Rzeczywistością, którą należy obrać za punkt wyjścia, jest niezadowolenie.

Guy Debord

Nauka zalążkowa nie wie, dokąd zmierza. Jeśli w nauce wiadomo, dokąd się idzie, to nigdy nie zajdzie się daleko.

René Thom

Wstęp

O „niewidocznym” przedmiocie kulturowym

Użytki czynione z kategorii teoretycznych często wydają się nam oddalone od doświadczenia. Niewykluczone, że rozmijamy się przez to z główną stawką humanistycznej episteme, lokującą się po stronie kultury, którą chcielibyśmy nie tylko poznawać, ale i aktywnie przekształcać. Metodyczna powtarzalność kroków jest dobra o tyle, o ile wspiera nas w osiąganiu niezbędnego dystansu do przedmiotu badań i otwiera przestrzeń namysłu. Dziś wydaje się jednak zagrażać humanistyce nie tyle inwazja doksy doświadczenia społecznego i egzystencjalnego, ale zdumiewająca pustka doświadczenia, przedwczesne porzucenie i milczące relegowanie wielu jego elementów poza obszar humanistycznej refleksji. W repertuarze wyobraźniowym brakuje najbardziej podstawowych afektywnych i aksjologicznych komponentów, które kształtują pozycję poznawczą humanisty, ale też oddalone są – i przez to nieme – od norm „gramatyki” jego badań.

Ta konstatacja nie jest z mojej strony zachętą do podjęcia jednoznacznych zaangażowań a propozycją, aby z angażujących nas prywatnie i publicznie spraw wyciągnąć konsekwencje i dać się przez te doświadczenia „poznawczo przemieścić”. Jednym z przedmiotów takiego nie-doświadczenia, relegowanym zbyt długo poza obręb refleksji własnej humanisty był Uniwersytet – jako kontekst strukturalny prowadzonych badań oraz aksjologia akademickiej wspólnoty, która kiedyś nas doń przyciągnęła. W ostatnim czasie niejednokrotnie zastanawiałem się, dlaczego dopiero groźba skolonizowania Akademii przez wrogi system wartości uczyniła ją aksjologicznie „widoczną” dla samych akademików. Działo się tak, jakby codzienny społeczny i instytucjonalny kształt Uniwersytetu czynił go niewidocznym dla dużej części akademickiej wspólnoty, dopóki zmiana ram prawnych oraz zogniskowania debaty nie zaczęły w szybkim tempie ujawniać kruchości naszych waloryzacji humanistycznych praktyk, nie podzielanych przez reformatorów. Dokonywany przez tych ostatnich administracyjny zamach paradoksalnie zatem przypomniał humanistom uniwersyteckim o fundujących ich praktyki podstawowych wartościach, w tym o znaczeniu otwartych dociekań i poznawczego niepokoju, ten zaś stał się ponownie warty obrony i pozytywnie zwaloryzowany.

Zakładam, być może niesłusznie, że zasadą konstytuującą humanistykę powinno być reagowanie na złożoność krystalizujących się dopiero kontekstów kulturowych, które nie stają się dostępne poznaniu inaczej niż poprzez nasze zaangażowanie w zmienne układy odniesienia aksjologicznego. Moje przekonanie o wciąż przekształcającej się (i przekształcanej przez nas) rzeczywistości kulturowej sprawia, że kanoniczne nawarstwienia znaczeń postrzegam jako pozostające pod wpływem teraźniejszej inwencji. Jak wiadomo, to hegemon kulturowy preferuje najczęściej stabilny obraz świata a stan kulturowego fermentu lokuje się blisko nadziei zmiany wszystkich, którzy w tym stabilnym obrazie nie odnajdują miejsca dla siebie. Pewnych wskazówek dla dookreślenia humanistycznej agendy w takim kontekście mogłyby dostarczyć słowa Brechta: „Perspektywa uwidaczniająca zmienność jest dobrym środkiem dodania odwagi uciśnionym”[1], bo jak zauważa słusznie autor Rozmów uchodźców „zależność każdej rzeczy od wielu innych, od zmieniających się ciągle czynników jest ideą dla dyktatorów niebezpieczną”[2]. Wskazówkę tę warto zachować w pamięci także w warunkach dominacji „neoliberalnej i neokonserwatywnej ideologii kultury jako niezmierzonego obszaru rynku i kreatywności”[3], która skłania nas, aby naszą obecność w Akademii oceniać, jak chce ustawodawca, nade wszystko w kategoriach produktywności a w konsekwencji widzieć także kulturę, nasz przedmiot badań, jako „bardziej stabilną” niż wynika to z obserwowania jej nieustannej procesualności, pobudzanej przez mnogość ulotnych jednostkowych interwencji.

W przedstawianej tu książce, którą można także czytać jako przegląd stosowanych w ostatniej dekadzie strategii interpretacyjnych, staram się od tego jak najdalej uciec, wydobywając na światło to, co w przedmiocie kulturowym nie domyka się nigdy „obiektowo”, lecz zaświadcza o jego produktywnym, pozatekstowym zewnętrzu, nigdy się odeń całkowicie nie oddzielając. Przedmioty te – tak różne od siebie jak ekspozycja muzealna, esej filozoficzny, ikonografia medyczna, musical lub film dokumentalny – nie dają się ze sobą połączyć w jednym porządku kategorialnym, dopóki nie zostaną potraktowane jako emblematyczne zjawiska z jednego pola badań nad kulturową polisemiozą i poliwalencją. Rozpraszają one i uprzestrzenniają różne warianty naruszeń norm, które czynią – w percepcji odbiorców – z regulacji kulturowych system porowaty i niedomknięty.

Przedmiot kulturowy świadczy, jak piszę w jednym z zamieszczonych w książce tekstów o tym, co „lokuje się poza historycznym nawarstwieniem form dyskursu i zmiennymi okolicznościami, będąc na wstępie zaledwie możliwością języka”, inaczej daje nam dostęp do nawarstwienia postaw, gestów i działań niesprowadzalnych do „znormalizowanych” społecznie płaszczyzn artykulacji wartości. Przedmiot kulturowy nie jest bowiem nigdy czystym „obiektem”, ale stanowi o nim wciąż dynamizm gestu, który w najbardziej statycznym układzie rzeczy wyłania się jako współwarunkowany, ale nieprzewidywalny, domagając się podjęcia przez odbiorców, co oznacza dla nich konieczność translacji na własne kategorie. Działania interpretacyjne z takim przedmiotem stanowią moment procesu rekonfigurowania kulturowego pola i nie należy ich utożsamiać z opisem czegoś finalnie zakończonego. Zestrojenie wartości badacza z wiązką jego doświadczeń oraz kompetencji to czynniki, które nie tylko czynią owo badanie możliwym, ale „zakrzywiają przedmiot, pozbawiają stałości i naginają”[4]; w tym to właśnie znaczeniu efektywne badanie przedmiotu kulturowego i jego dalsze, aktywne przekształcanie – jest jednym.

Wyróżnikiem kulturoznawstwa na tle pokrewnych dyscyplin humanistycznych jest moim odczuciu narastające przekonanie o problematyczności jego wyjściowego przedmiotu badania, jakim była – w miarę uchwytna teoretycznie – regulacyjna sfera kultury (jej porządek norm i wartości) wobec szerzej definiowanego świata społecznego. Posiłkując się rozpoznaniem Jerzego Kmity, który przeprowadził dogłębną krytykę „czarnoksięstwa humanistów”[5], można powiedzieć, że zasady wyodrębnienia pola właściwego dla kulturoznawczego badania skrywały się w ciągu ostatnich dwóch dekad coraz bardziej za improwizacją aksjologiczną poszczególnych badaczy. Działo się tak jednak nie bez powodu. Metoda badawcza, przez świadomego warsztatu humanistę, jest stale od nowa wynajdywana lub modyfikowana, a co za tym idzie modyfikowany i wynajdowany jest na nowo sam przedmiot. Metoda postępowania wynaleziona, pozwalająca się powielić i zalgorytmizować, bardzo szybko rozczarowuje a przede wszystkim – nim stanie się jałowa poznawczo – narzuca ontologicznie zbyt stabilne wzorce dla „niestabilnych rzeczy” kultury.

Tak więc ten proces, który w naukach wywodzących się z pnia zmatematyzowanego przyrodoznawstwa (science), o czym szerzej piszę w pierwszym tekście tej książki, jak też w części nauk społecznych, operujących wyjaśnieniem o charakterze funkcjonalnym[6], uznaje się za usprawnienie kolektywnego procesu poznawczego, jest dla praktykujących humanistów tożsamy ze spadkiem efektywności poznawczej. Warto ponownie zapytać: dlaczego możliwość stosowania „w trybie bezosobowym” ustalonych wzorów wyjaśnień, pozwalających abstrahować od pozycji i zaangażowania badacza, uwalniająca od potrzeby traktowana siebie-jako-jednostki o określonym ukierunkowaniu poznawczo-aksjologicznym, wpływa zdecydowanie częściej rozkładowo niż wspierająco na „krystalizację” przedmiotu badań humanistycznych? Zaryzykowałbym tezę, że indywidualna improwizacja w polu wartości (częściej niż odgrywająca ważną rolę w teorii kultury Jerzego Kmity waloryzacja aksjologiczna[7], czerpiąca z ustabilizowanych zasobów normatywnych) jest w obecnej sytuacji w większym niż kiedykolwiek stopniu czynnikiem stymulacji procesu poznawczego w humanistyce. Dzięki niej neutralny do tej pory przedmiot ujawnić się może właśnie jako szczególnie doniosły, wyposażony w charakterystykę nadwyżki trudnej do uchwycenia w porządku zdroworozsądkowym. To, co nieustalone, emergentne, ale jednak „nieobojętne” z punktu widzenia wysyconej i zwaloryzowanej tekstury osobistego doświadczenia, może się humaniście ukazać jako doniosłe dopiero pod warunkami, o których tu mowa.

Podobną intuicję można odnaleźć u Raymonda Williamsa, który wbrew deterministycznym w wydźwięku słownikom teorii z lat 70. i 80. uważał, że aksjologicznie nieobojętna indywidualna „struktura odczuwania” (tekstura doświadczenia jednostki w procesie stawania się artykulacją społeczną odsłaniająca punkt oporu wobec „normy dominującej”) pozostaje jednym z najważniejszych momentów w rozgrywkach „czynników obiektywnych” (hipostazowanych do rangi samoczynnych procesów przez klasyczne teorie nauk społecznych). Williams odróżnił pojęciowo trzy pasma, które w owym jednostkowym odczuwaniu jawią się jako nieobojętne – nazywając je odpowiednio: „kulturą głównego nurtu”, „kulturą rezydualną” i „kulturą emergentną”[8]. Są one mocno ze sobą splecione a analityczne ich oddzielenie pozostaje możliwe jedynie we wrażliwej na odchylenia aksjologiczne percepcji, w „filtrowaniu przez siebie” i własne kompetencje „potocznych siatek kategoryzujących doświadczenie”, kryjących się w zbiorowych regułach.

Próba przedwczesnego dyskursywnego ujednoznacznienia „struktury odczuwania”, jej retorycznego zintensyfikowania bądź metodycznej wiwisekcji, może uczynić pracę humanistów niewykonalną. Praca ta polega bowiem między innymi na ocaleniu zalążków nowości tworzącej się dopiero „kultury emergentnej” (inwencji semantycznych i aksjologicznych mówiących o ruchu idei) lub na wydobyciu aktywnych w danej teraźniejszości odprysków „kultury rezydualnej” stawiających opór próbom dopasowania jednostek do kultury głównego nurtu. Williams miał przy tym świadomość, że słabo sprecyzowane narzędzia tego typu kulturowej analizy są i tak jedynym czym dysponujemy, chcąc podważyć semi-deterministyczną optykę nauk społecznych.

Z całą świadomością niebezpieczeństw arbitralności, jakie z ową pozycją się wiążą, które wyartykułował już Max Weber, postulując naukę jako „działalność wolną od wartościowania” w dialogu z neokantyzmem badeńskim określającym humanistykę przez „odniesienie do wartości”, muszę stwierdzić, że humanista nadal wyłącznie poprzez ciąg aksjologicznych mediacji i „przesłon” potrafi przedmiot kulturowy dostrzec. W ramach takiej „estetykologicznej kognicji”, sięgającej do afektywnej responsywności badacz potrafi także przedmiot kulturowy opisać – zyskując w akcie poznawczego ujmowania minimalną dozę dystansu, niezbędnego dla jego teoretycznego opracowania. Nie lekceważę żadnego z wymienionych momentów – podkreślam jedynie „aksjologiczną nieobojętność” zjawiska jako moment podstawowy, bez którego „co” badania się nie wyłoni. Z całą świadomością i pokorą przyjmuję, że każdy poznawany na tej drodze przedmiot humanistycznego badania nie może być oddzielony od praxis badawczej i pisarskiej autora, która nie polega na zwyczajnym relacjonowaniu. Podążając za przedmiotem i teoretyzując jego przemieszczenia, nie sposób jednoznacznie okreslić kto jest w tym procesie „współdzielonej sprawczości” aktantem a „kto” lub „co” jedynie mediatorem. Jest to zarazem sposób, aby stawić opór reifikacji prowadzącej do zamknięcia sensów w sztywnych ramach konwencji, w „kostnicy” utrwalonych pojęć.

[1] B. Brecht, Pięć trudności w pisaniu prawdy, przeł. J. Dolińska, Warszawa 2018, s. 35.

[2] Ibidem, s. 35.

[3] W. Burszta, A. Zeidler-Janiszewska, Poza akademickimi podziałami. Wędrowanie z Mieke Bal, w: M. Bal, Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych, przeł. M. Bucholc, Warszawa 2012, s. 21.

[4] M. Bal, ibidem, s. 47.

[5] J. Kmita, Czarnoksięstwa humanistów, Poznań 2015.

[6] To jest tłumaczącym zjawiska nowe na gruncie poprzedzającego je stanu rzeczy, wobec którego jawią się one jako współzależne i ów stan podtrzymujące.

[7] J. Kmita, O kulturze symbolicznej, Warszawa 1982, s. 119–125.

[8] Terminy te przekładam inaczej niż w polskim tłumaczeniu Marxism and Literature, zob. R. Williams, Marksizm i literatura, przeł. A. Chojnacki, E. Kasperski, Warszawa 1989, s. 198–209.

Na poprzedniej stronie:

Vanessa Ives

O ESEJU

POZNANIE ESTETYCZNE I IRREDENTA ANTYKARTEZJAŃSKA

Współczesna sytuacja wydaje się zachęcać do tego, by postawić na nowo pytanie: dlaczego znaczenie poznawcze sztuki w nowoczesności nie maleje, mimo lawinowego narastania „pewnej wiedzy naukowej”[9]? Utrwalone przeświadczenie społeczne o słabości sztuki w tym zakresie ma niewątpliwie związek z dominacją nauki od XVII wieku jako najbardziej wiarygodnego modelu poznania. W tej perspektywie, związanej od początku z poszukiwaniem „poznania pewnego”, budowanego w oparciu o kartezjańską „metodę geometryczną”, roszczenie dzieł sztuki do posiadania walorów poznawczych wydawało się dziecinnym uroszczeniem. Przypomnijmy, że Immanuel Kant, przygotowując w Krytyce władzy sądzenia grunt pod tezę o autonomii obszaru estetycznego, uczynił to argumentując na rzecz jej niezależności od poznania oraz moralności, czyli akceptując bez zastrzeżeń przesłanki, na jakich opierała się konstrukcja tzw. matematycznego przyrodoznawstwa. Rozumienie domeny estetycznej jako sfery pięknego pozoru oraz definiowanie jej funkcji w kategoriach l’art pour l’art to konsekwencje uwewnętrznienia przez oddających się refleksji nad sztuką roszczeń „twardej nauki” do monopolu na poznanie.

Ten kontekst strukturalny głęboko uwarunkował semantykę naszych pojęć i nadal wywiera niebagatelny wpływ na dyskusję o uniwersytecie, a w jego ramach na najnowszą odsłonę „sporu fakultetów”. Część humanistyki odnoszącej się z powagą zarówno do prawideł sztuki myślenia, jak i do implikacji wypływających z myślenia o sztuce, jest obecnie administracyjnie rugowana z uniwersytetu. Dzisiejsi zwolennicy fordystycznej „wydajności nauki” czynią to rzecz jasna bez przyjrzenia się tradycji myślowej, z której sami czerpią kryteria i miary oceny tego, co uznają za rzeczy „wartościowe poznawczo”. Nie jest to przy tym spór, który miałby wiele wspólnego z pozycją współczesnych nauk przyrodniczych oraz ich stosunkiem do modelowania poznawczego stosowanego przez humanistów. Rysuje się także pytanie, dlaczego filozofom moderny, do których tak chętnie dziś nawiązujemy, w ramach określania na nowo pozycji humanistyki na uniwersytecie, udało się względnie łatwo dotrzeć do ukrytej linii myśli filozoficznej i zarysowany tu problem wyartykułować. Być może jest tak, że aktualność ich myśli ma właśnie wiele wspólnego z owym gestem odnowienia myśli przedkrytycznej, broniącej „prawdy estetykologicznej”, dokonanym w imię samokrytyki ratio, nazywanej przez część tych myślicieli – teorią krytyczną.

I

Do filozofów sięgających do Williama Blake’a oraz Giambattisty Vica, a więc myślicieli bardzo wcześnie przeciwstawiających się antropologicznym konsekwencjom procesu „matematyzacji poznania” oraz ich konsekwencjom dla myślenia o retoryce, sztuce i historii należał niewątpliwie u nas Stanisław Brzozowski. Jeszcze większe znaczenie ma tutaj jednak spuścizna Waltera Benjamina, Theodora W. Adorna oraz wczesnego Györgya Lukácsa. To krąg myślicieli, w którym powrócono po długiej przerwie (po Kancie, Heglu, neokantyzmie) do zarzuconej strategii obrony sztuki wywodzącej się z osiemnastowiecznej linii Vica, Alexandera Gottlieba Baumgartena i Johna Wolfganga Goethego. Reaktywowana przez frankfurtczyków tradycja „filozofii przedkrytycznej” obstawała przy specyfice poznania zmysłowo-estetycznego jako „poznania analogicznego do rozumu” (Baumgarten) oraz właściwej dla niego miary – veritas aestheticologica[10]. Pierwszorzędne znaczenie miało dla myślicieli moderny antynaturalistyczne oddziaływanie „przyrodoznawczej” myśli Goethego.

W pierwszych dwóch dekadach XX wieku, głównie w filozofii niemieckiej i rosyjskiej podjęto rozwijaną w zapomnianych przez dziesięciolecia pismach Goethego o „praroślinie” (Urpflanze) teorię poznania morfologicznego[11]. Dyskutowano jego „naukę o formach” (Gestaltlehre), skupiającą się na jakościowym wymiarze zjawisk, na dynamice przekształceń form oraz na ich ewolucyjnym przechodzeniu przez kolejne fazy w obrębie określonego typu[12]. Indywidualny wygląd rzeczy w jakościowym ukształtowaniu był dla autora Fausta naocznym obrazem historii rozwoju formy, zapisem logiki dokonanych wcześniej przekształceń. Preferowany był w ramach nauki o formach typ aktywności poznawczej, który można nazwać „poznaniem fizjonomicznym”, pozwalający śledzić ciągłość istniejącą między empiryczną i inteligibilną stroną doświadczenia zmysłowego. W tym typie aktywności wyobraźnia, pamięć i zmysły mają udział równoprawny. Widzenie poznawcze wykształca się dzięki wydobywaniu analogii form, bez zacierania ich fizjonomicznej swoistości, w oparciu o wyobraźniową rekonstrukcję etapów formotwórczej metamorfozy. Logika tych przekształceń ma być rozpoznana jako inherentnie zawarta w samej formie, nie jest ona bowiem niczym innym, jak ową morfé, kształtem rośliny, minerału lub zwierzęcia w jej niepowtarzalnym, historycznym ukształtowaniu. Sensualna naoczność Goethego sprawiła, że widział on pulsację w statycznym kształcie. Postrzegał masywy skalne jako żywy organizm, będąc wyczulonym na to, co nazywał Bildungstrieb, „porywem kształtującym” i dynamizującym to, co ukształtowane[13]. Nieprzypadkowo zatem odrzucając w przyrodoznawstwie kartezjańską, normatywną formułę poznania more geometrico Goethe uważał, że preferowane przezeń widzenie morfologiczne ma zastosowanie zarówno wobec wytworów przyrody, jak i dzieł sztuki. Nie uznawał tym samym separacji obu obszarów, tak jak odrzucał wyniki poznania, z którego jako współczynnik usunięty byłby poznający i odczuwający człowiek.

Dla Benjamina, a zwłaszcza Adorna zasadnicze znaczenie miała relacja między sztuką a dyskursem pojęciowym. Chodzi tu przede wszystkim o usytuowanie niezredukowanego ludzkiego doświadczenia między „racjonalnością estetyczną” a „racjonalnością naukowo-instrumentalną”, ufundowaną na zdepersonalizowanym poznaniu. Co do przezwyciężenia owej dychotomii to obaj myśliciele żywili dużo mniej nadziei niż Goethe, tym niemniej kontekst ten decydował o ich szczególnym uwrażliwieniu na przywołaną tradycję myślenia, którą będę określał mianem irredenty antykartezjańskiej. Dla Adorna zbawczy potencjał sztuki nie wynika z jej prostej opozycji w stosunku do rozumu. Sztuka pozostaje dla niego istotnym momentem dialektyki Oświecenia. Będąc instancją krytyczną wobec racjonalności instrumentalnej, uczestniczy jednocześnie w Weberowskim Entzauberung, w drugim odczarowaniu świata, w likwidacji sfery mitu, przez co nie daje się jej zaklasyfikować po prostu jako zanikającego „przedracjonalnego residuum” w nowoczesnym świecie. Właściwa sztuce cecha, jaką ma być opór wobec uprzedmiotowienia, kultury poddanej „regułom gry zorganizowanej nauki i teorii”[14], zyskiwała w oczach Adorna wymiar prospektywny, budząc nadzieję na przyszłość. Znaczące jest w tym względzie Adornowskie rozumienie ekspresji, momentu wyrazowego dzieła (Ausdruck), który w nakierowaniu na to, co transsubiektywne, jest dla niego tą „postacią poznania, która jak niegdyś poprzedzała polaryzację na podmiot i przedmiot, tak teraz nie uznaje owej polaryzacji za coś definitywnego”[15].

U Adorna można mówić o odwróceniu diagnozy o deficycie poznania w sztuce, bowiem teza o „nieprzedmiotowej przedmiotowości” (o lokowaniu się sztuki „w poprzek” polaryzacji podmiotowo-przedmiotowej, bez jej zanegowania) ujawniać ma pewien deficyt po stronie nauki i rozumu instrumentalnego, niezdolnego do podobnej syntezy. Na jaw wychodzi – w zderzeniu ze sztuką – bezpodstawność roszczenia rozumu naukowego do totalności, do powszechnego panowania jego reguł w ludzkiej rzeczywistości. Sztuka sytuuje się blisko sfery pojęciowej, tworzy jej obrzeża, ale nie daje się w obręb tej sfery inkorporować i zastąpić przez poznanie dyskursywne. Antyheglowskie ostrze tej myśli Adorna, stale obecnej w teorii krytycznej, jest czytelne: miejsce poznania estetycznego leży w bliskim sąsiedztwie pola poznania dyskursywnego, ale zawsze „po stronie tego, co bezpojęciowe, jednostkowe, szczególne”[16], a więc stawiające opór teoretycznym próbom zapanowania nad przejawianiem się tego, co z rozumem naukowym nietożsame.

Mając za przedmiot to, co jednostkowe, poznanie estetyczne ujawnia zawartą w nim quasi-pojęciowość, która znajduje dopełnienie dopiero w filozoficznej interpretacji. Sztuka zapośrednicza bezpośredniość doświadczenia; jest negacją bezpośredniości, zyskuje do niej dostęp w akcie rezygnacji, zgodnie z prawem mediacji mimetycznej. W tym sensie można mówić o „powinowactwie z wyboru” sztuki z tym, co pojęciowe (z poznaniem dyskursywnym), dopełniającym jej paradoksalny charakter.

Jeśli chcielibyśmy znaleźć wzorzec takiego myślenia o poznawczych walorach poznania estetycznego, to musielibyśmy się ponownie cofnąć przed Kanta, głęboko w wiek XVIII. Jednostkowość z uniwersalnością, syngularność z totalnością łączyła się podobnie niesprzecznie w Leibnizowskiej monadzie i nieprzypadkowo Baumgarten, kładąc fundamenty estetyki filozoficznej, oparł się na twierdzeniach metafizyki Leibniza[17]. Do Leibniza sięgnął także dwa stulecia później Benjamin, rozważając dylemat związany ze wzajemnym odniesieniem pojęcia i konkretu zmysłowego, a jego rozwiązanie, znane jako „konstelacja”, zainspirowało później Adornowską Teorię estetyczną. W ezoterycznym wstępie O krytyce poznania zawartym w Źródłach dramatu żałobnego w Niemczech Benjamin pisze, że struktura idei jest z istoty monadologiczna, bo „jej budowa determinowana jest przez totalność idei w kontraście do jej niezbywalnej izolacji”[18] (tj. jej własnego „niewyobcowującego wyodrębnienia”).

Idea to monada. Byt wnikający w nią wraz z pre- i posthistorią ukrywa w swojej własnej figurze zredukowaną i przesłoniętą figurę całego świata pozostałych idei, tak jak w myśl Rozprawy metafizycznej [Leibniza] z 1686 roku w każdej monadzie daną są niewyraźnie wszystkie inne[19].

W monadzie, jak pisał z kolei Leibniz, „teraźniejszość jest brzemienna przyszłością; to, co nastąpi, możemy odczytać w tym, co minęło, to, co odległe, jest wyrażone w bliskim”[20]. Monada, będąc jednostkową substancją, momentem w całości uniwersum, zawiera już w sobie nieskończoność. Owa całość, będąc uchwytna dla umysłu w swojej totalności, nie poddaje się jednak analizie, prezentuje się w rozbiorze analitycznym nader mętnie, co stwierdza sam Leibniz:

podobnie jak przechadzając się brzegiem morza i słysząc jego huk, łowię odgłos każdej fali, z których połączenia składa się szum morza, żadnego jednak nie rozróżniając w szczególności[21].

Takie poznanie, bogate w zróżnicowane jakości, pełne (afektywnie, sensorycznie, znaczeniowo), lecz ciemne (perceptio obscura), różni się zasadniczo od efektów Kartezjańskiej dedukcji z pojęć, będącej domeną „poznania jasnego” – ale to perceptio obscura od Baumgartena stanie się modelem poznania estetycznego.

Dla Benjamina „idee nie prezentują się same w sobie, ale jedynie i wyłącznie poprzez porządkowanie elementów rzeczy w pojęciach”, czyli to montaż, pewien rzadko występujący, fortunny układ zmysłowego materiału, czyni dla nas uchwytną ideę przejawiającą się w uporządkowaniu. Idee istnieją jako konfiguracje rzeczy zmysłowych, są zatem uchwytne naocznie i tym różnią się od pojęć będących produktem procesu abstrahowania. Według Benjamina „nie ma żadnej analogii między stosunkiem tego, co jednostkowe, do idei i do pojęcia”, gdy bowiem to, co jednostkowe, podpada pod pojęcie, „pozostaje tym, czym było – szczegółem”, gdy zaś zostaje odniesione do idei, „staje się tym, czym nie było – totalnością”. Idea przejawiająca się w konstelacji nie likwiduje swoistości przedmiotu: „izolowane, nietworzące ciągłości monady gwiazd pozostają ze sobą w relacji. Stosunkiem między tymi istotnościami jest prawda”[22]. Konstelacja pozostaje bowiem, parafrazując znane wyrażenie Adorna, koordynacją elementów bez ich dyskursywnej subordynacji. Idea jest raczej „pełna” (reminiscencja pleromy) niż po Kartezjańsku „jasna i wyraźna”, ewokuje totalność domagającą się nowych wykładni, odwrotnie niż pojęcie posiadające określony, skończony zakres. Nie powinno zatem dziwić, że idea zostaje przez Benjamina nazwana „monadą”, czyli utożsamiona z jednostkową substancją, która zawiera w sobie odzwierciedlenie nieskończenie wielu innych jednostkowych substancji. Idea, jak Leibnizowska monada, łącząca w sobie „nieskończenie wiele mętnych przedstawień”, mieści w sobie obraz zachodzących już, jak i możliwych relacji, będąc zarówno przedmiotem myślenia, jak i właściwą przestrzenią, w której rozwija się wszelka hermeneutyka. Pokrewieństwo idei danej na sposób konfiguracji oraz wykładni językowej, jako zbliżonych form udostępniania sensu, pozwoliło Benjaminowi uznać, że przedstawienia fenomenów znajdują się w idei niczym w interpretacji. Stąd świat mógłby być zadaniem poznawczym w tym sensie, że należałoby we wszystko, co rzeczywiste, wniknąć tak głęboko, by odsłoniła się w nim samoistna interpretacja świata[23].

Teza, że idea jest monadą, oznacza zatem, iż to, co ujawnia się w formie konfiguracji, jest obrazem świata, a każdy z elementów tej konfiguracji – skróconym zarysem owego obrazu, dzięki czemu wydobywana jest na jaw kolistość ruchu od całości do części, znana pod nazwą koła hermeneutycznego. Zachodząca koniunkcja tego, co nieskończenie małe i tego, co nieskończenie wielkie, przywodzi także na myśl Leibnizowski rachunek różniczkowy, do którego Benjamin nie omieszkał nawiązać. Totalność w poznaniu estetycznym to możliwość wyprowadzenia obrazu całości z tego, co jest jej małym ułamkiem oraz niemożność uchwycenia całości na drodze postępującej kumulacji i hierarchizacji znaczeń cząstkowych.

Stosunek sztuki i poznania dyskursywnego jest tym samym dialektyczny. Przeciwieństwa wzmacniają się w coniunctio oppositorum, spokrewniają się bez możliwości finalnej syntezy. Racjonalność estetyczna rozwija się w eksploracji obrzeży sfery pojęciowej, w metonimicznej z nią styczności – tam, gdzie „struktura pojęciowa jest na krawędzi narażona na zranienie” (Mary Douglas), nie jest ona bowiem prostym przeciwieństwem poznania teoretycznego.

Kryjące się za takim przeciwstawieniem „wyobrażenie bezpośredniości”, przejmując funkcję negacji tego, co pojęciowe, nie byłoby niczym innym, jak abstrakcyjną kategorią kamuflującą swój noetyczny charakter, podobnie jak poetyckie metafory i neologizmy maskują dyskursywny charakter języka Heideggera. Jak w pewnym miejscu zauważa kąśliwie Adorno – nie przywołując wprost autora Sein und Zeit, lecz nie pozostawiając wątpliwości, że o niego chodzi – tam, gdzie

filozofia sądzi, że zapożyczywszy się u poezji, mogłaby usunąć obiektywizujące myślenie i jego historię, czyli według przyjętej terminologii podmiotu i przedmiotu, i nawet ma nadzieję, że w poezji montowanej z Parmenidesa i Jungnickla przemawia sam byt, zbliża się ona do jałowej gadaniny kulturalnej. Z chłopską chytrością udającą pierwotną prostotę wzbrania się przed honorowaniem zobowiązań myślenia pojęciowego, które przecież podpisała, skoro zastosowała pojęcia w zdaniach i sądach, podczas gdy obecny w niej estetyczny element jest elementem z drugiej ręki, rozwodnioną szkolną reminiscencją z Hölderlina, ekspresjonizmu, lub, jeśli to możliwe, z Jugendstilu[24].

Język uciekający się do kamuflowania własnego wymiaru pojęciowego, negujący ów wymiar, jest dla Adorna po wielokroć bardziej destrukcyjny niż żargon techniczny; „brata się on z urzeczowieniem”, a słowa stają się w nim spotęgowaną abstrakcją, „tak wyzbyte sensu, jak może go być wyzbyty tylko byt z filozoficznych seminariów”[25]. Adorno wie doskonale, że nawet język, który nie fetyszyzuje pojęć, nie może się bez nich obyć[26]. Emfaza, z jaką Adorno w polemice z niesystemową myślą Heideggera kładzie nacisk na negatywność, pozwala w tej ostatniej dopatrywać się czegoś głębszego niż wyłącznie krytycznego momentu samego Oświecenia. Chodzi tu zapewne o negatywność, która nie ulega zapośredniczeniu, nie wchodzi w zakres Heglowskiej mediacji i jest jedyną liczącą się odpowiedzią na pozytywność zreifikowanego świata; o negatywność, która rozkrusza idole fałszywych całości, ujawniając głębszą prawdę o heteronomii świata złożonego z odłamków, resztek, fragmentów. Takie rozumienie negatywności ujawnia jej żydowskie źródła, negatywność jest zatem formą krytyki[27], pod działaniem której wychodzi na jaw „patchworkowy” charakter Heideggerowskich objawień, rozpadających się na wskazywane przez Adorna klisze językowe. Dopiero uznanie, że porządek pojęciowy nie powinien być kamuflowany ani też – na wzór scjentyzmu – fetyszyzowany, otwiera zdaniem Adorna drogę do wypracowania odpowiedzialnego stosunku do formy językowej.

Według pozytywistycznego zwyczaju treść, raz utrwalona w postaci zdania protokolarnego, powinna być obojętna na sposób swego przedstawienia, ten zaś z kolei ma być konwencjonalny, a nie taki, jakiego domaga się rzecz; każdy impuls ekspresji odbierany jest więc przez instynkt naukowego puryzmu jako zagrożenie obiektywności[28].

W takiej „alergii na formy jako [...] akcydensy ducha”[29] Adorno dopatruje się dogmatyzmu. Formą zaś, która nie dokonując mediacji, odrzuca systemowość myślenia, operując zarówno w polu sztuki, jak i poznania dyskursywnego, jest dla niego, Benjamina oraz Lukácsa – przede wszystkim esej.

II

Esej od dawna uważano za formę, która wykazuje bliskie pokrewieństwo z poznawaniem. Do poglądu tego przychylali się, mimo dzielących ich różnic, György Lukács, Robert Musil, Max Bense, Benjamin oraz Adorno. Chociaż kryteria wpisywania eseju w kontekst gnoseologiczny były najrozmaitsze, najczęściej wskazywano na pokrewieństwo formy eseistycznej z procesem myślenia przeciwstawionym usystematyzowanej prezentacji jego rezultatów. Na tę analogię wskazywał już Lukács w swoim tekście O istocie i formie eseju z 1910 roku:

Istnieją [...] przeżycia – pisze – których nie można wyrazić żadnym gestem, a które mimo to tęsknią za jakimś środkiem wyrazu. Po tym, co dotąd powiedziałem, wiesz już, które mam na myśli i jakiego są rodzaju. To intelektualność, pojęciowość jest tym sentymentalnym przeżyciem, bezpośrednią rzeczywistością, spontaniczną zasadą istnienia; [...] [która] w swej nieukrywanej czystości [...] jest wydarzeniem dla duszy, motoryczną siłą życia[30].

Benjamin we wspomnianym przedsłowiu O krytyce poznania przeciwstawia system filozoficzny „ezoterycznej formie eseju”[31], sugerując, że opozycja ta dotyczy zarówno struktury wypowiedzi, metody badania, jak i celów poznawczych:

Sztuka robienia przystanków [die Kunst des Absetzens] jako przeciwieństwo łańcuchowej dedukcji; eseistyczna wytrwałość jako przeciwieństwo gestykulacji właściwej dla fragmentu; powtarzalność motywów jako przeciwieństwo płaskiego uniwersalizmu; zwarta pełnia pozytywności jako przeciwieństwo negacji w polemice.[32].

Tą także drogą podąża Adorno, według którego esej „chciałby z pomocą pojęć otworzyć dostęp do tego, co nie wchodzi do pojęć, i co przez sprzeczności, w jakie one się wikłają, zdradza, że sieć ich obiektywności jest sprawą subiektywną”[33]. Stanowi esej

łagodne wyzwanie dla ideału clara et distincta perceptio oraz niewątpliwej pewności. W sumie należałoby go interpretować jako sprzeciw wobec [...] praw, które Kartezjuszowa Rozprawa o metodzie formułuje u początku nauki nowożytnej[34].

Tę antykartezjańskość eseju eksplikuje Adorno bardzo starannie, posiłkując się kartezjańskimi regułami kierowania umysłem jako kanwą własnej charakterystyki eseju. Esej stoi tu po pierwsze w opozycji do reguły analizy i analitycznego podziału na części proste, jak pisze Adorno, podejmując tym razem dyskretną polemikę z o trzydzieści lat wcześniejszym Ursprung Benjamina: „przedmioty eseju, artefakty, nie poddają się analizie elementarnej, i należy je konstruować jedynie na podstawie ich specyficznej idei”, nie toleruje on bowiem „ani pytań o elementy, ani o to, co elementarne”[35].

Nie można momentów bez reszty wyprowadzić z całości, ani odwrotnie. Całość jest monadą i nie monadą [podkr. T.M.]: momenty tej całości, które same w sobie mają naturę pojęciową, wskazują poza specyficzny przedmiot, na którym się skupiają. Ale esej nie idzie ich śladem tam, gdzie uprawomocniałby się poza zasięgiem [swego] przedmiotu: w przeciwnym razie popadłby w złą nieskończoność[36].

Największe znaczenie ma trzecia reguła kartezjańska, mówiąca, by „prowadzić swe myśli w porządku, poczynając od przedmiotów najprostszych i najdostępniejszych poznaniu, i wznosić się po trochu, jakby po schodach, [...] do poznania przedmiotów bardziej złożonych”[37]. W opozycji do niej:

esej zmusza do tego, aby od razu myśleć rzecz tak wielowarstwowo, jak jest ona złożona [...]. Jeżeli nauka sprowadza najpierw to, co trudne i kompleksowe w antagonistycznej i monadologicznie rozszczepionej realności [...] do upraszających modeli, a dopiero później dokonuje w nim rozróżnień na podstawie rzekomo danego materiału, to esej podważa iluzję prostego, w swej istocie logicznego świata[38].

W większym stopniu od działania definiującego, dla eseju stymulujące jest

wzajemne oddziaływanie własnych pojęć w procesie ich duchowego doświadczenia. Nie tworzą one continuum operacji, myśl nie postępuje naprzód jednowątkowo, ale momenty przeplatają się jak w tkaninie dywanu [...] od grubości tych splotów zależy owocność myśli [39].

Prawdziwy eseista czyni siebie w tym przypadku „areną duchowego doświadczenia”. Aby tego doświadczenia nie stłumić, „metodycznie unika metodyczności”[40]. W odniesieniu do czwartej reguły kartezjańskiej, czyli właściwej zasady systemowej, mówiącej, „by czynić zawsze wyliczenia tak całkowite i przegląd wszystkich aspektów tak wszechstronny, aby być pewnym, że nic nie zostało pominięte”[41], eseista zajmuje miejsce po stronie „myślenia rapsodycznego”, które charakteryzuje się „uskokami, bo i rzeczywistość pełna jest załomów”[42].

Ogólny przegląd – pisze Adorno – byłby możliwy dopiero wtedy, gdyby uprzednio ustalono, że rozpatrywany przedmiot wyczerpuje się w pojęciach stosowanych w tym rozpatrywaniu; że nie pozostaje nic, co nie byłoby przez nie antycypowane[43].

Postulat ciągłości wywodu myślowego z góry bowiem zakłada harmonijną, wewnętrzną zgodność aspektów przedmiotu, czyli ich pojęciowy charakter, a przecież „ciągłość przedstawienia” może wcale nie iść w parze z „antagonistyczną rzeczą”, stąd „w eseju jako formie nieświadomie i ateoretycznie dochodzi do głosu potrzeba anulowania teoretycznie przestarzałych wymogów ciągłości i zupełności”. Jeśli więc esej „estetycznie opiera się przeciwko małodusznej [kartezjańskiej] metodzie”, to dlatego, że kieruje nim jak najbardziej poważna „motywacja teoriopoznawcza”. Adorno powołuje się w tym miejscu na romantyczną koncepcję fragmentu jako tworu niewyczerpującego, ale mocą „autorefleksji kroczącego dalej w nieskończoność”, nie rozwija jednak tej uwagi, dodając tylko: nieciągłość jest dla eseju kluczowa, bo musi on „w wybranym czy napotkanym cząstkowym rysie ukazać przebłysk totalności, nie twierdząc, że jest ona obecna”[44].

Jest to bez wątpienia aluzja do rozważań o epistemologii fragmentu, które Benjamin podjął w Ursprung, wprowadzając tam pojęcie ironii formalnej jako nierozpoznanego momentu obiektywnego dzieła. Ironia formalna jest przedsięwzięciem paradoksalnym, polegającym na tym, by poprzez stałe burzenie ciągłości kontynuować budowę tekstu, tak by był w nim uchwytny stosunek do idei niemożliwej do zrealizowania całości. Ta ironia, pisze Benjamin w innej pracy,

nie tylko nie niszczy dzieła, którego się trzyma, ale zbliża je do niezniszczalności. Poprzez destrukcję w ironii, w partykularnej formie prezentacji dzieła, jego względna jedność jest odpychana coraz głębiej ku jedności sztuki jako dzieła uniwersalnego; jest ona odniesiona do jedności tej ostatniej, nie zostając w niej zatracona[45].

Ironizacja formy jest zatem jak błyskawica, która rozdziera zasłonę skrywającą transcendentalny porządek sztuki, ukazując formę empiryczną faktycznego dzieła jako refleks „idei formy” – formy absolutnej, z którą dzieło jest spokrewnione, ale nigdy tożsame[46]. Ironia formalna, której inkarnacją miałby być fragment, podporządkowuje tekst nadrzędnej zasadzie negatywności – charakteryzującej żywioł myślenia – jej swoistemu nakazowi „jeszcze nie”, skierowanemu przeciwko formom koherentnym, uzurpującym sobie prawo do pełnej reprezentacji idei.

Z pewnością jest to inna ironia niż ta, z jaką Michel de Montaigne określił niegdyś swoją postawę jako kondycję niewiedzy – ignorance forte et généreuse – prawdziwie „silnej i wspaniałej niewiedzy”[47], nadając tej deklaracji teoriopoznawczej rys frywolności, na którą, jak się wydaje, nie ma już miejsca w gnoseologicznym uzasadnieniu formy eseju według Lukácsa, Benjamina i Adorna. Nie zmienia to faktu, że ich uwagi nieprzypadkowo sytuują esej w polu epistemologii – tak, jakby ponawianym współcześnie pytaniom o możliwość poetyki eseju musiał wtórować, niczym generałbas, sąd o eseju jako odrębnej formie poznania.

Osąd jednostki w odniesieniu do zakresu czy stosowalności pojęć do otaczającej rzeczywistości jest bowiem w eseju krytyczny, choć w całkiem innym sensie niż ten, który upowszechnił się za sprawą filozofii Kanta. Esej był i jest krytyczny – choć w sensie kantowskim krytyczny „przed-krytycznie”, będąc suwerenny wobec reguł zorganizowanej nauki[48]. Idąc dalej tym tropem, jest raczej akartezjański, pozostając poza opozycją kartezjańskie–antykartezjańskie. Dopiero umieszczenie go przez modernistów w obrębie tradycji irredenty antykartezjańskiej[49], w antytetycznej relacji do nieczułego na „akcydensy formy” myślenia pojęciowego, co przeprowadził konsekwentnie dopiero Adorno, uczyniło jego epistemiczny charakter w pełni czytelnym.

Można zatem spojrzeć na esej jak na szmuglera/przemytnika przekraczającego nielegalnie granicę między nauką a sztuką. Sukces przemytnika zależy, jak wiadomo, od sprawności w wymijaniu zgrupowań patrolującej jego teren straży granicznej a zatem od pogłębionej wiedzy o heurystykach „pograniczników” przekładających się na stosowane przez nich formy kontroli. Uprawiający kontrabandę epistemiczną esej działa wyposażony, do pewnego stopnia, w tę samą kompetencję co depcząca jemu po piętach „policja dyscyplinarna”. „Metodycznie unikając metodyczności”, nie może bowiem pozwolić sobie na to, aby świadomość metodologiczna pozostawała u niego w tyle, za tymi, którzy marzą o kontroli i pozamykaniu „nielegalnych” szlaków trawersujących granice rozrysowane przez kartografów wiedzy.

[9] Zob. K.H. Bohrer, Wycieczki przeciwko normie kulturowej. Poznanie literackie i podmiotowość, w: idem, Nagłość. Chwila estetycznego pozoru, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2005, s. 9–30.

[10] Zob. M. Żelazny, Źródłowy sens pojęcia „estetyka”. Rozprawy z historii estetyki niemieckiej, Toruń 1994, s. 17–19.

[11] E. Cassirer, Goethe a filozofia Kantowska, w: idem, Rousseau, Kant, Goethe, przeł. E. Paczkowska-Łagowska, Gdańsk 2008, s. 65–99.

[12] Zob. E. Heller, Goethe and the Idea of Scientific Truth, w: idem, The Disinherited Mind. Essays in Modern German Literature and Thought, New York 1959, s. 7–15.

[13] Ibidem, s. 17.

[14] T.W. Adorno, Esej jako forma, w: idem, Sztuka i sztuki. Wybór esejów, przeł. K. Krzemień-Ojak, wybór i wstęp K. Sauerland, Warszawa 1990, s. 86.

[15] Idem, Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 205.

[16] Idem, Dialektyka negatywna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1986, s. 14.

[17] P. Kozak, Wychować Boga. Estetyka filozoficzna Alexandra Gottlieba Baumgartena na tle myśli niemieckiej pierwszej połowy XVIII wieku, Warszawa 2013, s. 21–33; 236–246.

[18] W. Benjamin, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech, przeł. A. Kopacki, posłowie A. Lipszyc, Warszawa 2013, s. 56.

[19] Ibidem, s. 56.

[20] G.W. Leibniz, Zasady natury i łaski oparte na rozumie, w: idem, Wyznanie wiary filozofa; Rozprawa metafizyczna; Monadologia; Zasady natury i łaski oraz inne pisma filozoficzne, przekł., oprac. i wstęp S. Cichowicz, Warszawa 1969, s. 291.

[21] Ibidem.

[22] W. Benjamin, Gesammelte Schriften, Frankfurt am Main 1995, Bd.. 1, s. 227, cyt. za: K. Krzemieniowa, Koncepcja doświadczenia estetycznego Theodora W. Adorno, w: Adorno: między moderną a postmoderną, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa–Poznań 1991, s. 29.

[23] Zob. Idem, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech…, s. 18–19.

[24] T.W. Adorno, Esej jako forma…., s. 83.

[25] Ibidem, s. 84.

[26] Ibidem, s. 88.

[27] Por. zdanie Franza Kafki: „Został na nas nałożony jedynie obowiązek negacji; to, co pozytywne, zostało nam już dane”; F. Kafka, Rozważania o grzechu, cierpieniu, nadziei i słusznej drodze, w: idem, Nowele i miniatury, przeł. R. Karst, Gdynia 1991, s. 302.

[28] T.W. Adorno, Esej jako forma…, s. 81.

[29] Ibidem.

[30] G. Lukács, O istocie i formie eseju: list do Leo Poppera, przeł. R. Turczyn, w: idem, Pisma krytyczno-teoretyczne 1908-1932, wybór i wstęp S. Morawski, Warszawa 1994, s. 85.

[31] W. Benjamin, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech…, s. 8.

[32] Ibidem, s. 14.

[33] T.W. Adorno, Esej jako forma..., s. 98.

[34] Ibidem, s. 90.

[35] Ibidem.

[36] Ibidem.

[37] R. Descartes, Rozprawa o metodzie właściwego kierowania rozumem i poszukiwania prawdy w naukach, przeł. W. Wojciechowska, Warszawa 1981, s. 23.

[38] T.W. Adorno, Esej jako forma…, s. 91.

[39] Ibidem, s. 89.

[40] Ibidem.

[41] R. Descartes, Rozprawa o metodzie..., s. 23.

[42] T.W. Adorno, Esej jako forma…, s. 92.

[43] Ibidem; por. uwagę Musila: „Esej w kolejnych odcinkach oświetla swój przedmiot, nie ogarniając go całkowicie (bo temat całkowicie ogarnięty traci naraz swój szeroki zakres i topnieje do rozmiarów pojęcia)”; R. Musil, Człowiek bez właściwości, przeł. K. Radziwiłł, K. Truchanowski, J. Zeltzer, Warszawa 1971, t.1, s. 316.

[44] T.W. Adorno, Esej jako forma…, s. 92.

[45] W. Benjamin, The Concept of Criticism in German Romanticism, transl. D. Lachtermann, H. Eiland, I. Balfour, w: idem, Selected Writings, vol. 1: 1913–1926, ed. M. Bullock, M. W. Jennings, London 1996, s. 164.

[46] Ibidem.

[47] M. de Montaigne, Próby, przekł. i wstęp T. Boy-Żeleński, Warszawa 1957, ks. 3, s. 325.

[48] T.W. Adorno, Esej jako forma...., s. 86.

[49] „Historycznie [...] esej jest spokrewniony z retoryką, z którą usposobienie naukowe od czasów Kartezjusza [...] rade byłoby skończyć” – ibidem, s. 96.

Na poprzedniej stronie:

Lurm

O ŚWIADECTWIE

MIĘDZY WNĘTRZEM A ZEWNĘTRZEM JĘZYKA

Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej

© for this edition by Tomasz Majewski and Officyna s.c.

Wydanie I, Łódź 2018

Recenzenci: dr hab. Dorota Wolska, dr hab. Tomasz Bocheński

Redakcja: Maja Wójcik

Korekta: Łukasz Urbaniak

Projekt okładki: Małgorzata Michał Szutowicz

Zdjęcie na okładce: Art Forms in Nature, Plate 83, Ernst Haeckel, 1904

(https://arthistoryproject.com)

Projekt typograficzny i skład: Katarzyna Turkowska, Ewa Mikuła

Wydawnictwa Przypis

93-114 Łódź, ul. Przędzalniana 99

www.przypis.com.pl, przypis@przypis.com.pl

Przypis jest marką Wydawnictwa Officyna s.c.

Wydawnictwo Officyna s.c.

93–114 Łódź, ul. Przędzalniana 99

www.officyna.com.pl, officyna@officyna.com.pl

ISBN 978-83-62409-84-6

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Katarzyna Rek