PODZIĘKOWANIA

Książka powstała na podstawie tekstu rozprawy doktorskiej obronionej w 2016 r. na SWPS Uniwersytecie Humanistycznospołecznym w Warszawie w specjalności kulturoznawstwo.

Dziękuję profesor Annie Zeidler-Janiszewskiej, promotorce mojej rozprawy doktorskiej, za nieustanną wiarę we mnie, motywację, nieskończone pokłady cierpliwości, życzliwość, otuchę, jednym słowem – nieocenione wsparcie. Ogromnie żałuję, że nie będę mogła wręczyć jej egzemplarza mojej książki.

Dziękuję również obojgu Recenzentom rozprawy, profesor Agnieszce Jelewskiej i profesorowi Ryszardowi Kluszczyńskiemu zarówno za słowa wyrażające aprobatę podjętej przeze mnie próby problematyzacji tańca współczesnego, jak i za konstruktywne uwagi.

Dziękuję również wszystkim bliskim mi osobom, które wspierały mnie przez cały okres badań i pisania, w szczególności Mamie.

WPROWADZENIE

Taniec pojawia się w tytule niniejszej książki aż dwukrotnie, jest bowiem jej głównym punktem odniesienia. Nie będzie on jednak analizowany całościowo. Interesującym tu aspektem jest przede wszystkim potencjał poznawczy tańca (nie zaś na przykład jego wartości estetyczne). Przez „taniec” rozumiem praktyki artystyczne wykorzystujące ciało i ruch, podbudowane teoretycznie, konceptualizowane przez samych artystów. Są to więc działania twórcze mające wymiar nie tylko praktyczny, ale także dyskursywny. Tak pojmowany taniec pełni dla mnie rolę soczewki, przez którą obserwuję rozwój percepcyjnych zdolności człowieka w kontekście techno-nauko-kultury.

Zogniskowanie wątków podjętych w tej książce wokół tematyki tańca ma kilka powodów. Po pierwsze, taniec to praktyka artystyczna skoncentrowana na ciele w ruchu. To ono, moim zdaniem, w znacznej mierze odpowiada za procesy poznawania świata, co postaram się wykazać na podstawie wybranych koncepcji epistemologicznych. Po drugie, taniec (zwłaszcza w nurcie postmodernistycznym) świadomie podejmuje kwestie poznawcze. Przyglądając się improwizacji tanecznej, można stwierdzić, że skupia się ona przede wszystkim na eksplorowaniu możliwości percepcyjnych ludzkiego ciała lub, jak chcieliby fenomenolodzy, ciałoumysłu. Po trzecie, taniec zdaje się być nadal marginalizowany, nie tylko w analizach kulturoznawczych, ale także w refleksji z obszaru historii sztuki, estetyki, a nawet w państwowej polityce kulturalnej. Warto więc podkreślić praktyczno-teoretyczny potencjał tego fenomenu. Po czwarte wreszcie, jest mi on bliski osobiście, sama profesjonalnie zajmowałam się tańcem przez ponad dekadę. Zdobyta dzięki temu swoista ucieleśniona wiedza skłoniła mnie do wyboru tańca jako przedmiotu naukowych rozważań.

Jak wskazuje tytuł książki, taniec sprzęga się z naukami i technologiami. Staram się bowiem pokazać, że rozwija on swój potencjał kognitywny, wchodząc w prima facie zaskakujące sojusze. Z jednej strony naukowe, z drugiej – technologiczne. Sojusze te przyczyniają się do lepszego zrozumienia i poszerzenia możliwości percepcyjnych współczesnego podmiotu. Taniec jawi się więc nie tylko jako soczewka zmian kulturowych dotyczących kognicji, ale wręcz jako modelowe laboratorium współpracy rozwijanej w szerokim nurcie artscience.

Na potrzeby systematyzacji wywodu wyodrębnione tu zostały trzy perspektywy myślenia o tańcu. Pierwsza to „miękka” ścieżka badawcza. Dotyczy ona teorii podkreślających znaczącą rolę ciała i ucieleśnienia w procesach poznania. Ujmują one podmiot ludzki (a zatem i podmiot taneczny) jako coś, co ciągle się rozwija i zmienia, dlatego wymyka się próbom jednoznacznego opisu. W ramach tej części wywodu rozważam kilka kwestii. Po pierwsze, na czym polegał teoretyczny, filozoficzny zwrot ku badaniom percepcyjnych możliwości ciała w ruchu na przełomie lat 50. i 60. XX wieku. Po drugie, jaka jest historia owego zwrotu w kontekście sztuki tańca. I po trzecie, dlaczego uznaję taniec za najlepszy do omówienia w tym kontekście przykład praktyki kulturowej.

W części pierwszej książki stawiam tezę, że taniec może być rozumiany jako forma badania sposobów poznania. Przedstawiam szerokie inspiracje takiego ujęcia, głównie w ramach kinestetyki, fenomenologii, psychologii środowiskowej oraz enaktywistycznego nurtu kognitywistyki. Pokazuję, że taniec współczesny od lat 60. XX wieku, kiedy to, obok innych pionierskich awangardowych działań artystycznych, otwierał się na, omawiane w trzeciej części książki, technologie i wiedzę inżyniersko-techniczną, pozostawał nieobojętny na wpływy płynące z szeroko pojętej humanistyki. Humanistyki, która przechodziła wtedy zwrot ku ciału.

Co istotne, staram się pokazać, że związki między tańcem a naukami były zdecydowanie dwukierunkowe. Gdy na scenie artystycznej pojawiły się body art, performance art i równolegle swoista szkoła myślenia o ciele w ruchu stworzona przez Judson Dance Theatre, nadrzędnym celem stało się poszukiwanie i przełamywanie cielesnych ograniczeń, badanie świadomości ciała oraz myślenia ruchem. Refleksji poddawano również istotę ludzkiej podmiotowości, relacje ciała z przestrzenią, z innymi ciałami i obiektami.

W oparciu o przykłady prac m.in. Yvonne Rainer, Trishy Brown, Anne Halprin czy Steva Paxtona staram się pokazać, jak taniec postmodernistyczny poprzez całą swoją praktykę manifestował antykartezjańskie myślenie o człowieku, a także, jak słusznie zauważyła fenomenolożka tańca – Maxine Sheets-Johnstone, badał istotę ucieleśnionego doświadczania i bycia-w-świecie. Lata 60. to bowiem okres, kiedy w świadomości społeczno-kulturowej intensywnie oddziaływała myśl francuskiego filozofa Maurice’a Merleau-Ponty’ego, przede wszystkim wyłożona w Fenomenologii percepcji. W rozprawie pokazuję, że filozoficzny zwrot ku cielesności i empiryzmowi został szybko przyjęty przez środowiska taneczne. Myśl fenomenologiczna wydawała się wówczas odzwierciedlać podstawowe idee i wartości nowo powstającego tańca postmodernistycznego.

Jednocześnie, obok filozoficznego teoretyzowania na temat wiedzy ucieleśnionej, w latach 50. i 60. rozwijała się refleksja nad percepcją i ciałem na gruncie psychologii rozwojowej. Daniel N. Stern, psycholog badający głównie relację matki i niemowlęcia, wykazał, że istnieje komunikacja i myślenie w ruchu, a zatem poznanie kształtuje się poprzez ruch, w swoistym afektywnym zestrojeniu z drugim podmiotem. By sproblematyzować tę tezę w kontekście tańca, analizuję w pracy między innymi ideę wspólnoty percepcyjnej Steva Paxtona – twórcy contact improvisation, teorię thinking in movement, czyli myślenia w ruchu autorstwa Maxine Sheets-Johnstone, a także participatory sense making Hanne de Jeagher i Ezequiela di Paolo, wypracowaną na gruncie nauk społecznych. Koncepcje te mówią o wspólnotowym, kooperatywnym wytwarzaniu sensów w ruchu poprzez kinestetyczne ciała, a także o myśleniu ruchem, tj. o komunikacji i nadawaniu znaczenia poprzez ruch. Ruch pojmowany jest tu jako myśl sama w sobie. Wskazuję dalej, że swoistą nierozdzielność procesów myślenia i działania znajdujemy w tańcu improwizowanym jako paradygmatycznym przykładzie.

Motoryczny sposób poznawania świata i generowania znaczeń znajdziemy również w psychologii środowiskowej. Ekologiczne podejście do percepcji i działania omawiam na podstawie myśli prekursora tego nurtu – psychologa Jamesa Gibsona. Wedle badacza percepcja rozgrywa się na granicy ciała i środowiska, przede wszystkim w działaniu. Wiedza kształtuje się tu zatem w ruchu, w trakcie nieustannych interakcji z otoczeniem.

Kontynuatorem tego sposobu myślenia jest Alva Noë, który w książce Action is perception podkreśla, że akty percepcyjne to zdolności wysoce indywidualne, które należy trenować. Według sensomotorycznej koncepcji Noë i O’Regana percepcja to swego rodzaju zbieżność sensomotoryczna, czyli proces syntetyzowania informacji o danym obiekcie w oparciu o pracę wszystkich zmysłów, całego ciała w ruchu. Myśl ta oraz enaktywistyczne przekonanie, że doświadczenie poznawcze nie jest czymś wewnątrz podmiotu, ale ustanawia się poprzez ciągłą eksplorację środowiska, oddają, jak sądzę, istotę określonej grupy praktyk w ramach tańca współczesnego.

Działania taneczne, w szczególności te z nurtu contact improvisation, można, w nawiązaniu do powyższych teorii, interpretować jako trening poznawczy. Taniec, który świadomie podejmuje problem aktywnego zestrajania się ze środowiskiem poprzez odczuwające i „rozumiejące” ciało (np. jedna z metod tańca improwizowanego – Tuning Scores Lisy Nelson), nie jest więc jedynie polem wchłaniania najnowszych badań dotyczących ludzkiego poznania zmysłowego (wypracowywanych na gruncie kinestetyki, filozofii, psychologii czy kognitywistyki). Jest bowiem także kreatywną przestrzenią teoretyczną. W całej pracy staram się podkreślać tę dyskursywnotwórczą moc tańca. Wyraża się ona poprzez unaocznianie, ucieleśnianie oraz kształtowanie nowych możliwości i koncepcji poznawczych. W ramach pierwszej – „miękkiej” ścieżki badawczej tańca przekonuję, iż fenomen tańca korespondował z rozwijającymi się koncepcjami ucieleśnionego doświadczenia, ucieleśnionego poznania (embodied cognition) i ucieleśnionego umysłu (embodied mind), które powstały na gruncie kognitywistyki. Wedle tych koncepcji podmiotowość ludzka ma charakter procesualny.

Druga ścieżka tańca to badania „twarde”. Za nią kryją się przede wszystkim nauki neurokognitywistyczne (w tym neuroestetyka). Analizując procesy percepcyjne, naukowcy rzadziej szukają odpowiedzi w całym ludzkim ciele, częściej natomiast w mózgu. Próbują odkryć prawdę o podmiocie na podstawie rozmaitych testów i skanów. Tak rozumiany podmiot, badany w warunkach laboratoryjnych, budzi duże zastrzeżenia humanistów. Śledząc „twardą” naukową ścieżkę tańca, podkreślam jej cybernetyczne, matematyczne, informatyczne, a ogólniej, komputacyjne źródła. Ukazuję również skalę, na jaką taniec inspiruje najnowsze badania naukowe oraz to, jak wchłania on wyniki owych badań w swoją przestrzeń w wymiarze zarówno teoretycznym, jak i praktycznym (omawiam m.in. twórczość choreografa Ivaara Hagendoorna korzystającego głównie z ustaleń neuroestetyków). Przegląd badań neurokognitywistycznych i neuroestetycznych tańca, a także sposobów wykorzystania ich wyników w praktyce choreograficznej służy refleksji nad ciekawym zjawiskiem mariażu nauki i sztuki, podejmowanej także w trzeciej części rozprawy.

W ramach omawiania „twardej” ścieżki badawczej tańca w części drugiej niniejszej pracy staram się odpowiedzieć na następujące pytania: Jak wyjaśniane są procesy poznawcze? Na czym polega wymiana pomiędzy neuronaukami a tańcem? Jakie są tego konsekwencje dla rozważań natury humanistycznej? Przyglądam się więc kognitywnemu i (neuro)biologicznemu zwrotowi w naukach o kulturze. Pokazuję, jak rozróżnienie dwóch ścieżek tańca („miękkiej” i „twardej”) koresponduje z szerszą debatą na osi: nauki humanistyczne – nauki przyrodnicze. Opisuję też konsekwencje pojawienia się pierwiastka „neuro” w refleksji o kulturze w postaci wypracowania nowych nurtów filozoficznych, tj. neurofilozofii oraz filozofii neuronauki, a także metody filozofii w neuronauce.

Jak pokazuję, neurokognitywne badania w kontekście tańca skupiają się w dużej mierze na analizie neuronalnych zmian w obszarze mózgowia pn. Action Observation Network (wprowadzona prze Emili Cross nazwa odnosi się do poszerzonego systemu neuronów lustrzanych) zachodzących podczas obserwacji, wykonywania i wyobrażania sobie ruchu. Badania te służą pogłębieniu wiedzy o działaniu ludzkiego mózgu i weryfikacji hipotez stawianych w badaniach bez udziału tańca. Taniec funkcjonuje zatem w neurokognitywistyce w dużej mierze jako narzędzie generujące skomplikowane procesy neurokognitywne, przez co stanowi spore wyzwanie dla współczesnych badaczy (wcześniejsze badania systemu AON bazowały na mniej złożonych ruchach). Zdobyta wiedza ma przysłużyć się rozwojowi neuronauk poprzez wskazanie nowych wątków wartych analiz, zmobilizowanie do szukania alternatywnych rozwiązań, także technologicznych. Dodatkowo badacze dążą do tego, by ich spostrzeżenia wykorzystane były w rehabilitacji osób z urazami neurologicznymi. Wiedza neurokognitywna stanowi również istotny punkt odniesienia dla edukatorów tańca i choreografów.

Podstawowy zarzut, jaki można sformułować pod adresem badań neurokognitywnych, sprowadza się do pomijania ustaleń z pogranicza embodied studies, fenomenologii czy kinestetyki, które próbują wyjaśniać poznanie i działanie w kategoriach całego ciała. Kiedy naukowcy tworzą koncepcje na bazie pracy pojedynczych obszarów mózgowia (lub zespołu obszarów, jak w części badań nad tańcem skupiających się wyłącznie na funkcjonowaniu systemu AON), zapominają, że układ nerwowy człowieka nie ogranicza się do jednego organu, że wiedza jest rozproszona w ciele, jego mięśniach, ścięgnach i innych strukturach pozamózgowych. Kartezjański mit umysłu w maszynie zdaje się więc częściowo pokutować również w wyobrażeniach współczesnych neuronaukowców.

Gwoli sprawiedliwości dodać trzeba, że uniwersalistyczno-scjentystyczne aspiracje neurokognitywistyki i neuroestetyki tańca kwestionowane są przez przedstawicieli critical neuroscience. Na przykład na gruncie tzw. krytycznej neuronauki filozof John Protevi ujmuje umysł szeroko jako embodied, embedded, enacted, extended, and affective¹. Problem jednak w tym, że w neuronaukach nie udało się dotychczas do końca skonceptualizować tańca jako praktyki umiejscowionej w ciele i w środowisku. Istnieją jednak myśliciele, którzy próbują się z tymi wyzwaniami zmierzyć. Warte podkreślenia są w tym kontekście dociekania Davida Kirsha – kognitywisty z Uniwersytetu Kalifornijskiego w San Diego, który upodobał sobie taniec jako przestrzeń badania myślenia w ruchu na przykładzie procesu markowania w tańcu oraz tzw. rozdystrybuowanego poznania, kreatywności i pamięci. Oprócz korzystania z wyników neurobadań mózgu, analizował on także zapisany w formie wideo ruch taneczny i proces choreograficzny, przeprowadzał również wywiady jakościowe z performerami.

Obydwu ścieżkom badawczym tańca, a w szczególności drugiej, patronuje niejako szersza droga. To droga związana z technologiami. W trzeciej części tej książki pokazuję, na jakich poziomach technologie towarzyszą praktyce tańca (na scenie i poza nią), a także w jaki sposób umożliwiają one rozwój interesujących mnie możliwości percepcyjnych człowieka. Trzecia – technologiczna ścieżka wprowadza taniec do paradygmatu art and science (czy jak proponuje Ryszard Kluszczyński art@science² z naciskiem na łączące naukę i sztukę technologiczne @). To dzięki nowym technologiom bowiem funkcjonuje relacja między tańcem a naukami, w szczególności w sensie angielskiego science. Technologie wzbogacają również procesy choreograficzne. Podkreślić należy, że kwestia artyzmu tychże działań wykracza poza ramy tej książki. Ustępuje ona miejsca refleksji nad ich rezultatami ujmowanymi w kategoriach poznawczych.

W domykającej pracę części zastanawiam się też, w jaki sposób nowe technologie korzystają z tego, co komunikuje tańczące stechnologizowane ciało oraz co nowego wprowadzają one do debaty wokół tańca współczesnego. Taneczne projekty artscience cechuje dialogiczność, mieszanie się tego, co artystyczne, naukowo-poznawcze i technologiczne, nawiązywanie wzajemnych relacji. Warto podkreślić, że sam taniec stał się ważnym elementem sztuki nowych mediów, która bazuje na ruchu tanecznym, a nawet szerzej, na ruchu w ogóle, technologicznie go zapisując, kodując i przetwarzając. Właściwie można mówić o działaniach artystycznych opierających się na ruchu.

Stworzone w ten sposób nowe jakości, formy i znaczenia artystyczne skłaniają do refleksji nad statusem tańca, w szczególności nad zjawiskiem przejmowania przez odbiorcę roli tancerza. W opisywanych w tej pracy nowych hybrydach taneczno-badawczo-technologicznych tradycyjnie rozumiany podmiot taneczny jest często niewidoczny. Projekty te jednak generują poznawcze poruszenie u odbiorców, którzy – podobnie jak tancerze postmodernistyczni w latach 60. XX wieku – eksplorują swymi kinestetyczno-kinetycznymi ciałami przestrzeń artystycznych działań tanecznych.

Zwrot ku refleksji nad technologią zaprowadził mnie również do cyborgicznych wizji współczesnych choreografów. Omawiam prace zespołów artystycznych takich jak Be Another Lab czy Clair Obscur badających wpływ cyfrowych technologii na nasz sposób myślenia i postrzegania własnego ciała, innych osób oraz przestrzeni. Taniec w mariażu z technologiami funkcjonuje zatem jako metadyskurs technokultury. Jako część artystyczno-naukowych badań czy projektów performatywnych taniec stanowi formę generowania nie tylko przeżyć estetycznych, ale też wiedzy, nierzadko – wiedzy do wykorzystania w praktyce.

Poniżej odniosę się do kilku kwestii, które warto wyjaśnić przed rozpoczęciem lektury³. Niniejsza rozprawa nie ma charakteru linearnego, ale, można rzec, sieciowy. Śledząc analizy mariażu najnowszej neurokognitywistyki i tańca w części drugiej, a następnie zawiłości technologicznej ścieżki tańca w części trzeciej, czytelnik może mieć wrażenie cofnięcia się w czasie. Część trzecią rozpoczyna bowiem historyczny przegląd obecności technologii w tańcu. Zaistnienie tego zjawiska zbiega się w czasie z wydarzeniami opisanymi na początku części pierwszej rozprawy – tj. z rozwojem nowych form tańca i praktyk percepcji w ramach Judson Dance Theatre. W części trzeciej szybko jednak przejdziemy do najnowszych praktyk performatywnych bazujących na ruchu, w tym na ruchu tanecznym, które funkcjonują w znacznej większości w paradygmacie art&science. Podkreślić należy, iż ostatnia część książki poświęcona jest w głównej mierze technologiom, które towarzyszyły przemianom tańca w kontekście praktyk poznawczych. Spoiwem tej części jest zagadnienie funkcjonowania technologii w tańcu w różnych jego wymiarach: tj. choreograficznym, artystycznym, edukacyjnym oraz badawczym.

Rozróżnienie ścieżki badawczej oraz wiedzy w wersji „miękkiej” i „twardej” (ang. soft i hard) inspirowane było podziałem dokonanym przez amerykańskiego filozofa Johna R. Searle’a – na twardą/mocną i miękką/słabą sztuczną inteligencję (ang. weak artificial inteligence, strong artificial inteligence)⁴. Sztuczna inteligencja jako dyscyplina naukowa zaliczana jest między innymi do nauk kognitywnych, które, zajmują się badaniem ruchu, w tym tanecznego. Jest to zatem jedno z najważniejszych źródeł neurokognitywistyki tańca. Według Searle’a „mocna sztuczna inteligencja” przyjmuje tezę, że komputer wykonujący algorytm zauważony w biologicznym mózgu jest w rzeczywistości również umysłem. „Słaba sztuczna inteligencja” zakłada z kolei możliwość komputerowych symulacji ludzkich czynności poznawczych, ale odrzuca przekonanie o tożsamości komputera i rozumu. Sens słowa soft w odniesieniu do sztucznej inteligencji jest więc inny niż w mojej metaforze „miękkiej” ścieżki badawczej. W kontekście tańca ścieżką „miękką” w nauce o poznaniu nazywam paradygmat ucieleśnienia, tj. ucieleśnionego poznania, ucieleśnionego i usytuowanego umysłu – skupiający się na ciele i środowisku, nie zaś na komputerowym modelowaniu poznawczych funkcji ludzkiego umysłu. Wprowadzona w tej pracy klasyfikacja ścieżek badawczych tańca służyć ma przede wszystkim przejrzystości wywodu. Jest ona ponadto dość intuicyjna, bowiem badania „miękkie” kojarzyć się mogą z humanistyką, „twarde” zaś z naukami ścisłymi czy też przyrodniczymi.

W części pierwszej i drugiej książki ukazane są w kontekście tańca różne podejścia do zagadnienia percepcji i podmiotu poznającego. Z jednej strony mamy do czynienia z filozoficznym rozumieniem podmiotu jako relacyjnego, dynamicznego i kształtującego się w kontakcie z szeroko ujmowanym środowiskiem. Ze względu na procesualny charakter podmiotu, ciągły jego ruch i rozwój, nie sposób go jednoznacznie zdefiniować. Z drugiej strony, przyglądając się neuronaukowym badaniom tańca, zauważamy odmienne spojrzenie na tańczący/poznający podmiot. Podmiot taki można jednoznacznie określić, zmodelować i skwantyfikować za pomocą stosownej aparatury.

Wymienione ujęcia są jednakże skrajne, istnieją bowiem liczne przykłady z pogranicza obu ścieżek. Na styku badań opisanych w części pierwszej oraz drugiej znajdziemy szereg związków i hybryd artystyczno-badawczych. De facto wszystkie trzy drogi tańca („miękka”, „twarda” oraz technologiczna) są ze sobą powiązane siecią zależności. Trójczłonowy podział, wyznaczający strukturę niniejszej książki, może stanowić dobry punkt wyjścia do dyskusji o punktach styku paradygmatów (ucieleśnienia i neurokomputacjonizmu) w badaniach tańca i konkretnych realizacji na pograniczu nauk, sztuki i technologii. W miarę pojawiania się w domenie art&science kolejnych prac tanecznych, w których projektowane są zupełnie nowe formy interakcji i sposoby percepcji oparte na ruchu, nowych mediach i technologiach – zasadne wydaje się zgłębienie problematyki sztucznej inteligencji w kontekście tańca, co planuję uczynić w ramach kolejnych kroków badawczych.

Warto również zaznaczyć, że nie jest moim celem opowiadanie się za którąś z teorii poznania zmysłowego składających się na rozróżnienie „miękkiej” i „twardej” ścieżki naukowych zainteresowań tańca. Pragnę jedynie pokazać fundamentalne różnice w sposobie konceptualizacji tańca i jego procesów w kontekście percepcyjnych funkcji człowieka. Przekonana jestem, że obie skrajne propozycje, tzn. ujmowanie percepcji i ruchu w kategoriach wyłącznie pracy mózgu i aktywności neuronalnej oraz przeciwne rozumienie tych zjawisk – jako procesów będących zawsze „poza czaszką” (jak utrzymuje Andy Clark), rodzą poważne kontrowersje. Najbliższe są mi koncepcje dążące do syntezy obu perspektyw, próbujących (na razie w niedoskonały sposób) wypracowywać wiedzę o poznaniu zmysłowym przez odniesienie przede wszystkim do „wiedzy ciała”, ale bez marginalizacji procesów rozgrywających się w mózgu oraz, co najważniejsze, bez sprowadzania wszystkiego do aktywności neuronalnej. Podstawowym moim celem jest zarysowanie obszaru na styku tańca, nauk i technologii oraz usytuowanie go w kontekście nowych praktyk tanecznych, tych zwłaszcza, które świadomie podejmują zagadnienie poznania.

W tym miejscu należy zaznaczyć, że przez używany w tej pracy termin „poznanie” rozumiem „zdobywanie wiedzy o czymś”. Mam świadomość problemów filozoficznych związanych z definicją wiedzy i poznania, ale decyduję się na używanie terminu „wiedza” w szerokim sensie, zgodnym z codzienną praktyką językową. W części trzeciej przytaczam krótko argumenty filozoficzne wspierające takie rozumienie wiedzy⁵.

We wstępie do niniejszej książki dookreślenia wymaga również rodzaj tańca, stanowiący w niej punkt odniesienia: będą to wszystkie formy taneczne mające wspólny mianownik w postaci praktyk percepcji. W rozprawie śledzę historyczny rozwój nurtu, którego początek umownie umiejscawiam w praktykach awangardy tanecznej lat 60. XX wieku – czyli w dużej mierze w postmodern dance, w szczególności w rozwijanym dalej tańcu improwizowanym, którego różne odmiany omawiam (m.in. taniec contact improvisation reprezentowany przez kontynuatorów Judson Dance Theatre, jak i tzw. Tuning Scores kojarzone głównie z Lisą Nelson). Nowe praktyki ruchowe, które miały za zadanie przepracowywanie modeli poznawczych sięgają jednak działań pierwszych rytmików i dokonań tańca modernistycznego⁶. Wszakże to dopiero twórczość tancerzy postmodern współgrała silnie z teoriami percepcji wypracowywanymi na gruncie różnych nauk i orientacji filozoficznych, co w pracy szeroko omawiam. W badaniach neurokognitywistów, psychologów i estetyków, podejmowanych w drugiej części rozprawy, również akcentuje się kognitywny charakter tańca jako praktyki percepcji. Aspekt poznawczy wychodzi na pierwszy plan także w praktyce badawczej Davida Kirsha, ukazującego taniec współczesny jako praktykę myślenia w ruchu. Taniec jest rozumiany w książce jako rodzaj kognitywnego laboratorium percepcji. Najważniejsze jest w nim doświadczenie. Moim zamierzeniem jest pokazanie, że w kontekście tego specyficznego rodzaju ruchu nie da się utrzymać opozycji pomiędzy performerem a badaczem. W przypadku np. improwizacji tanecznej to artysta staje się badaczem – badaczem percepcji i nowych form poznania poprzez ruch. I jak pokazuję na licznych przykładach, podejmuje on dialog z filozofią.

Warto dodać, że duża część tekstów teoretycznych na temat poznawczego aspektu tańca została stworzona przez czołowych reprezentantów tańca postmodern (m.in. wielokrotnie cytowani w tej pracy: Yvonne Rainer czy Steve Paxton). Autorką klasycznej filozoficznej książki z lat 70. dotyczącej fenomenologii tańca oraz twórczynią koncepcji moving as thinking jest z kolei była tancerka i choreografka – Maxine Sheets-Johnstone. Trudno zatem oddzielić świat artystyczny od naukowego.

Podobnie dzieje się w przypadku artystyczno-naukowych hybryd tanecznych, będących skutkiem wymiany idei miedzy artystami i badaczami. Wspólnie pracują oni nad rezultatem, który ma z jednej strony zastosowanie artystyczne, z drugiej – naukowe, teoretyczne, a także coraz częściej również praktyczne (przykładem mogą być opisywane w części trzeciej prace BeAnother Lab). Odrzucenie podziału na podmiotową – subiektywną i przedmiotową – obiektywną perspektywę można tłumaczyć również w oparciu o koncepcję performansu, w centrum którego stoi przeżycie jako czynnik łączący obydwa punkty widzenia. Jednym słowem, tancerka jako performerka ma głos na równi z badaczką czy obserwatorką, która często sama staje się performerką i wpływa na przebieg tanecznego doświadczenia.

Uznanie aktywności performera za przedmiot badań a badacza za podmiot poznający dotyczy sporej części neuronaukowych analiz tańca. Ale i to, jak staram się pokazać, ulega dziś zmianie – z prostej przyczyny: neurokognitywiści w równym stopniu interesują się poznawczym procesem tańczenia, jak i poznawczym procesem percypowania czy rozumienia tańca. Biorąc pod uwagę odkrycie systemu neuronów lustrzanych w ludzkim mózgu, można skonstatować, że tzw. symulacje – wewnętrzne przeżycia łączą perspektywę podmiotową i przedmiotową. Dążąc do ukazania całego spektrum funkcjonowania tańca jako aktywności poznawczej, byłam więc daleka od wyodrębniania pól badawczych na osi badaczka – tancerka. Zdaję sobie jednak sprawę, że jest to podejście dyskusyjne.

Ważne wydaje się jednakże wskazanie istnienia podziału w ramach poznawczego doświadczania tańca przez osobę tańczącą. W doświadczeniu tym perspektywa przedmiotowa: na linii tancerz – taniec/choreografia jako coś zewnętrznego jest krzyżowana z podmiotową: na linii tancerz – mój taniec jako część mojego sposobu myślenia. W książce będziemy poświęcać uwagę głównie drugiej z perspektyw.

Na koniec pozostaje mi wyjaśnić, że interdyscyplinarną perspektywę w badaniach tańca uznaję za ważny postulat metodologiczny. Gilles Deleuze i Felix Guattari odnotowali tę charakterystyczną dla współczesnej humanistyki tendencję w następującym stwierdzeniu: „Filozofia potrzebuje nie-filozofii, która ją obejmie, potrzebuje rozumienia niefilozoficznego, tak jak nauka potrzebuje nie-nauki, a sztuka nie-sztuki. Nie potrzebują one ich jako początku ani jako ostatecznego celu, w którym muszą zniknąć poprzez urzeczywistnienie się, ale potrzebują ich w każdej chwili swego stawania się lub swego rozwoju”⁷. Dzisiejsze praktyki artystyczne przybierają często kształt hybryd – na skutek wchłaniania rozmaitych inspiracji. Sztuka i dyscypliny badawcze rozwijają się m.in. dzięki wymianie idei i narzędzi eksploracji rzeczywistości⁸. Praktyki współczesnego tańca nie należą tu do wyjątków, a można nawet rzec, że stanowią modelowe laboratorium współpracy rozwijanej w szerokim nurcie artscience. Ramsay Burt, amerykański teoretyk tańca, twierdzi nawet, iż jedynie interdyscyplinarne podejście gwarantuje badaniom nad tańcem sprawczość (ang. agency)⁹, potrzebną do tego, by zaradzić sytuacji dotychczasowej nikłej obecności badań nad tańcem w dyskursach naukowych.

Niniejsza publikacja jest próbą wypełnienia luki w dyskursie kulturoznawczym –poprzez wzbogacenie go o wiedzę tworzoną na gruncie praktyki tanecznej oraz badań nad tańcem. Jednocześnie, choć w mniejszym znacznie stopniu, jest próbą uzupełnienia współczesnej estetyki i teorii sztuki, w szczególności sztuki transmedialnej, która – by przytoczyć pogląd wybitnego choreografa Tino Sehgala – właśnie dzięki tańcowi stała się współczesna¹⁰. Zależy mi na pokazaniu, iż tancerze i choreografowie, którzy – jak pisze André Lepecki – postrzegani są jako niemi artyści¹¹, w rzeczywistości mają głos i realny wpływ na rozwój paradygmatów kulturowych, a tym samym określają kształt współczesnych form podmiotowości. Jak będę przekonywać, taniec stał się fenomenem kulturowym, w którym skupiają się – jak w soczewce – zmiany istotne dla kultury w ogóle, fenomenem znajdującym się w relacji do technologii i najnowszych badań dotyczących poznania zmysłowego.

1 J. Protevi, Political affect: Connecting the Social and the Somatic, University of Minnesota Press, Minneapolis 2009, s. 4.

2 R.W. Kluszczyński, „art@science. O związkach między sztuką i nauką”, [w:] W stronę trzeciej kultury. Koegzystencja sztuki, nauki i technologii, red. R.W. Kluszczyński, Omikron Sp. z o.o. 2011, s. 32–42.

3 Są to w dużej mierze problemy, na które zwrócili mi uwagę recenzenci mojej rozprawy doktorskiej stanowiącej podstawę tej publikacji. Chciałabym serdecznie podziękować w tym miejscu prof. dr hab. Agnieszce Jelewskiej oraz prof. dr. hab. Ryszardowi Kluszczyńskiemu za uważną lekturę i cenne uwagi krytyczne.

4 J.R. Searle, Umysł. Krótkie wprowadzenie, tłum. J. Karłowski, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2010.

5 Por. Słownik języka polskiego PWN, http://sjp.pwn.pl/sjp/poznanie;2507251.html, dostęp: 11.08.2015. Warto dodać, że we współczesnych dyskusjach naukowych toczy się spór o to, jak poznajemy – zdobywamy ową wiedzę; czy jest to proces jedynie umysłowy, zachodzący na poziomie mózgowia czy może również cielesny, realizujący się dodatkowo na poziomach kinestetycznym i motorycznym.

6 A. Jelewska, Taniec jako eksperymentalna forma badawcza, „Aspiracje. Pismo Warszawskich Uczelni Artystycznych”, 3(41)2015, s. 13.

7 Cytat za: A. Jelewska, Sensorium. Eseje o sztuce i technologii, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2012, s. 9.

8 Tamże.

9 R. Burt, The Specter of Interdisciplinarity, „Dance Research Journal”, vol. 41, no. 1, Summer 2009, s. 3–22.

10 Por. A. Lepecki, „Introduction//Dance as a Practice of Contemporaneity”, [w:] DANCE (Documents of Contemporary Art), ed. A. Lepecki, Whitechapel Gallery, London, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts 2012, s. 14–23.

11 Tamże.

CZĘŚĆ I. TANIEC NA „MIĘKKIEJ” ŚCIEŻCE BADAWCZEJ

WSTĘP:

Paradygmat twórczy Judson Dance Theatre

Badawczo-naukowa i (po części) technologiczna¹² ścieżka tańca zaczyna się wraz z artystycznymi działaniami w ramach Judson Dance Theatre (JDT), jednej z najbardziej wpływowych grup tanecznych w świecie zachodnim. Ich pierwszy występ odbył się na początku 1960 roku w Memorial Church Judson w centrum Manhattanu (skąd wzięła się nazwa teatru). Ich dorobek inspiruje po dziś dzień. Najbardziej znani artyści JDT to Trisha Brown, Yvonne Rainer, Carolee Schneemann czy Robert Morris. Grupa choreografów, tancerzy, ale również reprezentantów innych sztuk (jak rzeźba, malarstwo czy performance art), stworzyła podwaliny tańca postmodernistycznego jako specyficznej tanecznej formy eksploracji ruchem. Określenie postmodern oznacza odejście od linearności, narracyjności i emocjonalności w tańcu. Inspirując się eksperymentami Merce’a Cunninghama, artyści JDT w swoich spektaklach tanecznych wykorzystywali między innymi ruchy znane z życia codziennego, takie jak chodzenie, bieganie, siadanie, upadanie czy gimnastyka. Dzięki temu, w mojej ocenie, nastąpił zwrot ku badaniu poznawczych, percepcyjnych możliwości ciała w ruchu.¹³ Według wielu teoretyków i historyków tańca nowatorstwo Judson Dance Theatre miało wpływ nie tylko na przyszły rozwój tańca współczesnego, ale również na minimalizm w muzyce i w sztukach plastycznych.

W latach 60. działał Judson Dance Theatre, w latach 70. z kolei spadkobierczyni JDT – grupa Grand Union, dzięki której taniec stał się „jeszcze bardziej” performatywny (zbliżył się względem długości spektakli do tradycji performansów, opierając się głównie na ruchu improwizowanym). To przełomowy okres w dziejach rozwoju tańca, który zaczyna być nie tylko przedmiotem badań, ale także aktywnym dyskursywnym narzędziem; inicjuje bowiem, tworzy i wpływa na naukową refleksję, zwłaszcza tę dotyczącą percepcji¹⁴. W tym też okresie francuski fenomenolog Maurice Merleau-Ponty staje się popularny wśród tancerzy, choreografów i badaczy tańca. Dokonuje się wtedy wejście tańca na metapoziom, widoczne w całym nurcie postmodernistycznym. Taniec postmodern bowiem, jak wspomniałam, jest formą analizy ruchu, percepcji, odczuwania ciała w przestrzeni. Jest także formą eksploracji związku między uczestnikami improwizacji oraz między myśleniem i ruchem. To wszystko staje się w latach 60. i 70. istotą tańca i wyznacza przewrót w tańcu współczesnym. W miejsce pokazywania emocji i historii pojawia się zainteresowanie ciałem, jego ograniczeniami, poznaniem zmysłowym. Krótko mówiąc, szeroko rozumianą wiedzą ucieleśnioną.

Ciała tancerzy reprezentujących awangardę lat 60. nie wyglądają jak zdyscyplinowane maszyny do odtwarzania klasycznie rozumianej choreografii, daleko im też do perfekcji tancerzy baletowych. Technika schodzi na dalszy plan. Środowiska JDT, a następnie Grand Union są otwarte na łamanie dotychczas obowiązujących zasad. Dążą do uwolnienia się od sztywnych ram choreograficzno-scenograficznych, a nawet od dyktatu muzyki (część spektakli tańca współczesnego odbywa się bez tradycyjnie ujmowanej warstwy dźwiękowej). Zmienia się specyfika ruchu tanecznego: artyści sięgają do codziennych form motorum, zastanawiają się nad nim, podają w wątpliwość. A wszystko to odbywa się w niecodziennych dla tańca miejscach. Zamiast desek teatralnych tańczy się w opuszczonych kościołach, na ulicach, dachach, a nawet na ścianach budynków (Trisha Brown, The Roof, 1971–73 r.) czy jeziorach (inne eksperymenty Trishy Brown). Cała artystyczna warstwa wydarzeń tanecznych przechodzi zatem rewolucyjne zmiany, tworzy nową estetykę, wpływa znacząco na bieg historii tańca i performansu, jak również rozumienia, czym jest sztuka współczesna. Taniec postmodern posuwa się jednak jeszcze o krok dalej, tj. ku eksploracjom poznawczym.

Badawcze nastawienie tańca współczesnego, wywodzącego się z eksperymentów lat 60., polega na sondowaniu swoistej wewnętrznej wiedzy ciała. A mówiąc szerzej, na problematyzowaniu relacji między ciałem, umysłem i środowiskiem. Styl tańca współczesnego – contact improvisation¹⁵, ukonstytuowany przez czołowego tancerza Grand Union – Steve’a Paxtona, zdaje się być najlepszym przykładem symptomatycznych zmian, które zaszły w teorii i praktyce tańca. Contact improvisation koncentruje się na tym, jak niezwykle otwarte jest ciało w ruchu, jak responsywne, adaptacyjne, czasem nieprzewidywalne. Gdy tancerka biegnie do swojego partnera w tańcu i skacze ku niemu, on intuicyjnie ją łapie. Proces ten zachodzi w milisekundach, przez co umyka świadomości. To ciało wie, jak zareagować.

Taniec współczesny zwraca się więc ku refleksji nad tym, jak myślimy, działamy, postrzegamy, jednym słowem – jak poznajemy. Zagadnienia takie jak zestrojenie ciała i umysłu w tańcu oraz uprzestrzennianie ciała i jego gra z otoczeniem stają się z jednej strony przedmiotem filozofii, z drugiej – tematem tańca. Wyraźny zwrot w rozumieniu tańca podbudowany jest badaniami, głównie natury filozoficznej i psychologicznej. Jemu właśnie poświęcona jest pierwsza część tej książki. Dotyczy ona fenomenologii, psychologii środowiskowej oraz o myśli enaktywistycznej (sensomotorycznej teorii percepcji), a także początków kognitywistyki ucieleśnionej. Jak zostanie pokazane, pierwiastek „badawczości” tańca nie kończy się w latach 60. XX wieku, ale rozwija przez kolejne dekady po dzień dzisiejszy.

12 Technologiczna ścieżka tańca zaczyna się wcześniej niż działania JDT – wraz z eksperymentami Merce’a Cunnighama, o czym piszę szczegółowo w trzeciej części książki.

13 Świadomych praktyk percepcji w tańcu można oczywiście szukać już w tańcu modernistycznym, dla którego jedną z podstaw była, opisywana przeze mnie w tej części książki, kinestetyka. To jednak dopiero w tańcu postmodernistycznym zagadnienie percepcji było szeroko podejmowane i problematyzowane w środowisku tanecznym.

14 O tańcu jako narzędziu poznawczym w kontekście tańca postmodern pisze również A. Jelewska (A. Jelewska, Taniec jako eksperymentalna forma badawcza, dz. cyt, s. 13–18).

15 Ze względu na różnice w polskich tłumaczeniach contact improvisation (w literaturze przedmiotu pojawiają się nazwy: improwizacja w kontakcie, improwizacja kontaktowa i kontakt improwizacja) używać będę tego terminu w wersji anglojęzycznej.

PARAGRAF 1:

Pierwsza wiedza o cielesnym poznaniu – kinestetyka

Zanim spopularyzowały się fenomenologia percepcji i psychologia środowiskowa, na gruncie badań nad systemem nerwowym rozwijała się wiedza o poznawczych właściwościach ciała w ruchu – kinestetyka. Jednak zagadnienie kinestezji czy zmysłu kinestetycznego rzadko podejmowane było w dyskursach naukowych. Incydentalnie i niesystematycznie pojawiało się ono na gruncie medycyny i neurobiologii, a częściej – studiów kinezjologicznych czy pedagogiki tańca¹⁶. Kinezjologii, obejmującej kinestetykę, naucza się obecnie głównie studentów fizjoterapii, zgłębiających arkana ludzkiego aparatu ruchu (m.in. takie tematy jak: udział mięśni szkieletowych w ruchu, czynności bioelektryczne i mechaniczne mięśni, wzorce i kontrola ruchów, strategie ruchów jedno i wielostawowych u osób zdrowych i tych z zaburzeniami np. z chorobą Parkinsona, po udarze itp.)¹⁷. Kinestetyka opisuje wrażenia ruchu pochodzące od proprioceptorów (ogólnie rzecz ujmując, receptorów zmysłu orientacji) i stanowi ważne uzupełnienie kinezjologii. Studenci fizjoterapii poznają takie zagadnienia jak: „obwodowe źródła informacji kinestetycznych, rola komendy ośrodkowej w odbieraniu wrażeń kinestetycznych, drogi przewodzenia informacji z receptorów kinestetycznych, iluzja kinestetyczna”¹⁸.

Problem kinestezji najczęściej jednak pojawia się w kontekście tańca, w szczególności w pedagogice tańca (ważnej na ścieżce rozwoju każdego wykwalifikowanego tancerza i tancerki), ale również w ramach teoretycznych czy filozoficznych rozważań nad tańcem. Rozważania takie są podejmowane nie tylko w profilowych szkołach tańca, ale również na uniwersytetach, które oferują wiedzę o tańcu – jako kierunek studiów, najczęściej kulturoznawczych. Zainteresowanie kinestetyką świadczy, jak sądzę, o naukowym nastawieniu środowisk tanecznych, obecnym notabene wcześniej niż w latach 60. i 70.

W kontekście tańca (choć nie tylko) osadzona jest również najnowsza książka (i jednocześnie jedna z niewielu) opisująca rozwój kinestezji od momentu jej powstania w XVIII wieku – Choreographing Empathy. Kinesthesia in Performance autorstwa Susan Leigh Foster¹⁹, niezwykle aktywnej amerykańskiej badaczki tańca. Pozycja ta przedstawia kinestezję, obok choreografii i empatii, jako dyskursywne pole odnoszące się do doświadczeń ciała i podmiotowości. Foster zauważa: „Choreografia, kinestezja i empatia funkcjonują wspólnie, by konstruować korporealności [ang. corporealities] w danym momencie historycznym i kulturowym”²⁰. Poniżej przedstawiam, za autorką, historię kinestezji, by następnie odnieść ją do, omawianych w niniejszej pracy, awangardowych praktyk tanecznych połowy XX wieku, jak również wskazać na kluczowy, według mnie, pionierski wkład studiów kinestetycznych w rozumienie percepcyjnych funkcji człowieka, eksplorowanych zwłaszcza na gruncie tańca improwizowanego.

Już w 1820 r. fizjolog Thomas Brown zauważył, że „nasza rama muskularna jest nie tylko częścią żyjącej maszynerii ruchu, ale również prawdziwym organem zmysłowym”²¹. W kolejnych dekadach XIX wieku ujmowano zmysł mięśni jako organ odpowiedzialny m.in. za ruch, zmęczenie, ból czy ciężar. Jednak dopiero w latach 80. XIX wieku pojawia się nazwa „kinestezja” (ang. kinesthesia). Użył jej neurofizjolog Henry Charlton Bastian dla określenia zmysłu ruchu. Nazwa pochodzi od greckiego kine (oznaczającego ruch) oraz aesthesis (czucie). Początkowo zatem odnosiła się tylko do mięśni w ruchu. Pod koniec XIX wieku fizjolodzy, niezależnie od prowadzonych badań nad receptorami zmysłowymi w mięśniach i ścięgnach, odkryli funkcję ucha środkowego w utrzymywaniu równowagi ciała. Za sprawą Jamesa Gibsona, psychologa środowiskowego badającego procesy percepcji w latach 50. i 60., obie koncepcje zostają połączone. Kinestetyczny system zaczyna być rozumiany jako system syntetyzujący informacje pochodzące od receptorów mięśniowych, dotyczące miejsca, pozycji i ruchu ciała, ale także poczucia równowagi ciała dzięki uchu wewnętrznemu. Gibson zapoczątkował również myślenie o procesach kinestetycznych jako kluczowych w integracji pracy wszystkich zmysłów człowieka.

Zanim do tego doszło, kinestetyka jako wiedza o nerwowych receptorach (ulokowanych w mięśniach i ścięgnach) dających świadomość pozycji i ruchów ciała – na początku XX wieku znalazła zastosowanie w neurologii, której zawdzięczamy nowe pojęcie – propriocepcji (używane do dzisiaj, często w ramach tzw. ucieleśnionego nurtu neurokognitywistyki). Propriocepcja dotyczy procesów przekazywania impulsów/informacji z receptorów zmysłowych mięśni i ścięgien poprzez system nerwowy do rdzenia kręgowego. Termin ten został wprowadzony przez Charlesa Scotta Sherringtona podczas jego wykładu The Integrative Action of the Nervous System na Yale University w 1904 roku. W jego rozumieniu „proprioceptory to te organy zmysłowe, które dostarczają wewnętrzne lub doprowadzające odczucia o statusie mięśnia lub ścięgna lub są dołączone do rdzenia kręgowego i mózgu, gdzie schodzą się z motorycznymi lub odprowadzającymi odpowiedziami”²². W ujęciu Sherringtona nieuświadomione „przychodzące” odczucia i odpowiednia reakcja motoryczna („wychodzące” działanie) są odrębnymi procesami. Z takiej, dominującej przez kilka dekad, perspektywy badano procesy uczenia się i zapamiętywania aktywności sportowych czy istotę refleksu.

Oprócz zastosowań medyczno-neurofizjologicznych akcentujących fizyczną, cielesną naturę kinestezji wzbudziła ona zainteresowanie badawcze psychologów, którzy z kolei ujęli ją w kategoriach doznaniowych. Dzięki rozważaniom psychologicznych Edwarda Titchnera zaczęto również postrzegać kinestezję jako system, który mimo swoich często nieświadomych procesów wewnątrz organizmu, generuje pewien sposób myślenia. Odczucia kinestetyczne, jakkolwiek umykałyby świadomości, są nośnikami pewnych znaczeń. Titchner zauważył dzięki introspekcji, że można kształtować umiejętność rozpoznawania swoich kinestetycznych wrażeń. Inne doznania kinestetyczne towarzyszą nam bowiem, gdy siedzimy za biurkiem i piszemy formalny list; inne, gdy jest to list prywatny; a jeszcze inne, gdy myślimy o prowadzeniu wykładu. Według psychologa, ich znaczenie jest pierwotnie kinestetyczne i pochodzi od nastawienia ciała²³.

Podobnie rozumiana kinestezja jest nieodłącznym elementem tańca i, ogólniej, edukacji fizycznej, stanowiąc medium tworzenia konkretnej fizykalności. Foster omawia taniec, ale też chociażby fitness, który zyskał popularność wraz z postrzeganiem muskulatury ciała jako ważnego składnika autoprezentacji. Teoretyczka widzi w nich dyskursy, w obrębie których trenowano i wypracowywano specyficznie rozumianą kinestezję i fizyczność ciała.

Pogląd ten wyjaśnić najłatwiej przez odwołanie się do własnego doświadczenia. Każda bowiem ucieleśniona praktyka na etapie uczenia się bazuje na specyficznym odczuwaniu ciała. Rozważmy kilka przykładów ilustrujących znaczenie kinestezji. Ucząc się jazdy konnej, dobrze rozumiemy i czujemy fizycznie, co znaczy zalecenie instruktorki, aby utrzymywać ciężar ciała na przedniej części stopy w strzemionie; zaś wykonując pozycję trójkąta w praktyce hatha-jogi – by mięśnie czworogłowe odkręcały się na zewnątrz. Rozumiemy też podczas zajęć pilates, co znaczy wskazówka, by utrzymywać ucisk permanentnie w centrum brzucha, z którego „wychodzić” będzie każdy ruch (jak w tańcu współczesnym). Podobne rozumienie miało miejsce w dzieciństwie, gdy uczono nas stawiania nóg równolegle do siebie i rozkładania ciężaru jednakowo na obydwu – celem utrzymania równowagi. W takich sytuacjach odbywa się proces edukacji kinestetycznej, dzięki której zyskujemy świadomość i wiedzę o tym, jak nasze ciało powinno funkcjonować w danym kontekście (w sensie kinetycznym, wrażeniowym); jednocześnie budujemy jego specyficzną fizyczność.

Jak wspomniałam, pojęcie kinestezji było długo nieobecne w obszarze akademickim (również w badaniach sztuk wykonawczych, co zaznacza Agnieszka Jelewska²⁴), a w naukach przyrodniczych traktowano je z dystansem. Na gruncie krytyki i pedagogiki tańca swoista świadomość kinestetyczna była jednak szczególnie eksplorowana już w pierwszej połowie XX wieku. John Joseph Martin, pierwszy znany amerykański krytyk tańca, upatrywał w podobnym (lub takim samym) kinestetycznym doświadczeniu wyjaśnienia tego, jak taniec wchodzi w interakcję z widownią. Innymi słowy, w jaki sposób przekazuje on sensy, komunikuje się. W 1936 r. w książce America Dancing: The Background and Personalities of Modern Dance Martin pisał:

Kiedy widzimy poruszające się ciało ludzkie, widzimy ruch, który potencjalnie może być wytwarzany przez jakiekolwiek ludzkie ciało, i wtedy poprzez nasze własne… poprzez kinestetyczne odczucie reprodukujemy ten ruch pośrednio w naszym doświadczeniu mięśniowym i pobudzamy asocjacyjne konotacje jako nasze doznanie rodzące się podczas wykonywania ruchu²⁵.

Kinestezja pozwoliła budować wiedzę neurobiologiczną, opartą na odkrytym w 1996 r. systemie neuronów lustrzanych w mózgu, pokazującą, że ucieleśniamy wewnętrznie ruch przez nas obserwowany lub wyobrażany.

Kinestezja to ogół systemów wpływających na nasze doznania podczas ruchu, ale również, jak zauważył Martin, podczas obserwacji ruchu. Ujęcie tańca w perspektywie kinestezji było szczególnie adekwatne w praktyce tańca modernistycznego. Ruch taneczny pionierek modern dance – Isadory Duncan, Marthy Graham czy Mary Wigman miał bowiem generować określone emocje u odbiorców, a jego oddziaływanie odbierane było poprzez zmysł kinestetyczny widzów na poziomie fizjologicznym. Według ówczesnych krytyków tańca najpierw dochodziło do poznania kinestezyjnego, a następnie do aktu intelektualnego – czyli umiejscowienia doświadczenia w kontekstach kulturowych, społecznych itp. W perspektywie tańca modern, ruch ciała stanowił najbardziej podstawowy poziom interakcji z widownią, a kinestezja – konstytutywny element modernizmu (obok Martina, przedstawicielami takiego stanowiska są Susan Manning²⁶ oraz Dee Reynolds²⁷).

Zagadnienie tańca jako sposobu komunikowania się podejmowane jest do dziś. W ostatnich latach spośród znanych inicjatyw badawczych skupiających się na odbiorcach i odbiorczyniach tańca wyróżnić można brytyjski multidyscyplinarny projekt Watching Dance: Kinesthetic Empathy realizowany w latach 2008–2011²⁸. Projekt zaowocował publikacją Kinesthetic Empathy in Creative and Cultural Practices pod redakcją Dee Reynolds i Matthew Reasona. W ramach badań do współpracy zaproszono nie tylko teoretyków i filozofów tańca, ale również środowisko neuronaukowe. Przy użyciu różnych metod jakościowych i neurologicznych badano reakcje i doświadczenie widzów w trakcie percepcji tańca, skupiając się na zjawisku empatii kinestetycznej. W owych badaniach nad empatią nawiązywano do teorii współodczuwania obserwowanego ruchu, wywołującego doznania kinestetyczne. Mówiąc obrazowo, widownia sztuki tańca może uruchomić w sobie „wewnętrznego tancerza”, który pozwala zrozumieć przekaz performera lub performerki.

W książce o choreografowaniu empatii Foster zwraca uwagę na to, w jak dużym stopniu odczucia kinestetyczne i rodzaj współodczuwania w tańcu (ale też w innych praktykach cielesnych) są celowo programowane i/lub uwarunkowane dyskursami kulturowymi, społecznymi czy politycznymi. Wszystkie choreografie (rozumiane przez teoretyczkę szeroko, od choreografii tanecznych po inne rodzaje strukturowanego ludzkiego ruchu, można by dodać – także nieludzkiego) zawierają pewną kinestezję, która jest efektem dominującej ideologii²⁹, ucieleśniania konkretnych wartości kulturowych czy, jak z kolei podkreśla André Lepecki, głęboko politycznych znaczeń. W praktykach choreograficznych jednak nie tylko kultywuje się czy odzwierciedla promowane lub po prostu istniejące wzorce kinestetyczne i modele ciała fizycznego, ale także, na co wskazuje Susan Foster, choreografie mają moc konstruowania nowych typów kinestetycznych doświadczeń. Wzorem Cynthi Novack, opisuje ona taniec jako kreatywną przestrzeń, nie tylko refleksji, ale tworzenia podstawowych wartości kulturowych czy przepracowywania tematów: płci kulturowo-społecznej, rasy, klasy, seksualności itp.³⁰.

Warto w tym miejscu dodać, że pojęcie choreografii, również w niniejszej pracy często przeciwstawiane pojęciu tańca improwizowanego, może być rozumiane szeroko. Pod nazwą „choreografia” mogą kryć się także swoiste scores – zadania, zasady stojące u podstaw improwizacji tanecznej (np. zasada improwizacji w kontakcie z partnerem lub partnerką czy zadanie improwizacji w grupie). Bazując na takim pojmowaniu choreografii, możemy odnieść proponowaną przez Susan Foster interpretację kinestezji również do tańca improwizowanego. W moim przekonaniu jest on najlepszym przykładem wchłaniania zmian kulturowych, a także rozumienia i tworzenia konkretnych perceptywnych funkcji organizmu. Zatem taniec jako praktyka nie tylko reprodukuje istniejące modele świadomości kinestetycznej, fizyczności ciała i podmiotowości, ale ma również potencjał dyskursywny, krytyczny oraz twórczy – w odniesieniu do wymienionych kategorii. Fakt, że taniec i choreografia posiadają nie tylko wymiar estetyczny, ale również społeczny i polityczny, akcentowany jest przez wielu kulturoznawców i kulturoznawczyń tańca, takich jak Randy Martin³¹, Mark Franco³², Thomas DeFrantz³³ czy Sally Banes³⁴.

Inna teoretyczka tańca – Diedre Sklar proponuje, aby do badania tańca, ale też innych aktywności codziennego życia, używać tzw. analizy kinestetycznej³⁵. Opisywałaby ona jakościowe znaczniki ruchu, napięcie, czasowość działań, rodzaj przepływu i to, jak poznający podmiot w ruchu wchodzi w relację z przestrzenią, innymi podmiotami i przedmiotami, a nawet zdarzeniami. Opierając się na koncepcji habitusu Pierre’a Bourdieu, Sklar twierdzi, że kinestetyczne wzorce stanowią formę ucieleśnionej wiedzy obejmującej różnego rodzaju pamięci, a także metody poznawania świata³⁶.

Foster z kolei wskazuje, w jaki sposób są one uwarunkowane kontekstem kulturowym i opisuje w perspektywie historycznej kolejne reżimy kinestetyczne w XIX i XX wieku. Poprzez ucieleśnienie specyficznego doświadczenia kinestetycznego taniec „staje się ważnym źródłem tego, jak ciało i jego ruch są doświadczane w danym momencie historycznym”³⁷. W ujęciu Foster, taniec jest zatem polem wysoce dyskursywnotwórczym. Badaczka pokazuje w swojej książce, że „[…] praktyki taneczne były bardziej dostosowane do innych form kulturowej i naukowej produkcji, włączając w to anatomię, medycynę, kartografię, etykietę i społeczne zachowania oraz edukację fizyczną, niż od nich izolowane”³⁸.

Taniec zatem jest sprzęgnięty z innymi dyskursami dotyczącymi fizyczności i kinestezji ciała, wytwarza konkretny sposób doświadczania poprzez ciało i jego zmysły. Szczególny zaś przypadek tańca improwizowanego odkrywa nieskończoną ilość alternatywnych modalności tego doświadczania. Taniec stanowi zatem niezwykle ważny kulturowo fenomen performatywny.

Deidre Sklar, wprowadzając formułę „empatii kinestetycznej”, podkreśla, że empatia ma swój ważny wymiar kinestetyczny. Jak zauważa Susan Foster, twierdzenie takie zakłada różnicę między rozumieniem doświadczeń emocjonalnych a fizycznych. Jest ona widoczna w zmianach pojmowania kinestezji. Początkowo kinestezja oznaczała zjawiska ugruntowane jedynie w ciele, mięśniach, ścięgnach, uchu wewnętrznym, połączone z systemem nerwowym. Następnie, w ramach ujęcia psychologicznego, które pojawiło się w wyniku dostrzeżenia związku między ruchem a emocjami, stanowiła ona dodatkową domenę emocji i afektów. Wyjaśniała przy tym to, w jaki sposób łączy się doświadczenie performerów i publiczności.

Na gruncie psychologii rozwinęła się również holistyczna wizja kinestezji jako systemu kluczowego przy integracji pracy wszystkich zmysłów człowieka. Zawdzięczamy ją wybitnemu psychologowi amerykańskiemu Jamesowi Gibsonowi – twórcy psychologii ekologicznej (opisywanej szerzej w paragrafie 6 tej części rozprawy). Gibson w latach 60. argumentował, jak ważna jest rola kinestezji w kontekście relacji między podmiotem a środowiskiem.

W swojej przełomowej książce The Senses Considered as Perceptual Systems autor, analizując procesy percepcji, modyfikuje pojęcie kinestezji. Zauważa, że percepcja to aktywny i niezwykle skomplikowany proces odbierania informacji z otoczenia. Owo pobieranie odbywa się za pomocą różnych receptorów zmysłowych, między innymi skóry, uszu, oczu, ale też mięśni i ścięgien. Wszystkie one uczestniczą, według Gibsona, w procesie kinestetycznym (podobnie twierdził Edward Titchner, choć w przeciwieństwie do Gibsona nie upatrywał w kinestezji funkcji integracji zmysłów).

To rozszerzone ujęcie kinestezji wynika z przekonania o cielesnym oraz funkcjonalnym połączeniu wszystkich zmysłów oraz z postrzegania percepcji jako procesu wieloskładnikowego, dynamicznego i interaktywnego. Na proces ten składają się bodźce wewnętrzne i zewnętrzne, które organizm ludzki syntetyzuje. Żaden ze zmysłów nie działa w odosobnieniu. Oko, cenione za swoją precyzję i szybkość w nawigowaniu po przestrzeni i lokalizowaniu własnego ciała, nie działałyby prawidłowo, gdyby nie okalające je mięśnie czy zmysł równowagi (ang. vestibular system). Integracja zmysłów jest zatem konieczna do percypowania siebie, innych i orientacji w przestrzeni. Za sprawą koncepcji Gibsona dodatkowo pojawia się przekonanie, że percepcja wydarza się w ruchu, co z kolei prowadzi nas znów do tańca³⁹.

W połowie XX wieku, kiedy nastąpił zwrot w tańcu od stylistyki modern ku postmodern, dokonała się korekta świadomości kinestetycznej. Emocjonalność przekazywana ruchem zeszła na dalszy plan, by zrobić więcej miejsca dla eksplorowania modalności percepcyjnych oraz świadomości człowieka. Notabene w tym samym czasie kształtowały się w Stanach Zjednoczonych również inne praktyki ruchowe, które wyznaczały sobie podobny cel. Popularność zyskiwała joga, rozmaite formy medytacji czy sztuki walki. W ich ramach, jak pokazuje Cynthia Novack, ruch funkcjonował jako narzędzie poznania i poszerzania świadomości⁴⁰.

Taniec improwizowany, który analizuję w tej książce, badał pracę zmysłów i – podważając odwieczny prymat oka – eksplorował odczucia kinestetyczne: ciężar, grawitację, pęd, dotyk oraz świadomość ciała. Dzięki rozszerzeniu pojęcia kinestezji można uznać, że myśl Gibsona miała wpływ na rozwój tańca. Kinestezja określona przez Gibsona jako „czynnik orientacji naszych zmysłów i poczucia tożsamości”⁴¹ stała się głównym tematem improwizacji tanecznej. Równocześnie w ramach tańca modernistycznego i jego kontynuacji, na przykład tańca ekspresjonistycznego, zastosowanie miało inne pojęcie kinestezji – wskazujące na połączenie pracy mięśni, ruchu z uczuciami. Jak zauważa Foster, obie koncepcje kinestezji były uniwersalistyczne. Zakładały, że wszyscy ludzie mają takie same predyspozycje kinestetyczne. Takie rozumienie kinestezji uległo zmianie wraz z pojawieniem się myśli enaktywistycznej (np. Alva Noë), wedle której percepcja – a zatem i świadomość kinestetyczna – to umiejętność, którą każdy musi kształtować indywidualnie.

W latach 90. XX wieku kinestetyka rozwinęła się dzięki odkryciu, wspomnianych już, neuronów lustrzanych potwierdzających istnienie zmysłu kinestetycznego, określanego przez Randy’ego Martina jako szósty zmysł człowieka. Percepcja zaczęła być rozumiana na gruncie neuronauk jako wewnętrzna symulacja działania. W ten sposób opisują ją m.in.: Susan Foster, Alain Berthoz (w 2000 r.), jak również Vittorio Gallese (w 2005 r.). Ten ostatni wprowadza pojęcie ucieleśnionej symulacji:

Posługujemy się pojęciem symulacji jako automatycznego, nieświadomego, przedrefleksyjnego mechanizmu funkcjonalnego, którego rola polega na modelowaniu obiektów, osób i zdarzeń […]. Ponieważ bierze ona udział w powstawaniu treści reprezentacji umysłowych, ten mechanizm funkcjonalny wydaje się odgrywać główną rolę w naszym poznawczym podejściu do rzeczywistości. Jest projekcją możliwych działań, emocji czy odczuć, których możemy doświadczyć i które przypisujemy innym organizmom, zakładając, że wskazują one na rzeczywiste celowe działania, jakie podejmują, czy realne emocje i odczucia, jakich doświadczają […]⁴².

Takie rozumienie percepcji opiera się na założeniu, że te same obszary neuronów pracują zarówno podczas wykonywania danego działania, jak i podczas jego percypowania. Fizjologiczny poziom motoryki i kinestezji zostaje zatem połączony z poziomem neuronalnym. Mimo iż Gallese jest świadom faktu, że to dzięki propriocepcji wiemy, jak nasze ciało zlokalizowane jest w przestrzeni (bez konieczności użycia wzroku), posługuje się on głównie koncepcją nieświadomego schematu ciała jako reprezentacji neuronalnej wytworzonej na bazie aktywności proprioceptywnych receptorów.

Większą uwagę poświęca kinestezji w książce The Brain’s Sense of Movement Alain Berthoz. Jest on nie tylko, jak Gibson, przekonany, że to kinestezja spaja wszystkie zmysły, ale też podkreśla, że symulowanie działania w obszarze mózgu jest usytuowane w kontekście kulturowym⁴³. Oznacza to, że odbiór tańca jest zależny od splotów społeczno-kulturowo-historycznych, jak również od indywidualnych uwarunkowań. Rozróżnienie między myślą Vittoria Gallese a Alaina Berthoza jest zapowiedzią, omawianej w drugiej części tej książki, polemiki między uniwersalizującym ujęciem kinestezji wypracowywanym na gruncie neuronauk a ujęciem kulturoznawczym czy szerzej: humanistycznym.

W ostatnich latach kinestetyka znajduje coraz więcej uznania wśród badaczy. Korzystając z języka nowych mediów, Agnieszka Jelewska ukuła pojęcie kinestetycznego ciała jako somatycznego interfejsu. W Sensorium pisze:

Kinestezja jest też odpowiedzialna za kształtowanie się i odbieranie, inicjowanie oraz lokalizowanie działania na poziomie pozawerbalnym. Empatyczny system komunikacyjny tworzy somatyczny interfejs. Dynamiczne formy somatycznej obecności łączą doznania ciała ze strukturami kulturowymi na poziomie biologicznych przepływów, powiązanych z pamięcią i indywidualnymi uwarunkowaniami. […] Obserwując ruch, nie tylko doznajemy tego ruchu, ale jednocześnie uruchamiamy swoją pamięć i pozycjonowanie kulturowe. Nasz somatyczny interfejs jest dynamiczny i funkcjonuje na zasadzie stałego odbierania oraz przetwarzania bodźców, sytuując nasze ciało w otoczeniu oraz lokalizując parametry zewnętrzne poprzez ruch ciała⁴⁴.

Zmysł kinestetyczny tworzy zatem, w rozumieniu Jelewskiej, dynamiczne ciało jako somatyczny interfejs, który – dzięki właściwościom zmysłów – umiejscawia podmiot w przestrzeni i jednocześnie pozostaje w relacji z innymi wymiarami życia i kultury.

Zmysł kinestetyczny pozwala nam też na poznawanie świata. Nie dziwi więc fakt, że kinestetyka rozwijana jest współcześnie w ramach kognitywistyki i neuronauk (głównie na skrzyżowaniu tych dziedzin tj. w neurokognitywistyce, z jej enaktywistycznym nurtem na czele). Przedstawiciel enaktywizmu Olivier Gapenne – współredaktor tomu Enaction: Toward a New Paradigm for Cognitive Science z 2010 r. wprowadza pojęcie „funkcji kinestetycznej” i proponuje rozumieć ją jako podstawową dla wykształcenia prerefleksyjnego doświadczania przestrzeni, ale i dalszych obiektów w tej przestrzeni. Jak widać, funkcja kinestetyczna wykracza poza rozumienie kinestezji wyłącznie w kategoriach propriocepcji. Kinestezja umożliwia, według niego, doświadczanie własnego ciała, jak i przedmiotów zewnętrznych⁴⁵. Jego myśl pozostaje w zgodzie teorią enaktywistyczną autorstwa Alva Noëgo, wedle której doświadczenie percepcyjne jest zawsze doświadczeniem w działaniu, do którego, zdaniem Oliviera Gapenne, nie mogłoby dojść, gdyby nie kinestezja.

W ramach podsumowania powyższego paragrafu warto podkreślić rolę, jaką badania nad kinestezją odegrały w zrozumieniu percepcji doznającego i motorycznego ciała. Kinestetyka zdaje się być jedną z pierwszych teorii naukowych przyswojonych przez środowisko tańca (zarówno modern, jak i postmodern).

W niniejszej książce przede wszystkim interesować nas będzie wymiar cielesny kinestezji. Nie wynika to z negacji poziomu emocjonalnego, ale z faktu, że nie jest on w sposób znaczący eksplorowany przez tancerzy i choreografów tworzących w połowie ubiegłego wieku, stanowiących tu główny punkt odniesienia. Kinestezję rozpatruję na badawczej ścieżce soft, która, wbrew pozorom, ma swe źródła w badaniach systemu nerwowego. Fakt ten świadczy o umowności kategoryzacji dyscyplinarnych w dzisiejszej nauce (a także sztuce). Korzystam z nich, by wskazać dwa skrajne sposoby pojmowania ludzkich podmiotów poznających, choć mam świadomość, że trudno znaleźć wzorcowe przykłady teorii „miękkich” i „twardych”. Omawiam m.in. fenomenologię percepcji Maurice’a Merleau-Ponty’ego, która powstawała w oparciu o rozważania natury filozoficznej, ale także psychologicznej i neurofizjologicznej. W książce tej dokonuję przeglądu koncepcji, które w mniejszym lub większym stopniu łączą dwie skrajne ścieżki badawcze – „miękką” i „twardą”.

16 S.L. Foster, Choreographing Empathy. Kinesthesia in Performance, Routledge, London, New York 2011.

17 www.awf.wroc.pl/pl/structure/unit/0/669/Katedra_Kinezjologii, dostęp: 19.06.2015.

18 Informacja pochodzi z treści programowych przedmiotu Kinezjologia na wrocławskim AWF, www.awf.wroc.pl, dostęp: 19.06.2015.

19 Aktualnie profesorka w Department of World Arts and Cultures/Dance, UCLA (University of California, Los Angeles).

20 S.L. Foster, Choreographing Empathy…, dz. cyt., s. 13. To i wszystkie kolejne tłumaczenia z języka angielskiego są mojego autorstwa (jeśli nie wskazuję inaczej).

21 Cyt. za: Tamże, s. 74.

22 Tamże, s. 110.

23 Tamże, s. 111.

24 Mimo iż od pierwszych dekad XX w. rozwijało się, opisywane przez Jelewską, aktorstwo kinestezyjne. (Por. A. Jelewska, Sensorium…, dz. cyt.). W szczególności warto w tym miejscu wspomnieć o biomechanice teatralnej stworzonej przez Wsiewołoda Meyerholda i jego aktorów. Bazując na zasadach biomechaniki, czyli nauki o ruchu, rosyjski reżyser już w latach 30. praktykował formę psychofizycznego treningu. Celem treningu było doskonalenie koordynacji ruchowej, równowagi, jak i samoświadomości aktorów, a zatem ich zmysłu kinestetycznego. Wszystko to miało pomóc im w pełniejszym doświadczeniu aktorstwa. Por. R. Leach, Meyerhold i biomechanika, tłum. J. Krakowska, „Dialog”, 2002, nr 3, s. 156–169.

25 Za: A. Jelewska, Sensorium…, dz. cyt., s. 61.

26 S. Manning, Modern Dance, Negro Dance: Race in Motion, University of Minnesota Press, Minneapolis 2004.

27 D. Reynolds, Rhythmic Subjects, DanceBooks Alton, Hampshire 2007.

28 Strona internetowa projektu: www.watchingdance.org, dostęp: 20.06.2015.

29 Autorka opisuje np. choreografie konstruujące kinestezję w kategoriach genderowych.

30 S.L. Foster, Choreographing Empathy…, dz. cyt.

31 R. Martin, Critical Moves: Dance Studies in Theory and Politics, Duke University Press, Durham, London 1998.

32 M. Franko, The Work of Dance: Labor, Movement, and Identity in the 1930s, Wesleyan University Press, Middletown 2002.

33 T. DeFrantz, Dancing Revelations: Alvin Ailey’s Embodiment of African American Culture, Oxford University Press, Oxford; New York 2004.

34 S. Banes, Dancing Women, Routledge, New York 1998.

35 D. Sklar, Can Bodylore Be Brought to Its Senses?, „The Journal of American Folklore”, 107, nr 423, 1994, s. 9–22.

36 Za: S.L. Foster, Choreographing Empathy…, dz. cyt., s. 8.

37 Tamże, s. 9.

38 Tamże.

39 Tamże.

40 Za: Tamże, s. 137.

41 Za: Tamże, s. 117.

42 V. Gallese, „Ucieleśniona symulacja: od neuronów po doświadczenie fenomenologiczne”, tłum. M. Trzcińska, [w:] Formy aktywności umysłu. Ujęcia kognitywistyczne, t. 2: Ewolucja i złożone struktury poznawcze, red. A. Klawiter, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2009, s. 172–200 (pierwodruk oryginału 2005 r.).

43 A. Berthoz, The Brain’s Sense of Movement, Harvard University Press, Cambridge 2002.

44 A. Jelewska, Sensorium…, dz. cyt., s. 80; Por. A. Jelewska, Somatyczny interfejs. Zwrot afektywny w sztuce, „Didaskalia”, 109–110/2012, s. 112–118.

45 Por. O. Gapenne, „Kinesthesia and the Construction of Perceptual Objects”, [w:] Enaction: Toward a New Paradigm for Cognitive Science, ed. J. Stewart, O. Gapenne, E.A. Di Paolo, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London 2010, s. 183–218.

PARAGRAF 2:

Fenomenologia i filozofia egzystencjalna jako inspiracje dla tańca

Dostępne w wersji pełnej

PARAGRAF 3:

Improwizacja w tańcu jako narzędzie poznania

Dostępne w wersji pełnej

PARAGRAF 4:

Psychologia rozwojowa Daniela Sterna jako inspiracja dla tańca

Dostępne w wersji pełnej

PARAGRAF 5:

Taniec improwizowany jako forma myślenia w ruchu. Filozofia Maxine Sheets-Johnstone

Dostępne w wersji pełnej

PARAGRAF 6:

Psychologia środowiskowa i sensomotoryczna teoria percepcji jako inspiracje dla tańca

Dostępne w wersji pełnej

PARAGRAF 7:

Ucieleśniona kognitywistyka jako łącznik między nauką soft i hard. Trendy badawcze

Dostępne w wersji pełnej

CZĘŚĆ II. TANIEC NA „TWARDEJ” ŚCIEŻCE BADAWCZEJ

Dostępne w wersji pełnej

WSTĘP

Dostępne w wersji pełnej

PARAGRAF 1:

Źródła neurokognitywistyki

Dostępne w wersji pełnej

PARAGRAF 2:

Taniec jako obiekt badań neurokognitywnych

Dostępne w wersji pełnej

PARAGRAF 3:

Neuroestetyka tańca

Dostępne w wersji pełnej

PARAGRAF 4:

Aplikacja wyników badań neurokognitywnych do praktyki choreograficznej: Ivar Hagendoorn

Dostępne w wersji pełnej

PARAGRAF 5:

Taniec, czyli myślenie ciałem na „twardej” ścieżce nauki. Badania Davida Kirsha

Dostępne w wersji pełnej

PARAGRAF 6:

Oblicza i konsekwencje neurozwrotu

Dostępne w wersji pełnej

CZĘŚĆ III. TANIEC NA ŚCIEŻCE TECHNOLOGII. TANECZNE PROJEKTY W DUCHU ARTSCIENCE

Dostępne w wersji pełnej

WSTĘP

Dostępne w wersji pełnej

PARAGRAF 1:

Technologie, ciało i taniec w performatywnej przestrzeni technokultury

Dostępne w wersji pełnej

PARAGRAF 2:

Taniec jako research. Performatywny paradygmat nauki

Dostępne w wersji pełnej

PARAGRAF 3:

Metataniec w paradygmacie artscience

Dostępne w wersji pełnej

PARAGRAF 4:

Taniec w laboratoriach: na styku technologii i (neuro)nauki

Dostępne w wersji pełnej

PARAGRAF 5:

Ruch (i taniec) jako narzędzie poznawcze sztuki współczesnej

Dostępne w wersji pełnej

PARAGRAF 6:

Taniec jako sztuka transmedialna. Choreograficzne instalacje Williama Forsythe’a

Dostępne w wersji pełnej

BIBLIOGRAFIA

Dostępne w wersji pełnej

Recenzenci:
prof. UAM dr hab. Agnieszka Jelewska
prof. dr hab. Ryszard W. Kluszczyński

© by Sandra Frydrysiak
© by Officyna s.c., Łódź 2017
© by Instytut Muzki i Tańca, Warszawa 2017
© for cover by Ola Niepsuj, Warszawa 2017

Redakcja: Ewa Czesna
Korekta: Maja Wójcik

Publikacja została zrealizowana we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca w ramach
„Programu wydawniczego 2017”.

Wydawnictwo Przypis
93–114 Łódź, ul. Przędzalniana 99
www.przypis.com.pl, tel. 508 156 066

ISBN 978-83-62409-77-8

Przypis jest marką Wydawnictwa Officyna s.c.

Plik opracował i przygotował Woblink

woblink.com