© for this edition by Maciej Świerkocki and Officyna s.c

Wydanie I, Łódź 2021

Korekta: Tomasz Baudysz

Projekt graficzny: Katarzyna Turkowska, Monika Rawska

Projekt okładki: Maciej Mraczek / maciejmraczek.pl

Wydawnictwo Officyna

93–114 Łódź, ul. Przędzalniana 99

officyna@officyna.com.pl

www.officyna.com.pl

508 156 066

ISBN 978-83-66511-44-6

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Aneta Pudzisz

Wstęp

Czym jest, a raczej czym powinna być Łódź Ulissesa zgodnie z pierwotnymi zamierzeniami jej autora? Krótkim przewodnikiem po Ulissesie Jamesa Joyce’a przeznaczonym dla początkujących, a także osobistym zapisem pracy tłumacza nad przekładem, który nominalnie, to znaczy od daty podpisania umowy z wydawcą, trwał siedem lat (i osiemnaście godzin, bo tyle obejmuje akcja książki), czyli tak długo, jak długo Joyce nominalnie pisał swoją najważniejszą powieść (1914–1921). Łódź Ulissesa byłaby też zatem czymś w rodzaju translation as memoir, tłumaczeniem jako pamiętnikiem, diariuszem pewnego okresu życia autora przekładu (organizuje się już nawet konferencje naukowe na takie tematy), chociaż wynurzenia natury osobistej zajmują w nim stosunkowo mało miejsca – chyba akurat tyle, ile potrzeba, aby nie zapomnieć, że za tłumaczeniem literatury nie stoi jeszcze bezduszny maszynowy algorytm, tylko zwyczajny, a więc niedoskonały przedstawiciel dziwnego rodzaju ludzkiego ze wszystkimi swoimi ograniczeniami, słabościami, preferencjami, emocjami i wątpliwościami.

Niniejsza książka nie ma najmniejszych pretensji akademickich, mimo że wspiera się od czasu do czasu na opracowaniach stricte naukowych. To bardziej gawęda, nie studium teoretyczne, skierowana jednak w pierwszym rzędzie do osób zainteresowanych teoretycznymi i praktycznymi problemami sztuki przekładu, czyli na przykład do studentów literatury oraz translatologii, którym z jednej strony może ułatwić inicjacyjne rozeznanie w gąszczu powieści lingwistycznie i strukturalnie złożonej w niespotykanie wysokim stopniu, a z drugiej dostarczyć do dyskusji garść praktycznych problemów translacyjnych. Łódź Ulissesa pomyślana została jednak również jako tak zwany w krajach anglosaskich literacko-translatorski companion do powieści Joyce’a, jej skromny „towarzysz”, zawierający rekapitulację fabuły, ezopowej, zawikłanej i niezrozumiałej (jak narzekają często czytelnicy), a także komentarz porządkujący najczęściej spotykane interpretacje i analizy, przybliżający po trosze stylistykę poszczegól-nych rozdziałów, jak również świat przedstawiony, jego historyczne, topograficzne i artystyczne tło oraz fikcyjne i autentyczne postaci powiązane z autorem i jego dziełem. Rzecz powstawała też zatem, a może i przede wszystkim, z myślą o ogólnie pojętej szerokiej publiczności, o miłośnikach literatury powszechnej, głównie zaś o czytelnikach Ulissesa, nowych, lecz także tych, którzy znali go już wcześniej w oryginale lub w tłumaczeniu Macieja Słomczyńskiego. Nie jest to wszakże szkolny, literacki ani translatologiczny podręcznik czy też bryk – i chociaż każdy rozdział powieści został tu zwięźle streszczony, jest to propozycja dla tych, którzy Ulissesa wcześniej już czytali, wszystko jedno, w jakiej wersji językowej i w czyim przekładzie. Bez jego chociażby pobieżnej znajomości Łódź Ulissesa zawisa poniekąd w próżni, zostaje pozbawiona swojego punktu wyjścia oraz celu, staje się mniej lisible, by użyć terminu Barthes’a – lecz jeśli mimo to udałoby się jej zachęcić kogoś do pierwszej (ewentualnie ponownej) lektury Joyce’a, to także spełni stawiane przed nią zadanie. Ponieważ jednak Łódź… zawiera sporo komparatystycznych egzemplifikacji pracy translatorskiej, czytając ją, właściwie przez cały czas należałoby mieć pierwsze albo drugie tłumaczenie Ulissesa pod ręką – a najlepiej oba.

Od początku pracy nad nowym przekładem Ulissesa byłem i jestem pytany, co skłoniło mnie do jej podjęcia – wszystkim zainteresowanym odpowiadam zatem krótko w tym miejscu, by zaoszczędzić nam czasu na spotkaniach online, jak również niedługo już, mam nadzieję, też na żywo (w chwili, kiedy to piszę, na świecie drugi rok trwa pandemia grypopodobnej choroby zakaźnej nazywanej w skrócie COVID-19; w latach 1918–1920, gdy powstawały końcowe rozdziały Ulissesa, szalała znacznie bardziej śmiercionośna grypa hiszpanka, a w roku 1969, kiedy ukazał się przekład Słomczyńskiego, rozpoczynała się również mocno zabójcza, dwuletnia epidemia tak zwanej grypy z Hongkongu; przechorowałem i tę grypę, i covid). Otóż przyczyną pierwszą, i to w jak najbardziej arystotelesowskim, czyli sprawczym sensie, było to, że kiedy dzieła Joyce’a przeszły wreszcie do domeny publicznej i skończył się przymus płacenia horrendalnych kwot za prawa do ich zagranicznych wydań, okazało się – co było zresztą dość zaskakujące – że nikt nad nowym polskim tłumaczeniem jego najgłośniejszej powieści się nie trudzi. Owszem, pierwsze kroki w kierunku nowego przekładu podjął nieodżałowany Zbigniew Batko (mówię trochę więcej na ten temat w dalszej części książki), ale przedwczesna śmierć niespodziewanie przerwała mu ów niebezpieczny i wówczas pokątny proceder, wokół nowego Ulissesa powstała więc nagle próżnia.

Przyjaźniliśmy się ze Zbyszkiem, mieszkaliśmy w jednym mieście i często rozmawialiśmy o Ulissesie, więc moje wielce umowne „przejęcie” tego tłumaczenia po nim było poniekąd „sztafetą”, jak gdyby przejęciem pałeczki od znakomitego starszego kolegi¹. Pomyślałem zatem w końcu, że skoro na nowy przekład namawia mnie w dodatku oficyna łódzka, wydawnictwo Officyna, to w takim razie trudno, widocznie działa tu jakieś przeznaczenie i skoro los tak chce, niech nowy Ulisses pozostanie już w Łodzi – po trosze przypominającej mi zresztą Dublin Joyce’a, dlatego że zgodnie ze stereotypowym sądem moje rodzinne miasto leży na zapadłych krańcach cywilizowanego świata i pogardliwie nazywa się je prowincją, choć jednocześnie nosi też dumne miano wielkiej metropolii. Z tych i podobnych refleksji wysnułem również tytuł niniejszej książki (będący zarazem zagadką: jak nazywała się łódź Ulissesa/Odysa z Odysei?).

Naturalnie były też przyczyny drugie, trzecie i tak dalej, począwszy od flirtów z literaturą irlandzką, tłumaczeniowego stypendium w Dublinie i wielu późniejszych zawodowych wyjazdów do tego miasta, a skończywszy na powodach bardziej intymnych, życiowych, związanych między innymi z chęcią całkowitego poświęcenia się pracy literackiej i definitywnego odejścia ze stałej posady na uniwersytecie – postanowiwszy przełożyć Ulissesa, wiedziałem już bowiem, że z przyczyn temporalnych nie uda mi się tego dokonać, pracując w tym samym czasie na uczelni, i że prędzej wreszcie napisałbym habilitację. Tymczasem planując już, że za rok odejdę z uniwersytetu, poprowadziłem w 2011 roku na łódzkim kulturoznawstwie zajęcia z przekładu Ulissesa – w czasie jednego semestru zdołaliśmy wówczas zinterpretować i przetłumaczyć wspólnie nie więcej niż półtorej strony powieści. Zarówno dla mnie, jak i dla moich fakultetowiczów, jeżeli można ufać ich zeznaniom, były to jednak zajęcia fascynujące, które oprócz przyjemności przyniosły rozmaite dalekosiężne skutki, między innymi ten, że chociaż umowę z wydawcą podpisałem dopiero prawie trzy lata później, to pewnie właśnie w czasie tamtych spotkań ze studentami zdecydowałem się już nieodwracalnie na próbę ponownego spolszczenia Ulissesa.

Okazało się bowiem, że niemal każde zdanie napisałbym inaczej niż Słomczyński – rzecz jasna nie po to, żeby za wszelką cenę się od niego odróżniać, tylko dlatego, że prawie każde zdanie rozumiałem, a właściwie odczytywałem, mniej lub bardziej odmiennie niż on. Różnice występowały też na poziomie naszej leksyki, frazeologii i strategii translatorskiej, uświadomiłem je sobie naocznie wszystkie jednak dopiero w trakcie benedyktyńskiej pracy nad tekstem ze studentami – i wtedy nabrałem całkowitego przekonania, że navigare naprawdę necesse est, że skoro teoretycznie napiszę inny przekład, stawiający polskiego Ulissesa w choć trochę nowym świetle, to może pomimo wszystkich niedogodności warto spróbować ten ciężar jakoś dźwignąć.

Nieprzypadkowa jest także data pierwszego wydania nowego polskiego tłumaczenia epopei Joyce’a, wiąże się ona bowiem jak najściślej z setną rocznicą jej pierwszej edycji paryskiej, przypadającą dokładnie na dzień 2 lutego 1922 roku (pisarz pierwsze egzemplarze dostał od Sylvii Beach niejako w prezencie na swoje czterdzieste urodziny). Publikując zatem nowy przekład pod koniec 2021 roku, czyli podstępnie celując w przełom roku 2021 i 2022, chcieliśmy uczcić to literackie święto, aktywnie w nim uczestniczyć i spokojnie zdążyć na jubileuszowy Bloomsday (chociaż nie setny, bo pierwsze grupowe spotkanie wielbicieli powieści upamiętniające wędrówki Leopolda Blooma po stolicy Irlandii Joyce odnotował osobiście w liście do Harriet Shaw Weaver dwa lata po wydaniu książki, 27 czerwca 1924 roku).

W październiku 2016 roku goszczący na Festiwalu Conrada w Krakowie laureat Nagrody Pulitzera amerykański pisarz Michael Cunningham, autor inspirowanej życiem Virginii Woolf powieści Godziny, na pytanie o swój stosunek do Joyce’a odpowiedział z zagadkowym półuśmiechem: I admire him… and I’m terrified of him („Podziwiam go, choć budzi we mnie także przerażenie”). Po długich latach bliskiego obcowania z Ulissesem nie mam wątpliwości, że pod tą konstatacją podpisałby się skwapliwie bez mała każdy jego tłumacz. Szefowa irlandzkiego odpowiednika naszego Instytutu Książki, Literature Ireland, rzetelna i daleka od niezdrowej egzaltacji Sinéad Mac Aodha, opowiadała mi kilka lat temu o bułgarskiej tłumaczce Joyce’a, która podobno w szale bezsilności i wściekłości okaleczyła najpierw ostrym nożem egzemplarz Ulissesa, a potem… na pewien czas trafiła pod opiekę, powiedzmy, specjalistów, żeby ukoić nerwy i odzyskać równowagę ducha. Nie dziwię się za bardzo tej historii, nawet jeśli nie w pełni zgadzałaby się z prawdą – praca nad tak skomplikowanym i koronkowo skonstruowanym dziełem właściwie przez cały czas przypomina taniec na wysoko zawieszonej linie bez zabezpieczeń i rzeczywiście bywa balansowaniem na granicy obłędu. Trzeba mieć stale w pamięci i pogodzić się z tym, że Joyce jest zawsze o krok przed tłumaczem, który nie powinien się z autorem ścigać, lecz próbować dotrzeć na tę samą metę (co z tego, że być może w nieco gorszym czasie?) analogiczną, w miarę równoległą, nigdy jednak dokładnie tą samą trasą, prowadzi ona bowiem kręto w tłumaczeniowe maliny albo prosto do zakładu dla umysłowo chorych. Chce się tłumaczyć wszystko, wszystkiego jednak nie można, czasami więc lepiej milczeć, milczenie też wywołuje jednak nowe swoiste skojarzenia, których przekład okazuje się za chwilę pełen, wcale nie dlatego, że tłumacz pisze sobie, co mu w duszy gra (chociaż z pozoru zdarza mu się tu i ówdzie dołożyć coś od siebie), lecz dlatego, że narzuca mu je jego własny, samowolny i autonomiczny język, i to nie żaden idiolekt, tylko po prostu polszczyzna, często rozbiegająca się ochoczo w innych kierunkach niż angielski. Zanim przywykłem do tego, że wielu fraz i słów nie wolno mi doprecyzowywać, a tym bardziej wtłaczać przemocą w koleiny ich literalnego znaczenia i rozumienia, nie jeden raz rzucałem w myślach ze złości Ulissesem o ścianę: miałem ochotę go spalić, skasować tłumaczenie i w ogóle zmienić zawód.

Boje z tą powieścią toczyłem przecież nie tylko przed komputerem w mojej maleńkiej pracowni – były to także zajęcia ze studentami, spotkania autorskie, pobyty w domach pracy twórczej w Niemczech, Szwajcarii i Polsce, niezbędne i liczne lektury, pasjonujące rozmowy z polskimi i zagranicznymi kolegami po piórze, z amatorami i specjalistami od Joyce’a, długie posiedzenia w bibliotekach, muzeach i pubach, wielokrotne wyprawy śladami autora do Triestu, Paryża, Zurychu i Dublina, do Székesfehérvár na Węgrzech, skąd pochodził ojciec Blooma, a w końcu także do malutkiego Alingsås (a właściwie jeszcze mniejszego Västra Bodarna) w Szwecji na spotkanie z tłumaczem najnowszej szwedzkiej wersji Ulissesa. Była to, by ująć rzecz jednym zdaniem, robota na cały etat, której przez cały czas towarzyszył i towarzyszy strach, będący szczególną odmianą strachu przed nieznanym. Parafrazując tytuł słynnej książki Harolda Blooma z 1973 roku, The Anxiety of Influence, można by nazwać to uczucie the anxiety of translation, lękiem przed tłumaczeniem, fobią, niepokojem, że w tłumaczeniu „coś się stało”, że nie tylko coś w nim zaginęło, ale i się zmieniło, przybyło, że to „nie to”, że to już nie jest – bo rzeczywiście nie jest – oryginał. Właściwie nie chodzi więc o to – czy też tylko o to – że w przekładzie dzieje się coś złego (chociaż czasami się dzieje…), a o coś, z czego jako autorzy przekładu sami nie do końca zdajemy sobie sprawę, o coś, co zachodzi poniekąd poza nami, co „napisało się samo”, co wykreował sam język. Oczywiście wiem, że w moim tłumaczeniu też tak jest, i też odczuwam ten strach. W tego rodzaju przekładzie jak Ulisses, o którym każdy ma własne wyobrażenie i który zostanie prześwietlony ze wszystkich stron i pod wszelkimi możliwymi kątami, nie ma jednak ucieczki od tej psychotycznej niemal trwogi – a jednocześnie trzeba w nim ryzykować, porywać się czasami może nawet na jak gdyby szalone rozwiązania, inaczej jednak zapewne nie warto nawet zasiadać do tak niezwykłej powieści. Nie myli się tylko ten, kto nic nie robi, więc mimo że podobnie jak Cunningham podziwiam Joyce’a i jestem nim przerażony, i chociaż wiedziałem, że niejednokrotnie się pomylę lub nie dokonam najlepszego wyboru, starałem się nie tłumaczyć Ulissesa ani na kolanach, ani dygocząc ze zgrozy, z którą można sobie poradzić chyba tylko w jeden sposób – przezwyciężając ją, to znaczy wbrew całkiem realnym obawom robiąc swoje, wspinając się dalej na szczyt nową drogą pomimo zmęczenia i braku asekuracji. Nie ma w tych doświadczeniach niczego wyjątkowego, bo dzięki samozaparciu prędzej czy później zdobywa je właściwie każdy wspinacz, artysta, pisarz czy tłumacz – nieomal każdy człowiek – gdy jednak czasami stają się dosłownie walką o życie, potrafią przechodzącą przez nie osobę złamać.

Nie są to więc doświadczenia łatwe ani przyjemne, a w każdym razie nie zawsze, ale w przypadku przekładu utworu już kiedyś przełożonego (przez kogoś innego) dochodzi jeszcze jeden powód do niepokoju, a mianowicie nieunikniona konfrontacja drugiego przekładu z pierwszym, nowego ze starym – tym, do którego przyzwyczaili się już czytelnicy, który bywa cytowany na prawach oryginału i w znacznym stopniu zakorzenił się już w kulturze i literaturze. W moim przypadku jest to niepokój o to, czy nowe tłumaczenie zostanie zaakceptowane, czy znajdzie czytelnika i czy zagrzeje miejsce na półce obok przekładu Macieja Słomczyńskiego, z którym mój przekład nie tyle stara się polemizować, ile wejść w dialog, rozmawiać, dyskutować. Pierwszy polski Ulisses jest stałym punktem relacji dla drugiego i chociaż znajduje się w nim wiele rozwiązań, których sam bym nie przyjął, to swojemu imiennikowi wyrażam podziw i wdzięczność, przetarł on bowiem, podobnie jak wszyscy pierwsi tłumacze innojęzyczni, szalenie trudny szlak. Poruszać się po nim jest może dziś nawet trudniej, niż gdyby był dziewiczy, bo obok pułapek Joyce’a pojawiły się też na drodze pułapki Słomczyńskiego i zamiast jednej mapy potrzebne były mi dwie; mimo to wiele propozycji krakowskiego tłumacza wciąż pozostaje w mocy i zasługuje na najwyższe uznanie. Należy przy tym pamiętać, że Słomczyński, pracując w latach sześć-dziesiątych ubiegłego wieku, nie miał do dyspozycji komputera ani internetu, a także nie mógł znać wielu komentarzy i wskazówek, którymi od czasu pierwszego polskiego wydania Ulissesa obrosła poświęcona temu dziełu literatura badawcza i eseistyczna – a są to istne Himalaje, dziś już nie tylko papieru. Dlatego z tym większym szacunkiem odnoszę się do efektów tytanicznej pracy mojego poprzednika, z którym nie zawsze się zgadzam, ale który najprawdopodobniej zrobił wszystko, co w tamtych (w dodatku peerelowskich, więc mocno siermiężnych) warunkach mógł, analizowałem zatem jego tekst z równym respektem jak tekst oryginału.

Łódź Ulissesa została podzielona na osiemnaście rozdziałów odpowiadających rozdziałom Ulissesa – pracując nad powieścią, Joyce niemal do samego końca posługiwał się ich zapożyczonymi od Homera i z mitologii greckiej tytułami, które oczywiście sam im nadał. Z jednej strony zapewne tak było mu łatwiej o nich mówić i pisać, układać kompozycję, z drugiej zaś, co ważniejsze, ich nazwy uwydatniały parodystyczne, a zarazem paralelne związki Ulissesa z antycznym eposem, ułatwiając oraz wzbogacając „mitologiczną” interpretację epopei dublińskiej. Wszystkie tytuły wywodziły się zatem z Odysei i do niej odsyłały, choć detalicznie rzecz biorąc, relacje pomiędzy dziełem Joyce’a i jego homeryckim prawzorcem są z nielicznymi wyjątkami dosyć luźne, umowne i, by tak rzec, hasłowe, w tym przynajmniej znaczeniu, że Ulisses nie stanowi lustrzanego odbicia greckiego poematu, a jest jedynie jego odległą strukturalnie, wybiórczą i całkowicie współczesną trawestacją. Dobrym przykładem takiej hasłowości jest chociażby tytuł rozdziału dziesiątego, Błędne Skały, między innymi z tej przyczyny, że Homer wspomina o nich wyłącznie marginalnie, zaledwie jeden raz (w pieśni XII), i że nie odgrywają one właściwie żadnej roli w fabule Odysei, ponieważ Odyseusz/Ulisses omija je z daleka, zdecydowawszy się płynąć w dalszą drogę z wyspy czarodziejki Kirke raczej pomiędzy Scyllą i Charybdą.

Powieść została początkowo podzielona także na trzy obdarzone własnymi tytułami części: pierwsza, Telemachiada, obejmowała rozdziały 1–3 (Telemach, Nestor, Proteusz), druga, Odyseja albo Wędrówki Ulissesa, rozdziały 4–15 (Kalipso, Loto-fagowie, Hades, Eol, Lajstrygonowie, Scylla i Charybda, Błędne Skały, Syreny, Cyklopi, Nauzykaa, Woły Słońca, Kirke), trzecią zaś, Nostos albo Powrót do domu, stanowiły rozdziały 16–18 (Eumajos, Itaka oraz Penelopa).

Ostatecznie Joyce w pierwszym wydaniu Ulissesa z 1922 roku niemal w ostatniej chwili zrezygnował z tytułowania zarówno jego poszczególnych części, jak i kolejnych rozdziałów, i za swojego życia konsekwentnie podtrzymywał tę decyzję w edycjach późniejszych, zapewne dlatego, żeby czytelnik w lekturze nie widział pisarskiej kuchni i możliwie oddalił się od prostodusznych analogii homeryckich. Nieco paradoksalne jest jednak to, że porzucone tytuły wkroczyły do historii literatury poniekąd samodzielnie, jak gdyby trochę na przekór pisarzowi, i niemal od stu lat nieprzerwanie funkcjonują w znakomitej większości ulissesowych opracowań publicystycznych i akademickich, choć niemal nigdy nie występują w tekście oryginału (istnieje podobno przynajmniej jedno wydanie współczesne, w którym można je spotkać). Dlatego warto o tym szczególe przypomnieć, zwłaszcza że także w nowym polskim przekładzie książkowym, podobnie jak w tłumaczeniu Macieja Słomczyńskiego, rozdziałów opatrzonych pierwotnymi tytułami nie znajdziemy – pojawiają się one jedynie tutaj, w Łodzi Ulissesa.

Każdy jej rozdział oprócz tytułu oraz krótkiego streszczenia odpowiadającego mu rozdziału powieści zawiera także odnoszące się do niego wszystkie informacje i dane odautorskie z dwóch tak zwanych schematów określających podstawy kompozycji Ulissesa i opracowanych przez samego Joyce’a. Chronologicznie pierwszy z nich, napisany we wrześniu 1920 roku dla włoskiego pisarza i krytyka literackiego Carla Linatiego, uważany jest dość zgodnie przez badaczy za mniej adekwatny (na przykład ze względu na zmiany, jakie Joyce wprowadził do tekstu na wykończeniowym etapie prac nad Ulissesem) i z tego powodu jego zawartość podawana jest u mnie na drugim miejscu. Jako pierwszy w Łodzi Ulissesa występuje natomiast schemat późniejszy, powstały w listopadzie roku 1921 na użytek francuskiego pisarza i poety Valery’ego Larbauda, nazywany jednak schematem Gilberta, ponieważ częściowo opublikował go po raz pierwszy w 1930 roku inny przyjaciel, komentator i współpracownik Joyce’a, a przy tym literaturoznawca i tłumacz, Stuart Gilbert. Naukowa i interpretacyjna wartość obu schematów bywa podważana – sceptyczny Vladimir Nabokov otwarcie ją wyszydzał – większości opracowań na temat Ulissesa towarzyszą one jednak już niemal od stulecia niejako na mocy konwencji i głównie dlatego zostały uwzględnione także w jego Łodzi. Ich tekst podaję za Appendix A (Aneksem A) opublikowanym w Ulysses, The 1922 Text pod redakcją, ze wstępem i przypisami Jeri Johnson (Oxford 2008, seria Oxford World’s Classics). Schemat Gilberta obejmuje kolejno tytuł rozdziału, miejsce akcji, jej czas, dominujący w danym rozdziale organ cielesny, dominującą dziedzinę sztuki, dominujący kolor, symbol, technikę oraz odpowiedniki homeryckie. Schemat Linatiego to z kolei najpierw tytuł rozdziału, następnie czas akcji, dominujący kolor, najważniejsze osoby (będące homeryckimi odpowiednikami postaci Ulissesa), dominująca technika, dominująca dziedzina nauki/sztuki, sens/znaczenie rozdziału, które niekiedy nazywam też przesłaniem, dominujący organ cielesny i najważniejsze symbole.

Jako się rzekło, w przekładzie Ulissesa trzeba podejmować ryzyko i czasem iść pod prąd, czyli wbrew zwyczajowym regułom translatorskim, choć każda taka decyzja, obarczona dodatkową odpowiedzialnością, jest zawsze dość stresująca. W wyniku jednej z nich w nowym tłumaczeniu przekładane są nazwy własne, w tym tytuły utworów muzycznych, operowych czy literackich, które nie były tłumaczone na polski (jak powieść Marii Cummins The Lamplighter – Zapalacz latarni – z rozdziału trzynastego, Nauzykai). Część z takich nazw, między innymi tytuły szeroko rozumianych dzieł pisarskich, jest fikcyjna, nie miało to jednak zasadniczego wpływu na postanowienie, by w nowym przekładzie w miarę możliwości przetłumaczyć je wszystkie – choć oczywiście już nie autentyczne nazwy gazet, jak „Freeman’s Journal”, pomimo że wcześniej spolszczał je Słomczyński.

Tłumaczenia tego rodzaju nazw własnych wydają się wskazane ze względu na liczne kalamburowe albo czysto semantyczne odniesienia do nich, nieszczędzone przez Joyce’a w Ulissesie (weźmy na przykład aluzje do prawie całkiem autentycznej powieści Ruby, chluba areny, której poświęcam nieco więcej uwagi w Kalipso i Kirke). Pozostawiając tytuły w oryginale, pozbawilibyśmy czytelnika wielu ważnych informacji, przyjemności i smaczków literackich, z powieści Joyce’a zaś amputowalibyśmy dużo gier słownych, żartów i docinków, wyrządzilibyśmy jej więc całkiem bolesną krzywdę, czyniąc ją uboższą językowo i intelektualnie (wystarczy tu wspomnieć chociażby tytuły „dwunastu najgorszych książek świata” z rozdziału piętnastego, Kirke, które zachowane po angielsku wzbudziłyby reakcje jedynie czytelników dobrze znających ten język). Z analogicznych powodów tłumaczone są też te nazwy koni wyścigowych (prawie wszystkie autentyczne), które dadzą się przełożyć (czyli które same nie są imionami własnymi bądź nie są oczywiste w brzmieniu oryginalnym, jak Maximum II). W polskim tłumaczeniu do gier słownych potrzebna jest głównie jedna końska nazwa, Śmieć, czyli imię fuksa, który ostatecznie wygrywa gonitwę o Złoty Puchar i wokół którego powstaje nieporozumienie Blooma z Lyonsem, nie wypadało jednak poprzestać wyłącznie na Śmieciu, bo taki „samotnik” silnie kłułby w oczy, toteż poznajemy również polskie odpowiedniki jego rywali – poza tym jednak na przykład takie imię jak Piękny Buntownik stanowi jaskrawą aluzję do Stephena, którą też warto uwzględnić w języku polskim. W przeciwieństwie do Słomczyńskiego nowy przekład tłumaczy również przydomki większości bohaterów (mój poprzednik oddawał po polsku tylko niektóre z nich); zabieg ten zostaje w Łodzi Ulissesa omówiony bardziej szczegółowo w rozdziałach Telemach i Kalipso. Tłumaczone są również (autentyczne) nazwy kościołów, zwłaszcza te, które zawierają imiona świętych, ponieważ istnieją ich polskie odpowiedniki, natomiast (również autentyczne) nazwy ulic, mostów, gmachów, sklepów, redakcji, pubów i innych szczegółów topograficznych Dublina z rzadkimi wyjątkami zachowują brzmienie oryginalne. Mamy zatem pod tym względem w nowym przekładzie niejaką mozaikowość (będącą daleko ładniejszym słowem niż bałagan), znajdziemy w nim bowiem zarówno konsekwencję, jak i (przynajmniej pozorną) niekonsekwencję. Podsumowując ten wymiar tłumaczenia jednym zdaniem, można powiedzieć, że nazwy własne przekładane są wszędzie tam, gdzie z takich czy innych powodów translatorskich jest to potrzebne albo przydatne (korzystne) w nowej polskojęzycznej wersji Ulissesa.

Znaczna część każdego rozdziału Łodzi… poświęcona jest takiej problematyce – omawia zatem i czasem dość gęsto podaje przykłady konkretnych problemów tłumaczeniowych, z którymi przyszło się borykać jej autorowi oraz innym tłumaczom powieści Joyce’a. Starałem się, żeby problemy te miały różnorodny charakter i odzwierciedlały nie tylko językowe bogactwo Ulissesa, lecz i niektóre ogólne zagadnienia translatoryki pokazane w praktyce, więc na konkretnym przykładzie. W niemal każdym takim przypadku naświetlam też nieco drogę, która zaprowadzała mnie do rozwiązań zastosowanych ostatecznie w przekładzie i prawie zawsze zestawiam je też z rozwiązaniami Słomczyńskiego oraz tłumaczy Joyce’a na język francuski i włoski. Uwagi towarzyszące tym komentarzom usiłują oczywiście zachowywać obiektywizm i dystans, nie chcą brzmieć ex cathedra ani besserwissersko, nie mogą jednak uciec od sądów wartościujących i nie starają się ich obłudnie przykrywać. Nieraz zapewne można odnieść wrażenie, że autor się wymądrza i wszystko wie lepiej od innych, ale po pierwsze, tak nie jest, a po drugie, nie da się chyba znaleźć takiego okołotłumaczeniowego tekstu, który nie wywoływałby rzeczonego odczucia, nawet jeżeli wygląda lub stara się wyglądać na czysto opisowy.

Jak głosi niejedna legenda, tłumacze podczas pracy chętnie posługują się różnymi rekwizytami o cudownych mocach – niektórzy biorą na kolana kota, a inni stawiają przed sobą fotografię przekładanego autora, ufając, że w ten sposób wchodzą z nim w mistyczny kontakt i że życzliwy autor będzie im dopomagał, choćby z zaświatów. Nie wierzę w tego typu magiczne komunie (na użytek publiczny wyśmiewał je także Joyce), ale zabierając się do Ulissesa, na wszelki wypadek powiesiłem nad biurkiem cztery bardzo starannie wybrane pocztówki mające symbolizować podstawowe aspekty świadomości: myślenie, doznania zmysłowe, uczucia i intuicję. Pierwsza z nich – licząc od góry sporej tablicy korkowej – z 2008 roku, przedstawia legendarnego poetę, bitnika i księgarza, właściciela słynnej księgarni City Lights w San Francisco, Lawrence’a Ferlinghettiego (1919–2021), aresztowanego kiedyś za publikację Skowytu Allena Ginsberga, oraz George’a Whitmana (1913–2011), bliskiego przyjaciela Ferlinghettiego i właściciela równie słynnej, jeśli nie jeszcze słynniejszej księgarni Shakespeare and Company w Paryżu, która przejęła tę nazwę po starszej paryskiej księgarni Sylvii Beach, pierwszej wydawczyni Ulissesa: Ferlinghetti i Whitman siedzą przed nową Shakespeare and Company na drewnianej ławeczce. Następna kartka to czarno-białe zdjęcie (z 1967 roku) sędziwego Ezry Pounda stojącego nad grobem i pomnikiem Joyce’a na cmentarzu Fluntern w Zurychu, o którym piszę nieco więcej w Hadesie. Pocztówka trzecia przedstawia zbiorowy, rysunkowy (komiksowy) uliczny portret dublińczyków z czasów Joyce’a autorstwa Alfonsa Zapica, zatytułowany James Joyce – Portrait of a Dubliner. Kartka ostatnia pochodzi natomiast z Oliver St. John Gogarty Traditional Irish Bar, Restaurant & Accomodation, kompleksu będącego połączeniem pubu i hotelu, zlokalizowanego w kulturalnym centrum Dublina – Miasta Literatury UNESCO – na ulicy Temple Bar. Popatrywali z niej na mnie krytycznie i surowo Oliver Gogarty oraz James Joyce, czyli powieściowi Mulligan i Stephen, i na tę właśnie pocztówkę spoglądałem najczęściej, poszukując porady, wiadomości albo inspiracji, których nie mogłem już znaleźć nigdzie indziej.

Cytaty literackie lub też ich parafrazy podaję we własnym przekładzie wyłącznie tam, gdzie nie istnieją tłumaczenia polskie lub jeśli z jakichś powodów nie mogłem z nich skorzystać, ponieważ na przykład nie pasowały treściowo do kontekstu powieści. Pozostałych tłumaczy, poza Tomaszem Wyżyńskim, z wykorzystania pracy którego usprawiedliwiam się w rozdziale pierwszym, proszę zatem o wyrozumiałość – cytatów w Ulissesie jest zbyt wiele, by można było zidentyfikować tutaj wszystkie, podając nazwiska osób, które je spolszczyły. Podstawą nowego polskiego przekładu Ulissesa jest edycja amerykańskiej oficyny Random House z 1961 roku oraz errata pomieszczona w Appendix C (Aneksie C) i Explanatory Notes (Objaśnieniach – przypisach) wspomnianego już oksfordzkiego wydania Ulissesa pod redakcją Jeri Johnson z 2008 roku.

1 Znakomitego, starszego, a także dowcipnego i złośliwego. Na jakimś „śledziku” świątecznym, już po przekładzie Wyboru Zofii Styrona, który uważał za swój właściwy debiut translatorski (1991; miał wtedy już 51 lat), poprosił, żebym przedstawił go pewnemu bardzo znanemu i cenionemu tłumaczowi. Zrobiłem to, panowie podali sobie ręce, a Zbyszek powiedział: „Miło mi. Kiedyś był pan dla mnie autorytetem…”. Nie jest to książka o Zbyszku i nie mogę poświęcić mu w niej dużo miejsca, ale to on mnie w znacznej mierze przekonał, że mógłbym sobie poradzić z Ulissesem nie gorzej od Słomczyńskiego i że nie byłaby to wyprawa z motyką na słońce. Kiedy nie wiedzieliśmy jeszcze, że Finneganów tren tłumaczy Krzysiek Bartnicki, Batko wpadł na pomysł, żebyśmy razem – Zbyszek i ja – spróbowali przełożyć tę powieść, a potem miesiącami gadaliśmy o Ulissesie i jego nowym przekładzie. Kiedy Zbyszek odszedł, pojawiły się różne formy wspomnień o nim w mediach, ale (z jednym wyjątkiem) pies z kulawą nogą nie zwrócił się do mnie o chociaż jedno słowo na jego temat, mimo że znałem go o wiele bliżej niż niektórzy z medialnych żałobników. Kłaniają się Oscar Wilde, The Smiths i Paint a Vulgar Picture: The sycophantic slags all say: I knew him first and I knew him well. Było mi z powodu tego pominięcia – i nadal jest – trochę przykro. Od tamtej pory upłynęło już jednak z górą 14 lat i tylko dlatego ośmielam się o tym napisać, bo dzisiaj trudno byłoby mi zarzucić, że próbuję zyskać coś dla siebie nad cudzą trumną, co pewnie dałoby się pomyśleć wtedy, gdybym nieproszony usiłował wepchnąć się do chóru publicznych wspominków. Zbyszek nie cierpiał takich zachowań na pokaz, popisów, obłudy, wciskania się zawsze i za wszelką cenę do pierwszego szeregu, nawet na zaproszenie; ludzi, których podejrzewał o tego rodzaju lanserskie skłonności, zwyczajnie nie szanował, chociaż sam był ambitny, a nawet chełpliwy.

Rozdział pierwszy

TELEMACH

Wyjątkowo pieczołowicie rozplanowany w czasie i przestrzeni Ulisses na modłę dramatu antycznego zachowuje zasadę trzech jedności: czasu, miejsca i akcji, o ile w tej powieści w ogóle można mówić o akcji w tradycyjnym znaczeniu. Czytelnik na początku o tym nie wie, ale mamy czwartek, 16 czerwca 1904 roku. Godzina: ósma rano. Miejsce, w którym rozpoczyna się bieg wydarzeń: dość odległa od takich ikonicznych dublińskich atrakcji jak Grafton Street czy Stephen’s Green wieża Martello w Sandycove ‒ nie w Sandyford ani w leżącym bliżej centrum Dublina Sandymount, gdzie w lipcu 2007 roku pomyłkowo zabrnąłem w poszukiwaniu punktu wyjścia książki, a także śladów Stephena Dedalusa, współczesnego Telemacha sprzed stu lat… (chociaż nie byłem jeszcze wtedy pewien, czy zdecyduję się siwieć nad nowym polskim przekładem Ulissesa). Pomieszały mi się podobne nazwy osiedli, a z mapy i pobieżnych informacji od tubylców wynikało, że do „Martello Tower” można z miasta spokojnie dojść piechotą. Była to zresztą prawda, bo w Sandymount też stoi wieża Martello, wokół Dublina jest ich jednak kilka, powinienem był więc zapytać po prostu o otwarte uroczyście 16 czerwca 1962 roku, w Bloomsday, James Joyce Tower and Museum, mieszczące się o kilka mil dalej na południe w identycznej wieży obronnej. Pokonałem tę sporą odległość per pedes i także pieszo powróciłem do miasta, jak przystało na prawdziwego pielgrzyma, toteż kiedy już bardzo późnym popołudniem usiadłem umordowany w przytulnej włoskiej knajpce – Bar Italia przy nomen omen Blooms Lane, kilka kroków od Bachelor’s Walk – w moich czarnych półbutach, zupełnie nienadających się do dalekich wycieczek, bulgotała krew z poobcieranych stóp. Joyce dawał mi mocno w kość od samego początku znajomości, a raczej poufałości, jej bowiem w naszych bilateralnych stosunkach oczywiście jest o wiele więcej. Tę pierwszą nieudaną wyprawę do Martellowego muzeum pisarza popamiętałem zresztą tym boleśniej, że okazało się tamtego dnia nieczynne z powodu jakichś prac konserwatorskich, więc tydzień później chcąc obejrzeć na przykład pusty słój po Plumtree’s Potted Meat, czyli w nowym polskim tłumaczeniu po „konserwie mięsnej firmy Plumtree”, która w powieści ma swój debiut w rozdziale piątym Lotofagowie, musiałem pokonać całą tę trasę ponownie, po szkodzie wybierając już jednak autobus.

Wieże Martello, czyli niewielkie, wysokie na zaledwie około 12 metrów, ale bardzo solidne forty obronne, budowano właściwie na terenie całego imperium brytyjskiego, głównie w okresie rewolucji francuskiej i na początku XIX wieku, w epoce wojen napoleońskich, z obawy przed inwazją sił odwiecznego wroga Anglii zza kanału La Manche. Nazwa Martello pochodzi od skonstruowanej przez Genueńczyków dawnej korsykańskiej warowni, Torra di Mortella, której w 1794 roku nie zdołały zniszczyć okręty brytyjskie. Po dwóch dniach walk wieżę zdobyły dopiero siły lądowe, a Brytyjczycy docenili jej zalety militarne, zniekształcili nazwę – z Mortella na Martello – i zaczęli wznosić podobne do niej minifortece u siebie. Angielskie obawy co do inwazji Francuzów nie były całkiem nieuzasadnione, gdyż Napoleon przez pewien czas całkiem poważnie rozważał ponoć także zajęcie Irlandii, szpiedzy i zwiadowcy donieśli jednak cesarzowi, że wyspa jest skalista i uboga, a atak ze wszech miar nieopłacalny, tamtejsze wieże szybko utraciły więc znaczenie defensywne i z czasem zaczęto je wykorzystywać w innych celach, między innymi jako budynki mieszkalne. W Irlandii wzniesiono tego typu konstrukcji około pięćdziesięciu, w większości na wybrzeżu Zatoki Dublińskiej; miały okrągły kształt i były zwykle dwukondygnacyjne.

Joyce mieszkał w wieży Martello w Sandycove zaledwie sześć dni, od 9 do 14 września 1904 roku. Wynajął ją na mieszkanie, a także rzekomo z uszczypliwym zamiarem „hellenizacji”, czyli „ucywilizowania” Irlandii (a zauważmy, że w pewnym sensie jej „hellenizacji” dokonuje właśnie Joyce w Ulissesie), jego ówczesny przyjaciel, student medycyny, późniejszy otolaryngolog, poeta, pisarz, polityk i sportowiec, Oliver St. John Gogarty (1878–1957), niezbyt życzliwie, chociaż i nie całkiem bez szacunku sportretowany w Ulissesie jako Goguś Mulligan, podobno dosyć celnie (swoją drogą, wybór przydomka „Goguś” w nowym przekładzie wynikał – między innymi… – z jego brzmieniowego pokrewieństwa z nazwiskiem „Gogarty”). Przyjaciele poróżnili się jednak, a czarę goryczy przelał pewien niemiły nocny incydent z udziałem ich trzeciego współlokatora oraz wykorzystaniem niebezpiecznego narzędzia, jakim był nabity ostrymi nabojami rewolwer². W wyniku konfliktu Joyce postanowił opuścić Sandycove i na dobre rozstał się z Gogartym, w powieści zaś echem tego wydarzenia uczynił w rozdziale pierwszym „broń w futerale” Hainesa (trzeciego współlokatora), a także poczucie dosłownie fizycznego zagrożenia, jakie dokucza Stephenowi w wieży Martello.

Homerycki Telemach wyrusza na poszukiwanie zaginionego po wojnie trojańskiej ojca między innymi dlatego, że zalotnicy jego matki, Penelopy, literalnie oraz symbolicznie zajmują miejsce należne Odyseuszowi/Ulissesowi, bezczelnie panosząc się w domu, w którym syn nie znajduje już dla siebie miejsca. Telemach – którego imię po grecku znaczy „walczący z daleka” – podejmuje jednak swoją podróż z intencją powrotu do Itaki, zwłaszcza o ile uda mu się osiągnąć wyznaczony cel, Stephen natomiast, który czuje się niechciany w Sandycove, w otoczeniu fałszywych, jak sądzi, przyjaciół, decyduje się porzucić wieżę Martello na zawsze, tak jak porzucił wcześniej dom swojego ojca, Simona Dedalusa.

Zgodnie ze schematem Stuarta Gilberta³ miejsce akcji to wieża (Martello w Sandy-cove), a jej czas: ósma rano. Dominującego organu cielesnego w tym rozdziale brak (podobnie jak w dwóch następnych, jako że Telemach, zdaniem Joyce’a, jeszcze nie w pełni rozwinął się cieleśnie; schemat Linatiego dla pierwszych trzech epizodów ujmuje to cokolwiek humorystycznie w ten sposób, że ich główny bohater, młody Dedalus, po prostu nie odczuwa jeszcze dolegliwości fizycznych); głównymi kolorami mają być złocień i biel, główny symbol to dziedzic (spadkobierca), dominującą dziedziną sztuki okazuje się teologia, a podstawową techniką – „młodzieńcza” narracja. Schemat Linatiego jako czas podaje godzinę pomiędzy ósmą i dziewiątą rano (i dodatkowo, znacznie ogólniej, świt – nie poranek – który ma trwać aż do rozdziału czwartego), kolory i dziedzinę sztuki/nauki wymienia te same co Gilbert, dodaje jednak również najważniejsze osoby dramatu: Telemacha, Mentora (Pallas Atenę), Antinoosa, zalotników oraz Penelopę (Matkę), a dalej także sens/znaczenie rozdziału, zawarty w postaci wydziedziczonego syna walczącego o swoje przyrodzone prawa. W dziale „technika” Linati oprócz narracji (występującej u niego bez przydawki „młodzieńcza”) dodaje dialog na trzy i cztery osoby oraz monolog, do symboli zalicza zaś: Hamleta, Irlandię i Stephena. Odpowiednikiem Telemacha (jak również Hamleta), ma być Stephen, odpowiednikiem Antinoosa, najbardziej napastliwego i najzuchwalszego z zalotników Penelopy, który planuje nawet pozbawić życia Telemacha, staje się Mulligan (utożsamiany też tutaj z Shakespeare’owskim Klaudiuszem), rolę Mentora, przyjaciela Odyseusza wyznaczonego na opiekuna Telemacha, całej posiadłości i niewolników w czasie nieobecności pana domu, odgrywa natomiast stara mleczarka.

W Odysei Telemach i Penelopa czekają na powrót Odyseusza/Ulissesa dwadzieścia lat; Stephen w Ulissesie jest dwudziestodwulatkiem, co zgadza się mniej więcej z grecką legendą, Telemach był bowiem jeszcze niemowlęciem, kiedy jego ojciec wyprawiał się pod Troję. Homer, po inwokacji do muzy, w pierwszej kolejności przedstawia naradę bogów na Olimpie, na której Zeus uznaje, że Odyseusz powinien już wrócić do domu ‒ dopiero potem przenosimy się do Itaki i poznajemy Telemacha. Do podróży w poszukiwaniu ojca nakłania młodzieńca Atena, opiekunka i patronka Odyseusza, która objawia się jego synowi pod postacią Mentesa, później zaś Mentora. Telemach najpierw udaje się do Pylos, na dwór Nestora (którego imieniem nazwany został drugi rozdział Ulissesa), a później do Sparty Menelaosa i Heleny, gdzie dowiaduje się o dotyczącym losów ojca proroctwie, które wygłosił Proteusz (tytułowy bohater trzeciego rozdziału powieści). Ze Sparty Telemach wraca bezpośrednio do Itaki i u starego świniopasa Eumajosa (tytułowej postaci rozdziału szesnastego) spotyka Odyseusza, przemienionego za sprawą Ateny w żebraka lub może przebranego po prostu w żebracze łachmany – streszczane w kolejnych rozdziałach opowieści mitologiczne, zawsze bardzo skrótowo, mają wiele mutacji i należy traktować je ostrożnie, wyłącznie w przybliżeniu. Wśród kilku wersji mitów o dalszych dziejach Telemacha do przytaczanych najczęściej należy ta, w której po śmierci ojca młodzieniec poślubia Kirke, czarodziejkę i kochankę Odyseusza, tytułową bohaterkę rozdziału piętnastego, po czym płodzi z nią syna imieniem Latynus, a zatem praszczura Latynów zamieszkujących później Italię.

U Joyce’a Telemach/Stephen również nie jest pierwszą postacią eposu, jaką spotykamy. Oczom czytelnika ukazuje się najpierw Antinoos/Mulligan – ze względu na swoje „końsko pociągłe oblicze” i włosy koloru „jasnej, słojowatej dębiny” odlegle kojarzony nawet z samym koniem trojańskim (zbudowanym jednak ponoć z desek jodłowych) – który odgrywa błazeńską parodię mszy świętej, polegającą między innymi na zaserwowaniu „wiernym” ciała, duszy, krwi i ran boskich nie Chrystusa, lecz jego żeńskiej wersji, „Krystki”. Aluzje mszalne w tej pierwszej, komicznej, a zarazem bluźnierczej odsłonie powieści na tym się jednak nie kończą – znajdziemy ich kilka także w następującej po chwili scenie śniadania (w tym samym czasie „rzeczywistym” Bloom trzy epizody później przygotowuje poranny posiłek dla swojej śpiącej jeszcze małżonki Molly), które samozwańczy kapłan szykuje Stephenowi i Hainesowi. Samo śniadanie odwzorowuje komunię, za aluzyjne można uznać też więc promienie słońca, jakoby zastępujące świece na ołtarzu. Szyderca Mulligan zostaje przeciwstawiony w tym rozdziale starającemu się wybić na osobistą i światopoglądową niezawisłość młodemu pisarzowi in spe, przedstawionemu jako ponury intelektualista, charakter jezuicki z wykształcenia i natury, niegdyś żarliwy syn katolicyzmu, a dzisiaj zatwardziały apostata i/lub bezwyznaniowiec.

O Stephenie dowiadujemy się najpierw, że jest „naburmuszony i zaspany”, a jego pierwsze słowa – jak przystało na mitycznego syna próbującego zasięgnąć języka o losach swojego ojca – brzmią: „Powiedz mi”. Stephen jest zaniepokojony zachowaniem trzeciego powieściowego współlokatora wieży Martello, Hainesa, Anglika z Oksfordu, dysponującego bronią palną i podatnego na koszmarne sny, któremu w nocy przyśniła się czarna pantera (symbolizująca, jak z czasem wychodzi na jaw, między innymi głównego bohatera powieści, Leopolda Blooma) i który wpadł z tego powodu w niebezpieczny szał. Mulligan proponuje, że jeśli Haines nadal będzie sprawiał im kłopoty, to zafundują mu solidne lanie, a dokładniej mówiąc: „pochlastają łachy”, jak kiedyś w Oksfordzie niejakiemu Kempthorpe’owi, ale nieprzychylny wszelkim formom przemocy Stephen sprzeciwia się takiemu pomysłowi; woli sam odejść i opuścić współtowarzyszy. Nie tylko czuje się wśród nich obco i samotnie, ale jest także przygnębiony wyrzutami sumienia, ponieważ Mulligan przypomina mu, że nie chciał spełnić wypowiedzianego na łożu śmierci życzenia swojej matki i pomodlić się za spokój jej duszy. Stephen jest ponadto wściekły na Mulligana za to, że powiedział kiedyś o jego matce, że „zdechła jak zwierzę”, i czyni z niego po trosze kozła ofiarnego, w głębi duszy jednak za nieczułość, brak pokory i upór obwinia przede wszystkim siebie. Reminiscencja tego poniekąd lucyferycznego aktu nieposłuszeństwa w obliczu śmierci bardzo bliskiej osoby ciąży dążącemu do wolności od ortodoksji i konwenansów Stephenowi gorzkim brzemieniem, na które nakłada się także makabryczny sen, jaki miał niedługo po śmierci matki, ukazujący ją jako powstałego z grobu upiora w stanie częściowego rozkładu. Obraz ten jest pierwszym z serii licznych skojarzeń łączących Stephena z Hamletem, który na murach elsynorskiego zamku spotyka ducha zamordowanego ojca – wspominając bowiem swój nocny koszmar na szczycie wieży Martello, Stephen identyfikuje Mulligana z uzurpatorem, czyli Klaudiuszem z Hamleta (u Homera uzurpatorem Telemach nazywa Antinoosa, obdarzając przy okazji tym mianem także pozostałych zalotników Penelopy).

Młody Dedalus, chociaż na razie wciąż pracuje jako nauczyciel, znajduje się w nieustannych tarapatach finansowych. Mulligan-kusiciel, od początku wyposażany także w inne szatańskie atrybuty, proponuje, aby Stephen-Chrystus wyłudził od Hainesa trochę pieniędzy, ale gdy Stephen odmawia, mówiąc, że i tak dostanie przecież dziś wypłatę w szkole, diaboliczny Goguś wyraża cyniczną chęć upicia się na jego koszt w tawernie Ship. Stephen uważa, że Mulligan jest niewolnikiem konwencji; „Sługa służącego”, myśli sam o sobie z młodszych lat, pełniącym obowiązki ministranta w gimnazjum w Clongowes – sformułowanie to wskazuje jednak również, że tak jak Irlandia pozostaje sługą Anglii, tak Goguś Mulligan, ów Klaudiusz z Sandycove, jest służącym Irlandii, a zarazem jej kulturowego stereotypu.

Leciwa mleczarka, która przychodzi do wieży w czasie śniadania spożywanego przez trzech lokatorów, symbolizuje w wyobraźni Stephena jego ubogą, jałową i zniewoloną ojczyznę (stara nędzarka jest w ogóle tradycyjnym symbolem Irlandii – i tylko „prawdziwi patrioci” potrafią dostrzec w niej jednak młodą dziewczynę o królewskiej postawie). Mimo że starowina jest rdzenną Irlandką, nie zna swojego ojczystego języka, gaelickiego (kwestia restytucji języka irlandzkiego jako znaku tożsamości narodowej oraz liczne dość złośliwe przytyki pod adresem społeczno-kulturowego Celtic Revival, czyli „celtyckiego odrodzenia”, narodowego ruchu, któremu przewodził między innymi William Butler Yeats, powracają od tej pory w powieści wielokrotnie).

Po sutym śniadaniu Mulligan idzie popływać, co daje mu asumpt do drwin z hydrofobii Stephena, jedynie towarzyszącego współlokatorom nad morze. Podobnie jak inne akweny w Ulissesie, morze symbolizuje najczęściej kobiecość i płodność. Stephen wyrzekł się chrztu, zbuntował przeciwko matce i matce-Kościołowi, nie utrzymuje, o ile wiemy, stosunków z żadną kobietą, a jako pisarz/artysta na razie jest w gruncie rzeczy improduktywem, by nie rzec: impotentem, choć stworzył już na przykład niezwykle interesującą interpretację Hamleta, którą przedstawi szczegółowo w rozdziale dziewiątym, Scylli i Charybdzie. Dotyka ona jednej z dominant tematycznych powieści, problemu relacji ojciec–syn i syn–ojciec, a także natury twórczości artystycznej. Tuż przed wyjściem bohaterów z wieży Martello w tekście po raz pierwszy pojawia się wieloznaczny i wielokrotnie przywoływany później symbol – klucz, który w tym momencie Stephen wkłada do kieszeni. Oswajamy się też powoli z jego jesionową laską, stopniowo stającą się odpowiednikiem krzyża tam, gdzie młody Dedalus przeistacza się w postać Chrystusopodobną – ale w tej części rozdziału, zapewne jeszcze wyraźniej niż przedtem w dialogach i zachowaniu Stephena, którego Haines szczerze podziwia za intelektualną błyskotliwość i talent, widać przede wszystkim analogie z księciem Hamletem. Rozmowa schodzi na chwilę na pełne wzajemnych resentymentów stosunki irlandzko-angielskie i tu ze strony Hainesa pada równie słynne, co trywialne i asekuranckie stwierdzenie mające usprawiedliwiać angielskie zbrodnie w Irlandii oraz lata panowania Anglików nad Hibernią: „Wygląda na to, że winę ponosi historia”.

Nad morzem odnajdujemy jeszcze jeden symboliczny motyw, o którym Joyce nie raz przypomni czytelnikowi w kolejnych rozdziałach, na przykład w Proteuszu – motyw anonimowego topielca, zaginionego gdzieś na morzu człowieka, którego ciało powinien wreszcie tego dnia wyrzucić na brzeg przypływ. Z kolei „fotodziewczyna”, o której znajomemu Mulligana pisze z Westmeath student, niejaki Bannon, to nienazwana jeszcze Milly Bloom, córka pana Blooma, w ten pośredni sposób wprowadzonego właśnie na karty powieści, a także w rozpoczynający się długi dzień Stephena, który w tym momencie wie w sercu już z całą pewnością, że nie powróci dzisiaj ani do swojego rodzinnego domu, ani do wieży Martello. Umawia się jednak z Mulliganem na 12.30, czyli w czasie akcji rozdziału siódmego, Eola, na popijawę w Ship – tawernie mogącej równie dobrze reprezentować tak „łódź Ulissesa”, jak i statek, na którym po wizycie u Menelaosa powraca do Itaki Telemach⁴.

Bardzo wiele (a jak dziś się okazuje, nieomal wszystkie) postaci Ulissesa miało swoje bliższe lub dalsze odpowiedniki w świecie rzeczywistym, co zresztą przysparzało autorowi przykrości, gdyż łatwo się domyślić, że wiele osób będących pierwowzorami bohaterów Joyce’a obrażało się na niego za to, że odmalował je w powieści nie tak, jak mogłyby sobie tego życzyć. Tożsamość przeważającej większości tych osób została rozszyfrowana, można je znaleźć chociażby w nieocenionej książce Dona Gifforda⁵, a nieliczne brakujące nazwiska (lecz oczywiście nie wszystkie – wciąż nie wiadomo na przykład, kim w Telemachu był rzekomo prześladowany w Oksfordzie Clive Kempthorpe) w internetowych James Joyce Online Notes (dalej w niniejszym tekście strona ta występuje jako JJON), a zwłaszcza w ich podzbiorze nazwanym Gifford Corrections, nie ma zatem potrzeby wymieniania wszystkich bohaterów wywodzących się z rzeczywistości. Dlatego w poszczególnych rozdziałach Łodzi Ulissesa obecność nowych postaci zostaje ograniczona do niezbędnego, z braku miejsca, minimum – czyli do osób z jakiegoś, niechby i nawet czysto anegdotycznego powodu, interesujących, przynajmniej z punktu widzenia jej autora. O Mulliganie/Gogartym już wspominaliśmy, warto może jednak na wszelki wypadek dodać, chociaż obecnie jest to już wiedza powszechna, że Stephen Dedalus to postać w znacznej mierze oparta na samym Joysie, a jego wcześniejsze dzieje, czyli dzieciństwo i młodość, pisarz opowiedział w niedokończonym Stefanie bohaterze oraz Portrecie artysty w wieku młodzieńczym⁶, kończącym się wyjazdem początkującego, zbuntowanego i ambitnego poety do Paryża w nadziei na zdobycie intelektualnego natchnienia, rozpoczęcie kariery literackiej i estetyczne (sic!) odkupienie win moralnych. W Telemachu widzimy go już po przyjeździe z nieudanego pomimo szumnych zamiarów wypadu do Europy; Stephen jest rozczarowany, przygnębiony i zgorzkniały niczym stojący już nad grobem starzec, chociaż jego bogata wyobraźnia i bezcenna dla pisarza zdolność alegoryzacji działają najwidoczniej bez zarzutu: młody Dedalus nie był obecny w czasie dręczenia wspomnianego wyżej (studenta?) Kempthorpe’a i nie mógł uczestniczyć w owej okrutnej „zabawie”, lecz opis tego niesmacznego zdarzenia, przypominającego uczelniane fuksowanie, zostaje zwizualizowany w jego myślach tak, jak gdyby co najmniej widział je na własne oczy.

Trzecim bohaterem Telemacha, o którego autentycznym pochodzeniu należałoby zapewne wspomnieć kilka słów, wydaje się powracający jeszcze później na kartach powieści nieco złowieszczy, a zarazem kabotyński Haines. Wychowany i wykształcony w Anglii naprawdę nazywał się Samuel Chenevix Trench (Gogarty w Mourning Became Mrs. Spendlove przywołuje go pod tym nazwiskiem), pochodził ze starego, znakomitego rodu o anglo-irlandzkich korzeniach i rzeczywiście był gościem w wieży Martello w tym czasie, gdy mieszkał w niej Joyce. Haines/Trench dosyć krzykliwie demonstrował swoją hibernofilię, zmienił nawet w końcu imię Samuel na Dermot (zanglicyzowaną formę gaelickiego Diarmait lub Diarmuid) i był gorliwym zwolennikiem „irlandzkiego odrodzenia” (Irish Revival; nazwa ta często funkcjonowała i funkcjonuje zamiennie z Celtic Revival). Joyce podkpiwał sobie jawnie zarówno z tego ruchu, jak i z Hainesa/Trencha, którego podobno nie cierpiał między innymi właśnie za ostentacyjność proirlandzkich poglądów.

Prawdziwe osoby ukrywają się również za będącym cytatem z Makbeta (akt I, scena 3) określeniem weird sisters (dosłownie „dziwne” czy też „dziwaczne siostry”), którego trzy czarownice, przepowiadające przyszłość Makbetowi, używają u Shakespeare’a wobec samych siebie. W Ulissesie (s. 12 oryginału) stosuje je Mulligan, odnosząc się do żartobliwej rozmowy o folklorze, herbacie, moczu (sic!) i starej Groganowej (jest ona w pewnym sensie także postacią na poły „autentyczną”, pochodzi bowiem z ludowej pieśni irlandzkiej) i drwiąc też nieco z Hainesa, ponieważ Goguś poleca mu wspomnianą folklorystyczno-herbacianą wymianę zdań jako fragment do jego książki o irlandzkiej kulturze ludowej. Weird sisters, w przeciwieństwie do Mulligana i Hainesa, przysparzają już jednak pewnych problemów tłumaczeniowych, gdyż określenie to jest również synonimem Parek, rzymskich bogiń losu, utożsamianych z Mojrami, i najwyraźniej z tej przyczyny Słomczyński przekłada je jako „siostry Parki” (s. 13 pierwszego wydania polskiego)⁷. Nowy przekład wybiera w tym miejscu jednak „siostry przeznaczeń”, parafrazując przekład Makbeta pióra Leona Ulricha; wszędzie tam, gdzie tylko było to możliwe, cytaty z dramatów Shakespeare’a starałem się podawać w wersjach Leona Ulricha, Józefa Paszkowskiego i Stanisława Koźmiana – po trosze dlatego, że je najbardziej lubię, głównie jednak ze względu na ich tradycyjnie poetycki charakter i lekką patynę czasu, która w awangardowej, modernistycznej powieści pełnej najrozmaitszych odniesień historycznych wydaje się dobrze łączyć dziejowość ze współczesnością. W dalszej części zdania jest w nowym tłumaczeniu mowa także o „wielkiej wichurze”; Słomczyński w swoim przekładzie pisze „wielki wicher”,nie chodzi zatem tutaj o jakiekolwiek różnice przekładowe, ale o to, że jak niemal zawsze w Ulissesie, prawie wszystko jest w tym passusie dwuznaczne. Otóż według Gifforda (który zauważa, że wielki wiatr pojawia się również w Makbecie, chociaż wspomina się o nim jednak nie w czwartej, jak czytamy w Ulysses Annotated, ale w trzeciej scenie drugiego aktu tej sztuki) dziewiętnastowieczni Irlandczycy mieli zwyczaj dzielić czas na to, co zdarzyło się przed strasznym huraganem, który spustoszył wyspę w 1839 roku, i na to, co było po nim; „wielka wichura” stała się więc z czasem w Irlandii frazą niejako przysłowiową. I chyba do tego właśnie określenia jako do swoistej „narodowej” kliszy językowej pije przede wszystkim Mulligan, który przy tym wie przecież doskonale, że tom poezji W.B. Yeatsa W siódmym lesie, wydany w 1903 roku przez Dun Emer Press, opatrzony został kolofonem informującym, że książkę ukończono 16 lipca „w roku wielkiej wichury, 1903” (chodziło więc oczywiście o inny huragan niż ów eponimiczny, chociaż użyto jego konwencjonalnej już wtedy nazwy poetyckiej). Wydawnictwo Dun Emer – od 1908 roku nazywające się Cuala Press – prowadziły natomiast autentyczne weird sisters, rodzone siostry Yeatsa – Elizabeth i Lily, a siedziba ich oficyny znajdowała się w miasteczku Dundrum pod Dublinem (znanym także z domu dla obłąkanych). Jeżeli dodamy, że weird może oznaczać również „niesamowity, cudaczny”, to ostrze szpilki Joyce’a nakłuwa jednocześnie hibernofilię, Hainesa, Yeatsa (wraz z częścią jego rodziny), „celtyckie odrodzenie” oraz irlandzkie upodobanie do kwiecistości („rok wielkiej wichury”). Wszystko to Joyce osiąga właściwie w dwóch zdaniach („Pięć linijek tekstu i dziesięć stron przypisów na temat mieszkańców Dundrum i jego rybich bóstw. Takie dzieło wydały siostry przeznaczeń w roku wielkiej wichury”, nowe tłumaczenie, s. 17)⁸ – przy czym powyższy komentarz wcale nie wyczerpuje ich znaczenia, bo należałoby też objaśnić owe „rybie bóstwa” (będące w gruncie rzeczy kolejnym folklorystycznym żartem pisarza, ponieważ raczej nie występowały one w tym Dundrum, w którym działało wydawnictwo Dun Emer, chociaż naturalnie rybi bożkowie mają swoje miejsce w irlandzkiej mitologii) i obowiązkowo wspomnieć, że znacznie ważniejsze kulturowo miasteczko o nazwie Dundrum, faktycznie blisko związane z dziejami dawnej Irlandii i rybimi bóstwami, leży o wiele dalej na północ od Dublina.

Pierwszą spośród nieprzebranych trudności przekładowych, jakimi najeżony jest Ulisses, napotykamy, a jakże, znacznie wcześniej, bo na samym wstępie, już w pierwszym słowie pierwszego zdania pierwszego rozdziału: Stately, plump Buck Mulligan… Kłopot wynika stąd, że w tłumaczeniu zdanie to również należałoby rozpocząć od słowa zaczynającego się na „s” – dlatego, że komponując powieść z chirurgiczną, jak również logiczną precyzją, Joyce podobno (tak w każdym razie twierdzi przytłaczająca większość jego komentatorów) ułożył ją niejako na planie klasycznego sylogizmu Arystotelesa, a ściślej biorąc, na planie trzech podstawowych terminów sylogistycznych, mocą konwencji oznaczanych literami: S (terminus minor, termin mniejszy), P (terminus maior, termin większy) i M (terminus medius, termin średni). Układ ten wygląda nieco dziwnie, ponieważ w klasycznej formie wnioskowania występuje najpierw przesłanka większa, zawierająca termin większy, czyli P. Dopiero potem (albo niżej, w zależności od przyjętej formy notacji) idzie przesłanka mniejsza, zawierająca termin mniejszy (S), termin średni (M) znajduje się natomiast w obu przesłankach, ale nie we wniosku. Na końcu rozdziału siedemnastego, Itaki, już w pierwszym wydaniu powieści pojawiła się też (niekiedy opuszczana potem w innych edycjach) duża, wyraźnie oddzielona od reszty tekstu czarna kropka, zastępująca tradycyjnie skrót q.e.d., quod erat demonstrandum („co było do udowodnienia”), wieńczący rozumowanie. Miałaby ona dowodzić, że sylogizm został przeprowadzony poprawnie i zakończony⁹. Nie wdając się tu w ciekawe, lecz dość zawiłe i nierozstrzygające definitywnie problemu rozważania z dziedziny logiki formalnej, powtórzmy tylko raz jeszcze, że w każdym z dwudziestu czterech klasycznych tak zwanych trybów słusznych, czyli poprawnych logicznie, na pierwszym miejscu powinna znajdować się przesłanka większa, zawierająca termin większy – P. Kończąca wnioskowanie kropka na końcu Itaki spychałaby więc jak gdyby Penelopę (rozdział osiemnasty) i Molly poza ramy logiki, co zresztą wydaje się zgodne z duchem i literą ostatniego rozdziału powieści, jak również wskazuje na to, że w rzeczywistości mamy do czynienia nie tyle z pełnym sylogizmem, ile z jego wnioskiem (SaP) wyprowadzonym na przykład w chyba najpowszechniej znanym trybie wnioskowania formalnego, „Barbara”: jeżeli każde M jest P, a każde S jest M, to każde S jest P. Termin średni (M; Molly?), jak powiedzieliśmy wyżej, we wniosku jest z zasady nieobecny, można więc zauważyć, że został wyproszony poza jego granice także i z tego powodu, chociaż we wnioskowaniu rzecz jasna uczestniczył.

S, M i P to oczywiście jednak nie tylko terminy logiczne, ale i inicjały imion trojga pierwszoplanowych bohaterów powieści, Stephena, Molly i Poldy’ego (Leopolda), które otwierają poszczególne części książki: „S” w słowie Stately inicjuje część pierwszą, czyli Telemacha i Telemachiadę (w nowym przekładzie Ulissesa na początku stoi słowo „Solennie”, u Słomczyńskiego widnieje przymiotnik „Stateczny”), „M” w słowie Mr znajduje się na początku części drugiej, Odysei, albo inaczej Wędrówek Ulissesa (w nowym przekładzie najpierw był tutaj „Mister”, potem pojawił się „Mistrz akwizytorski”, a w końcu zastąpił go niemal związek frazeologiczny „Mąż i ojciec”, który odchodzi wprawdzie nieco od oryginału, ale za to brzmi najnaturalniej i nie zawiera ani krztyny nieprawdy; Słomczyński zrezygnował w tym miejscu z wierności sylogizmowi, pisząc po prostu „Pan”) – natomiast litera „P” rozpoczyna część ostatnią, trzecią, Nostos albo Powrót do domu (w nowym tłumaczeniu występuje tutaj słowo „Przed”, tak jak u Słomczyńskiego). Kolejność S, M i P najczęściej wyjaśnia się w tych miejscach w taki sposób, że wymienione litery (inicjały) wskazują główne postaci w poszczególnych częściach; w Telemachiadzie pierwszoplanowym bohaterem jest zaabsorbowany samym sobą Stephen, w Odysei (Wędrówkach Ulissesa) najważniejszą osobą byłaby rzekomo Molly Bloom (niebiorąca tu jednak bezpośrednio udziału w akcji), którą nieustannie zaabsorbowany jest jej mąż Leopold, i wreszcie w Powrocie do domu postacią numer jeden miałby być pan Bloom, którym z kolei zaabsorbowani są teraz Stephen i Molly¹⁰. Mimo że i ten zamysł oraz jego realizacja wydają się z kilku widocznych już powodów nieco wysilone, a nawet naciągane (powyższe wytłumaczenie zachowuje sens dzięki temu, że zamiast pełnej formy imienia Blooma przyjmujemy wersję spieszczoną, Poldy, której w dodatku używa wobec niego właściwie wyłącznie Molly), to nowy przekład starał się zachować przytoczony porządek „sylogizmu”. Jak jednak zauważamy, nie wszyscy tłumacze (a także wydawcy) uznawali i uznają, że gra jest warta świeczki, czyli że dla uratowania domniemanego lub też rzeczywistego logicznego fundamentu Ulissesa opłaca się mocno gimnastykować w przekładzie i rozpoczynać jego kolejne części od słów na „S”, „M” i „P”. Maciej Słomczyński zachował jedynie S i P, a w wielu tłumaczeniach na inne języki po sylogizmie Joyce’a nie ma ani śladu – żeby nie wyliczać długo i nudno, gdzie sylogizm pozostał, a gdzie go zabrakło, powiedzmy tylko, że nie znajdziemy go w najnowszym przekładzie włoskim¹¹ (zaczynającym się od słowa Imponente) ani w drugim (pierwsze adiustował sam Joyce) tłumaczeniu francuskim¹², które otwiera fraza En majesté, zachował się jednak na przykład w nowej wersji szwedzkiej¹³. Jednym słowem, w zależności od języka przekładu oraz wydania, układ/sylogizm SMP pojawia się i znika, nie można więc o nim po-wiedzieć, że stał się integralną częścią wszystkich nieangielskich edycji Ulissesa. Po polsku jednak objawia się teraz w całości, mnie zaś jako autorowi drugiego polskiego przekładu wypada mieć tylko nadzieję, że tak „przetłumaczony” sylogizm nie nadużywa zbytnio gościnności polszczyzny i wpasowuje się w tekst w miarę swobodnie, nie ściągając na siebie nadmiernej uwagi.

Następnym wymagającym chwili uwagi zagadnieniem tłumaczeniowym jest dalszy ciąg pierwszego zdania powieści, w tym przypadku chodzi już jednak nie o znalezienie adekwatnego polskiego słowa na konkretną literę alfabetu, lecz o lokalizację jednego z bohaterów – a ściśle mówiąc, o odpowiedź na pytanie, gdzie dokładnie znajduje się Mulligan w pierwszej scenie Telemacha. Gdy w roku 2018 w numerze 11–12 „Literatury na Świecie” próbowałem dokonać tak zwanego rozpoznania walką i opublikowałem roboczą wersję pięciu początkowych rozdziałów nowego tłumaczenia Ulissesa, doszło do małej polemiki na ten temat pomiędzy mną i świetnym znawcą tej powieści, autorem posłowia do jej nowego przekładu, Piotrem Pazińskim¹⁴. Fragment, o którym mowa, jest bez wątpienia kłopotliwy – w książkowym wydaniu przekładu zmieniłem go zresztą nieznacznie w stosunku do wersji z „Literatury na Świecie”, podobnie jak treść pomieszczonej w tym piśmie odpowiedzi mojemu polemiście. Nasza dyskusja z Piotrem wyniknęła stąd, że ja rozumiem początek Ulissesa o mały włos inaczej niż Słomczyński, Zbigniew Batko¹⁵ i Paziński, który zajął w tej kwestii stanowisko poniekąd nawet bardziej radykalne od obu moich tłumaczy poprzedników. Kluczem do mojego rozumienia pierwszego zdania powieści (Stately, plump Buck Mulligan came from the stairhead bearing a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed; Słomczyński, s. 5: „Stateczny, pulchny Buck Mulligan wynurzył się z wylotu schodów, niosąc mydlaną pianę w miseczce, na której leżały skrzyżowane lusterko i brzytwa”; nowe tłumaczenie, s. 9: „Solennie napuszony, pulchny¹⁶ Goguś Mulligan zstąpił z progu u wylotu schodów, niosąc pełną piany do golenia miseczkę, na której leżały skrzyżowane lusterko i brzytwa”) jest aspekt dokonany czasownika came, a także słowo stairhead, nie zaś nieznajomość ikonografii przedmiotu, jako że z obowiązku, ale i z przyjemnością zadałem sobie trud obejrzenia większości miejsc z Ulissesa, o których tutaj piszę (co prawda wiele z nich już dzisiaj nie istnieje, w sieci można jednak obejrzeć je na zdjęciach lub też skanach rycin, są także do odnalezienia w starych albumach i tym podobnych miejscach). Dublin odwiedzałem w tym celu kilkakrotnie, przeszedłem cały dostępny dziś szlak powieści (Blooma i Stephena), byłem zatem także w (oraz na) wieży Martello w Sandycove i szedłem tymi schodami, o które szedł również nasz spór. Wiem zatem, jak ona wygląda, a z fotografii i rysunków także jak wyglądała – po 1904 roku warownia w Sandycove została bowiem nieco przebudowana.

Wracając jednak w pierwszej kolejności do stairhead – słowniki angielsko-angielskie podają mniej więcej taką jego definicję, jak renomowany Oxford English Dictionary (dalej w tekście Łodzi Ulissesa występujący jako OED): The level space at the top of a staircase, i jest to definicja jednoznaczna, nie pozostawiająca wątpliwości ani zbyt wiele miejsca na interpretację. Stairhead, chociaż w przekładzie w razie potrzeby niewątpliwie można też oddać ten wyraz jako „wylot schodów”, „klatkę schodową”, a nawet po prostu „schody”, to zatem jednak przede wszystkim „podest”, „płaśń” czy „płaska powierzchnia”, na którą wychodzimy, idąc na górę (tu: dach) z wnętrza wieży. Możliwe, że w czasach Joyce’a znaczenie stairhead nacechowane było innym odcieniem, ale nie udało mi się tego ustalić, choć poświęciłem sporo czasu na poszukiwania – jeśli więc mimo wszystko inaczej nacechowane nie było, to akcja Ulissesa w mojej interpretacji zaczyna się w momencie, w którym Mulligan już jest na górze, na tarasie, na dachu, a nie dopiero „wyłania się” z „czeluści schodów” (sugestia Pazińskiego) czy ich „wylotu”, jak napisał Słomczyński, stosując jednak moim zdaniem w pełni tu poprawny czasownikowy aspekt dokonany, „wynurzył się” – albowiem came oryginału sugeruje właśnie taki aspekt, to zaś jest zapewne w tych dywagacjach ważniejsze nawet od stairhead. Mulligan musiał pokonać całą drogę po schodach, zgoda, i musiał się stopniowo „wyłaniać” z otworu w dachu – zapewne taki widok jest nawet nieco filmowy, zabawniejszy, ciekawszy wizualnie niż to, co ostatecznie dostajemy, oryginał jednak owego wyłaniania się nie pokazuje, sugerując natomiast coś innego: jeżeli Mulligan …came from the stairhead, a stairhead znaczy to, co mówi OED, to nowy przekład rzecz pojmuje tak, że przyjaciel, a zarazem adwersarz Dedalusa znajduje się na dachu już właściwie cały, „wyłoniony”, i idzie od strony wylotu schodów dalej; robi zatem krok, dwa, trzy (na więcej nie ma miejsca) w stronę barbety albo działobitni – czyli w stronę swojego „ołtarza”, przy którym odprawi parodystyczną mszę. Co więcej, wydaje mi się, że gdyby Mulligan wyłaniał się z wylotu schodów z miseczką, brzytwą i lusterkiem, czyli gdybyśmy widzieli go, jak wchodzi po schodach lub też tkwi już od pasa w górę nad tarasem, a nogami wspiera się jeszcze na stopniach, to trudno byłoby o nim napisać, że jest stately, bo nawet o udawaną powagę, solenne napuszenie czy majestatyczność jest w takiej sytuacji raczej trudno (klatkę schodową w wieży można dość wiernie określić jako krętą, ciemną i wąską). Dlatego założyłem, że oryginał rozpoczyna się w momencie, gdy Mulligan już wyszedł na świeże powietrze albo znajdował się w ostatniej fazie tej czynności, stojąc na przykład na najwyższym stopniu czy pochylając się pod sklepieniem, które osłania wylot schodów z góry i z boków. Wyszedłszy na dach, idzie kilka metrów naprzód – teraz na pewno już w całkiem dostojnej postawie, nic go tu nie krępuje i nie ma większego ryzyka, że się przewróci na twarz – po chwili zaś przystaje, patrzy w stronę schodów (piąte zdanie oryginału, gdzie mamy peered down, wcale nie musi oznaczać, że zagląda w schodową czeluść, tak jak gdyby stał bezpośrednio nad nią czy przed nią, może to zrobić bez trudu z odległości nawet kilku kroków), i przywołuje Stephena. Nawiasem mówiąc, z uwagi na wzmiankowane już diabelskie atrybuty Mulligana, „czeluść schodów” pasuje tu tak dobrze, że właściwie nawet trochę szkoda, że nie ma jej u Joyce’a.

Spójrzmy także jeszcze przez chwilę na dowolne zdjęcie wierzchołka wieży Martello przedstawiające inkryminowane wejście czy wyjście na dach z czasów Ulissesa. Tuż za otworem schodowym, a więc już na dachu, widnieje dość szeroki (da się na nim bez problemu stanąć) i niezbyt wysoki płaski kamienny próg „obudowany” po bokach kamiennym murkiem. Na tej podstawie można domniemywać, że zgodnie z definicją słownikową stairhead to właśnie to miejsce, choć oczywiście można też i należy uznać je również za część wylotu schodów – obudowanego łukowatym, ocienionym, kamiennym sklepieniem, z którego czy spod którego Mulligan na pewno rzeczywiście wyłonił się bądź wynurzył – zgodnie z oryginałem w istocie nie możemy jednak zobaczyć, jak współlokator Stephena wysuwa się stopniowo z szybu klatki schodowej.

Dlaczego jednak tak wyśmienici fachowcy jak Słomczyński, Batko i Paziński postrzegają tę scenę odrobinę inaczej? Mniemam, że głównie dlatego, że „wynurzanie się” czy „wyłanianie” Mulligana z otworu schodowego narzuca się jakby samo jako oczywiste, ponieważ łatwo i kusząco jest wyobrazić sobie taki widok. Początkowo poszedłem podobną drogą i lekkiej zmiany sensu dokonałem później, ponieważ coś mi się w całym tym opisie nie zgadzało (głównie wspomniane już połączenie stately, kapłańskiej dostojności, z dość siłą rzeczy niezgrabnymi ruchami, które należy wykonać, by wdrapać się krętymi schodami na taras, i to trzymając w rękach miseczkę oraz skrzyżowane na niej lusterko i brzytwę, które mogłyby spaść przy najdrobniejszym potknięciu, psując cały efekt). Poza tym początkowo nie zwróciłem uwagi na ów kamienny próg, a nawet na to, że stairhead to top of a flight of stairs albo platform at the top of the stairs (jak mówią również internetowy Free Dictionary czy słownik Merriam-Webster, by nie powtarzać znów definicji z OED). Skoro tak, to chyba jednak widzimy Mulligana po raz pierwszy, kiedy stoi już na owej platform, jest at the top of the stairs, a jego stopy nie dotykają schodów. Nie oglądamy więc, jak w „czeluści schodów” najpierw pojawia się głowa Mulligana, następnie jego ręce, w których trzyma miseczkę z mydlinami, lusterkiem i brzytwą, a wreszcie sylwetka w rozchełstanym żółtym szlafroku – [Mulligan] came from the stairhead wcale nie mówi tego jasno i wyraźnie, a w każdym razie taka interpretacja tej frazy nie jest bezdyskusyjna. Obraz, podobnie jak słowo, można widzieć i pojmować różnie; rozumiem, rzecz jasna, intencje odczytania Pazińskiego, jak również znacznie mniej kategoryczne w kwestii ciągłości ruchów Mulligana, bo stosujące aspekt dokonany, przekłady Słomczyńskiego i Batki, uważam jednak swoją interpretację za przyzwoicie usprawiedliwioną, a co za tym idzie, możliwą do przyjęcia. Tak jak w przypadku opisanego wcześniej sylogizmu, tłumacze Joyce’a nie są w tej scenie zgodni i różnie ją przekładają; sądząc z krótkiego przeglądu kilku innych tłumaczeń, znajduję się w mniejszości, nie jestem jednak sam – podobnie interpretuje tę scenę chociażby przekład szwedzki, a w każdym razie tak przedstawił mi ją jego autor, Erik Andersson¹⁷. Nasze presumpcje zdaje się ostatecznie potwierdzać także sam Joyce, na stronie dziewiątej oryginału czytamy bowiem: His head halted again […] at the top of the staircase, level with the roof (podkr. moje; Słomczyński, s. 10: „Głowa jego znieruchomiała […], na równi z dachem, gdy znikał w wylocie schodów” – tutaj więc tłumacz stosuje już aspekt niedokonany, według mnie w tym miejscu absolutnie do przyjęcia, chociaż frazy „gdy znikał w wylocie schodów” nie ma w oryginale; nowe tłumaczenie, s. 14: „Jego głowa ponownie znieruchomiała […] na szczycie schodów, na wysokości dachu”). Jeśli szczyt schodów, stairhead (który równa się top of the staircase), znajduje się na wysokości dachu, jak pisze wyraźnie Joyce, to Mulligan w pierwszym zdaniu powieści musi już być niejako cały na górze – pokonawszy najpierw wszystkie schody, wyłonił się co najwyżej spod niskiego sklepienia okalającego klatkę schodową, chociaż angielskie came from the stairhead nie podsuwa takiego obrazu szczególnie natarczywie.

Problem pierwszego zdania Ulissesa można zwłaszcza z punktu widzenia sylogizmu rozwiązać dostatecznie poprawnie jeszcze na co najmniej kilka sposobów. Na przykład: „Sunący majestatycznie od strony wylotu schodów pulchny Goguś Mulligan niósł pełną piany do golenia miseczkę” i tak dalej. Przy „solennie napuszonym” Mulliganie pozostałem jednak nade wszystko dlatego, że ta wersja wydaje mi się konstrukcyjnie i semantycznie najbardziej pokrewna strukturze i idei oryginału.

Dwa inne ciekawe drobiazgi tłumaczeniowe z Telemacha dotyczą nazw własnych, przy czym druga z nich w moim przekładzie początkowo… nie pojawiła się wcale. Pierwsza brzmi w oryginale Kinch – jest to przezwisko, którym Mulligan określa żartobliwie Stephena w oryginale już na stronie drugiej, a wkrótce potem dodaje: O, my name for you is the best: Kinch, the knifeblade (Słomczyński, s. 6, pisze: „O, to imię, które ci nadałem, jest najlepsze: Kinch, klinga noża”; nowe tłumaczenie, s. 10: „To ja nadałem ci najtrafniejsze miano: jesteś Kindż, ostry jak kindżał”). William York Tindall w A Readers’s Guide to James Joyce (New York 1959) podaje, że Kinch pochodzi od słowa kinchin, czyli dziecko – to wyjaśnienie tak bardzo nie pasuje jednak do kontekstu, że budzi wątpliwości już na pierwszy rzut oka (o tłumaczeniu niektórych nazw własnych w Ulissesie piszę również we wstępie oraz w kilku innych miejscach Łodzi Ulissesa). Don Gifford uwzględnia informację Tindalla w Ulysses Annotated, ale dodaje też całkowicie inną definicję Richarda Ellmanna z Ulysses on the Liffey (New York 1972), która sugeruje, że jest to wyraz dźwiękonaśladowczy, imitation of the cutting sound of a knife („odgłos, jaki powstaje w czasie krojenia czegoś nożem”), co zdaje się o wiele bliższe znaczeniu, jakie ewidentnie podsuwa przecież sam Joyce: Kinch, the knifeblade, czyli „ostrze noża”, „nóż, „klinga”. Ostatecznie zdecydowałem się pójść dalej właśnie tym tropem – po części dlatego, że pewne powiązania etymologiczne Kincha z nożem czy ostrzem znalazłem jeszcze w kilku innych źródłach, po części zaś z tej przyczyny, że utworzony po polsku od słowa „kindżał” przydomek Kindż dość dobrze tu pasuje: Mulligan goli się, rzecz jasna, nie kindżałem, lecz kilka razy trzymał w tym rozdziale w ręku brzytwę, a tak jak Haines i wiele innych postaci Ulissesa, Goguś uważa Stephena za człowieka zaczepnego, inteligentnego i błyskotliwego, można zatem sądzić, że ma na myśli jego „ostrą” jak nóż albo brzytwa bystrość umysłu czy też przenikliwość intelektualną. Poza tym, jak doskonale wiedzą amatorzy i badacze Joyce’a, Ulisses to bardzo często nie tylko znaczenie, ale i brzmienie słów – a Kindż znajduje się dźwiękowo tak niedaleko Kincha, że nie pierwszy i nie ostatni raz postanowiłem zaryzykować językowo w przekładzie, zdać się na intuicję, gust i wolną wolę tłumacza, który świadomie kładzie głowę pod topór i wybiera czasem takie rozwiązania, co do których słuszności nie można mieć żadnej gwarancji filologicznej, a najwyżej nadzieję literacką.

Drugi drobiazg onomastyczny dotyczy określenia ze strony 21 oryginału: You know that red Carlisle girl, Lily? (Słomczyński, s. 20: „Znasz tę rudą dziewczynę, Lily Carlisle?”; nowe tłumaczenie, s. 25: „Znasz tę rudą Lily, co lubiła chodzić na molo Carlisle?”). Don Gifford pisze w tej kwestii tak: Apart from the context, identity and significance unknown, co w bardzo wolnym przekładzie oznacza, że nie wiadomo, o kogo chodzi. Tłumacze wcześniej traktowali zwykle Carlisle jako nazwisko rodowe tajemniczej Lily (jak Słomczyński), której tożsamość poza tym rzeczywiście pozostaje nieznana, lub nazwę miasta w Anglii, z którego owa rudowłosa dziewczyna miałaby pochodzić. W przekładzie francuskim (s. 73) czytamy: Tu connais cette rouquine de Carlisle, Lily („Znasz tę rudą z Carlisle, Lily?”), i podobnie we włoskim (s. 31): Sai la rossa di Carlisle, Lily? W jedną z tych dwóch pułapek wpadłbym zatem niechybnie również i ja, gdyby nie autorzy znakomitych JJON, a zwłaszcza Gifford Corrections, działu zawierającego uzupełnienia i sprostowania do Ulysses Annotated Gifforda, wielo-krotnie przywoływanej w niniejszej książce i powszechnie cenionej biblii badaczy i tłumaczy Ulissesa. To stamtąd, z Gifford Corrections, zaczerpnąłem w końcu informa-cję, że idzie nie o nazwisko ani miasto, lecz o Carlisle Pier¹⁸, niewielkie molo w porcie i miasteczku Kingstown, niedaleko Sandycove (nazwa Kingstown, nadana jeszcze w XIX wieku na pamiątkę wizyty króla Jerzego IV, obowiązywała tylko do 1920 roku; dziś ta mieścina nazywa się Dun Laoghaire, czyli w zangielszczonej formie Dunleary, a oprócz Joyce’a uwiecznił je w literaturze – w Ostatniej taśmie i Murphym – także Samuel Beckett, śpiewali zaś o niej między innymi Beatlesi w Being for the Benefit of Mr. Kite).

Molo w Kingstown, a zatem i będące jego integralną częścią molo Carlisle, nie tylko w czasach Joyce’a było popularnym miejscem zabaw i spotkań młodych ludzi, wśród nich zapewne flirciarskiej Lily z powieści. W nowej wersji przekładu nazwę Carlisle pierwotnie usunąłem, ponieważ wydało mi się, że w takim kontekście – zwłaszcza ktoś miejscowy, kto dobrze wie, o czym mówi – nie użyłby (po polsku) pełnej nazwy, powiedziałby raczej tylko „molo”, ewentualnie „molo w Kingstown”, i takiej naturalniej-szej, jak mi się wydawało, formy początkowo użyłem; dopiero później, po zapoznaniu się z tekstem Haralda Becka w Gifford Corrections oraz krótką historią Kingstown Pier, nie miałem już wątpliwości, że podobnych pomostów (posługuję się synonimem „pomost”, aby uniknąć liczby mnogiej od „molo”) było w Kingstown kilka, pełną nazwę „molo Carlisle” właściwie należało wstawić więc z powrotem, chociaż formalnie należało ono do tamtejszego portu i jego „molowej” konstrukcji (na miejscu Carlisle Pier mieści się dzisiaj duży parking samochodowy). Mam nadzieję, że nie tylko ruda Lily dobrze się tam bawiła.

A molo w Kingstown – to główne, składające się z East Pier i West Pier – zostaje przypomniane jeszcze w następnym epizodzie, Nestorze, na początku lekcji, którą prowadzi Stephen, chociaż w szkole wobec uczniów nazywa to molo mostem (oryginał, s. 23): Yes, a disappointed bridge; Słomczyński, s. 22: „Tak, rozczarowany most”; nowe tłumaczenie, s. 28: „Tak, molo to most zawiedziony”. Być może Stephen odnosi się do wyglądu tego molo, mającego kształt dwóch odwróconych liter L, jak gdyby niedomkniętych krabich czy też mechanicznych szczypiec, które mogą przypominać także rozczarowaną twarz albo smutne usta – a może chodzi mu o to, że lewa i prawa odnoga całej konstrukcji, East Pier i West Pier, zbliżają się do siebie, chociaż się nie stykają (w szczelinę pomiędzy ich krańcami wpływają statki), nie tworzą więc zamkniętej całości, która nie miałaby wprawdzie żadnego praktycznego zastosowania, może poza rekreacyjno-spacerowym, lecz rzeczywiście stanowiłaby coś w rodzaju mostu, po którym można by nawet przejść nad zatoką – to wszystko nie zmienia jednak właściwie nic dla tłumacza. Nowy przekład wybiera synonim mostu „rozczarowanego” – most „zawiedziony” – właściwie tylko po to, by dodatkowo uruchomić po polsku wcale nie wyłącznie humorystyczne skojarzenie z mostem zwodzonym. Ciekawe, że przekłady francuski i włoski nie do końca przypominają propozycje polskie, co w tak, wydawałoby się, prostym fragmencie jest nieco zaskakujące – Francuzi piszą (s. 78): Oui, un pont avorté, czyli dosłownie „most poroniony”, który trafnie oddaje jego wygląd (mostu jak gdyby niedokończonego), jak również ducha oryginału, chociaż metafora sprawia wrażenie w stosunku do niego nieco zbyt mocnej, dosadnej, Celati proponuje natomiast (s. 34): Deludente come ponte, czyli raczej „rozczarowany jak most”, i tę decyzję już trudniej mi było zrozumieć.

Nowy przekład powinien wytłumaczyć się też choćby pokrótce z tłumaczenia słowa dogsbody (s. 6 oryginału), które powtarza się w tekście jeszcze trzykrotnie, dwa razy w rozdziale trzecim, Proteuszu, i raz w rozdziale piętnastym, Kirke – a w Proteuszu stanowi również pretekst do wprowadzenia neologizmów dogskull i dogsniff (oryginał, s. 43). Słomczyński przełożył to słowo jako „psia dusza” (s. 7), co bez trudu daje się obronić głównie dlatego, że „pies” okazuje się potrzebny w rzeczownikach złożonych w dalszej części przekładu, właśnie w Proteuszu i Kirke, chociaż dogsbody dosłownie oznacza po prostu „popychadło”. Chcąc możliwie maksymalnie zbliżyć się do takiego słownikowego znaczenia, nowe tłumaczenie zastępuje „psią duszę” „bezdomnym psem”, widomie już niezbyt odległym od „popychadła”, a także dosyć dokładnie oddającym sytuację życiową, w jakiej znajduje się Stephen (bezdomny w tym sensie, że wyprowadził się z domu rodzinnego, a zaraz zrezygnuje także z mieszkania w wieży Martello; młody Dedalus jest ponadto niejako bezdomny intelektualnie, osamotniony w swoich ocenach i poglądach i dopiero szukający własnego miejsca w świecie). U Słomczyńskiego dostajemy zatem w Proteuszu (s. 39) „psiłeb”, „psiwęch” i „psitrup biednej psiaduszy”, w nowym przekładzie widnieje zaś (s. 47) „psiłeb”, „psiniuch” i „biedny bezdomny psitruposz”.

Z bardzo nielicznych pomyłek na ogół niezawodnych Gifforda i Seidmana w pierwszym rozdziale powieści wspomnijmy tylko dwie, a z nich na pierwszy ogień niech idzie słowo scutter (oryginał, s. 4). Gifford (s. 15) wyjaśnia je jako A scurrying or bustling about, czyli „pośpiech” albo „krzątaninę”, ale już Słomczyński (s. 6) poprawnie odczytał w tym miejscu rodzaj przekleństwa: „Kurewstwo”. Terence Patrick Dolan¹⁹ w słowniku irlandzkiej angielszczyzny podaje, że scutter to „biegunka”, a zarówno kontekst, jak i Gifford Corrections pokazują, że niemogący znaleźć swojej chusteczki Mulligan po prostu w tym miejscu przeklina. Ja napisałem ostatecznie „zasraństwo”, nie tylko dlatego, że wydało mi się semantycznie bliższe „biegunce” oryginału, ale i dlatego, że „kurewstwo” uznałem za trochę zbyt grube, w każdym razie w tym miejscu.

Druga prawdopodobna pomyłka Gifforda dotyczy określenia mosey, które występuje później raz jeszcze w rozdziale ósmym, Lajstrygonach, i przynajmniej z pozoru powinno dwukrotnie oznaczać to samo, jednak autor Ulysses Annotated nieco zaskakująco podaje w obu przypadkach różne znaczenia tego wyrazu. W Telemachu (oryginał, s. 10) Mulligan woła do Stephena come down, like a good mosey, i tutaj definicja Gifforda (s. 19) brzmi: Someone who strolls slowly or shuffles („Ktoś, kto chodzi powoli albo szura nogami”), natomiast w Lajstrygonach (s. 142), gdzie mosey odnosi się do słabującego na umyśle Denisa Breena – And that other old mosey lunatic in those duds – czytamy (u Gifforda, s. 164), że słowo to oznacza tyle, co hairy, especially having soft hair like down, czyli… „owłosiony, zwłaszcza porośnięty włosem miękkim jak puch”. Wydaje się to definicją chybioną i nieuzasadnioną kontekstowo. Słomczyński (s. 11) oddaje najpierw mosey przez „prostaczka” („zejdź jak dobry prostaczek”), a potem, w Lajstrygonach (s. 122), najwyraźniej korzysta z pierwszej definicji Gifforda, całkowi-cie i zapewne słusznie ignorując drugą: „I ten drugi stary, szurający nogami wariat w łachmanach”. Nowe tłumaczenie od początku podążało właśnie za pierwszą definicją: „[…] ty ślamazaro, bądź tak miły i zejdź na dół” (s. 15), albowiem w Telemachu kontekst wskazuje na to, że Dedalus rzeczywiście się ociąga, w Lajstrygonach zaś na to, że pan Breen chodzi powoli, człapie, szura nogami (jest o tym wyraźnie mowa dwa akapity wcześniej – shuffled out of Harrison’s): „I ten drugi stary ślamazarny wariat w tych łachach” (s. 148), przy czym „wariat” zastępuje tu oczywiście słowo lunatic, „ślamazarny” ma zaś oddawać mosey w znaczeniu przymiotnikowym, bo najprawdopodobniej w ten sposób zostało też użyte w oryginale.

Niektórzy badacze, jak Robert William Dent, Weldon Thornton czy Harry Vreesvijk, kwestionują (może zbyt pochopnie) obie definicje Gifforda, niekiedy wysuwając własne sugestie, z których najbardziej przekonująca, chociaż nieprzekonująca bardzo, stawia znak równości pomiędzy mosey i głupcem lub szaleńcem (zapewne gdzieś stąd Słomczyński zaczerpnął swojego „prostaczka”), najbardziej ekstrawagancka doszukuje się natomiast w mosey aluzji (antysemickiej?) do Mojżesza. Sprawa pozostaje zatem nierozstrzygnięta i nadal enigmatyczna, a nowe tłumaczenie porusza się w jej gąszczu cokolwiek po omacku – bo chociaż oba konteksty wydają się zupełnie dobrze uzasadniać zastosowanie pierwszej definicji Gifforda w obu przypadkach, to sam jej autor z niezbyt jasnych powodów wycofuje się z niej w przypadku drugim, poszukując nowego wyjaśnienia tam, gdzie w zupełności wystarczyłoby stare. Zamieszanie w tej kwestii powiększają jeszcze przekłady innojęzyczne: francuski (s. 56) oddaje najpierw mosey jako le bon petit diable („dobry diabełek”), podając w przypisie (s. 1297), że chodzi o expression argotique, à résonance antisémite, czyli o „wyrażenie slangowe o wymowie antysemickiej”, choć potem, w Lajstrygonach, nie znajdujemy ani śladu takiego znaczenia (s. 282): Et lui ce vieux fou errant attifé n’importe comment; co więcej, nie widać tu nawet żadnego ekwiwalentu mosey. Zresztą dlaczego Mulligan miałby używać antysemickich wyzwisk wobec Stephena, który Żydem nie jest? I skąd pewność, że Joyce stosuje mosey w Ulissesie w dwóch różnych znaczeniach? Włoskie tłumaczenie Celatiego też nie pomaga specjalnie w rozwianiu wątpliwości; w Telemachu czytamy (s. 15): da bravo barabba, czyli mniej więcej „dobry łotr”, chociaż barabba może, jak się wydaje, nieść także odległe echo antysemityzmu (przez Barabasza), lecz w Lajstrygonach słowo to rozwiewa się niczym kamfora (s. 219): E quell’altro vecchio tàmpano lunatico agghindato nei suoi stracci? Nie mam na potwierdzenie swoich słów żadnych dowodów, wydaje mi się jednak, że wyraz mosey jest zbyt rzadkim okazem leksykalnym, by Joyce miał spożytkować go w powieści w dwóch różnych znaczeniach.

Zajmującym problemem językowym wydaje się też powracająca w powieści fraza agenbite of inwit (s. 15), pochodząca z języka średnioangielskiego i współcześnie oznaczająca remorse of conscience („wyrzuty sumienia”). Jest to tytuł angielskiego przekładu (Ayenbyte of Inwyt, 1340) francuskiego traktatu o cnotach i grzechach autorstwa niejakiego brata Lorensa, Somme de vises et vertus (1279). Słomczyński oddaje go jako „kąsanie przewin” (s. 15), co oczywiście ma sens, w nowym przekładzie występuje jednak jako „sumnienia wyrzuty” (s. 20), gdyż taka archaiczna dziś forma wyrazu „sumienie” – „sumnienie” – używana była powszechnie w dawnej Polsce co najmniej od XV do XIX wieku (spotykamy ją jeszcze nawet u Słowackiego²⁰). W następnym zdaniu Słomczyński mówi wyłącznie o świadomości („Świadomość. A jednak jest tu plama”), ale chociaż conscience jest dwuznaczne (może oznaczać i „świadomość”, i „sumienie”), to ten kolejny element fragmentu monologu wewnętrznego Stephena, odnoszący się do jego poczucia winy, Makbeta i niedającej się zmyć plamy krwi (u mnie za Ulrichem: „A jednak jeszcze jest plama”) nie pozwoliło mi w nowym przekładzie pominąć w tym miejscu także i „sumienia”, pisanego po polsku już zgodnie ze współczesną ortografią, a w pewnym sensie będącego zresztą także w oryginale jak gdyby tłumaczeniem inwit na współczesną angielszczyznę: „Sumnienia wyrzuty. Świadomość i sumienie. A jednak jeszcze jest plama”.

Słowo komentarza należy się też zdaniu Mulligana: And going forth he met Butterly (s. 16). Słomczyński słusznie zachowuje to dość humorystycznie brzmiące po angielsku nazwisko, nie jest ono bowiem jedynie zabawą słowną z przysłówkiem bitterly („gorzko”), jak tutaj, ale pojawia się w powieści raz jeszcze w rozdziale piętnastym, Kirke, gdzie przynależy do Maurice’a Butterly’ego, rolnika, postaci autentycznej (a wypada tu gwoli ścisłości dodać, że książka adresowa dublińskiego urzędu pocztowego wydana przez Thoma w 1904 roku, podstawowe źródło wiedzy Joyce’a o Dublinie i dublińczykach tego czasu, wymienia jeszcze jedną osobę o takim samym nazwisku). W zdaniu Słomczyńskiego: „I ruszywszy przed siebie, napotkał Butterly’ego” (s. 16) nie słychać jednak echa cytatu z Ewangelii świętego Mateusza (And going forth, he wept bitterly; „Wyszedł na zewnątrz i gorzko zapłakał”²¹), z kolei zaś Zbigniew Batko w „Literaturze na Świecie” rozpoznaje aluzję ewangeliczną, nazwisko jednak pomija. Starając się zachować sytość wilka oraz cielesną integralność owcy, zaproponowałem nieco dłuższe, chociaż oby równie żartobliwe: „Jak po maśle wyszedł na zewnątrz i gorzko zakrakał, spotkawszy Butterly’ego” (s. 21), uwypuklając „maślane” brzmienie nazwiska bohatera (butter – „masło”) nie tylko dlatego, że budzi ono i takie skojarzenia, lecz również po to, aby po raz ostatni w tym rozdziale odesłać nas do eucharystycznego śniadania w wieży, w czasie którego masło było dwukrotnie wymienionym składnikiem, w oryginale zaś pojawia się (w nazwisku) także tutaj. Czy moja decyzja jest całkowicie zasadna, tego oczywiście nie wiem, lecz podczas pracy nad tym tłumaczeniem przez cały czas przyświecała mi uwaga wybitnego szwajcarskiego badacza twórczości Joyce’a, doktora Fritza Senna, który zauważył kiedyś, że zamiast tropić błędy tłumaczy Ulissesa, zapewne ciekawiej jest wziąć pod lupę ścieżki, jakimi mniej czy bardziej słusznie tłumacze w nim podążają. W ten sposób bowiem można dotrzeć do dalekich głębin oryginału i pokazać, jak bardzo przekład może go jeszcze wzbogacić czy wręcz uczynić dziełem uwikłanym w proces stawania się właściwie bez końca, odkrywającym ciągle nowe znaczenia, relacje i powiązania, których często mógł nie być w pełni świadomy nawet autor, a które w procesie literackiej gry uruchamiają już niejako samoistnie język oraz nasze kompetencje czytelnicze czy zmieniający się, migotliwy kontekst historyczno-kulturowy. Mówiąc naprawdę z niewielką tylko przesadą, można by sobie wyobrazić takie krytyczne wydanie Ulissesa, w którym komentarzami i przypisami zostałoby objęte jego każde słowo, łącznie z przyimkami albo zaimkami osobowymi, jako że i one w wielu przypadkach stają się u Joyce’a polisemiczne, znaczeniotwórcze, wielofunkcyjne, aluzyjne oraz inspirujące egzegetów i tłumaczy do różnorodnych interpretacji tekstu. Z takiego punktu widzenia Ulisses nie byłby więc historią jednego dnia w Dublinie, lecz językową machiną semiotyczną do masowej produkcji znaczeń.

Fragment wiersza W.B. Yeatsa Za rydwanem Fergusa²², w nowym przekładzie Ulissesa z przyczyn semantycznych dłuższy o jeden wers w stosunku do wyimka przytoczonego u Joyce’a, podaję w przekładzie Tomasza Wyżyńskiego, ponieważ to tłumaczenie ze względów brzmieniowych pozwoliło mi na kilka zabaw słownych i aliteracji (w Telemachu na przykład „złóż…” – „Złożona”, ale urywki tego utworu pojawiają się jeszcze w kilku miejscach w powieści, między innymi w Proteuszu i Kirke). Był jednak kłopot z tym ulubionym wierszem matki Stephena, ponieważ na stronie dziewiątej oryginału, w silnie spoetyzowanym akapicie następującym bezpośrednio po wspomnianym tu cytacie z Yeatsa („Nie myśl o smutkach, odrzuć lęk. / Pośród sekretów serca złóż / Kochania piołunowy dziw / Fergus to pan mosiężnych piast…”), w monologu wewnętrznym młodego Dedalusa pojawiają się prozodyczne oraz semantyczne odniesienia do niego wymagające kilku tłumaczeniowych akrobacji, które przybrały w nowym przekładzie (s. 14) postać następującą:

Z klatki schodowej w spokoju poranka bezszelestnie wypływał leśny mrok, kierując się w stronę morza, na które patrzył Stephen. Lustro wody w zatoce i poza nią ostro bielało, gdy przebiegały po nim lekkie stopy, obute jedynie w światło. Pan mglistobiałych wodnych grzyw. Biała pierś ciemnego morza. Akcenty splatają się po dwa. Struny harfy szarpie dłoń, która łączy splatające się akordy. Spienione, skoligacone słowa połyskują bielą na ciemnej fali przypływu.

„Leśny mrok” (w oryginale Woodshadows, u Yeatsa wood’s woven shade albo shadows of the wood) to kolejne przytoczenie z Yeatsa i Wyżyńskiego, brzmiące z pozoru dość dziwnie w kontekście wieży Martello, która nie ma wiele wspólnego z lasem. W następnym zdaniu oryginału (Inshore and farther out the mirror of water whitened, spurned by lightshod hurrying feet) dostajemy z kolei trzy pary jak gdyby charakterystycznych Yeatsowskich rymów: inshore/mirror, farther/water i whitened/spurned, choć nie pochodzą one z Za rydwanem Fergusa. W nowym przekładzie mają im odpowiadać lustro/ostro, wody/gdy i bielało/światło. Następne zdanie jednak – White breast of the dim sea – to ponownie dokładny cytat z Za rydwanem Fergusa, który ostatecznie pozwoliłem sobie niejako podwoić, podając go w dwóch wersjach, najpierw konsekwentnie w wersji Wyżyńskiego, a potem nie tyle własnej czy Słomczyńskiego, ile raczej dosłownej. Bo skoro już cytuję cudzy przekład, to powinienem odsyłać czytelnika do tego tłumaczenia możliwie wszędzie, nie tylko z czystej galanterii, ale i żeby nie stracić istotnej w tym fragmencie łączności z poezją i Yeatsem. Zdanie „Pan mglistobiałych wodnych grzyw” wydaje się właśnie zapewniać taką łączność, także dlatego, że nawet odbiorca nieznający wiersza czy też jego przekładu połączy je niewątpliwie – między innymi dzięki słowu „pan” – z wyraźnie wyodrębnionym wyżej na stronie cytatem kończącym się frazą „Fergus to pan mosiężnych piast”. Natomiast prawie spapugować za Słomczyńskim zdanie „Biała pierś ciemnego morza” (w oryginale i u Yeatsa White breast of the dim sea), będące przekładem dosłownym, postanowiłem przede wszystkim motywowany tym, że dim sea powtarza się nie w pełni dokładnym echem w ostatnim zdaniu tego akapitu jako dim tide (w nowym przekładzie „ciemna fala przypływu”) i zależało mi na tym, aby i tę parę niepełnych powtórzeń zachować.

Długo wahałem się również nad opisem morza (oryginał, s. 5), gdzie występuje przysłowiowe już homeryckie określenie epi oinopa ponton. Mulligan szydzi tam nieco z poezji i wzniosłości, nazywając morze epitetami snotgreen sea i scrotum-tightening sea, które mają naśladować epitety Homera. W polszczyźnie utarło się jednak potocznie oddawać epi oinopa ponton jako „morze ciemne jak wino”, stąd początkowo w tym miejscu nazwy te występowały u mnie w formie porównania i przydawkowego opisu – z obawy, że niepotrzebnie zmylę czytelnika, jak gdyby kwestionując dość rozpowszechniony zwyczaj językowy. Końcowa wersja nowego tłumaczenia, podobnie jak przekład Słomczyńskiego, korzysta jednak już z epitetów złożonych, „smarkozielone morze” i „mosznykurczące morze”, głównie w imię translatorskiej konsekwencji, albowiem niemal wszystkie bardzo liczne metafory zbudowane w ten sposób w oryginale nowy polski Ulisses tłumaczy literalnie – to znaczy zachowując ich złożoną, dwuczłonową konstrukcję. Wyjątek, jakim byłyby w pierwszym rozdziale „morze zielone jak smarki” czy „morze, co kurczy moszny”, mógłby okazać się zatem bardziej mylący niż odejście od niepewnego uzusu dotyczącego zresztą właściwie tylko epi oinopa ponton i jego szyderczego ekwiwalentu, snotgreen sea, gdyż scrotum-tightening sea nie jest już porównaniem.

Stylistycznie Telemach stanowi dopiero swoistą rozbiegówkę, operetkową w pierwszych akapitach zapowiedź późniejszego operowego czy też symfonicznego rozmachu powieści, za której instrumentalny punkt kulminacyjny należy uważać zapewne epizod Kirke. Technika „młodzieńczej” narracji, jak określa ją schemat Gilberta, na początku wydaje się nie wychodzić poza „normalny” realizm, język sprawia zaś wrażenie przezroczystego, więc gdyby nie wielość nawiązań, cytatów, kryptocytatów oraz gier słownych, z pozoru prawie nigdzie nie wyróżniałby się oryginalnością – chociaż już po chwili zastanowienia okazuje się, że wyjątkowym czynią go między innymi wszechobecny symbolizm, a także mnogie odniesienia mitologiczne, literackie, historyczne, kulturowe, religijne oraz wtręty obcojęzyczne. Wszystkie te składniki występujące łącznie dałoby się, rzecz jasna, wyodrębnić w niejednym innym utworze, nigdzie jednak chyba aż w takim nagromadzeniu na tak niewielkiej przestrzeni – Telemach w oryginale liczy sobie niecałe dwadzieścia dwie strony, a prawie tyle samo zajmują w książce Gifforda komentarze do niego, których naliczymy blisko dwieście. Narrator Ulissesa (jeżeli uznać, że jest tylko jeden) jawi się przy tym, by tak powiedzieć, jako opowiadacz Proteuszowy, przywdziewa bowiem różne maski w poszczególnych rozdziałach i w każdym z nich przemawia innym głosem. W Telemachu wydaje się wszechwiedzący, wyraźnie obiektywny, zewnętrzny, zdystansowany, „realistyczny” i sprawia wrażenie godnego zaufania, choć już na pierwszej stronie jego wypowiedź przerywa cudza uwaga, czyli wewnętrzne, myślowe wtrącenie Stephena: „Chryzostom” (u Słomczyńskiego „Chrysostomos”, s. 5), określające Mulligana jako złotoustego, elokwentnego człowieka, wyposażonego ponadto w złote koronki na zębach. Tą techniką monologu wewnętrznego, nazywanego też czasem niezbyt ściśle strumieniem świadomości, do czego powrócimy na chwilę później, Joyce będzie z przerwami posługiwał się w powieści już do samego końca, a Penelopę oprze wyłącznie na nim.

Nowatorstwo literackie, będące jednocześnie kłopotem dla odbiorcy, polegało w Ulissesie między innymi na tym, że wtrącenia stanowiące część monologu wewnętrznego danej postaci nie były w żaden sposób sygnalizowane i właściwie nigdzie nie wprowadzały ich środki typowe dla mowy zależnej (jak choćby „pomyślał Stephen”) ani żadne sygnały typograficzne w rodzaju cudzysłowu, kursywy czy też odrębnego akapitu. Współcześnie wielu twórców naśladuje pod tym względem Joyce’a, odbiorca jest zatem do takiego stylu bardziej przyzwyczajony, wówczas jednak, kiedy na przykład w Telemachu pojawiał się za chwilę następny element monologu wewnętrznego Stephena („Serce przeszywał mu ból, nie był to jednak jeszcze ból miłości”, s. 11), trudno było stwierdzić z całą pewnością, że nie jest to dalszy ciąg wcześniejszego „obiektywnego” głosu narracyjnego. Dzisiaj wspomniany fragment uznaje się powszechnie za głos młodego Dedalusa, ale wciąż trudno mieć co do tego niepodważalną pewność, ponieważ głosy wewnętrzne i zewnętrzne mieszają się odtąd ze sobą, a umiejętność bądź wolę ich rozróżnienia należy zaliczyć do zespołu metod niezbędnych do pełnego odczytania powieści – i do jej interpretacji tłumaczeniowej. W każdym razie, jeżeli Joyce jako pisarz nadal zwraca uwagę czytelniczą w aspekcie stylistycznym, to głównie takimi właśnie strzępami wewnętrznych wypowiedzi różnych postaci, których rozpoznanie pozostawione zostaje uwadze oraz wrażliwości odbiorcy. Oznaki te są podawane przy tym bezpośrednio, przez co utrudniają, choć może raczej uatrakcyjniają lekturę, zmuszając do percepcyjnego jej spowolnienia oraz zastanowienia, a zarazem umożliwiając bezpośredni wgląd w świadomość postaci. W przypadku Telemacha w taki niezapośredniczony, empatyczny sposób wchodzimy wyłącznie w duszę i jaźń Stephena; słowo zamykające ten rozdział, „Uzurpator”, zaczerpnięte zostaje również z jego myśli i staje się niejako summą pierwszego epizodu, w której powracamy do analogii z Odyseją Homera, z Hamletem, do bolesnych stosunków angielsko-irlandzkich, a także osobistej sytuacji bohatera znajdującego się w przełomowym momencie swojego życia między innymi dlatego, że właśnie zrywa kontakty z Mulliganem, jednym ze swoich najbliższych dotąd przyjaciół, i chce zrezygnować ze stałej pracy w szkole.

Erik Andersson w autorskiej książce, której tytuł można by spolszczyć jako Dzień w dzień nad jednym dniem w Dublinie²³, a w której zawarł swoje spostrzeżenia, impresje i refleksje wynikające z pracy nad nowym szwedzkim tłumaczeniem dzieła Joyce’a, również zaczyna od pierwszego zdania powieści, ale kończąc omawianie Telemacha, zauważa, że gdyby Ulisses był symfonią, zaczynałby się od bębna. Jeżeli ma na myśli wielki bęben – albo inaczej mówiąc to, że Ulissesa rozpoczyna „mocne uderzenie”, jakim miałaby być parodystyczna mszalna błazenada Mulligana – pod tym muzycznym porównaniem podpisałbym się najwyżej jedną ręką. Biorąc bowiem pod uwagę donośność czy też siłę dalszych ulissesowych ciosów wymierzonych w Kościół, katoli-cyzm lub też uczucia religijne osób wierzących, by ograniczyć się do egzemplifikacji liturgiczno-kultowych, taki początek, chociaż dosyć drastyczny, wydaje się zaledwie uwerturą do symfonicznej całości zawierającej jeszcze kilka o wiele potężniejszych solówek, niechby i perkusyjnych, które atakują ewentualną wrażliwość religijną słuchacza. Jeżeli jednak mówilibyśmy o werblu, a szczególnie o wygrywanym na nim tremolo, tak jak to się robi, dajmy na to, w cyrku przed zapowiedzią jakiegoś zapierającego dech w piersiach numeru w rodzaju „skoku śmierci”, to metafora Anderssona jest doskonale celna. Taki bębnowy pomruk może być bowiem wprowadzeniem zarówno do komicznego przedstawienia, jak i do naprawdę ryzykownych popisów na linie – a błazeństw oraz niebezpiecznej ekwilibrystyki językowej i intelektualnej w powieści nie brakuje. Jej tragikomizm zresztą miejscami przybiera często iście beckettowski charakter, a Mulligan szybko nazywa Stephena komediantem (sam Joyce powiedział kiedyś przy stoliku w Paryżu, zapewne z lekką przesadą, że nie napisał w Ulissesie na serio ani jednej linijki). Telemach nie jest jednak głosem żadnego pojedynczego instrumentu – i w żadnym razie nie jest też kakofoniczny, choć rozdział ten budzi zupełnie poważną pokusę, aby porównać go do strojenia instrumentów przez orkiestrę (co upodobnia go nieco do słynnego początkowego fragmentu rozdziału jedenastego, Syren). A to dlatego, że kryje w sobie już większość motywów, elementów formalnych i symboli, z jakich zbudowany jest cały Ulisses („uzurpator” odnosi się też, między innymi, do Boylana, kochanka Molly Bloom), i w przybliżeniu można go traktować jako obraz całości w miniaturze, chociaż takie holograficzne określenie dałoby się odnieść jeszcze do co najmniej jednego epizodu, Błędnych Skał.

Owa tragikomiczna całość (chyba jednak z lekką przewagą komizmu – jedno z najpopularniejszych genologicznych określeń Ulissesa powiada, że to komiczny poemat epicki napisany prozą) wznosi się na czterech podstawowych źródłowych fundamentach intertekstualnych: na Homerze, Dantem, Biblii i Shakespearze. No dobrze, a „o czym to jest?”. Ba… Na tak niefrasobliwie postawione pytanie w przypadku równie wieloznacznego i złożonego dzieła otwartego, jak określił je Umberto Eco, nie uzyskamy jednej odpowiedzi, chociaż niezliczeni komentatorzy zmagają się z nią w niezliczonych książkach i artykułach już od blisko stulecia. Istnieją zatem odpowiedzi moralne, mistyczne, filozoficzne, alegoryczne, psychologiczne i tak dalej, i dalej, a literatura badawcza wokół Ulissesa, nowe interpretacje i nowe ustalenia faktograficzne przyrastają do niego dosłownie codziennie, na przykład na internetowych łamach JJON. Najprostsza i najkrótsza odpowiedź powinna zapewne głosić, że Ulisses traktuje o jednym dniu z życia trojga ludzi i jednego miasta. Odpowiedź nieco dłuższa, bardziej manieryczna, snobistyczna i wyrafinowana, a przy tym wykraczająca poza niemal afabularną fabułę, utrzymywałaby może, że mamy do czynienia z opowieściąo skarleniu i desakralizacji mitu we współczesnym świecie, będącą zarazem wskazaniem przynajmniej jednego sposobu jego przechowywania w postaci zmodyfiko-wanej, przystosowanej do „naszych” czy „nowych” czasów i bynajmniej nierezygnującej z funkcji poznawczych²⁴. Że jest to Ziemia jałowa napisana prozą, tylko daleko bardziej autoironiczna i śmieszniejsza od nieśmiesznego i nieco – przepraszam za wyrażenie oraz szarganie świętości – nabzdyczonego poematu Eliota; że to opowieść o kondycji ludzkiej u progu nowoczesności oraz o konieczności pogodzenia się ze swoim losem i własnymi ograniczeniami – a także, co dla tłumacza jest chyba najważniejsze, o powiększaniu potencjału powieści jako gatunku i poszerzaniu artystycznych możliwości języka. Języka, który być może jest głównym bohaterem Ulissesa, co widać najlepiej – i słychać – zapewne w Syrenach.

2 Zob. np. Oliver St. John Gogarty, Mourning Became Mrs. Spendlove, New York 1948, s. 47–57.

3 Zawartość opisanych już we wstępie schematów Gilberta i Carla Linatiego dla większej potoczystości wywodu podaję, rezygnując z tabel, w których zostały pierwotnie rozpisane.

4 Don Gifford, Robert J. Seidman, Ulysses Annotated, Berkeley–Los Angeles–London 2008, s. 27. Ship może znaczyć „statek”, „okręt”, „łódź”.

5 Don Gifford, op. cit. Oczywiście nie wszystkie postaci Ulissesa udało się amerykańskiemu uczonemu zidentyfikować.

6 James Joyce, Stefan bohater, przeł. Krzysztof Filip Rudolf, Poznań 1995; James Joyce, Portret artysty w wieku młodzieńczym, przeł. Jerzy Jarniewicz, Stronie Śląskie–Wrocław 2016. Wszystkie odwołania do tej powieści (A Portrait of the Artist as a Young Man, 1916) oraz pochodzące z niej cytaty w nowym polskim przekładzie Ulissesa pochodzą z tego tłumaczenia (lub też zostały nieznacznie zmodyfikowane na jego potrzeby). Maciej Słomczyński korzystał (bądź nie korzystał, bo czasem wyimki z tego utworu zastępował własnym tłumaczeniem) ze starszego i wielokrotnie wznawianego przekładu Zygmunta Allana, opublikowanego po raz pierwszy jeszcze przed drugą wojną światową, w 1931 roku, pod tytułem Portret artysty z czasów młodości.

7 Wszystkie cytaty z Ulissesa w przekładzie Macieja Słomczyńskiego pochodzą z wydania IV, uzupełnionego i poprawionego przez tłumacza, Bydgoszcz 1992.

8 Jeśli nie podano inaczej, wszystkie cytaty z Ulissesa w przekładzie Macieja Świerkockiego.

9 Don Gifford, op. cit., s. 12, 737.

10 Don Gifford, op. cit., s. 12.

11 James Joyce, Ulisse, przeł. Gianni Celati, Torino 2013. Wszystkie cytaty z włoskiego wydania pochodzą z najnowszego, trzeciego przekładu powieści (nieco wcześniej, w roku 2012, ukazało się jej drugie tłumaczenie pióra Enrica Terrinoniego i Carla Bigazziego).

12 James Joyce, Ulysse, przeł. Jacques Aubert, Pascal Bataillard, Michel Cusin, Sylvie Doizelet, Patrick Drevet, Stuart Gilbert, Bernard Hoepfnner, Valery Larbaud, Auguste Morel, Tiphaine Samoyault i Marie-Daniele Vors, Paris 2013. Wszystkie cytaty z francuskiego tłumaczenia pochodzą z tego wydania.

13 James Joyce, Ulysses, przeł. Erik Andersson, Stockholm 2012.

14 Piotr Paziński, Kilka uwag o nowym przekładzie Ulissesa; Maciej Świerkocki, W odpowiedzi Piotrowi Pazińskiemu, „Literatura na Świecie” 2019, nr 1–2.

15 James Joyce, Ulisses, przeł. Zbigniew Batko, „Literatura na Świecie” 2004, nr 7–8.

16 „Pulchny”, jak chcą niektórzy krytycy, ma nawiązywać do tuszy szekspirowskiego Falstaffa, którego odbiciem jest przynajmniej po części Mulligan, choćby jako fanfaroniarz i żartowniś. Jeśli jednak Mulligan faktycznie wzorowany był na Oliverze St. Johnie Gogartym, to trzeba zauważyć (nie tylko na podstawie fotografii), że Gogarty z pewnością nie był aż takim tłuściochem jak Falstaff czy jego polskie wcielenie, za które tradycyjnie uważa się pana Zagłobę.

17 Zob. przyp. 13; z Erikiem Anderssonem rozmawiałem w Szwecji, w jego letnim domu w Västra Bodarna, 29 czerwca 2019 roku.

18 Harald Beck, Carlisle Girls, w: James Joyce Online Notes; Gifford Corrections, www.jjon.org/gifford-corrections (zakładka Telemachus).

19 Terence Patrick Dolan, A Dictionary of Hiberno-English, Dublin 2006, s. 204.

20 Aleksander Brückner, Słownik etymologiczny języka polskiego, Warszawa 2000, s. 526.

21 Prawie wszystkie jawne, ukryte i zmodyfikowane cytaty biblijne w nowym przekładzie Ulissesa pochodzą z Biblii Tysiąclecia, Poznań–Warszawa 1990, wydanie III poprawione.

22 William Butler Yeats, Wiersze wybrane, tłumacze różni, Wrocław 1997, s. 20.

23 Erik Andersson, Dag ut och dag in med en dag i Dublin, Stockholm 2012. Wszystkie objaśnienia szwedzkiego tekstu tej książki zawdzięczam znakomitemu skandynawiście i tłumaczowi Mariuszowi Kalinowskiemu.

24 Ulisses, z tej perspektywy po trosze paradoksalnie, sam poniekąd uzyskał rangę mitu, został usakralniony niejako „na nowo”, obrósł górami egzegez niczym Biblia i stał się w pewnym sensie tekstem świętym, mającym swoje rytuały, sekty, kapłanów, wyznawców i odszczepieńców, na co zwracała u nas uwagę choćby Agnieszka Graff. Równocześnie powstał także ruch mniej liczny, po trosze opozycyjny wobec owej „świętości”, nieco bardziej zdroworozsądkowy i w pewnym sensie „odbrązowiający” Joyce’a, a zwłaszcza tak zwany czasem przemysł Joyce’owski. Do wczesnych zwolenników tej drugiej postawy zaliczają się na przykład Oliver Gogarty, C.G. Jung czy Thomas Merton, a jej współczesnym przedstawicielem jest między innymi piszący regularnie dla JJON John Simpson, którego dociekania pokazują, że wbrew utartej opinii Joyce częściej korzystał z już „gotowych” elementów języka niż samodzielnie go tworzył (zob. także przyp. 38). Obiektywistyczne podejście do odczytań Ulissesa zachowują też na ogół współcześni badacze polscy, jak Agnieszka Graff, Piotr Paziński czy niestrudzona Katarzyna Bazarnik.

Rozdział drugi

NESTOR

Akcja tego rozdziału, według schematu Gilberta, rozpoczyna się oficjalnie o dziesiątej rano, co oznacza, że od wkroczenia Stephena/Telemacha na powieściową scenę minęły dwie godziny. Jesteśmy mniej więcej w odległości mili na południowy wschód od wieży Martello, w Dalkey, miasteczku nad Zatoką Dublińską, dzisiaj będącym właściwie peryferyjną dzielnicą Dublina, gdzie Stephen pracuje jako nauczyciel w prywatnej szkole dla chłopców. Nie wiadomo, jak się tam przedostał z Sandycove – czy przyszedł pieszo, czy na przykład skorzystał z komunikacji miejskiej, co byłoby o tyle prawdopodobne, że śniadanie w wieży, a potem spacer nad morze z Mulliganem i Hainesem nie zostawiły mu zbyt wiele czasu na dotarcie do szkoły. Schemat Linatiego ustalał początek akcji Nestora na dziewiątą, koniec natomiast na dziesiątą rano, co najwyraźniej Joyce później zweryfikował, po pierwsze bowiem, Stephen prawie na pewno nie zdążyłby z wieży Martello do szkoły na godzinę dziewiątą, a po drugie, o dziesiątej chłopcy jak co czwartek biegną grać w hokeja i z Dedalusem mają jedynie połowę normalnej lekcji – a zatem akcja Nestora rozpoczyna się jednak przed dziesiątą, prawdopodobnie około dziewiątej trzydzieści.

Nazwa Dalkey, po irlandzku Deilginis, znaczy „Cierniowa Wyspa” i pochodzi od leżącej naprzeciwko miasteczka wyspy przypominającej kształtem cierń (jest to Dalkey Island, na której wznosi się inna wieża Martello, bliźniaczo podobna do tej z Sandycove). Pierwszą osadę założyli tutaj wikingowie, a irlandzki mnich John Clyn uważał, że to przez tutejszy port wkroczyła do Irlandii pod koniec pierwszej połowy XIV wieku czarna śmierć. W 1872 roku kursowały tutaj z centrum Dublina tramwaje (spod kolumny Nelsona, odgrywającej w powieści ważną rolę, zwłaszcza w rozdziale siódmym, Eolu), najpierw konne, a od roku 1901 wyłącznie elektryczne. Dzisiaj Dalkey to zamożna okolica, interesująca ze względu na przyrodę i zabytki, przyciągająca turystów oraz celebrytów, już jednak w czasach Joyce’a mieszkały tam głównie osoby dobrze sytuowane. To właśnie z synami takiej burżuazji prowadzi lekcje Stephen, który doskonale zdaje sobie sprawę z finansowej i społecznej przepaści dzielącej go od majętnych rodziców miejscowych uczniów. Jak dobrze widać na pierwszych stronach Nestora, chłopcy, których Stephen nie chce, ale i nie potrafi zdyscyplinować (wyrwany do odpowiedzi Talbot właściwie czyta tekst Lycidasa Miltona z ukrytej pod tornistrem książki, zamiast recytować go z pamięci), na co dzień żyją w zupełnie innym świecie niż on.

W XIX wieku w Dalkey mieszkali między innymi znana poetka Jane Emily Herbert (1821–1882), będąca także autorką A Short History of Ireland (Krótkiej historii Irlandii), i wielki George Bernard Shaw (1856–1950), który na Dalkey Hill spędził osiem lat dzieciństwa i wczesnej młodości; współcześnie do najświetniejszych rezydentów miasteczka należą lub należeli pisarka Maeve Binchy, pisarz Roddy Doyle, dramaturg i scenarzysta Hugh Leonard, dwaj muzycy zespołu U2, Bono i The Edge, wokalistka Enya, gitarzysta i wokalista Chris de Burgh, wokalista i instrumentalista Van Morrison, a także światowej sławy reżyserzy: Neil Jordan i Jim Sheridan. W Dalkey rozgrywa się też akcja Z archiwów Dalkey, powieści jednego z pierwszych irlandzkich krytyków Joyce’a, oryginalnego humorysty, felietonisty i pisarza Flanna O’Briena (1911–1966), a od 2010 roku w czerwcu odbywa się tu prawdziwe święto literatury, znane jako Dalkey Book Festival, goszczące między innymi tak znanych ludzi pióra, jak Seamus Heaney, Amos Oz czy Salman Rushdie.

Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej

Rozdział trzeci

PROTEUSZ

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział czwarty

KALIPSO

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział piąty

LOTOFAGOWIE

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział szósty

HADES

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział siódmy

EOL

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział ósmy

LAJSTRYGONOWIE

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział dziewiąty

SCYLLA I CHARYBDA

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział dziesiąty

BŁĘDNE SKAŁY

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział jedenasty

SYRENY

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział dwunasty

CYKLOP

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział trzynasty

NAUZYKAA

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział czternasty

WOŁY SŁOŃCA

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział piętnasty

KIRKE

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział szesnasty

EUMAJOS

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział siedemnasty

ITAKA

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział osiemnasty

PENELOPA

Dostępne w wersji pełnej

Zakończenie

Dostępne w wersji pełnej

Podziękowania

Dostępne w wersji pełnej

Wybrana bibliografia

Dostępne w wersji pełnej