Warszawie na dworze króla Władysława IV regularnie odbywały się przedstawienia wędrownych trup aktorskich, a w ich repertuarze nie zabrakło także dzieł Shakespeare’a. W epoce oświecenia jeszcze silniej objawiło się zadanie teatru jako instytucji quasi-wychowawczej i quasi-politycznej. Teatr stanisławowski inspiracje zachodnioeuropejskie nasycił polskimi realiami kontuszowymi, ale również – z czasem – reformatorskimi, stając się w pełni oryginalnym zjawiskiem artystycznym¹⁰.

W roku 1795, w chwili III rozbioru, w Warszawie funkcjonowały dwie sceny teatralne. Teatr Narodowy, w którym grano sztuki w języku polskim, znajdował się przy placu Krasińskich, drugi zaś, mniejszy, wystawiający przedstawienia w językach francuskim i niemieckim, miał swoją siedzibę w pałacu Radziwiłłowskim (dzisiejszym Prezydenckim) przy Krakowskim Przedmieściu. Budynek Teatru Narodowego przechodził rozmaite koleje własnościowe. Po upadku Rzeczypospolitej stał się formalnie własnością byłego już króla, a po jego śmierci w 1798 – jego bratanka, księcia Józefa Poniatowskiego. I właśnie od księcia w roku 1799 obiekt wydzierżawił Wojciech Bogusławski, który z przerwami sprawował dyrekcję teatru do roku 1814. Zainteresowanie publiczności warszawskiej było na tyle duże, że teatr osiągnął finansową niezależność i mógł skutecznie konkurować z różnymi zespołami, które przyjeżdżały do Warszawy z zagranicy.

Szczególnie dobry rozdział rozwoju teatru nastąpił po opuszczeniu Warszawy przez władze pruskie. Stolica Księstwa rozwijała się szybko, a patriotyczna, pełna nadziei atmosfera stwarzała rosnące zapotrzebowanie na sztuki o treści historycznej, bohaterskiej, krzepiącej nadzieje i świetlane perspektywy przyszłości. Wkroczenie wojsk napoleońskich do Warszawy Bogusławski uczcił spektaklem Mieszkańcy wyspy Kamkatal, czyli Wylądowanie Francuzów pióra niezwykle płodnego dostarczyciela tekstów na scenę stołeczną, Ludwika Adama Dmuszewskiego. Nie było to dzieło oryginalne, lecz przeróbka z przekładu angielskiej powieści Richarda Steele’a Inkle and Yarico (1711) o szlachetnych dzikusach, którzy dzięki odkryciu ich wyspy uzyskują szanse cywilizacyjnego awansu. Warszawa była więc tu ukazana jako taka wyspa, wreszcie odkryta i tym samym otwarta na wszelką pomyślność oraz historyczne możliwości.

Gdy zaś 18 stycznia 1807 roku na widowni zasiadł sam Cesarz, Bogusławski wystawił operę Andromeda¹¹. Dzieło to skomponował późniejszy nauczyciel Chopina Józef Elsner do libretta Ludwika Osińskiego. Mitologiczna opowieść o uwolnieniu Andromedy przez Perseusza była czytelnym przekazem o uwolnieniu Polski przez współczesnego herosa – Napoleona. Podobno Cesarzowi przedstawienie przypadło do gustu, szczególnie podobał mu się głos jednej ze śpiewaczek.

W czasach Księstwa Warszawskiego trudno było o stabilizację, tak potrzebną teatrowi. Scena przeżywała wzloty, ale też upadki. Od 1811 roku utrzymywała się dzięki subwencji państwowej oraz istniejącej przy teatrze Szkole Dramatycznej. Był to jednak najlepszy teatr na ziemiach polskich doceniany nie tylko przez mieszkańców Warszawy, lecz także przybyszy z prowincji. Repertuar teatru stołecznego stawał się wzorem dla innych scen. Podziwiać należy pracowitość i energię Bogusławskiego, który w ciągu czternastu burzliwych lat swego dyrektorowania zrealizował około sześciuset premier (średnio ponad czterdzieści rocznie!), w tym sto oper, sześćdziesiąt tragedii, pięćdziesiąt baletów, ponad dwieście komedii i sto chętnie wówczas oglądanych dram.

Następcą Bogusławskiego został Ludwik Osiński. Rok 1814, gdy nie istniało już Księstwo Warszawskie, ale jeszcze nie powstało Królestwo, sytuacja zawieszenia politycznego i zerwania istniejących wcześniej więzi gospodarczych nie sprzyjały rozwojowi teatru. Tym większe uznanie należy się Osińskiemu, który potrafił poprowadzić scenę w tak trudnym okresie, a następnie zyskać jej możnych opiekunów, jak również, jak byśmy to dziś określili, zorganizować wokół teatru skuteczny PR.

W Królestwie Kongresowym teatr bezpośrednio podlegał Stanisławowi Staszicowi, jako zastępcy ministra Tadeusza Mostowskiego w Komisji Rządowej Spraw Wewnętrznych. Była to jednak zwierzchność o charakterze formalnym, ponieważ prawdziwym protektorem warszawskiej sceny narodowej był sam Mostowski, znacząco wspomagał ją nadto minister skarbu i autor ekonomicznej siły Królestwa, Franciszek Ksawery Drucki-Lubecki. Wsparcia teatrowi udzielał także miłośnik przedstawień, wielki książę Konstanty. Zdarzało się, że ze swej loży bezpośrednio wzywał do siebie aktora ze sceny, żeby go zbesztać lub nagrodzić¹². Teatr cieszył się też protekcją osławionego senatora Mikołaja Nowosilcowa, jednego z głównych bohaterów III części Dziadów.

•

Losy teatru były więc związane z losami społeczeństwa, uwarunkowaniami ekonomicznymi i politycznymi. Sielanka polsko-rosyjskiego pojednania nie trwała jednak długo. W przeciwieństwie do sytuacji gospodarczej warunki polityczne Królestwa pogarszały się. Szeroką autonomię stopniowo ograniczano środkami pozaprawnymi. Łamane były zapisy nadanej przez cara konstytucji. Przywrócono cenzurę, lekceważono pozycję sejmu, poniżano polskich polityków i wojskowych. Fundamentem władzy w coraz większym stopniu stawały się policja i powszechny system donosicielstwa, lęk przed represjami, a nie zaufanie i poparcie społeczne. Mnożyły się aresztowania z przyczyn politycznych, często bez wyroku sądu. W takiej atmosferze przyszło debiutować pierwszym poetom romantycznym.

¤

3. Nieznany autor, Nadanie dyplomu erekcyjnego Uniwersytetowi Warszawskiemu przez cara Aleksandra I, ok. 1850

Salony literackie

Tradycję salonu literackiego wywodzi się jeszcze z czasów antycznych, wskazując na Gaj Akademosa jako pierwszy salon w dziejach kultury europejskiej. Takie podejście wydaje się zbyt szerokie. Szkoła Platona była jednak szkołą, miejscem wymiany myśli, służącym przede wszystkim edukacji. W Dialogach występują zawsze mentor i – formułujący swe myśli – uczestnicy debaty. Nie są oni jednak równoprawni temu pierwszemu. Dlatego uważam, że tradycja salonu literackiego sięga czasów postreformacyjnych, gdy w Europie znaczenia nabrała kultura dialogu, a jednocześnie rozwijające się miasta stworzyły społeczny kontekst dla organizacji salonów.

Stałe zebrania towarzyskie, odbywające się w prywatnych domach w określonym dniu tygodnia i o stałej porze, gromadzące ludzi kultury, zainicjowane zostały we Francji pierwszej połowy XVII wieku. Pewnego rodzaju wzorem salonu literackiego stał się Hôtel Rambouillet markizy Catherine de Vivonne, działający w latach 1620–1648, w którym o literaturze i kulturze dyskutowali m.in. Madame de Sévigné, Mademoiselle de Scudéry, Bossuet, Pierre Corneille, François de La Rochefoucauld. W toku rozmów oceniano najnowsze utwory literackie, przedstawienia teatralne, wyznaczano kierunki mody i – zwyczajnie – plotkowano. Już w tym pierwszym salonie objawiło się wpisane w jego formułę niebezpieczeństwo: mianowicie, gromadząc ludzi o podobnych poglądach estetycznych i takich samych gustach literackich, kostniał, żywa dyskusja zamieniała się we wzajemne utwierdzanie się w słuszności głoszonych sądów, a całe towarzystwo – w kółko wzajemnej adoracji. Ten właśnie aspekt salonowych konwencji wyśmiał Molier w komedii Pocieszne wykwintnisie.

Pomimo to życie salonowe we Francji kwitło, by apogeum swego rozwoju osiągnąć w końcu XVIII i pierwszej połowie XIX wieku. Salony Neckerów, Madame de Staël, Charles’a Nodiera czy Victora Hugo stały się wyznacznikami obowiązujących trendów literackich, wskazywały nowe źródła inspiracji, służyły autentycznej wymianie poglądów w gorącym okresie politycznych zmian epoki napoleońskiej, Restauracji, monarchii orleańskiej. Zwrócić tu trzeba uwagę na jeszcze jedno zjawisko. Otóż w salonach prowadzonych przez pisarzy dyskutowano przede wszystkim o ich dziełach: esejach, powieściach, wierszach i dramatach. Literackie wypowiedzi Madame de Staël czy innych mistrzów pióra stawały się tym samym niejako publiczną trybuną salonu, platformą kulturowej transmisji poglądów, jakie wytwarzano w toku salonowej dyskusji.

Francuski przykład znalazł naśladowcę w osobie ostatniego króla Rzeczypospolitej, Stanisława Augusta Poniatowskiego. Przyjmował on w każdy czwartek na Zamku Królewskim lub w okresie letnim w Łazienkach poetów, pisarzy, uczonych, aktorów itd. Jak pisze Aleksander Kraushar,

Obiady czwartkowe królewskie cechowały się prostotą iście mieszczańską. Podawano biesiadnikom: barszcz, wędliny, kiełbasy, paszteciki, smacznie przez nadwornego kuchmistrza Francuza Tremonta przyrządzane, z mięsiw – ulubioną przez króla pieczeń baranią, którą dworzanin obnosząc na wielkim półmisku, stentorowym zapowiadał głosem: baran! Wino przy końcu obiadu podawano hiszpańskie i to w skromnych dawkach¹³.

Nieoficjalnym organem prasowym obiadów czwartkowych stał się tygodnik „Zabawy Przyjemne i Pożyteczne” – pierwsze polskie pismo literackie. W ten sposób uzgodnienia, jakie poczyniono w toku dyskusji przy królewskim stole, mogły być propagowane w całej Rzeczypospolitej.

Przykład mecenatu królewskiego podziałał na przedstawicieli polskich rodów magnackich. U schyłku XVIII wieku w Warszawie niektórzy arystokraci organizowali w swych domach czy pałacach tzw. assamblèes, służące nie tylko biesiadzie czy tańcom, lecz także poważnym rozmowom i wymianie opinii na tematy literackie. Pisarzy w swoich siedzibach przyjmowali Stanisław Małachowski (wtorki w pałacu Czapskich), Kazimierz Sapieha, hetmanowa Aleksandra Ogińska¹⁴. Osobiste kontakty polskich arystokratów z przedstawicielami kulturowej elity Francji sprzyjały absorbowaniu zachodnich doświadczeń w tej dziedzinie nad Wisłą, niwelowały zapóźnienia w zakresie literatury i sztuki. Na przykład w warszawskim pałacyku książąt de Nassau wystawiono Wesele Figara Pierre’a Beaumarchais’go już kilka miesięcy po jego paryskiej prapremierze. Życie salonowe mogło więc zazębić się z życiem teatralnym.

W Polsce rządzonej przez zaborców brak było możliwości swobodnego głoszenia idei narodowych, brak było forów, które stałyby się płaszczyznami wymiany myśli, doświadczeń i projektów. Dlatego po III rozbiorze życie salonowe nie było tylko eleganckim dopełnieniem życia społecznego. Przejęło na siebie wielki ciężar utrzymania polskości, nie tylko w jej zakonserwowanym wspomnieniu, ale także polskości jako pewnego politycznego i kulturowego projektu, przygotowania niepodległości państwa, które nie miało na razie szans na rzeczywiste zaistnienie. Wielkie znaczenie pod tym względem miały spotkania, które odbywały się u senatora Stanisława Sołtyka. Stałymi gośćmi tego salonu byli najbardziej światli ludzie przełomu XVIII i XIX wieku: Stanisław Staszic, biskup Jan Chrzciciel Albertrandi, językoznawca Onufry Kopczyński, późniejszy dyrektor Teatru Narodowego i profesor Uniwersytetu Ludwik Osiński, tłumacz Homera – Franciszek Ksawery Dmochowski, tłumacz Wergiliusza Joachim Chreptowicz, twórca Gimnazjum Wołyńskiego (Liceum Krzemienieckiego) Tadeusz Czacki, chemik Aleksander Chodkiewicz¹⁵. Właśnie w tym gronie zrodziła się idea utworzenia Towarzystwa Przyjaciół Nauk, które, wykorzystując wąski margines swobody pozostawiony Polakom przez władze pruskie, zainicjowało prowadzone na wielką skalę badania w zakresie historii, prawa, nauk ścisłych i twórczości literackiej.

Większość salonów skupiona była jednak na pracach literackich. Piękne damy warszawskiej socjety przyciągały liczną publiczność na swoje spotkania literackie do salonu autorki Malwiny, Marii z Czartoryskich Wirtemberskiej, który mieścił się przy ul. Rymarskiej. Z salonem tym konkurowały spotkania odbywające się pod wodzą Anny Nakwaskiej, powieściopisarki i autorki książek dla dzieci. W okresie Księstwa Warszawskiego towarzystwo literackie spotkać się jeszcze mogło w salonie Badenich na Nowym Świecie lub Chodkiewiczów przy ul. Miodowej. W tym ostatnim miejscu oprócz literatów zjawiali się aktorzy, gdyż Aleksander Chodkiewicz, najwybitniejszy obok Jędrzeja Śniadeckiego chemik polski tej epoki, był także literatem, dramatopisarzem. Jego utwory wystawiano na scenie, a potem dyskutowano nad nimi w salonie¹⁶. W jakimś stopniu salon ten stać się mógł prototypem salonu Towarzystwa Iksów.

W okresie Królestwa Kongresowego w Warszawie wyróżniły się szczególnie dwa miejsca: salon generała Wincentego Krasińskiego przy Krakowskim Przedmieściu (obecnie w tym budynku mieści się Akademia Sztuk Pięknych) oraz drugi, ministra spraw wewnętrznych i policji Tadeusza Mostowskiego przy ul. Przejazd (obecnie w gmachu tym znajduje się Komenda Stołeczna Policji). Pierwszy z tych salonów był tak ważny, gdyż Wincenty Krasiński, ojciec Zygmunta, autora Nie-Boskiej komedii, miał gust klasyczny, ale jednocześnie nie cierpiał nudy i duchoty wzajemnych komplementów i krążących wokół pochwał. Dlatego na spotkania u niego zapraszani też byli młodzi poeci romantyczni (o ile pochodzili z rodzin szlacheckich). Zebrania te stawały się areną sporu literatów klasycznych z młodymi romantykami. O atmosferze panującej u generała dowiedział się Adam Mickiewicz i uwiecznił ów salon w III części Dziadów.

Z kolei Iksowie omawiali własne prace literackie, ale przede wszystkim dyskutowali nad recenzjami przedstawień teatralnych. Oni nadawali ton życiu intelektualnemu i artystycznemu stolicy, a tym samym całego Królestwa i – w jakiejś mierze – ziemiom dawnej Rzeczypospolitej.

Teatr zajmował wtedy także bywalców innego salonu, utrzymującego staropolskie tradycje domu Aleksandry z Lubomirskich Potockiej, wdowy po Stanisławie Kostce Potockim. I tak na przykład w 1827 roku w dniu imienin Juliana Ursyna Niemcewicza postanowiono tu uczcić solenizanta zorganizowaniem żywego obrazu, zaaranżowanego wedle powieści Jan z Tęczyna, przedstawiającego przyjęcie u króla Zygmunta Augusta. Bywalcy salonu rozdzielili między siebie główne role. Janem Kochanowskim został Józef Lipiński, przewodniczący byłego już Towarzystwa Iksów, w postać Mikołaja Reja wcielił się dyrektor Teatru Narodowego i profesor Uniwersytetu Warszawskiego Ludwik Osiński. Obraz był niespodzianką dla sędziwego solenizanta, tym bardziej że goście mogli potem wraz z postaciami historycznymi biesiadować przy suto zastawionym stole¹⁷.

Warszawskie salony literackie, nawiązując do tradycji obiadów czwartkowych króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, nie tylko były ważną częścią życia kulturalnego stolicy, lecz także wypełniały, w jakimś stopniu, pustkę po nieistniejących strukturach państwa. Kultywowały dawne obyczaje, uczyły i wychowywały, stawały się forum kontaktu różnych pokoleń twórców, różnych gustów i estetyk, wreszcie propagowały w Królestwie trendy literackie zachodniej Europy. Były więc obszarem wolności w kraju pod zaborami.

¤

4. Fryderyk Krzysztof Dietrich, Widok placu Krasińskich w Warszawie, 1827–1828

Teatr Narodowy w Warszawie

Warszawskie tradycje teatralne, sięgające czasów średniowiecznych widowisk misteryjnych i moralitetów, poprzez wystawioną w 1578 roku Odprawę posłów greckich Jana Kochanowskiego, występy przejeżdżających przez stolicę trup teatralnych, dających przedstawienia na dworze królewskim i w siedzibach magnackich, wieńczy powstanie w połowie XVIII wieku tzw. Operalni saskiej – czyli budynku, w którym wystawiano opery. Warszawski obiekt zapewne wzorowany był na gmachu Teatru Małego w Dreźnie. Zlokalizowany został w zachodniej części Ogrodu Saskiego, obecnie w tym miejscu znajduje się skrzyżowanie ul. Marszałkowskiej z Królewską¹⁸. Operalnia była pierwszym w Warszawie teatrem otwartym dla publiczności. Na widowni, gdzie odseparowano miejsca „szlacheckie” od „mieszczańskich”, mogło znaleźć się około 500 osób. Część miejsc była stojąca, za to wejście na przedstawienia – bezpłatne. Wystawiano nieregularnie opery włoskie, a także niemieckie. Za panowania ostatniego króla Rzeczypospolitej repertuar Operalni wzbogacony został włoskimi operami komicznymi oraz francuskimi wodewilami¹⁹.

19 listopada 1765 roku, zatem w drugim roku panowania Stanisława Augusta, na scenie Operalni polski zespół przedstawił komedię Józefa Bielawskiego Natręci. Datę tę uważa się za początek Teatru Narodowego w Warszawie.

Kilka lat później z powodu fatalnego stanu technicznego budynek Operalni trzeba było rozebrać, a przedstawienia przeniesiono do pałacu Radziwiłłów przy Krakowskim Przedmieściu (obecnie Pałac Prezydencki). Było to rozwiązanie tymczasowe i zapewne, jak każda prowizorka, trwałoby sobie w najlepsze, gdyby właściciel pałacu, książę Karol Radziwiłł „Panie Kochanku”, nie zażądał opuszczenia gmachu przez aktorów i nie zakazał – z niejasnych przyczyn – dalszych przedstawień. W 1778 roku Warszawa pozostała więc bez teatru. Pilnie trzeba było zbudować zupełnie nowy obiekt. Zadania tego podjął się kamerdyner królewski, Franciszek Ryx²⁰.

Król domagał się szybkiego tempa prac, ponieważ chciał, by inauguracja nowej siedziby Teatru Narodowego uświetniła uroczystości piętnastolecia jego panowania. Wybrano więc stosunkowo niedrogi w realizacji projekt mało znanego architekta, Bonawentury Solariego (budynek teatru był dziełem jego życia). Gmach zlokalizowano przy placu Krasińskich, mniej więcej równolegle do istniejącego pałacu Krasińskich (obecnie mieszczą się w nim zbiory specjalne Biblioteki Narodowej), między ulicami Długą a Świętojerską. Teatr zajmował więc obszar, na którym obecnie znajduje się pomnik Powstania Warszawskiego oraz Sąd Najwyższy. To właśnie tym teatrem kierował Wojciech Bogusławski, a potem jego zięć, Ludwik Osiński, ten właśnie teatr wspierali i nadawali mu pożądany przez siebie kierunek członkowie Towarzystwa Iksów.

W teatrze przy placu Krasińskich wystawiano obyczajowo-satyryczne, dydaktyczne komedie oświeceniowe. Były one często luźnymi adaptacjami, spolszczeniami tworów francuskich, w późniejszych latach coraz częściej wystawiano teksty oryginalne, które dostarczali Jan Baudouin de Courtenay (m.in. Bednarz, Burmistrz poznański), Franciszek Zabłocki (np. Zabobonnik, Fircyk w zalotach, Sarmatyzm, Król w kraju rozkoszy), Franciszek Bohomolec (w tym Małżeństwo z kalendarza, Staruszkiewicz, Pijacy, Nędza uszczęśliwiona).

Budynek teatru przy placu Krasińskich stał się świadkiem najważniejszych wydarzeń historycznych. W latach 1783–1814 (z pewnymi przerwami) jego dyrektorem był Wojciech Bogusławski. Realizował on zasadniczo linię programową, jaką narzucił król, ale nie robił tego w sposób niewolniczy, uważając, że wskutek tego typu tendencyjności teatr traci kontakt z własnymi widzami. Narażał się nawet Stanisławowi Augustowi, niechętnie wprowadzając do repertuaru antysarmackie komedie Zabłockiego. Bogusławski był w tym zakresie bardziej elastyczny politycznie od króla, co wynikało stąd, że na pierwszym miejscu w swej hierarchii wartości stawiał porozumienie się z publicznością, odwołanie się do jej elementarnego poczucia przyzwoitości i tęsknoty do dobra, na drugim zaś zawiłości polityczne i dalekosiężne plany propagandowe. Bogusławski chyba nie cieszył się z tego, że w jego repertuar wkracza wciąż historia, przy akompaniamencie wykrzykiwanych haseł, zbiorowych emocji i w rytmie wojennych marszów. Dyrektor Teatru Narodowego nie poszukiwał historii, to wydarzenia historyczne wdzierały się do teatru. W napisanych pod koniec życia Dziejach Teatru Narodowego wyjaśniał, że Warszawa

[...] ma tylko jeden teatr utrzymywany przez bardzo różnorodną publiczność. Dla tej publiczności nie można wciąż grać Racine’a. Nie można go również grać dobrze, ponieważ aktorzy, występujący na przemiany w farsach, tragediach i dramach, nie mogą się wyspecjalizować w pięknej i wzniosłej deklamacji. Sytuacja ta zaraz by się zmieniła, gdyby aktorów Teatru Narodowego udało się podzielić na mniejsze, wyspecjalizowane zespoły, grywające w oddzielnych salach dla różnych odłamów publiczności²¹.

Jeżeli więc zaufać zwierzeniu starego aktora, to jego marzeniem zawsze był repertuar klasycystyczny. Deklamację tragedii Racine’a czy Corneille’a uważał za najwyższe osiągnięcie artystyczne w dziejach dramatu. To przyczyny natury ekonomicznej zmusiły go do wprowadzenia na scenę repertuaru popularnego, komedii, wodewilów, dram. Jeżeli też uznamy, że dzieła klasycystyczne reprezentują pewnego rodzaju ideę bezczasu, że przenoszą ponad konkretnymi uwarunkowaniami historycznymi, politycznymi, społecznymi etc. odwieczne konflikty i dylematy, to Bogusławski nie mógł takiej idei konsekwentnie służyć. Zadała jej bowiem kłam sama historia. Należał do pokolenia, które przeżyło przynajmniej siedem różnych systemów politycznych i siedem różnych koncepcji funkcjonowania państwa. To historia, wkraczając tak obcesowo w życie admiratora klasycyzmu, wybijała mu ten klasycyzm z głowy.

5. Scamozzi [?], premiera baletu Pyrrus, l. 90 XVIII w. (jedyny zachowany wizerunek wnętrza Teatru Narodowego na placu Krasińskich)

Narzuca się tu jednak jeszcze jedno pytanie: czy rozbrat, jaki w przypadku Bogusławskiego zachodzi między wartościami deklarowanymi a realizowanymi w kształtowaniu repertuaru teatralnego, jest tylko rozbratem między teorią a praktyką? Między wzniosłą ideą a jej skarlałym, historycznym wcieleniem? Pamiętajmy, że Bogusławski jest aktorem, człowiekiem grającym rolę. Może w subiektywnie napisanych Dziejach Teatru Narodowego przywdział maskę obrońcy klasycystycznego ładu, gdy naprawdę wcale nie było mu źle w tym kipiącym historycznym kotle. Pełnymi garściami korzystał przecież ze zmieniających się wciąż form życia, lawirował i balansował na wąskich ścieżkach, jakie wiodły między wymaganiami opresyjnej, takiej czy innej władzy a oczekiwaniami publiczności. Czy mógł owo prawdziwe życie odnaleźć w zastygłych formach klasycystycznej deklamacji? Odpowiedzią na to pytanie jest właśnie charakter działalności Bogusławskiego jako autora, jako aktora i jako antreprenera. Losy tej działalności lepiej odpowiadają na sformułowane wyżej pytanie. I losy tej działalności skonfliktowały go z wpływowym środowiskiem Iksów.

Przykładem tego, jak historia wkraczała w praktykę działania sceny narodowej, są dzieje wystawienia Powrotu posła Juliana Ursyna Niemcewicza. Dla Bogusławskiego jako antreprenera obrady Sejmu Wielkiego w Warszawie były wydarzeniem niezwykle korzystnym. Było więcej publiczności, zainteresowanie teatrem wzrastało wraz z temperaturą toczonych sporów politycznych. Premierę przygotowano niezwykle starannie – próby trwały aż dwa miesiące, co w tamtych czasach, gdy sztuki zmieniały się na scenie jak w kalejdoskopie, było ewenementem. Zbigniew Raszewski przypuszcza, że czas ten wynikał z niuansów politycznych dyskusji sejmowych oraz ich zharmonizowania z wymową utworu (młodzi Sarmaci, zwolennicy obozu patriotycznego, wychwalają sojusz polsko-pruski)²². Można też podejrzewać, że Bogusławski konsultował z Niemcewiczem szczegóły kreacji poszczególnych postaci, które spod pióra posła inflanckiego wychodziły jako osoby papierowe, nieprzekonujące.

Świadectwem politycznej służby Bogusławskiego była napisana przez niego kontynuacja komedii Niemcewicza Dowód wdzięczności narodu. Dyrektor dał się tu ponieść powszechnemu w Warszawie po 3 maja 1791 roku entuzjazmowi. Wychwalał króla, Konstytucję, Szarmancki wstępował do kawalerii narodowej, Starosta przestawał fukać na nowe prawa, sam przywdziewał staroświecki strój rycerski i popisywał się przed młodzieżą sztuką jazdy konnej. W listopadzie 1791 roku wystawiono komedię Józefa Wybickiego Szlachcic mieszczaninem, będącą pochwałą Konstytucji oraz idei zbratania stanów.

Apogeum politycznej służby teatru i jego dyrektora nastąpiło w dniu rocznicy uchwalenia Konstytucji. Obchody zainicjowano salutem artyleryjskim. Król uczestniczył w okolicznościowej mszy świętej, uświetnionej odśpiewaniem hymnu Te Deum przez chór 222 śpiewaków. Później Stanisław August na terenie dzisiejszego ogrodu botanicznego wmurował kamień węgielny pod budowę Świątyni Opatrzności. Wieczorem wszyscy udali się do teatru. Po raz pierwszy na deskach narodowej sceny pojawił się dramat historyczny Kazimierz Wielki. Stworzony przez Niemcewicza tekst jest właściwie ciągiem rozmów, jakie mądry król prowadzi z przedstawicielami różnych grup społecznych. Wszystko razem ma służyć umocnieniu państwa oraz uchwalonych w nim praw. Aluzje polityczne były aż nadto czytelne.

Inscenizację przygotowano z wielkim rozmachem. Na scenie pojawiło się łącznie około stu osób, w tym statyści. Nie żałowano pieniędzy na zbudowanie imponujących dekoracji, iluminację całego teatru, efekty specjalne. Największe wrażenie na zgromadzonych zrobił fragment, w którym Kazimierz Wielki mówi:

[...] a jeśliby zdrajca jaki znalazł się, który by z obcą mocą chciał zadawać blizny ojczyźnie, która go urodziła i karmiła, wtenczas ja, choć stary, choć z siwą już głową, stanę na czele poczciwych Polaków i albo trupem padnę, albo zostawię Polskę niepodległą, świetną i poważaną²³.

Niemcewicz wspomina, że po tych słowach Stanisław August powstał i wychyliwszy się ze swej loży, zawołał: „Stanę i wystawię się”. Publiczność manifestację tę przyjęła frenetyczną owacją²⁴.

Postanowienie królewskie nie było trwałe. W 1792 roku, po przegranej wojnie z Rosją, król przystąpił do konfederacji targowickiej. Rozpoczęły się twarde rządy przeciwników Konstytucji 3  maja. W sytuacji politycznego napięcia każde słowo, jakie padało ze sceny Teatru Narodowego, każda sztuka, nawet dawne komedie Zabłockiego, odbierane były jako antyrządowy paszkwil, ostry, patriotyczny komentarz do bieżącej sytuacji. W roku 1793, jak pisze Zbigniew Raszewski,

[...] jego [Bogusławskiego – A.F.] teatr został jedynym miejscem, w którym publicznie wyrażało się to, co wszyscy myśleli. Nie dziw, że publiczność spontanicznie okazywała mu swoje oddanie. Zgnębieni pychą i hipokryzją władzy, ludzie koniecznie chcą w takich wypadkach słyszeć to, co sobie po cichu myślą, wypowiadane jawnie, głośno, bez ogródek, a im bardziej się im to – mówiąc językiem Norwida – uwstręca, tym większą wdzięczność okazują każdemu, kto się na to odważy. Oto i pewno cały sekret Bogusławskiego z tych lat. Do popularności, którą zdobył w latach osiemdziesiątych, do sławy, którą mu dała Taczka occiarza, dołączyło się teraz uwielbienie, okazywane za głośne wyrażanie skrytych, a powszechnych nastrojów. Skromny aktor, jeszcze tak niedawno wypędzany z Warszawy, dość niespodziewanie wyrastał na trybuna ludu²⁵.

Gdy na jednym z przedstawień zwolennicy targowiczan gwizdali podczas występu Bogusławskiego, zostali przez pozostałych widzów schwytani i pobici²⁶.

Rosnący prestiż teatru jako instytucji ogniskującej i wyrażającej jednocześnie społeczne nastroje, awans dyrektora, który zaczął odgrywać rolę sumienia narodu, prowadziły prostą drogą do największego sukcesu, do premiery – patriotycznej pobudki, opery Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale. 1 marca 1794 roku, niecały miesiąc przed krakowską przysięgą Kościuszki i wybuchem insurekcji, arie i kuplety dzieła Bogusławskiego z muzyką Jana Stefaniego dzięki czytelnym aluzjom stały się wyrazem niepodległościowych dążeń Polaków. Poza tym utwór, za sprawą swej folklorystycznej stylizacji, przywołania tańców ludowych, konkretu geograficznego akcji w dekoracjach malowanych przez Antoniego Smuglewicza, wyrastał wyraźnie ponad wcześniejszą twórczość Bogusławskiego, która polegała przede wszystkim na adaptacji librett oper włoskich, osadzonych w ogólnikowych realiach czasu i przestrzeni. Leon Schiller już po II wojnie światowej nazwał Krakowiaków i Górali „pierwszą operą narodową”.

6. Józef Rejchan, Portret Wojciecha Bogusławskiego, 1798

Główna postać opery – Bardos – i Bogusławski zrośli się ze sobą. Dyrektor nie mógł pozostawać na uboczu dziejącej się historii. 19 kwietnia w warszawskim ratuszu podpisał „Akces obywatelów i mieszkańców Księstwa Mazowieckiego do aktu powstania narodowego”²⁷. Zespół teatralny w następnych dniach dwoił się i troił, żeby dać jak najwięcej przedstawień, szczególnie tych, które tchnęły optymizmem i zagrzewały do boju. Najczęściej wystawiany w tych miesiącach był Cud...

W historii jednak cud nie nastąpił. 4 listopada 1794 był tragicznym akordem kończącego się wieku XVIII, upadającej Rzeczypospolitej. Rzeź Pragi i zajęcie Warszawy przez wojska Suworowa przekreśliły nadzieje na utrzymanie niepodległości. Bogusławski ewakuował teatr, udając się na pięcioletnie wygnanie do Lwowa. Tam zaś prowadzenie teatru stało się dla niego procesem dalszego doskonalenia w sztuce aluzji, w mowie ezopowej, w budowaniu wielkich metafor historycznych, które objaśniały bieżącą sytuację polityczną, krzewiły nadzieję, sterowały zbiorowymi emocjami i wyobrażeniami. Bogusławski dobrze poznał charakter niemieckiego panowania: i we Lwowie, i później w Warszawie. Kierował zarówno zespołem niemieckim, jak i polskim. Deklarował lojalność wobec władz zaborczych i, usypiając ich czujność, coraz mocniej wiązał się z publicznością, wyrażając w wystawianych dramatach tęsknoty niepodległościowe.

Niepodległość nie ograniczała się tylko do spraw politycznych. Bogusławski poszerzał repertuar teatralny, wprowadzając we Lwowie po raz pierwszy na deski polskiej sceny Romea i Julię oraz Hamleta²⁸. Obie tragedie były dopasowanymi do ówczesnych gustów publiczności przeróbkami, otrzymały szczęśliwe zakończenia. Ród Montecchich i Capulettich zawierał zgodę, której przypieczętowaniem był ślub młodych, w Hamlecie tytułowy bohater nie ginął, lecz po dramatycznym finale i śmierci matki oraz stryja przejmował władzę, rozpoczynając trudną pracę nad naprawą państwa duńskiego. Scena z powrotem Fortynbrasa została wycięta. Przeróbki te nie były efektem inicjatywy Bogusławskiego. Tak w XVIII wieku wystawiano Shakespeare’a, także w Anglii²⁹.

Po powrocie Bogusławskiego do Warszawy repertuar szekspirowski poszerzony został o Króla Leara i Otella (a pod koniec jego warszawskiej antrepryzy jeszcze o Makbeta). W tym wypadku także obie tragedie otrzymały szczęśliwe zakończenia. Poza klasycystyczny kanon wyszedł też Bogusławski, gdy kierował zespołem niemieckim. Dobrze zapoznał się wtedy z dramatami Friedricha Schillera. Grano Zbójców (nb. krytyka warszawska wyśmiała ten dramat³⁰), Sprzysiężenie Fiesca w Genui, Marię Stuart, Narzeczoną z Messyny. W repertuarze operowym pojawiły się arcydzieła Mozarta: Zaczarowany flet i Don Juan.

Warszawski teatr Bogusławskiego w pierwszych latach XIX wieku nie był skoncentrowany na podtrzymaniu patriotyzmu. Należałoby go raczej określić mianem teatru poszukującego, pracującego nad stworzeniem formuły nowego, wykraczającego poza klasycyzm języka scenicznego, który w przyszłości – zapewne Bogusławski nie zdawał sobie nawet z tego sprawy – przyniesie nowej publiczności w nowy sposób wyrażoną idiomatykę niepodległościową.

Właśnie wtedy teatr Bogusławskiego musiał podjąć walkę z nieoczekiwaną konkurencją. Książę Józef Poniatowski postanowił organizować własne przedstawienia w dawnym teatrze w pałacu Radziwiłłowskim. Inicjatywa księcia spowodowana była w jakimś stopniu potrzebą dość licznego wtedy środowiska emigrantów francuskich, którzy uciekli na wschód przed wydarzeniami rewolucji. W latach 1801–1804 w Warszawie mieszkał wraz ze swym dworem późniejszy król Francji, Ludwik XVIII. Jak pisze Zbigniew Raszewski,

Teatr Blachy³¹ stał się rewelacją sezonu 1800/1801. Nie grał on za pieniądze, bilety rozdawał darmo, ale tylko wybranym, toteż ludzie żądni niezwykłego widowiska nieraz i dzień cały trawili na zdobywaniu miejsca. [...] Trzeba przyznać, że było na co patrzeć. Znaczną część aktorów stanowili książęta, baronowie, hrabiny, hrabiowie i hrabianki. Występowali m.in.: Ludwik Radziwiłł (dobry aktor, doskonale mówiący po francusku), Izabela Czartoryska ze swoją córką Marią Wirtemberską, Konstancja Tyszkiewiczowa z piękną córką Anetką, Michał Grabowski (nieślubny syn Stanisława Augusta), hr. de Vauban, hr. de Beaumont, duc de Gramond³².

Teatr księcia Józefa był dla Bogusławskiego konkurencją podwójnie groźną, a jak się okazało w przyszłości – mającą poważne konsekwencje. Po pierwsze, odbierał potencjalnych widzów Teatrowi Narodowemu. Po drugie, kreował sam siebie na wyrocznię dobrego smaku, wyśmiewając plebejski teatr, w którym grano po polsku. Po trzecie wreszcie, w środowisku aktorów i admiratorów francuskiego teatru w pruskiej Warszawie widzimy ludzi, którzy za dziesięć lat z małym okładem utworzą Towarzystwo Iksów i zaczną energicznie zwalczać Bogusławskiego.

7. Antoni Brodowski, Portret Ludwika Osińskiego, ok. 1820

Poszukując oparcia także we wpływowym środowisku arystokratycznym, Bogusławski związał się wtedy z koterią Stanisława Sołtyka, który powszechną wówczas gallomanię łączył z postulatem kultu dla rodzimej tradycji kontuszowej oraz dla języka polskiego. Dowodem sojuszu, jaki Dyrektor zawarł ze środowiskiem Sołtyka, było wystawienie Horacjuszy Pierre’a Corneille’a. Tragedii klasycystycznej, wyrażającej jednocześnie głęboki szacunek dla tradycji oraz eksponującej kategorię honoru. Premiera Horacjuszy miała charakter dość niezwykły. Bogusławski postanowił manifestacyjnie ukazać swoich sojuszników, obsadzając ich w głównych rolach tragedii. Posunięcie to nie do końca było fortunne. Jak pisze Zbigniew Raszewski,

Osiński w roli Kuriacjusza rozśmieszył publiczność. Był on, trzeba wiedzieć, mało udarowany przez naturę, gdy chodzi o powierzchowność, „mały, pękaty”, a do tego „czupurny”. W hełmie i zbroi, zwłaszcza u boku tęgiej pani Sołtykowej, stał się źródłem nieopisanej uciechy dowcipnisiów, których nigdy w Warszawie nie brakowało³³.

Pomimo takich niezręczności Bogusławski pozyskiwał coraz ważniejszych sojuszników. Nawet Kościuszko z emigracji pisał, że „Narodowy teatr być powinien najlepiej lubiony”, oraz przesyłał piękne ukłony Dyrektorowi³⁴.

Strategia Bogusławskiego przyniosła więc pożądane rezultaty. Udało mu się zdobyć także życzliwość krytyki teatralnej, która „stała się wkrótce czynnikiem wpływowym, gdyż od roku 1802 zaczęły się w prasie warszawskiej ukazywać recenzje teatralne, najczęściej anonimowe, w zasadzie życzliwe Bogusławskiemu, ale nieustępliwie oceniające całe życie teatralne ze stanowiska klasycyzmu”³⁵.

Siłę oddziaływania recenzji prasowej dostrzec musieli wtedy także arystokraci skupieni wokół pałacu Pod Blachą. Sukces wizerunkowy Bogusławskiego zawierał więc w sobie przyszłe niebezpieczeństwo, gdy niechętni mu Iksowie zmonopolizowali właściwie warszawską praktykę recenzencką. Na razie jednak autor Krakowiaków i Górali mógł cieszyć się odniesionym sukcesem. Udało mu się też zwyciężyć konkurencję przybyłej do Warszawy, a popieranej przez księcia Józefa i Stanisława Kostkę Potockiego trupy włoskiej. W tej kampanii wsparcia udzielił mu nie tylko Sołtyk, ale też młodzi arystokraci, na złość kosmopolitycznemu środowisku Blachy manifestacyjnie chodzący w mundurach, które były „czarne, na znak żałoby, z czarno lakierowanymi guzikami. Im bardziej wycierał się lakier, tym jaśniej błyszczała wytłoczona na guziku kotwica z napisem «Nadzieja»”³⁶. Nastroje społeczne coraz bardziej sprzyjały Bogusławskiemu i promowanej przez niego linii teatru.

Społeczna rola Teatru Narodowego wzrosła niepomiernie w okresie Księstwa Warszawskiego. Dążąc do budowy stałego, nieprzypadkowego zespołu, a także do powstawania profesjonalnych teatrów w innych miastach polskich poza Warszawą, Bogusławski doprowadził do utworzenia Szkoły Dramatycznej. Wiosną 1811 roku ogłoszono zapisy dla sześciu chłopców i sześciu dziewcząt w wieku 14–17 lat. Bezpłatna nauka miała trwać trzy lata, po niej absolwent szkoły zobowiązany był do występów w Teatrze Narodowym przez sześć lat. Gry aktorskiej nauczał Bogusławski, pisząc przy okazji, niezachowany niestety w całości, podręcznik Dramaturgia, czyli Nauka sztuki scenicznej.

Pozycja teatru i prestiż Dyrektora wydawały się dobrze ugruntowane i zabezpieczone. Jednak w obliczu upadku Księstwa Warszawskiego i niepewnej sytuacji politycznej przed kongresem wiedeńskim Bogusławski znów został zaatakowany z dobrze już rozpoznanych pozycji gustu klasycystycznego. Za Zbigniewem Raszewskim uporządkujmy podstawowe pojęcia. Klasycyzm była to

[...] jedna z najbardziej konsekwentnych doktryn estetycznych w historii. Z wyjątkową precyzją wszystko porządkowała, hierarchizowała, wartościowała. W teatrze zdecydowanie wyróżniała słowo jako najważniejszy środek wyrazu, nieufnie odnosząc się do wszystkich innych. Od słowa domagała się przede wszystkim czystości i precyzji. Ze wszystkich gatunków dramatycznych najwyżej stawiała tragedię. Przedmiotem tragedii, zgodnie ze swą ogólną koncepcją sztuki, kazała czynić wieczne, nieprzemijające udręki ludzkie, z pominięciem problemów mniej lub bardziej doraźnych (np. politycznych czy społecznych). Ogromny nacisk kładła na wyrafinowanie artystyczne, na pokonywanie dobrowolnie przyjętych trudności (a więc wszystkich sławnych reguł klasycznych) przy zachowaniu maksymalnej prostoty³⁷.

Bogusławski nie godził się na teatr zredukowany do kilku mechanistycznie przyjętych reguł. Utrzymywał w repertuarze tragedie Shakespeare’a, także dlatego, że przynosiły one teatrowi dochód, gdy wystawienie francuskich (a także polskich) kończyło się finansowymi stratami. Klasycy w swoim dogmatyzmie przekonywali, że spowodowane to jest niskim poziomem wykonania i brakiem odpowiedniej kultury słowa w Teatrze Narodowym. Kantorbery Tymowski napisał nawet Do dramy – wierszowany traktat o sztuce teatralnej, w którym przekonywał, że wielka, czyli klasycystyczna, sztuka zawsze się obroni:

Ustanie szmer, rozmowy, uciszą się laski,

Cyd, Cynna, Andromaka odbiorą oklaski,

Rządca sceny nie będzie miał narzekać względu,

Że traci, skoro sztukę pierwszego da rzędu³⁸.

W 1815 roku na uroczystości inauguracji kolejnego roku nauki w Szkole Dramatycznej Józef Lipiński, poeta klasycystyczny, a zarazem prezes Rządowej Dyrekcji Teatru, otwarcie już krytykował ostatnie lata antrepryzy Bogusławskiego, mówiąc: „Z rządem obcym wszedł na teatr nasz ten pośredni sztuk rodzaj, w których dekorację, rozmaitość widowiska, sceny burzliwe lub poetyczne, marsze, szturmy, bitwy, pogrzeby i mary mniejszego od autora i aktora wymagają talentu”³⁹. Czyli ideałem sztuki teatralnej ma być deklamacja, każde eksponowanie zaś dekoracji, hałasu i zgiełku, każdy efekt specjalny służy tylko przykryciu autorskiego i aktorskiego braku talentu i zaangażowania. Nadchodziła nowa epoka, po czasie heroicznych zmagań napoleońskich następowały rządy pokoju, a wraz z nimi niezmącona, czysta sztuka klasycystyczna.

Gdy w maju 1815 roku oficjalnie ogłoszono utworzenie Królestwa Polskiego, Teatr Narodowy uczcił jeszcze to wydarzenie stosownie zmienionym Cudem mniemanym. Bardos powstrzymywał chłopów od bijatyki, mówiąc o powstaniu Królestwa, a uszczęśliwieni górale wspólnie z krakowiakami odpowiadali: „Boże, bądź pochwalony! Żyje Polska nasza!”. A w drugim akcie na tle dekoracji ozdobionej popiersiem Aleksandra I chór deklarował, że

Za tyle łask, tyle trudów,

Kraj Ci swą wiarę przysięga,

Trwałą, jak Twoja potęga,

Silną, jak moc Twoich ludów⁴⁰.

Te ulepszenia tekstu nie wyszły spod pióra Bogusławskiego. Napisał je nowy dyrektor, a prywatnie zięć poprzedniego antreprenera, Ludwik Osiński. Tym sposobem powiało nowym. Teatr był zharmonizowany już nie tylko, jak od czasów stanisławowskich, z oczekiwaniami społecznymi, ale także z władzą. W takiej sytuacji politycznej i społecznej swą aktywność zainicjowało Towarzystwo Iksów.

•

Zanim jednak zajmiemy się Iksami, spójrzmy na techniczną stronę funkcjonowania teatru końca XVIII i pierwszych dekad XIX wieku⁴¹. Budynek teatralny przy placu Krasińskich był właściwie zespołem kilku budowli, chociaż w pierwotnym założeniu miał być obiektem wolnostojącym. Składał się z korpusu głównego, mieszczącego scenę, widownię i westybule, do którego dobudowano „szopę” (czyli rodzaj wiaty, będący indywidualnym podjazdem dla króla), kamienice mieszkalne, sale redutowe, czyli miejsca do zabaw tanecznych, najczęściej maskowych, szynk. Cały ten kompleks artystyczno-rozrywkowo-kulinarny miał najczęściej kilku zarządców, co było źródłem rozmaitych kłopotów natury administracyjnej i technicznej, związanej np. z finansowaniem wspólnych dla całego zespołu budowli inwestycji. A było ich niemało. Pierwotnie teatr składał się z korpusu głównego z dwiema oficynami, każdy budynek miał własny dach czterospadowy. Tymczasem jeszcze w końcu XVIII wieku lub na początku XIX wieku wykonano przebudowę, polegającą na nakryciu całego teatru wspólnym dachem, co zaburzyło harmonię budowli. W późniejszych latach parokrotnie jeszcze przeprowadzano różne zmiany, polegające na przebiciu nowych przejść, podwyższaniu dachu nad sceną w celu lepszego operowania dekoracjami, pogłębieniu zascenia, przebudowie garderób aktorskich⁴², przebudowie widowni etc. Teatr nie był skonstruowany raz na zawsze, żył jako budowla, dopasowując się do zmiennych okoliczności i doskonaląc swe uwarunkowania techniczne.

Widz trafiający do teatru musiał przy wejściu pokazać bilet, który wymieniał na kartę wejścia. (Później dopiero wprowadzono bilety oddzierane). Następnie udawał się do szatni, w której nie zostawiał jednak okrycia wierzchniego, lecz szablę lub szpadę. Potem, zgodnie z wykupionym miejscem, przemieszczał się na widownię: do loży, usytuowanej na jednym z trzech pięter, lub najwyżej, do ponad lożami usytuowanego balkonu zwanego paradyzem (ironicznie: rajem, bilety na paradyz były najtańsze), lub do sali głównej, gdzie zasiadał w fotelu bądź na wspólnej ławie albo stał – miejsc stojących było dużo. Nawiasem dodajmy, że Iksowie w swej trosce o komfort widza na spektaklu walczyli o likwidację miejsc stojących, domagając się ustawienia ławek dla całego parteru, i w roku 1816 ogłosili nawet sukces swej inicjatywy, była to jednak przesada⁴³. Przypomnijmy, że miejsca na ławach nie były numerowane i kosztowały tyle samo co miejsca stojące. Decydowała zasada „kto pierwszy, ten lepszy”, a przecież przedstawienia trwały nawet pięć godzin, na widowni więc odbywał się prawdziwy wyścig do zajmowania miejsc na ławach.

Teatr był oświetlony lampami olejowymi, które umieszczono w dwóch wielkich żyrandolach wiszących nad środkową częścią widowni (w pewnym momencie zastąpiono je jednym jeszcze większym żyrandolem), oraz całym szeregiem lamp przymocowanych do ściany – kinkietów. Dodajmy, że wszystkie te urządzenia trzeba było napełniać olejem, wymieniać knoty, opuszczać systemem wielokrążków i zapalać przed spektaklem, by po zakończonym przedstawieniu znów cały żyrandol opuścić i zgasić płonące w nim lampy. Myślę, że świadomość siedzenia pod żyrandolem mieszczącym setki litrów płonącego oleju, a utrzymywanym skomplikowanym systemem linowym, musiała dostarczać widzom dodatkowych emocji. Scenę także oświetlały lampy olejowe. Długi ich szereg umieszczony był w specjalnej blaszanej rynnie, usytuowanej wzdłuż brzegu sceny, zwanego rampą. Brzeg rynny od strony widowni był wyższy, widzowie nie widzieli więc umieszczonych w niej lamp, a odbite od wyszlifowanej powierzchni światło zupełnie dobrze oświetlało aktorów, ukazując detale ich stroju oraz mimikę. Inne lampy w kinkietach umocowane były po obu bokach sceny, przy przejściach do kulis. Najjaśniejszym miejscem sceny była więc rampa, dlatego aktorzy wszystkie swoje kwestie wygłaszali, podchodząc blisko widowni. Zwracali się do widzów bezpośrednio, a gdy sytuacja sceniczna wymagała skierowania się do innej postaci, odwracali się do niej lekko, pozostając jednak zawsze widoczni dla publiczności. Rynna z lampami oświetlająca rampę mogła być opuszczana systemem sznurów. Uzyskane w ten sposób zaciemnienie sceny imitowało zmierzch lub głęboką noc. I przeciwnie, wydobycie rynny zalewało scenę światłem, jak podczas wschodu słońca.

W dzisiejszych czasach obiekt mogący pomieścić półtora tysiąca osób, oświetlony setkami lamp olejowych, a więc żywym, niezabezpieczonym płomieniem, nie mógłby być dopuszczony do eksploatacji przez służby pożarnicze. W XIX wieku też zdawano sobie sprawę z istniejącego zagrożenia, dlatego teatr zatrudniał stałą, kilkuosobową brygadę przeciwpożarową oraz, w pełnej gotowości, sprzęt gaśniczy. Z przechowywanych w archiwach inwentarzy teatralnych dowiadujemy się, że w celu utrzymania „porządków ogniowych” w różnych punktach teatru rozmieszczono „sikawki z kiszkami”, średnie oraz królewskie, „sikawki w kubełkach”, „sikawki ręczne i mosiężne”, „sikawki z kiszką i lanym cybuchem”, poza tym beczki z wodą, skórzane bukłaki, bosaki i drabiny⁴⁴. W XIX wieku wybuchło w teatrze kilka pożarów, ale były one szybko lokalizowane i gaszone, nie powodowały zatem większych strat.

W Teatrze Narodowym wystawiano także opery i – często w połączeniu ze sztuką sceniczną – balety. Dlatego między sceną a widownią ulokowano fosę orkiestry. W XIX wieku nie posługiwano się tym terminem, mówiono po prostu „orkiestra”. Miejsce zajmowane przez muzyków nie było bowiem zagłębione, lecz znajdowało się na poziomie widowni i było od niej oddzielone balustradą. Ignacy Humnicki, autor wystawionej w 1820 roku i bardzo popularnej tragedii historycznej Żółkiewski pod Cecorą, wspomina, że publiczność, nie znalazłszy dość miejsca dla siebie na widowni, przepędziła muzykantów z orkiestry i zajęła ich miejsce. Podobnie, ale już bez stosowania przemocy, działo się na pierwszym koncercie Chopina. Słuchacze zajęli całą widownię, a także miejsce „orkiestry”, ponieważ towarzyszący artyście muzycy siedzieli tym razem na scenie⁴⁵.

Teatr miał być dla widzów miejscem magicznym, emanującym sztuką i pięknem. Obramowanie sceny, zwane portalem, miało często bogaty wystrój zdobiony kasetonami i sztukaterią. Scenę zasłaniała podnoszona kurtyna, będąca właściwie pięknym malowidłem o treściach alegorycznych, związanych ze sztuką. Kurtynę zawieszoną w 1779 roku przedstawiał wierszem zachwycony widz:

Tam Apollo z swą lutnią jakby dłutem ryty

Świadczy jak jest kunszt pędzla w Polsce znamienity.

Minerwa zaś uczona, płodne Geniusze,

Żartki Pegaz ułudza i oczy i dusze⁴⁶.

Uniesienie kurtyny polegało na nawinięciu malowidła na drewniany wałek umieszczony nad sceną. Powodowało to szybkie niszczenie dzieła, dlatego kurtyny dość często wymieniano. W czasach aktywności recenzenckiej Iksów kurtyna przedstawiała Olimp z tańczącymi Muzami i ołtarzem sztuki.

Dopiero przebudowa polegająca na podniesieniu stropu nadscenia umożliwiła pionowe podnoszenie kurtyny, a tym samym przedłużyła jej żywot. Zwiększyła też możliwości dynamicznej, szybkiej zmiany dekoracji, dokonywania tzw. zmian otwartych, a więc wykonywanych na oczach widzów, przy podniesionej kurtynie. Skomplikowany system sznurów, zwanych wtedy „cugami” lub „flugami”, umożliwiał poruszanie dekoracją, przeciąganie jej w lewo lub w prawo.

Odgłosy nadciągającej burzy uzyskiwano, potrząsając w nadsceniu arkuszami blachy. Jeżeli piorun miał uderzyć blisko, odpowiedni efekt zapewniało rzucanie z tegoż nadscenia dużych desek na stos. Odgłos deszczu czy ulewy powstawał zaś wskutek kręcenia korbą napędzającą ażurowy bęben, w którym grzechotały kamyki albo ziarnka grochu.

Bardziej skomplikowane było uzyskanie efektu błyskawic. Do blaszanej puszki wkładano metalowe sitko, które podgrzewała umieszczona pod nim lampka spirytusowa. W odpowiednim momencie przez lejek na sitko wrzucano sproszkowaną magnezję zmieszaną z chloranem potasu. Na rozgrzanym sitku proszek gwałtownie się spalał, wywołując krótkotrwały, silny błysk.

Bardzo ważnym składnikiem substancji teatralnej były też kostiumy. Ponieważ sztuki na ogół grano zaledwie kilka razy, kostiumy starannie magazynowano (zresztą dekoracje też), by używać ich także w innych inscenizacjach. Magazyny kostiumów i dekoracji były więc w teatrze, zaraz po widowni, największymi pomieszczeniami. W Teatrze Narodowym mieściły się one na poddaszu, co ułatwiało komunikację ze sceną przez nadscenie, ale narażało je na działanie wilgoci, pleśń i butwienie. Zdarzało się też tak, że wprawdzie dekoracja przetrwała w niezłym stanie, ale umieszczony na niej papierowy „napis po większej części myszy zjadły”⁴⁷.

Teatr był nie tylko świątynią sztuki, lecz także wielobranżowym, trudnym w zarządzaniu przedsiębiorstwem oraz miejscem pracy dla wielu fachowców. Zbigniew Raszewski pisze, że wśród nich znajdował się „malarz, zawsze utrzymywany przez antreprenera, oraz gromadka rzemieślników”⁴⁸. Skład ekipy rzemieślniczej wyglądał następująco:

[...] teatermajster, czyli główny machinista (lub maszynista), krawiec, cieśla. Machinista i krawiec byli równocześnie magazynierami odpowiedzialnymi za całość dekoracji i kostiumów należących do właściciela gmachu. [...] Na utrzymaniu antreprenera pozostawali pomocnicy tych majstrów, a mianowicie: „2 krawczyków do ubierania”, „3 ludzi do światła”, „2 fryzjerów” i rekwizytor. [...] Za bezpieczeństwo i czystość gmachu odpowiadał murgrabia (właściwie burgrabia) na czele stróży⁴⁹.

Tytułem pewnego epilogu dodajmy, że ostatnie przedstawienie w budynku przy placu Krasińskich odbyło się 21 lutego 1833 roku. Zespół przeniósł się do Teatru Wielkiego na Marywilu, czyli przy dzisiejszym placu Teatralnym. W wysłużonym budynku znalazło swe miejsce kilka sklepów i – na widowni – magazyny wełny, którą sprzedawano na organizowanym nieopodal jarmarku. W roku 1883 dużą część teatru zburzono w celu zbudowania nowego odcinka ulicy Nowiniarskiej, resztki gmachu – w końcu XIX wieku. Obecnie po budynku, który tak bardzo przysłużył się polskiej niepodległości, stając się świadkiem i uczestnikiem najważniejszych wydarzeń historycznych końca XVIII i pierwszych dekad XIX wieku, po scenie, na której koncertowali Paganini, Liszt i Chopin, nie zostało nawet śladu.

¤

8. Fryderyk Krzysztof Dietrich, Widok Pałacu Komisji Rządowej Spraw Wewnętrznych i Policji w Warszawie (pałac Mostowskich), 1827–1829

Ciąg dalszy w wersji pełnej

Iksowie

Dostępne w wersji pełnej

Recenzje

Dostępne w wersji pełnej

Czy Iksom spodobałaby się Zima miejska Mickiewicza?

Dostępne w wersji pełnej

Iksowie Györgya Spiró

Dostępne w wersji pełnej

Antologia

Dostępne w wersji pełnej

Przypisy

Dostępne w wersji pełnej

Spis ilustracji

Dostępne w wersji pełnej