tytuł oryginału:

Uta Goebl-Streicher, Frédéric Chopin. Einblicke in Unterricht und Umfeld. Die Briefe seiner Lieblingsschülerin Friederike Müller, Paris 1839–1845, Musikverlag Katzbichler, München–Salzburg 2018

Na stronie przedtytułowej wykorzystano zdjęcie:

Franz Xaver Winterhalter, Portret Fryderyka Chopina, 2 maja 1847, D/1054, Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie.

przekład: Barbara Świderska

redakcja merytoryczna: Zbigniew Skowron

redakcja językowa: Małgorzata Sokalska

korekta językowa: Anna Kaniewska

redaktor prowadząca: Teresa Nowak

indeksy: Tomasz Barszcz

projekt graficzny i skład: LAVENTURA Maciej Sawicki

© Copyright by Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Warszawa 2022

Narodowy Instytut Fryderyka Chopina
ul. Tamka 43
00-355 Warszawa
www.nifc.pl

ISBN 978-83-968033-0-6

e-book: eLitera s.c.

Dofinansowano za środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Przedmowa

Od czasu ukazania się w 1888 roku pierwszej wyczerpującej biografii Chopina autorstwa Fredericka Niecksa wiadomo, że młoda wiedenka Friederike Müller, późniejsza druga żona fabrykanta fortepianów Johanna Baptista Streichera, w latach 1839–1841 (i ponownie zimą 1844–1845) studiowała u Chopina w Paryżu i szczegółowo dokumentowała swoje lekcje w zapiskach o charakterze dziennika. Na podstawie tych zapisków (określonych przez samą Müller w jej relacji dla Niecksa jako „Dziennik”) skompilowała ona później streszczenie swych wspomnień o Chopinie, które zostało w całości przedrukowane w książce Niecksa i do którego odtąd odnosi się autor każdej pracy biograficznej o Chopinie.

Przez cały czas zadawano sobie oczywiście pytanie, czy oryginalne zapiski znajdują się w rodzinnym archiwum Streicherów, jednak nie ma tam po nich śladu. Wszelako podczas moich badań (związanych z planowanym artykułem o Friederike Müller) w roku 2009 w Wienbibliothek natrafiłam na obszerny zasób jej listów, z których część wysyłana była z Paryża. Po dokładniejszym przejrzeniu okazało się, że jest to de facto wielokrotnie cytowany i długo uznawany za zaginiony paryski „Dziennik”, co potwierdza również uwaga samej Müller, że pisze ona tak szczegółowe listy, by mogła później przypomnieć sobie dokładniej czasy studiów w Paryżu.

W tych regularnie pisanych do ciotek w Wiedniu listach relacjonuje Müller szczegółowo swe życie w Paryżu. Opowiada (niekiedy w sposób bardzo krytyczny) o artystach, koncertach, fortepianach i nowościach muzycznych, szkicując w ten sposób przepojony młodzieńczym dowcipem i temperamentem, niezwykle żywy obraz paryskiego życia muzycznego i towarzyskiego we wczesnych latach 40. XIX wieku. Przede wszystkim jednak ze szczegółami i obrazowo opisuje niemal każdą z około 170 lekcji z Chopinem i przytacza dosłownie wiele odbytych z nim rozmów. Na tym właśnie polega niezwykłość tego materiału: nie jest to bowiem, jak zazwyczaj w przypadku tego rodzaju świadectw uczniów, relacja powstała po upływie długiego czasu, często na podstawie przedstawionych w lepszym świetle wspomnień, lecz oddająca bezpośrednie, świeże i nieupiększone przeżycia.

Mamy tu do czynienia z 231 listami, w większości napisanymi na cienkim, często prześwitującym papierze, ciasno i aż po same krawędzie. Czasem dalszy ciąg listu pisze towarzysząca Friederike ciotka, Wilhelmine Müller, niekiedy zdarzają się wtręty Friederike w równolegle pisanych listach ciotki. Łącznie daje to ogromną ilość tekstu, daleko przekraczającą ramy „normalnej” publikacji. Konieczne stało się zatem dokonanie wyboru, co było o tyle problematyczne, że każdy taki wybór wymaga zawsze subiektywnych decyzji i tym samym stanowi rodzaj „cenzury”.

Przy dokonywaniu wyborów kierowano się przeto następującymi kryteriami: w całości zostały przejęte wszystkie fragmenty, które w jakikolwiek sposób odnoszą się do Chopina i jego otoczenia. W największym stopniu uwzględniono też wszystko, co dotyczy paryskiego życia muzycznego i ogólnie – muzyki. Opisy przedstawień teatralnych, wystaw dzieł sztuki i zabytków przejęte zostały jedynie w ograniczonym zakresie, podobnie jak relacje na temat sytuacji politycznej i społecznej (takie jak doniesienia o zamieszkach w maju 1839 roku i we wrześniu roku 1840 czy cieszących się zainteresowaniem procesach sądowych). W mniejszym zakresie zostały włączone do tekstu przeżycia osobiste i sprawy prywatne, np. oświadczyny, przy czym często korzystano wówczas z możliwości zastąpienia oryginalnego tekstu krótkimi streszczeniami ujętymi w nawias kwadratowy.

Ponieważ długie fragmenty tekstu – zwłaszcza rozmowy Friederike Müller z Chopinem – napisane są po francusku (w dodatku z użyciem błędnej ortografii), w tekście głównym zostały zamieszczone ich polskie tłumaczenia, natomiast wersje francuskie znalazły się w przypisach. Dla ponad 700 wymienionych w listach osób, które w większości dają się zidentyfikować, sporządzono szczegółowy wykaz z krótkimi biografiami, jednak w celu większej przejrzystości odniesienia do numerów stron w niniejszej książce zostały ujęte w oddzielnym indeksie nazwisk. Aparat badawczy uzupełniono o bibliografię i wykaz źródeł, indeks osobowy, indeks wszystkich wymienionych utworów muzycznych, a także indeks tematyczny.

Chciałabym w tym miejscu wyrazić moje szczere podziękowania kierownictwu Wien-Bibliothek (w szczególności kierownikowi Działu Rękopisów, dr. Marcelowi Atzemu) za pozwolenie na sfotografowanie listów i otrzymaną w ten sposób możliwość pracy nad materiałem poza biblioteką, a także za wspaniałomyślne pozwolenie na publikację. Pragnę również podziękować pracowniczkom i pracownikom Biblioteki (szczególnie Elisabeth Köhler) za przyjazną i niebiurokratyczną pomoc.

Szczególne podziękowania składam mojemu wydawcy Berndowi Katzbichlerowi za jego zainteresowanie projektem i spontaniczną bezwarunkową gotowość objęcia listów planem wydawniczym, a także Michaelowi Latchamowi za jego pomoc w realizacji publikacji.

Dziękuję za wskazówki, sugestie, wsparcie i pomoc wielu osobom (wymienionym w kolejności alfabetycznej i sine titulis); są wśród nich: Theophil Antonicek (Wien), Ernst Burger (Monachium), Michel Delon (Paryż), Peter Donhauser (Wiedeń), Csaba Földes (Veszprém), Freia Hoffmann (Brema), Vanja Hug (Bazylea), Holger i Doro Klein (Salzburg-Eberswalde), Corinna Knobloch (Ludwigsburg), Wiebke Koch-Mertens (St. Gallen), Ulrich Konrad (Würzburg), Norbert Kriechbaum (Linz), Michael Ladenburger (Bonn), Elisabeth Malleier (Wiedeń), Thierry Maniguet (Paryż), Heidi Pamminger (Salzburg), Manfried Rauchensteiner (Wiedeń), Wolfgang Rehm† (Salzburg), Andrew Simon (Wiedeń), Rita Steblin (Wiedeń), Wolfgang Streicher (Wiedeń), Jean-René Trochet (Paryż), Peter Wiesflecker (Graz), Rebecca Wolf (Monachium) i Gisela Wolschner (Klagenfurt). Chciałabym wreszcie z całego serca podziękować mojemu mężowi Hansowi za jego pomoc w skomplikowanych problemach translatorskich i ogólnonaukowych, jak również mojemu synowi Wernerowi za sporządzenie fotografii listów i fachowe porady we wszystkich zagadnieniach związanych z pianistyką.

Hallein, latem 2017

.

Il. 1
Anton Hähnisch, Friederike Müller, 1847

O Friederike Müller

Friederike Maria Wilhelmine Müller urodziła się 2 lipca 1816 roku w Brnie na Morawach. Jej ojciec, Moritz (Albert) Müller, był pisarzem sądowym w Judicium delegatum militare mixtum¹, początkowo w Brnie, a od 1835 roku – w Generalnym Dowództwie na Dolną i Górną Austrię w Wiedniu. Matka, Wilhelmine Friederike Maria Müller, z domu Sedelmayer, zmarła, jak się wydaje, wcześnie (zapewne na początku lat 20. XIX wieku)². Ojciec ożenił się później powtórnie z Christine Edler von Sensel. Z tego małżeństwa urodziło się prawdopodobnie pięciu braci Friederike Müller.

Mała Friederike przyjechała – zapewne po śmierci matki – do Wiednia, do trzech sióstr swego ojca, które mieszkały przy Seilerstätte w domu nr 915 należącym do hrabiego Fuchsa, a jedna z nich, Caroline Müller, była właścicielką Instytutu Edukacyjnego dla Panien. Friederike uczęszczała na lekcje fortepianu do Wenzla Plachego, pochodzącego również z Moraw pianisty i kompozytora. Wykazywała tak wielkie zdolności do gry na tym instrumencie, że postanowiono, iż będzie kontynuowała naukę w Paryżu, ówczesnym centrum pianistyki. W marcu 1839 roku udała się – w towarzystwie ciotki, Wilhelmine Müller – w podróż do Paryża, by tam dalej się uczyć, jednak początkowo nie wiedziała, kto będzie jej nauczycielem. W rachubę wchodził dla niej wyłącznie jeden z trzech najsłynniejszych wirtuozów fortepianu tamtych czasów: Sigismund Thalberg, Fryderyk Chopin albo Ferenc Liszt, przy czym (wbrew późniejszym wypowiedziom Friederike dla Niecksa) jej wyraźnym faworytem był początkowo Thalberg. Kiedy jednak 17 marca przybyła do Paryża, wprowadziła się do mieszkania i wynajęła fortepian u Érarda, okazało się, że żadnego z nauczycieli, z którymi wiązała nadzieje, nie ma w mieście. Należało więc uzbroić się w cierpliwość i tymczasem odnaleźć się w Paryżu. Z pomocą licznych listów polecających zdołała nawiązać ważne kontakty, na przykład z wdową po kompozytorze François-Adrienie Boieldieu, która troskliwie wzięła ją pod swoje skrzydła, a także z żoną austriackiego ambasadora, hrabiną Marią Theresą Apponyi, która prowadziła w Paryżu wysoko ceniony salon. Dopiero późną jesienią jeden z jej „z utęsknieniem oczekiwanych listków koniczyny”, a mianowicie Chopin, powrócił do Paryża i rzeczywiście zgodził się zostać nauczycielem Friederike. Radość i szczęście, które dała jej nauka u Chopina, postępy, które osiągnęła, a także przyjaźń, jaką ją darzył, wszystko to – wyczerpująco i obrazowo – przedstawiła w listach.

Latem 1841 roku powróciła do Wiednia i – za radą Chopina – skontaktowała się z budowniczym fortepianów, Johannem Baptistą Streicherem, żeby móc wpływać na budowę i właściwości swoich instrumentów. Zaczęła też występować publicznie – najpierw w grudniu 1841 roku na prywatnym koncercie w salonie koncertowym Streichera, w marcu 1842 roku – na koncercie archiwisty z Musikverein, Franza Glöggla, i wreszcie, w kwietniu 1842 roku, w wielkiej sali Musikverein w obecności matki cesarza, Karoliny Augusty Bawarskiej. Oprócz innych, nadzwyczaj pozytywnych recenzji w różnych gazetach, ukazała się jednak także druzgocąca krytyka w „Wiener Allgemeine Musikzeitung”, w której nie pozostawiono suchej nitki właśnie na jej interpretacjach muzyki Chopina.

Jesienią 1844 roku jeszcze raz pojechała do Paryża, gdzie ponownie przez sześć tygodni pobierała lekcje u Chopina oraz cieszyła się życiem muzycznym i towarzyskim tej metropolii. Także i tym razem pisała regularnie listy do Wiednia, ale relacje z tego pobytu wydają się znacznie bardziej zwięzłe i powierzchowne niż za pierwszym razem.

Na początku 1845 roku znowu była w Wiedniu, przez następne dwa lata brała udział w koncertach, szczególnie z kwartetem Leopolda Jansy, wykonując podczas ostatniego występu, 6 grudnia 1846 roku, Trio c-moll op. 66 Mendelssohna. Wydaje się jednak, że jako wykonawczyni więcej już się nie zaprezentowała. Jedyny raz wystąpiła publicznie jeszcze w styczniu roku 1848 podczas koncertu swoich uczennic, z którymi zagrała dwa Koncerty Bacha na dwa i trzy klawesyny.

Rok później, 9 stycznia 1849, wyszła za owdowiałego Streichera i przeniosła się z miasta do Streicherhof w dzielnicy (gminie) Landstraße, zaprzestając również działalności pedagogicznej. Poświęciła się natomiast wychowaniu dzieci Streichera z pierwszego małżeństwa (dwaj najmłodsi synowie, Carl i Emil, byli do niej bardzo przywiązani) oraz ich wspólnej córki, Caroline. Doradzała ponadto mężowi w sprawach muzycznych i potrafiła wykorzystać swoje koneksje w świecie muzycznym z korzyścią dla jego firmy.

Po śmierci męża (w 1871 roku), którego przeżyła o prawie ćwierć wieku, całkowicie wycofała się z życia publicznego i zamieszkała z córką ponownie w centrum Wiednia. Zmarła 12 grudnia 1895 roku, w 80. roku życia, na „zwapnienie tętnic”. Ponad rok później, 19 stycznia 1897, odprawiono ku jej pamięci uroczystą mszę żałobną w kościele dworskim i parafialnym św. Augustyna, podczas której wykonano Requiem c-moll Cherubiniego, nawiązując do jej osobistej znajomości z tym kompozytorem.

Podczas swych studiów w Paryżu Friederike Müller należała niewątpliwie do najlepszych uczennic Chopina i uchodziła za jedną z jego „élèves de prédilection”, którą z pewnością traktował jako „pianiste de concert”. To, że nie rozwinęła znaczącej kariery i jeszcze na długo przed wyjściem za mąż praktycznie wycofała się ze sceny koncertowej, miało różne przyczyny. Po pierwsze, była (szczególnie w czasach brylujących w całej Europie cudownych dzieci) po prostu za stara, gdyż po studiach u Chopina zadebiutowała w Wiedniu jako pianistka, mając 25 lat! Po drugie, nie miała „impresaria” (na przykład ambitnego ojca, jak wiele jej koleżanek), który otworzyłby przed nią możliwości występów i organizowałby jej koncerty. Doszła do tego często wspominana ogromna trema, która bardzo jej przeszkadzała. Wreszcie – miała, być może, nie dość „grubą skórę”, gdy trzeba było znieść krytykę i nie dać się zniechęcić zazdrości, zawiści i intrygom. „Znam całą tę potworną nędzę organizowania koncertów i dziennikarstwa” – napisała w styczniu 1845 roku, odnosząc się do propozycji Streichera, by w drodze powrotnej z Paryża dawała koncerty. „Kto ma – pisała – choćby iskrę prawdziwego uczucia artysty, może czymś takim tylko pogardzać”.

Jej listy są wspaniałym świadectwem, które z dzisiejszej perspektywy z pewnością jest cenniejsze, niż byłaby jej błyskotliwa kariera. Trafne opisy i często ostro formułowane spostrzeżenia, wgląd w Chopinowską metodę nauczania, wygłaszane przez niego w jej obecności opinie o kolegach i różnych kwestiach muzycznych – wszystko to czyni z tych listów pouczającą i niekiedy zabawną lekturę. Przedstawiają one obraz młodej kobiety dręczonej czasem wątpliwościami, ale mimo to pewnej siebie, która z entuzjastycznym uwielbieniem stworzyła w nich swemu mistrzowi poruszający pomnik.

1 Wydział utworzony przy wszystkich generalnych komendanturach zajmujący się sprawami prawnymi wykraczającymi poza jurysdykcję regimentu [uprzejma informacja od Manfrieda Rauchensteinera].

2 Z powodu rozpowszechnienia nazwiska poszukiwanie w archiwach danych na temat rodziny Müllerów okazało się mało owocne. Wiele można dowiedzieć się z listów Friederike Müller i jej późniejszego męża, z ksiąg adresowych, Wiener Häuserbuch Paula Harrera, a także ze skorowidzów dworskich i wojskowych, które tutaj, aby uniknąć przeładowania tekstu, nie zostały przywołane w szczegółach.

Zasady edytorskie

Niniejsza edycja przekładu korespondencji Friederike Müller została dostosowana do potrzeb polskiego wydania z myślą o jak największej przejrzystości tekstu – zarówno głównego materiału, jak też tych partii listów, w których ich autorka przytoczyła in extenso wypowiedzi Chopina. Chociaż nie sposób rozstrzygnąć, w jakim stopniu są to przytoczenia wierne, to jednak nie ulega wątpliwości, że stanowią one jedyny tego rodzaju dokument: świadectwo wielu przejawów aktywności Chopina jako nauczyciela gry fortepianowej. Można bowiem uznać, że jego wypowiedzi przewijające się na kartach listów Friederike Müller oddają założenia metody, którą stosował – generalnie – w podejściu do wszystkich swoich uczniów, uwzględniając – rzecz jasna – ich indywidualne predyspozycje i talenty. Skrupulatnie odtworzone rozmowy z Chopinem pozwalają też poznać jego poglądy na temat różnych przejawów, a zarazem wielu postaci otaczającego go paryskiego życia muzycznego, również w jego wymiarze towarzyskim. Ze względu na szczególną wagę tych wypowiedzi zostały one w niniejszej edycji ujęte inaczej niż w oryginalnym wydaniu niemieckim: ich polski przekład umieszczono w głównym tekście i – dla większej przejrzystości – wyróżniono kursywą. W celu wyraźniejszego zaznaczenia wypowiedzi samej Friederike Müller, a także innych dialogujących z Chopinem postaci (czasami w rozmowie uczestniczyło kilka osób), ich słowa zostały ujęte w cudzysłowy, a ponadto dokonano nieznacznych zmian interpunkcji w celu uporządkowania rozbudowanych dialogów. Wypowiedzi Chopina, przytoczone przez Friederike Müller w języku francuskim, a więc w tej postaci, w jakiej słyszała je na swych lekcjach, znalazły się natomiast w przypisach dolnych. Przyjęto w nich oznaczenia literowe w odróżnieniu od tradycyjnego, cyfrowego oznaczenia przypisów zamieszczonych na końcu każdego listu.

Poprawność francuskich wersji odtworzonych wypowiedzi Chopina pozostawia wiele do życzenia. Obfitują one w różnego rodzaju (niekiedy – elementarne) błędy, począwszy od ortografii, a skończywszy na składni. Autorka opracowania oryginalnej edycji, Uta Goebl-Streicher, pisała w nocie edytorskiej:

Nie zawsze zgodny z zasadami [język] francuski Friederike Müller niekiedy utrudnia zrozumienie tekstu. Na przykład często używa ona sformułowania la première fois w znaczeniu „następnym razem”, nie rozróżnia między sobą przedimków (rodzajników) ce, c’est, ces, ses, sait, a także zakończeń czasowników -er, -é, -ez, -ai, -ais, myli ze sobą ne i n’est albo je i j’ai, itp. Aby nie przeciążać przypisów odnoszącymi się do tego uwagami, w takich przypadkach zrezygnowano z dosłownego tłumaczenia i przełożono tekst zgodnie ze znaczeniem, jakie miała na myśli Müller.

Podobnie jak w wydaniu oryginalnym, francuskie partie tekstu w przypisach dolnych pozostawiono w wersji pierwotnej, bez poprawek wspomnianych różnorodnych błędów. Dla przejrzystości zapisu w całym tekście ujednolicono pisownię tonacji zgodnie z zasadą, że małe litery odsyłają do tonacji molowych, a wielkie – do tonacji durowych.

Oddzielny problem edytorski stanowi pisownia nazwisk. Inaczej niż w wydaniu oryginalnym, pisownia części nazwisk została w wydaniu polskim poprawiona; dotyczy to zwłaszcza słynnych postaci XIX-wiecznej muzyki, takich jak Ferenc Liszt. Nazwiska mniej znanych przedstawicieli ówczesnego francuskiego (paryskiego), niemieckiego, rosyjskiego, a także polskiego życia muzycznego zostały podane zgodnie z pisownią Friederike Müller, często w różnych brzmieniach obocznych, które odnotowano w końcowym wykazie osób z odesłaniem do poprawnego zapisu nazwiska i biogramu danej osoby.

W nagłówkach niektórych listów figurują zdrobniałe formy imienia jednej z ciotek Friederike Müller – Sophie, które są sygnalizowane za pomocą charakterystycznego dla austriackich zdrobnień sufiksu „-erl”, a nawet jego rozszerzonych wariantów. Dla zachowania kolorytu korespondencji Müller zdrobnienia te zostały pozostawione w oryginalnej wersji językowej. Notabene, autorka tych listów, począwszy od listu nr 166, posługuje się na podobnej zasadzie nieprzetłumaczalnym na język polski zdrobnieniem w relacji do Chopina, nazywając go „Pinerl” lub „Pinperl”.

Streszczone partie tekstu zawierające informacje o mniejszym znaczeniu dla danego listu zostały ujęte w nawiasy kwadratowe, natomiast opuszczenia w tekstach listów sygnalizują wielokropki. W nagłówkach listów zrezygnowano ze skrótu „nr” wprowadzonego w wydaniu niemieckim i ograniczono się do liczby porządkowej. Nagłówki zawierają standardowy zapis w kolejności: numer listu – miejsce – dzień – data, a oprócz tego na początku listów podane są datowania zapisane przez ich autorkę, przybierające zróżnicowane formy. Podkreślenia w tekście pochodzą w całości od Friederike Müller.

Listy

1839

Marzec 1839

1.

Do Caroline Müller

Strengberg, środa, 6 marca 1839¹

Strenberg

6 maja [sic]

Kochana, dobra Ciociu Lotte,

zatrzymałyśmy się tu na obiad [...]

[Relacja z podróży: St. Pölten, Melk, Strengberg.]

1 H.I.N. 69166, 1 podwójna karta 8° (octavo); data na końcu listu.

2.

Do Sophie Müller

Salzburg, czwartek, 7 marca 1839¹

Salzburg, 7 marca

Kochana, dobra Ciociu Sophie,

mam nadzieję, że kiedy Ciocia ten list [...]

[Relacja z podróży: Linz, nocna jazda do Salzburga, dom urodzenia Mozarta itd.]

1 H.I.N. 69167, 1 podwójna karta 8° (octavo); od s. 3 ręką Wilhelmine Müller.

3.

Do Caroline Müller

Monachium, poniedziałek, 8 marca 1839¹

Monachium, 8 marca o 7.30 wieczorem

Najdroższa Ciociu Caroline,

właśnie wracamy od hrabiny Viereggh [...]

[Relacja z podróży: bez kłopotów w czasie kontroli granicznej, trzecia nocna podróż, o 9 rano przybycie do Monachium, serdeczne przyjęcie przez hrabinę Vieregg i jej rodzinę; nie doszło do spotkania z pianistką Caroline Herrschmann, która z powodu silnego bólu oczu nie może podróżować.]

1 H.I.N. 69168, 1 podwójna karta 8° (octavo).

4.

Do Caroline Müller

Monachium, poniedziałek, 11 marca 1839¹

Monachium

Najukochańsza Ciociu Lotte,

napisałam do b[aronowej] Lilien [...]

Zresztą pobyt tutaj² był dla mnie niezmiernie interesujący, znam teraz cały muzyczny świat Monachium, główne opinie muzyczne. Pani von Schauroth, Hendle³ stoi dokładnie między Klopstein i Brunswick⁴, to znaczy gra jak ta pierwsza, co nie bierze się z entuzjazmu dla świętości sztuki, ale z myśli „chcę się podobać i wiem jak”. Różnicy tej wielu nie potrafi zauważyć, a przecież jest ona tak doniosła; nie ma szczególnie dobrego uderzenia, ale

[s. 2]

wirtuozerięa równie nieustraszoną co Brunswick, a ponieważ była artystką dającą koncerty, [ma] więcej szybkości i energii. Gdyby Brunswick przeszła szkołę, stałaby, jak mniemam, wyżej; gdyby Klopstein miała tyle pilności i energii, być może mogłaby stać się kimś takim jak Schauroth. Takie jest moje zdanieb, nie wiem, czy Plachy zrozumie, co mam na myśli. Jej kompozycje⁵ to zgrabne nic. Poza tym jest dosyć młoda, piękna i żywiła wobec mnie uosobienie grzecznościc. Ona i hrabina Rechberg piszą dla mnie listy do Kalkbrennera. Nigdy jednak nie przyszłoby mi do głowy, że mogę się czegoś od Kalkbrennera nauczyć, c’est un charlatan⁶, jest zazdrosny i zawistny, ale mam nadzieję, że może trochę się do niego przekonam, kiedy go poznam. Schauroth jest jego uczennicą i zawsze to dobrze, żeby zobaczył, że mnie znają.

a bravoure.

b C’est mon opinion.

c l’amabilité tout en personne.

1 H.I.N. 69169, 1 pojedyncza karta 8° (octavo); data na podstawie kontekstu.

2 Przejeżdżając przez Monachium, F. Müller i jej ciotka zatrzymały się tam na trzy dni.

3 Delphine von Schauroth, po mężu Hill-Handley.

4 Znakomite pianistki amatorki: Franciska von Klopstein i Sidonie von Brunsvik.

5 Znane są liczne utwory D. Schauroth na fortepian solo: Lied ohne Worte [Pieśń bez słów] E-dur (w sztambuchu Feliksa Mendelssohna), Sonaty fortepianowe: a-moll i Es-dur, Sonata brillante c-moll; Sechs Lieder ohne Worte op. 18, Capriccio b-moll, to ostatnie – omówione z powściągliwą życzliwością przez Roberta Schumanna w NZM [21.10.1836, s. 132].

6 Friedrich Kalkbrenner wykorzystywał w swoim nauczaniu tak zwaną guide-mains (dosł. „prowadnicę do rąk”): było to rozwinięcie opatentowanego w 1814 roku przez Johanna Bernharda Logiera chiroplastu, urządzenie składające się z drewnianej listwy przymocowanej przed klawiaturą na wysokości białych klawiszy, na której spoczywało przedramię, umożliwiając całkowite odprężenie dłoni i palców, uwolnionych w ten sposób podczas gry od jakiegokolwiek ciężaru.

5.

Do Sophie Müller

Stuttgart, wtorek, 12 marca 1839¹

Stuttgart 12 [marca]

Najdroższa Ciociu Sophie,

kiedy się trochę odświeżyłyśmy [...]

[Relacja z podróży: wyjazd z Monachium 11 marca, Augsburg, Ulm, Göppingen, Stuttgart.]

1 H.I.N. 69170, 1 podwójna karta 4° (quarto); od s. 3 ręką Wilhelmine Müller.

6.

Do Caroline Müller

Paryż, poniedziałek, 18 marca 1839¹

Paryż 1 marca

Moja najdroższa Ciociu Caroline,

i oto jesteśmy, zdrowe i bardzo zadowolone [...]

[Relacja z podróży: Karlsruhe, Strasburg, Metz; 17 marca przybycie do Paryża; wynajęcie z polecenia towarzysza podróży, Kugelmanna, małego mieszkania w Hôtel d’Italie, przy Place des ltaliens 1; cena wynajmu, 310 franków miesięcznie, obejmuje śniadanie, obiad i obsługę.]

[s. 3]

[...] Wysłałam mój list do Remmelmana i hrabiny Pestalozzi – [...] Potem chciałam iść do Clary Wieck², żeby zobaczyć jej mieszkanie, dość łatwo znalazłam Rue Richelieu 97, tyle że ona tam nie mieszka; znalazłyśmy sklep wydawcy muzycznego Schlesingera³, ale nie dałyśmy żadnych listów, nie miałyśmy ich przy sobie, spytałam tylko o Clarę, ale – zdumiewające! – nie wiedzieli, gdzie mieszka. [...]

[s. 4]

Jutro rano idę do Mad. Boildieu⁴, potem do matki Remelmana itd. Chciałabym szybko mieć fortepian, Wieck jeszcze mało znają, nie dała żadnego koncertu⁵.

1 H.I.N. 69171, 1 podwójna karta 4° (quarto).

2 Friederike Müller słyszała Clarę Wieck zimą, na przełomie 1837 i 1838 roku, podczas jej koncertu w Wiedniu; poznała ją też osobiście. Wieck przybyła do Paryża na początku lutego 1839, a więc na kilka tygodni przed F. Müller.

3 Księgarnia muzyczna Maurice’a Schlesingera od 1824 roku mieściła się przy rue Richelieu 97.

4 Wdowa po kompozytorze operowym François-Adrienie Boieldieu.

5 Clara Wieck rzeczywiście nie występowała w tym okresie publicznie. W swoich listach nieustannie donosiła, jak trudno było dać koncert w Paryżu i że „jeszcze za mało przyzwyczajona jest do instrumentów” [SchBr, s. 363].

7.

Do Caroline Müller

Paryż, piątek, 22 marca 1839¹

O 9 wieczorem Paryż, 22 marca

Moja najukochańsza Ciociu Caroline,

tysięczne, tysięczne dzięki za Cioci miły list [...]

Ciocia Mina pisała pewnie Cioci o koncercie Érarda², siedziałam koło Belleville-Ory, która była niezwykle uprzejma. To osobliwe, teraz sama odnajduję wszystkich artystów. Gra Wieck niezbyt jej się podobała; uważa, że brakuje jej większego rozmachu. Nawiasem mówiąc, wirtuozerięa Wieck znacznie hamował fortepian, Graf powinien tryumfować³. Grała Wariacje Henselta, potem Ptaszka⁴, Schuberta, Liszta Thränen i Ständchen⁵ oraz Hexentanz⁶, który się jednak nie spodobał. Madame Érard, która siedziała obok nas z miłą młodą damą (wcale nieładną, ale z pewnością bardzo bogatą), bardzo dla nas uprzejma, mówi: „ach, dzisiaj jest zła publiczność, za mało oklasków, co za chłód!⁷ Jestem wściekła!”b. Przyznam – uznałam to za naturalne; myślę, że instrument Grafa pozwoliłby jej zabłysnąć o wiele bardziej. Belville powiedziała: proszę mi wierzyć, po Thalbergu! nikt tu łatwo nie zrobi wrażenia⁸. W ogóle Thalberg cieszy się w Paryżu powszechnym podziwem i szacunkiem; nie mogą pojąć, że w Wiedniu wolą Liszta. O porównaniu z Wieck bynajmniej nie ma mowy, tutaj wydaje się niewiarygodne⁹. Powszechnie powiada się: „to Thalberg stworzył nowy instrument”c. Krótko mówiąc, ludzie go rozumieją. Jest on tutaj bardzo szanowany także z innych względów, z powodu swego szlachetnego zachowania wobec wszystkich zazdrośników i ogólnego wykształcenia (podobno jest bardzo błyskotliwy – o wszystkim potrafi mówić ze znajomością rzeczy i wdziękiem). Krótko mówiąc, gdyby termometr mojego podziwu mógł podnieść się jeszcze wyżej, musiałby to spowodować tutejszy klimat, ale to niemożliwe. Po koncercie przez chwilę rozmawiałam z Érardem, przekazałam listy; zaprosił nas w niedzielę na obiad i natychmiast obiecał mi fortepian, ale nie skrzydłowy¹⁰. [Odwiedziny u Remmelmannów, podziękowanie pani von Doré za pośrednictwo w zawarciu tej znajomości; F. Müller chciałaby się uczyć angielskiego na kursie w szkole Robertsona, cena 25 franków za kwartał, za trzy godziny tygodniowo.]

[s. 2]

[...] Dziś rano (piątek) poszłyśmy do Madame Boieldieu. Thalberg mówi do niej: „Moja droga ciociu”¹¹, Döhler – „moja dobra mamo”, a ja nazywam ją „moim aniołem stróżem”d. Nie można byłoby przyjąć mnie z większym zaangażowaniem niż ona. Dziś długo z nami rozmawiała, kazała mi zagrać na swoim milutkim małym instrumencie i uważa, że mam naprawdę dobrą szkołę. Mówi: „pani nauczyciel był doskonały, a Thalberga uważnie pani słuchała”. [Generalna inspekcja jej garderoby przez Mme Boieldieu; szczegółowo o zwiedzaniu z ich towarzyszem podróży, panem Kugelmannem.] [...] Właśnie zauważyłam – zapomniałam napisać, że zanim poszłyśmy do Boieldieu, odwiedziłyśmy Clarę Wieck. Mieszka niedaleko od nas, jest tu tylko z dwoma dziewczętami¹². Była bardzo uprzejma, najserdeczniej nam podziękowała, ale źle wygląda, niedosłyszy i sepleni. Prosiła, żebyśmy ją odwiedziły i żebym jej wtedy coś zagrała. Czas pokaże.

[s. 3]

Na jutro mamy bardzo dużo planów. [...] O szóstej, jak już powiedziałam, jemy u Boieldieu, gdzie z całego serca będziemy paplać o jej ulubieńcu Thalbergu, jak powiedziała. Mam do Ciebie dwie prośby, kochana Ciociu. Pierwsza nie zajmie Cioci dużo czasu, chodzi o to, by jak najszybciej przysłać mi portret¹³ Thalberga, który Ciocia Sophie łatwo znajdzie w szufladzie mojej komody, tylko proszę naprawdę szybko, Boieldieu ma jego portret, ale paryżanie¹⁴ nie oddali go zbyt dobrze, dlatego chciałabym bardzo i jak najszybciej podarować jej w prezencie wiedeński.

Być może udałoby się to zrobić w ciągu ośmiu dni. – A teraz druga prośba, która wymaga już więcej zachodu! Gdyby Ciocia była tak łaskawa pojechać do pani Leitzinger i zechciała jej jeszcze podziękować za polecenie albo właściwie powiedzieć jej, jak dobra jest dla nas Boieldieu. [...] Nie robię niczego bez jej rady; ona uważa, że powinnam zostawić Schlesingera i najpierw nawiązać kontakt z Zimmermannem i Érardem, mówi: „każdemu powinno pochlebiać to, że zechce pani przyjść”e. Powinnam iść do Pleyela dopiero, kiedy będę miała mój fortepian, potem powiedzieć, że Érard [już] przysłał mi swój – inaczej poprosiłabym ich. Muszę też potem częściej chodzić do Pleyela i grać na jego fortepianach, żeby nikomu się nie narazić. Uważa, że potem powinnam iść do Apponyi, kiedy rozegram się na swoim fortepianie [...] – Jedną z nadziei można już wprawdzie uznać za zawiedzioną: Chopin jest umierający, już nie wróci¹⁵. Chce mi się płakać gorzkimi łzami, nie tylko z egoizmu, ale też z żalu za odchodzącym geniuszem. Sand podobno pielęgnuje go z największą troską. – Teraz brakuje jeszcze, żeby Thalberg ożenił się w Petersburgu¹⁶ i nie wrócił do Paryża, ale Boieldieu mówi: „nigdy nie odważyłby się ożenić bez mojej zgody”f; niech nie da mu się przez rok ożenić, a potem niech sobie ma i 20 żon. [...] [W Paryżu jest o wiele mniej księgarń i sklepów muzycznych niż w Wiedniu, za to wszędzie są małe stoiska z książkami i nutami.]

a Bravour.

b Oh aujourd’hui c’est un mauvais publique; ce n’est pas assez d’applaudissement, quel froideur! J’en rage.

c C’est Thalberg qui a crée un nouveau instrument.

d Ma chère tante [...] ma bonne maman [...] mon ange gardien.

e Cela doit étre flatté si vous daignez venir.

f Sans mon consentement il n’oserait jamais se marier.

1 H.I.N 69174, 1 podwójna karta 4° (quarto).

2 Pierwszy publiczny występ Clary Wieck w Paryżu odbył się 21 marca 1839 u Érarda, rue du Mail 13, podczas zorganizowanego przez M. Schlesingera matinée dla abonentów „Gazette musicale”.

3 O Clarę Wieck po jej przybyciu do Paryża zabiegali wiodący budowniczowie fortepianów: Érard, Pleyel i Pape. Ostatecznie zdecydowała się na Érarda, choć skarżyła się (jak swego czasu Caroline de Bellevile), że jego instrumenty są za ciężkie. W Wiedniu grała na fortepianie Conrada Grafa, którego instrumenty znane były z lekkości (jak wszystkie wiedeńskie fortepiany) i szczególnie ciepłego brzmienia; także F. Müller posiadała fortepian Grafa.

4 A. von Henselt, Variations de concert sur le motif de l’opéra „L’elisire d’amore” Donizettiego Io son ricco e tu sei bella op. 1 (1837/38) i Si oiseau j’étais, Fis-dur, nr 6 z 12 Études caractéristiques de concert op. 2 (1837/38); w swej (ogólnie pochlebnej) recenzji w RGMP [24.03.1839, s. 93 i nast.] Henri Blanchard ubolewał nad takim doborem programu.

5 Transkrypcje pieśni Schuberta na fortepian solo autorstwa Ferenca Liszta Lob der Tränen i Ständchen (Leise flehen meine Lieder) (S 557 i S 560 nr 7), obydwie wydane w 1838 roku przez Tobiasa Haslingera w Wiedniu.

6 C. Wieck, Impromptu Le Sabbat a-moll (Allegro furioso), nr 1 z Quatre pièces caractéristiques op. 5 (Lipsk 1836); utwór ten ukazał się pod tytułem Hexentanz w 1838 roku u Haslingera w Wiedniu; sama Wieck (w przeciwieństwie do F. Müller) relacjonuje, że w czasie koncertu Sabbat bardzo się podobał [SchBr, s. 358].

7 Por. relację Wilhelmine Müller wysłaną siostrom: „Panna Wieck nie dostała burzliwych wiedeńskich owacji” [H.I.N. 69172, 20.03.1939].

8 Na początku 1836 roku Sigismund Thalberg odniósł sensacyjny sukces podczas swoich pierwszych występów w Paryżu, które natychmiast uczyniły z niego ulubieńca publiczności.

9 Nadzwyczajne sukcesy, które Liszt, Thalberg i Wieck odnosili w Wiedniu w latach 1836–1838, skłaniały do nieustających porównań. Na przykład w szczegółowym artykule w wiedeńskim „Allgemeine musikalische Anzeiger” przeprowadzono drobiazgowe porównanie Liszta z Thalbergiem, które jednomyślnie wypadło na korzyść Liszta [AmA 07.02.1839, s. 41–44], z kolei w innym Wieck i Thalberga ustawiono na tym samym poziomie [AmA 01.03.1838, s. 35]; Liszt, Thalberg i Wieck otrzymali zresztą tego samego dnia, 1 maja 1838, honorowe członkostwo Gesellschaft der Musikfreunde [NZM 8, 26.06.1838, s. 204].

10 W oryg: „Clavier, aber keinen Flügel”; z listu 43 wynika, że chodziło o fortepian stołowy (przyp. tłum.).

11 Por. list Thalberga do Mme Boieldieu z 6 kwietnia 1837, w którym nazywa ją „chérissime tante” [Haine 1995, s. 223 n.]

12 Clara Wieck mieszkała wówczas (podobnie jak jej przyjaciółka Pauline García) w Hôtel Michodière, przy rue de la Michodière 7, odległym o zaledwie kilka przecznic od hotelu, w którym przebywały panie Müller. Podczas swojej podróży Wieck poznała w Stuttgarcie Henriette Reichmann i zabrała ją ze sobą jako uczennicę do Paryża; trzecią z tego grona była jej przyjaciółka Emilie List z Lipska. Pod koniec marca Wieck wprowadziła się do mieszkania przy rue Navarin 12, gdzie wkrótce potem zamieszkała także rodzina Listów.

13 Litografia przedstawiająca Thalberga autorstwa Josefa Kriehubera z roku 1838 [il. 2], kolejny portret Thalberga jego autorstwa powstał w 1841 roku.

14 Paryski portret Thalberga wykonał Henri Grévedon (1836); reprodukcja tego portretu znalazła się, między innymi, na stronie tytułowej rocznika 1839 AmZ. [il. 3].

15 W listopadzie 1839 George Sand udała się z Chopinem i dwójką swoich dzieci na Majorkę, by jej syn Maurice spędził zimę w łagodniejszym klimacie wyspy z powodu swoich dolegliwości reumatycznych. Dla Chopina podróż ta stała się zdrowotną katastrofą. W lutym 1839 opuścił Majorkę śmiertelnie chory i przybył przez Barcelonę do Marsylii, gdzie powoli dochodził do siebie. Po Paryżu krążyły sprzeczne informacje o jego stanie zdrowia.

16 W lutym 1839 Thalberg odbywał tournée koncertowe z Berlina przez Gdańsk i Mitawę (dawną stolicę Kurlandii) do Sankt Petersburga, gdzie występował, odnosząc wielkie sukcesy.

Il. 2
Josef Kriehuber, Sigismund Thalberg, 1838

Il. 3
Henri Grévedon, Sigismund Thalberg, 1836

8.

Do Sophie Müller

Paryż, piątek, 22 marca 1839¹

Kochana Ciociu Sophie,

muszę do Cioci napisać [...]

Niech Ciocia powie Toni, że Hexentanz² ciągle jeszcze nie jest ładny, niech go pilnie gra i niech będzie tak dobra i powie swojemu Lacombe’owi³, że dziękuję jeszcze raz za list do Zimmermanna, który tutaj jest bardzo ważną osobą.

[s. 2]

Kiedy powiedziałam Boieldieu, że Schauroth dał mi list do Kalkbrennera, odparła: „Och, niech pani uważa, Liszt jest intrygantem, ale Kalkbrenner jest jeszcze gorszy”a. Belleville krytykowała Schaurotha, i to słusznie, z powodu jego utworów, ale egzaltuje się wspaniałymi dziełami Thalb[erga]. [...]

a Oh prenez bien garde, Liszt, est un intrigant, mais K[alkbrenner] est encore pire.

1 H.I.N, 69173, 1 pojedyncza karta 8° (octavo); data określona na podstawie kontekstu, prawdopodobnie załącznik do listu 7.

2 C. Wieck, Le Sabbat (Hexentanz) a-moll, op. 5 nr 1 [zob. list 7, przypis 6].

3 Louis Lacombe po wieloletnim pobycie w Wiedniu powrócił do Paryża dopiero w listopadzie 1839.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Spis ilustracji

Il. 1: Anton Hähnisch, Friederike Müller, 1847, zbiory prywatne

Il. 2: Josef Kriehuber, Sigismund Thalberg, 1838, ÖNB/Wien, PORT_00154256_01

Il. 3: Henri Grévedon, Sigismund Thalberg, 1836, ÖNB/Wien, PORT_00154255_01