Seria: Na Jeden Temat

Recenzje: Tadeusz Lubelski, Piotr Zwierzchowski

Redakcja: Dariusz Sośnicki, Anna Zima

Konsultacja filmoznawcza: Robert Dudziński

Zestawienie indeksu: Karol Poręba

Korekta: Paulina Roszak-Niemirska, Alicja Stępniak

Redakcja techniczna: Beata Nawrotkiewicz

Projekt okładki i stron tytułowych, opracowanie typograficzne wersji papierowej: Marian Misiak

Łamanie wersji papierowej: Karolina Księżyc / d2d.pl

Przygotowanie wydania elektronicznego: Michał Nakoneczny, hachi.media

Sfinansowano ze środków Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego przeznaczonych na działalność upowszechniającą naukę. Umowa 697/P-DUN/2019

Copyright © by Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2018

Nieupoważnione powielanie lub wykorzystywanie utworu stanowi naruszenie praw autorskich.

Wydanie I elektroniczne

Wrocław 2019

ISBN 978-83-66267-30-5

Wydawnictwo Ossolineum

ul. Szewska 37

50-139 Wrocław

wydawnictwo@ossolineum.pl

www.wydawnictwo.ossolineum.pl

Wstęp. Dokument mentalności, czyli wyjście z filmoznawczej rzeźni polskiego kina

Film Feliksa Falka Kapitał, czyli jak zrobić pieniądze w Polsce (1989), a tym samym całe polskie kino transformacyjne, zaczyna się od ujęcia lecącego nad Warszawą pomnika Karola Marksa. To bardzo znamienny obraz, niemal proroczy. Jego symbolika w momencie premiery filmu była jednoznaczna, jednak w ciągu niemal trzydziestu lat, jakie upłynęły od wejścia do kin Kapitału…, scena nabrała nowych sensów. U Falka symbolizuje odchodzącą powoli przeszłość – kłopotliwą, z którą nie całkiem wiadomo, co zrobić. Ale już wkrótce stanie się symbolem krążącego nad Warszawą, a jednocześnie nad całą Polską, widma postkomunistycznej mentalności, którą tak ochoczo będą piętnować kolejni reżyserzy. Polski homo sovieticus zostanie na lata obsadzony w roli czarnego charakteru, odpowiedzialnego za wszelkie zło w zmieniającym się społeczeństwie: zbyt wolno wdrażane reformy, pogłębiające się bezrobocie, spadek jakości życia, a nawet małżeńskie kłótnie.

Ulubionymi bohaterami polskich filmowców przez długi czas będą natomiast rodzimi Rockefellerowie – ludzie, którzy biorą sprawy we własne ręce, kupują taniej, sprzedają drożej i niechybnie dorabiają się fortun, tak jak mali bohaterowie filmu Mów mi Rockefeller (1990) Waldemara Szarka. Rockefellerowie to ci, którzy zrozumieli sens przemian, nie blokowali inicjatywy, nie popadali w zniechęcenie, lecz działali jak sprawna, pracująca na najwyższych obrotach maszyna. Okres transformacji gospodarczej to nie był czas dla słabych ludzi.

Jednak stopniowo entuzjazm wywołany uwolnieniem rynku zaczął słabnąć, aż w końcu dało się słyszeć pierwsze głosy nakłaniające do wywiezienia spiżowego Rockefellera w jakieś ustronne miejsce i do odkurzenia niedawno zdemontowanego pomnika Marksa. Te głosy przybierają na sile. Sprzeciw wobec kapitalistycznej rzeczywistości, w której deweloperzy skazują na bezdomność, korporacje niszczą pracowników, a rodziny górnicze żyją w pogłębiającym się ubóstwie, powoli staje się integralną częścią naszego świata.

W książce tej przyglądam się uważnie sposobom, w jaki nasze filmy fabularne nakręcone po 1989 roku opowiadają o zmieniającej się Polsce. Interesują mnie przede wszystkim te aspekty życia, na które wyraźnie wpłynęła transformacja gospodarcza: między innymi stosunek do pracy, rozwój przedsiębiorczości, napływ zachodniej popkultury, pojawienie się wzmożonego konsumpcjonizmu. Jednak polskiej kinematografii przyglądam się w sposób szczególny. Bardziej niż od strony formalnej, filmy interesują mnie ze względu na dającą się z nich wyczytać wiedzę kulturową. Moim celem jest stworzenie mentalnej mapy polskiego społeczeństwa okresu transformacji.

Książka ta wyrasta z przekonania, że filmy nie są niewinnymi fikcjami ukształtowanymi wyłącznie przez wyobraźnię autora. W każdym z nich ujawniają się głębsze procesy kulturowe, dlatego kino fikcji nigdy nie jest w stu procentach fikcjonalne. Zrodziło się na fundamencie konkretnej kultury, która wyposażyła twórców w tę, a nie inną optykę. Chcę sprawdzić, jakie sposoby patrzenia stały się udziałem poszczególnych polskich filmowców, jakie narracje na temat zmieniającej się Polski udało im się udokumentować i czy w rodzimej kinematografii wykształciły się różne, być może nawet przeciwstawne, dyskursy walczące o dominację i uznanie.

Liczba pozycji książkowych poświęconych polskiej kinematografii po 1989 roku jest pokaźna. Można jednak odnieść wrażenie, że ich autorzy nieustannie przywołują te same filmy, tworzą coś na kształt kanonu. Uformował się on pod wpływem dominującej w rodzimym filmoznawstwie narracji na temat tego okresu w historii naszego kina. W centrum zainteresowania badaczy niemal zawsze stoi figura autora filmowego i jego styl, co sprawia, że faworyzowane są dzieła o wysokich walorach artystycznych, te zaś, które nie potrafią sprostać oczekiwaniom znawców, zostają przez nich zignorowane. W ten sposób duża liczba filmów znalazła się poza horyzontem zainteresowania badaczy.

Powodów zakrzepnięcia narracji filmoznawczej w formule autorsko-estetycznej można szukać w rozczarowaniu polskiego środowiska filmowego sytuacją rodzimego kina zaraz po demokratycznych przemianach. Na początku lat dziewięćdziesiątych tematem podejmowanym przez filmowych komentatorów najczęściej było nagłe obniżenie się poziomu artystycznego polskich dzieł. Źródeł tego zjawiska upatrywano przede wszystkim w zmianach zachodzących w systemie produkcji: utracie wsparcia państwa i konieczności zmierzenia się z wyzwaniami rynku. Nowy system ekonomiczny premiował filmy, które gromadziły w kinach liczną publiczność, a co za tym idzie, przynosiły zyski producentom i dystrybutorom. Tymczasem gust widowni rzadko pokrywał się z oczekiwaniami badaczy. Ci drudzy, jeżeli nawet pochylali się nad dokonaniami twórców radzących sobie w nowej sytuacji gospodarczej, to ograniczali się do analizy fenomenu ich nagłej popularności¹, często wytykając im przy okazji estetyczną miałkość. Z czasem rygorystyczność tej narracji osłabła², ale do grona filmów interesujących znawców nadal najczęściej włączano tytuły najbardziej popularne. Osobną kategorię stanowiły obrazy „zrehabilitowane”, to znaczy dopisane po czasie do kanonu dzieł artystycznie spełnionych; takiego zaszczytu dostąpiły na przykład Psy (1992) Władysława Pasikowskiego.

Jak wspomniałem, te filmoznawcze praktyki sprawiają, że gros polskich filmów jest pomijane w analizach. Stają się ofiarami filmoznawczej rzeźni, przypominającej rzeźnię literatury, o której pisał Franco Moretti³. Ten włoski literaturoznawca zauważył, że „większość książek znika na zawsze […]. Jeśli założymy, że dzisiejszy kanon dziewiętnastowiecznych brytyjskich powieści składa się z dwustu tytułów […], to nadal będzie on obejmował zaledwie 0,5 procent wszystkich opublikowanych książek”⁴. Podobny problem dotyka kina, o czym wspomina Ramon Lobato. Przeszczepia on termin Morettiego na grunt filmoznawstwa, ale nie po to, by opisać praktyki badaczy, lecz współczesną rzeczywistość produkcyjną. Pisze mianowicie o tworzonych od razu z myślą o rynku kaset wideo filmach⁵, które nazywa ofiarami rzeźni kina, odbywającej się w świecie „cierpiącym” na inflację audiowizualnych produktów⁶.

Aby uwidocznić skalę rzezi dokonanej na polskich filmach stworzonych po 1989 roku, wystarczy podać kilka liczb: Tadeusz Lubelski w Historii kina polskiego⁷ wymienia 162 tytuły pełnometrażowych filmów fabularnych wyprodukowanych po 1989 roku, Marek Haltof w Kinie polskim⁸ – 128, Ewa Mazierska w Polish Postcommunist Cinema⁹ – 130, Katarzyna Taras w Frustraci. Bohaterowie filmowi i literaccy wobec polskiej rzeczywistości po 1989 roku¹⁰ – 45, a w „Egoista” czy Edi. Bohaterowie najnowszych polskich filmów – rekonesans¹¹ – 34, natomiast w pracy zbiorowej Kino Polskie 1989–2009. Historia krytyczna, jak pisała redaktorka tomu, wyselekcjonowano 26 filmów zrealizowanych w latach 1989–2009 jako „najbardziej reprezentatywnych dla tego okresu”¹². Natomiast Krzysztof Kucharski podaje¹³, że tylko od 1990 do 2000 roku na ekranach kin zagościło 225 polskich filmów. Skoro tak, to mogłoby się wydawać, że wymienienie przez Lubelskiego 162 czy Mazierską 130 tytułów to bardzo dobry wynik. Należy jednak pamiętać, że Lubelski badał okres do roku 2007, a Mazierska do 2005, a zatem mieli do dyspozycji więcej dzieł filmowych niż 225, o których wspomina Kucharski.

Ofiarami tej filmoznawczej rzeźni okazały się filmy tak istotne dla mojej książki, jak choćby Mów mi Rockefeller Waldemara Szarka, Komedia małżeńska (1993) Romana Załuskiego czy Fuks (1999) Macieja Dutkiewicza. Wiele innych ważnych dla mnie obrazów wymienia się jedynie z tytułu. Przed rzeźnią nie chroni dzieła ani fakt wyreżyserowania go przez uznanego autora, co widać po VIP-ie (1991) Juliusza Machulskiego, ani przyzwoity wynik frekwencyjny, czego dowodzi z kolei Spona (1998) Waldemara Szarka, która znalazła się w pierwszej dwudziestce najbardziej dochodowych polskich filmów lat dziewięćdziesiątych¹⁴. Jedyną prawidłowością jest, o czym już wspominałem, stawianie dzieł artystycznych, autorskich i „poważnych” ponad te mające dostarczyć rozrywki, wywodzące się z kina popularnego i realizujące konwencje gatunkowe.

Po kilku wcześniejszych akapitach z pewnością łatwo się domyślić, że moją ambicją jest porzucenie dominującego w rodzimym filmoznawstwie wartościującego klucza artystycznego oraz przyjrzenie się polskiej kinematografii po 1989 roku bez jakiegokolwiek filtra oddzielającego dzieła ważniejsze od mniej ważnych. Interesowały mnie wszystkie filmy, które opowiadają o Polsce po roku 1989, a naliczyłem ich około 300. Nie mogło być inaczej, skoro zależało mi na opisaniu wszystkich istniejących w polskiej kinematografii narracji na temat współczesnej Polski. Przy czym nie miałem ambicji, by każdemu filmowi realizującemu którąś z wymienionych przeze mnie strategii opowiadania o zmieniającym się kraju poświęcać tyle samo miejsca.

Rezygnacja z selekcji filmów ma jasno sprecyzowane cele. Po pierwsze, jest reakcją na obiegową opinię, popularną w rodzimej publicystyce, że polska kinematografia nie nawiązuje do transformacji, że brakuje w niej obrazów codzienności, omówienia konsekwencji przemian ekonomicznych i nie ma tematów politycznych. Poszerzając liczbę analizowanych filmów, chciałem sprawdzić, czy faktycznie nasza rzeczywistość po 1989 roku pozostaje nieprzedstawiona. To zadanie wymaga rozstrzygnięcia kwestii poniekąd równoległej: z jakich bądź czyich perspektyw rzeczywistość naszego kraju była pokazywana w kinie? Dopiero analiza wszystkich filmów da nam pełną wiedzę na ten temat i pomoże zweryfikować powszechne przeświadczenie, że brakuje w naszym kinie jakichś tematów lub sposobów opowiadania.

Po drugie, jak już wspomniałem, rezygnacja z selekcji jest prostą konsekwencją odrzucenia optyki autorskiej i estetycznej, co jest moim nadrzędnym założeniem. Każdy film jest wytworem jakiejś wspólnoty kulturowej, czyli niezinstytucjonalizowanej grupy ludzi o tych samych przeświadczeniach na temat jakiegoś wycinka rzeczywistości¹⁵, i dlatego może posłużyć jako materiał do badań.

Podejmując się opisania sposobów opowiadania o Polsce w okresie transformacji, ze szczególnym uwzględnieniem obrazu zmian, jakie przyniósł kapitalizm, trzeba wybrać odpowiednią metodę badawczą. Z góry odrzuciłem powrót do tak zwanych SLAB theories¹⁶, ponieważ podzielam pogląd na temat słabości tych ujęć, sformułowany przez Davida Bordwella i Noëla Carrolla, którzy krytykowali je głównie za „tautologiczność i niefalsyfikowalność, traktowanie rzeczywistości kina jedynie jako rezerwuaru arbitralnie wybieranych i dogodnych przykładów, «opowiadanie historyjek» w pseudonaukowym żargonie, metodologiczny eklektyzm, a także mylenie teorii z interpretacjami dowolnie wybranych filmów”¹⁷. Sięgnięcie po praktyki badawcze popularyzowane przez tak zwaną szkołę z Wisconsin, skupioną wokół Bordwella, także nie wchodziło w grę, gdyż koncentrują się one na cechach samego dzieła filmowego, nie umieszczając go w szerszym kontekście społeczno-kulturowym i nie dostrzegając w nim efektu praktyk kulturowych, instytucjonalnych czy politycznych.

Tym bardziej bezcelowe z mojego punktu widzenia byłoby czerpanie inspiracji z badań kultury produkcji¹⁸ czy Nowej Historii Kina¹⁹, które skupiają się na analizie modeli odbioru, praktyk producenckich, dystrybutorskich i wszystkiego, co składa się na kontekst powstania i funkcjonowania dzieła filmowego. Dlatego być może jedynym wyjściem dla kogoś zainteresowanego zarówno tekstem filmu, jak i jego kontekstem, jest połączenie metod filmoznawczych z praktykami wywodzącymi się z innych nauk o kulturze²⁰.

Metodologicznych sojuszników szukam więc wśród tych teoretyków, którzy, czytając dzieła filmowe, uwzględniali historyczny i kulturowy moment ich powstania, a nawet traktowali filmy jako materiał do badań nad społeczeństwem, które je „wyprodukowało”²¹. Prace te, zwykle z pogranicza filmoznawstwa i socjologii, antropologii oraz historii, widziane w szerszym kontekście badań kulturowych, zainspirowały mnie do ukucia terminu „dokument mentalności”.

Podążając za intuicjami takich teoretyków jak Siegfried Kracauer, Aleksander Jackiewicz, Dorota Skotarczak czy Rafał Marszałek, chciałbym udowodnić, że odpowiednio przyglądając się filmom, można dostrzec w nich dokumenty zaświadczające o wiedzy kulturowej, która wpływa na światopoglądową mozaikę badanego społeczeństwa. Właśnie przez kategorię „dokumentu mentalności” – a nie poprzez procesy produkcyjne, struktury formalne czy sylwetki autorów – będę spoglądał na polskie kino po 1989 roku.

Inspiracją, która ujawnia się już w nazwie proponowanej kategorii, jest dziedzictwo badaczy ze szkoły Annales, prekursorów wykorzystania w historii metod pochodzących z nauk społecznych. Ich celem było zastąpienie klasycznej historii politycznej badaniami procesów „długiego trwania”²² i to właśnie na tym gruncie powstało pojęcie historii mentalności. Jak twierdzi Paul Ricoeur, badacze ci w znacznym stopniu przyczynili się do poszerzenia sfery tego, co dokumentalne, dzięki czemu „każdy ślad stał się zbiorowym świadectwem epoki”²³.

Prekursorem traktowania filmów jako materiału badawczego do zgłębienia wiedzy na temat mentalności społeczeństwa jest Siegfried Kracauer, autor pracy Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego²⁴, którą rozpoczął słowami: „Książka ta nie zajmuje się wyłącznie filmem niemieckim jako takim; jej celem jest raczej wzbogacenie, i to pod specyficznym kątem, naszych wiadomości o Niemczech przedhitlerowskich”²⁵. To ważna dla mnie deklaracja. Autor przyznaje w niej, że traktując tekst filmowy jako materiał badawczy, pozbawia go wartości autonomicznej²⁶. To znaczy, że dociekania Kracauera nie ograniczają się do poszerzania wiedzy z zakresu nauk o filmie. Per analogiam mógłbym stwierdzić, że moja książka nie zajmuje się wyłącznie filmem polskim jako takim, bo jej celem jest poszerzenie, i to pod specyficznym kątem, wiedzy o Polsce potransformacyjnej.

Niestety, bardzo interesujące rozważania niemieckiego badacza często są dyskredytowane ze względu na inne, mniej fortunne założenia teoretyczne jego pracy. Kracauer uwikłał się w rozważania psychologistyczne, a także operował niezupełnie jasną i teoretycznie uzasadnioną kategorią ducha narodu. Przyjęta przez niego metodologia obciążona jest afiliacją z psychoanalitycznymi założeniami Ericha Fromma, związanego, podobnie jak Kracauer, ze szkołą frankfurcką. Otóż symptomy – czyli filmy – Kracauer traktował jako sygnały funkcjonowania ukrytej warstwy psychicznej całego narodu²⁷. Już to założenie wydaje się problematyczne, gdyż prowadzi do nieuzasadnionego uogólnienia, hegemonicznie narzucającego jedną wizję niemieckiego społeczeństwa. To z kolei uniemożliwia patrzenie na nie w sposób bardziej zniuansowany jako na konglomerat wielu różnych mentalności w jednym społeczeństwie²⁸.

Rozważania Kracauera są pod wieloma względami zbieżne z propozycjami historyków mentalności, które również zostały podważone ze względu na niejednoznaczne i teoretycznie wątpliwe kategorie²⁹. Zarazem krytycznie, jak i twórczo do praktyk naukowych przedstawicieli szkoły Annales podeszli zwolennicy mikrohistorii³⁰. Główny jej reprezentant – amerykański historyk kultury Robert Darnton³¹ – postulował zastąpienie kategorii mentalności pojęciem kultury w rozumieniu, które zaproponował Clifford Geertz³².

Dlatego pisząc o mentalności, mam na myśli właśnie kulturę, i to w znaczeniu nadanym jej przez Geertza. W artykule Opis gęsty: w poszukiwaniu interpretatywnej teorii kultury zdefiniował tę kategorię jako sieci znaczeń utkane przez człowieka, w których sam jest zawieszony³³. Takie rozumienie kultury domaga się przyjęcia konkretnej metody jej badania, którą jest interpretacja³⁴. Amerykański antropolog reprezentuje więc postawę hermeneutyczną, którą sam doprecyzował jako „hermeneutykę kulturową” zajmującą się rozumieniem rozumienia³⁵. Przy takich założeniach film może być traktowany jako tekst obdarzony sensem, którego „rozszyfrowanie” pomaga w rozumieniu kultury.

Odwołajmy się do przykładu. Osadzając bardzo ważny dla polskiego kina postkomunistycznego film Psy w kontekście zmian systemowych i ekonomicznych, możemy go odczytać jako zdający relację ze społecznego rozczarowania przemianami, które uprzywilejowały bandytów i skorumpowanych polityków, a doprowadziły do marginalizacji jednostek szlachetnych i prawych. Film dokumentowałby kulturowe przeświadczenie, że Solidarność sprzeniewierzyła się swoim ideałom, a wprowadzone przez nią zmiany przysłużyły się obozowi postkomunistycznemu. Obraz stanowiłby zatem wyraz tęsknoty za solidarnościowymi wartościami sprzed 1989 roku. Na wiedzę kulturową wspólnoty, jaka „wyprodukowała” Psy, składa się więc przeświadczenie, że transformacja nie powiodła się i była konsekwencją raczej „zdradzieckiego układu” z Magdalenki niż demokratycznych i jawnych dyskusji podczas obrad Okrągłego Stołu. Z tą retoryką z pewnością nie zgodziłoby się wiele osób, co oznaczałoby, że nie podzielają one wiedzy kulturowej posiadanej przez wspólnotę, która „wyprodukowała” ten film.

Jedna z najważniejszych lekcji, jakie daje nam Geertz, to ta, że świat jest różnorodny, a odmienne kultury na co dzień krzyżują się na naszych ulicach i w codziennych rozmowach. Dzięki temu spostrzeżeniu możliwe i sensowne staje się pytanie o możliwość współistnienia w tym samym miejscu i czasie kulturowo odmiennych światów wpływających na kształtowanie się światopoglądowego porządku rodzimej kinematografii. Tej lekcji różnorodności zabrakło Kracauerowi, który widział w społeczeństwie niemieckim homogeniczny naród, charakteryzujący się spójnymi i jasnymi cechami, składającymi się na enigmatycznego ducha tego narodu. Dzięki tezom Geertza można traktować polskie społeczeństwo jako sumę różnych wspólnot kulturowych o zróżnicowanej wiedzy przekazywanej za pośrednictwem filmów fabularnych. To z kolei pozwala na zestawianie ze sobą i porównywanie filmów o tej samej tematyce i ukazywanie ich jako reprezentujących odmienne wizje polskiej rzeczywistości.

Weźmy kolejny przykład. Filmy Musisz żyć (1997) Konrada Szołajskiego i Enduro Bojz (2000) Piotra Starzaka w podobny sposób opowiadają o polskiej klasie średniej i jej stosunku do pracy. Są natomiast całkowicie odmienne od późniejszych dzieł podejmujących ten sam temat, takich jak Trzeci (2004) Jana Hryniaka czy Nigdy nie mów nigdy (2009) Wojciecha Pacyny. Dzięki optyce pozwalającej widzieć polskie społeczeństwo jako twór wewnętrznie zróżnicowany można w skrajnych przypadkach traktować każdy film jako wyprodukowany przez inną wspólnotę kulturową.

Podobne wnioski można wywieść z ustaleń Haydena White’a zrównującego teksty historiograficzne z artefaktami literackimi³⁶. Czynnikiem wpływającym na narracyjne porządkowanie rzeczywistości jest bowiem kultura, w której zanurzony jest historyk³⁷. Z tego względu żadna reprezentacja minionych wydarzeń nie jest wolna od polityczności i w każdej historycznej narracji można dostrzec warunkujące ją kulturowe fundamenty. Właśnie dlatego w jednym miejscu i czasie mogą funkcjonować różne, a nawet sprzeczne narracje na temat tych samych wydarzeń. Jeszcze raz sięgnijmy po przykład. Premiery Alei gówniarzy (2007) Piotra Szczepańskiego i Dlaczego nie! (2007) Ryszarda Zatorskiego dzieliły zaledwie dwa miesiące, mimo to filmy w radykalnie różny sposób opowiadały o sytuacji młodych ludzi na rynku pracy. Pierwszy ukazywał beznadzieję bezrobocia, natomiast drugi wychwalał możliwości rozwoju osobistego i zawodowego.

Próby badawcze podobne do tych podejmowanych przez Kracauera odnajdziemy również na polskim gruncie. Ich prekursorem był Aleksander Jackiewicz, autor opublikowanej w 1975 roku Antropologii filmu³⁸. Swoją praktykę badawczą sytuował na przecięciu kulturowej refleksji nad filmem, estetyki i socjologii filmu. Uważał, że jego perspektywa najbliższa byłaby kulturologii, „gdyby ta zajmowała się kulturą filmową nie tylko w węższym zakresie (produkcja, dystrybucja, recepcja, archiwa filmowe, uczelnie i kluby filmowe, prasa filmowa), ale także w zakresie szerszym: związkami historii filmu z poetyką, stylistyką, językiem filmu, zależnością recepcji od wewnętrznej struktury dzieła, «śladem» odbiorcy, kontekstu społecznego w dziele, grupach dzieł, artystycznych szkołach”³⁹.

Jackiewicz definiował antropologię filmu jako „wewnętrzną socjologię filmu”, która w odróżnieniu od klasycznie rozumianej socjologii filmu, nie powinna badać sposobu funkcjonowania filmu w społeczeństwie, lecz rozważać „dzieło jako odbicie społeczeństwa”⁴⁰. W uchwyconym przez kamerę materiale doszukiwał się „śladów” działalności człowieka – jego świata i kultury.

Niestety, projekt Jackiewicza nie doczekał się w Polsce rozwinięcia ani na gruncie antropologii, ani na dobrą sprawę w filmoznawstwie⁴¹. Nawiązali do niego za to przedstawiciele innych nauk – przede wszystkim historycy.

Wyjątkiem jest tu Rafał Marszałek, który w swoich filmoznawczych badaniach wydaje się de facto praktykować antropologię filmu, choć nie odwołuje się jednoznacznie do jej założeń. Jako naukowiec szczególnie zainteresowany filmem historycznym widział w nim zarówno dokument, jak i „projekt społecznej świadomości”⁴², a fabularne reprezentacje przeszłości interesowały go bardziej jako „kulturowe refleksy” – ujawniające się poprzez film „kulturowo żywotne idee”⁴³. Natomiast jego naczelną tezą jest przeświadczenie, że „z każdego opowiadania o przeszłości daje się odczytać miara faktograficznej prawdziwości, stosunek do dziejowych wydarzeń, skala wartości. Bez względu na pierwotny zamysł realizatora narracja filmowa «zdradza się» z konkretnym odniesieniem do rzeczywistości historycznej; nabiera znaczenia jako wypowiedź o świecie”⁴⁴.

Na pograniczu badań filmu i historii znajdują się prace Doroty Skotarczak, w których widoczne są podobieństwa do analiz Jackiewicza. Badaczka sama wskazuje na zbieżność zainteresowań antropologii filmu z postulowaną przez siebie historią wizualną⁴⁵. Według niej, zarówno jedna, jak i druga dziedzina nauki widzi w obrazach (tak w filmie, jak i fotografii) źródło wiedzy „na temat życia społecznego, tradycji i mitów danej kultury”⁴⁶. Założenia metodologiczne Skotarczak dobrze widać w jej analizie filmu Piątka z ulicy Barskiej (1953) Aleksandra Forda⁴⁷. Chcąc potraktować ten film jako źródło wiedzy historycznej, osadziła go w konkretnym historycznym kontekście. Najpierw przyjrzała się polskiej kinematografii po II wojnie światowej, następnie przywołała fakty z biografii reżysera. W kolejnej fazie zbadała doktrynę socrealistyczną jako element determinujący ostateczny kształt dzieła, by na końcu tej części wywodu przywołać świadectwa recepcji z wydawanej wówczas prasy oraz protokoły z posiedzeń komisji kolaudacyjnych. Po takim nakreśleniu kontekstu przeszła do analizy samego filmu i wydobycia z niego informacji na temat ówczesnego społeczeństwa.

Historyczka duży nacisk kładzie na ocenę materiału badawczego – poprzez rozeznanie w rzeczywistości społecznej czasu, w jakim dane dzieło powstało. Według Skotarczak, gdy skoncentrować się na kinematografii podporządkowanej cenzurze i ściśle kontrolowanej przez władzę – czyli takiej, jaka istniała w PRL-u – więcej niż o społeczeństwie dowiemy się o funkcjonowaniu instytucji kontroli, politycznych wytycznych oraz oficjalnych stanowiskach rządu. Aplikując tę metodę do badania kina po 1989 roku, czyli powstającego w okolicznościach, gdy kinematografię uwolniono z nakazów i zakazów instytucjonalnej cenzury, należy gdzie indziej poszukać czynników wpływających na kształtowanie materiału filmowego. Po transformacji ustrojowej centrala „cenzury” przeniosła się z ulicy Mysiej do głowy każdego z twórców, a raczej do kulturowych wspólnot. Bowiem nawet jeśli można tworzyć tak, jak się chce, i co się chce, to nie jest się całkowicie wolnym od narzucanych poglądów. Bo o ile można wyzwolić się od instytucjonalnych ograniczeń, to nie da się uciec od kultury.

Oglądając polskie filmy powstałe po 1989 roku, trudno się oprzeć wrażeniu, że istniał w tamtych latach bardzo jasno określony front ideologiczny, wpływający na sposób opowiadania o współczesnej Polsce. Nie oznacza to jednak, że ktoś wydawał polskim reżyserom dyspozycje. Czynnikami, które wpływały po przełomie na takie, a nie inne kształtowanie materiału filmowego, były przeświadczenia o kulturowym rodowodzie.

Dominujący nurt światopoglądowy, zauważalny zwłaszcza we wczesnych latach dziewięćdziesiątych, charakteryzował się przywiązaniem do gospodarczego liberalizmu i mitologizowaniem wolnego rynku wraz z wszystkim, co przychodziło z Zachodu. Dobrze opisał to Jan Sowa: „Czuliśmy się [w PRL-u] zniewoleni i uważaliśmy, że zachodni liberalno-kapitalistyczny ład socjoekonomiczny jest rajem […]. Systemem, z którym należało walczyć, była Partia, a Wolny Rynek, wyklęty i zakazany przez «komunistów», wydawał nam się ideałem, do którego chcieliśmy za wszelką cenę dążyć”⁴⁸. Stąd źródeł mentalności udokumentowanej po 1989 roku przez wiele polskich filmów należy szukać jeszcze przed transformacją.

Pisał o tym również Marcin Król⁴⁹, człowiek zaangażowany w projektowanie polskiej transformacji, wywodzący się ze środowiska, które na długo narzuciło Polakom sposób uprawiania polityki i decydowało o kierunku gospodarczych przemian. Opisywał on – nie bez krytycznej autorefleksji, na co wskazuje tytuł obszernego wywiadu dla „Gazety Wyborczej”⁵⁰, a także książki: Byliśmy głupi – zafascynowanie zachodnimi rozwiązaniami i brak rozsądku w decyzjach elit z początku transformacji: „Kiedy w latach sześćdziesiątych zaczynałem myśleć o sprawach politycznych, miałem nadzieję, że kiedyś będzie w Polsce normalnie. Normalnie, czyli tak jak w Europie Zachodniej”⁵¹. Król, przyznając się w imieniu inteligenckiej frakcji Solidarności do błędu, poniekąd zdaje sprawę z wpływu kulturowych przeświadczeń na realne działania polityczne. Prawdopodobnie, aby ten wpływ zauważyć, potrzebny jest czasowy dystans⁵²; dziś widzi go już wielu, o czym świadczą kolejne publikacje krytycznie oceniające sposób zarządzania państwem po 1989 roku, ze szczególnym naciskiem na kwestie ekonomiczne⁵³.

W książce tej staram się odtworzyć zmiany zachodzące w mentalności polskiego społeczeństwa i opisać sposoby ich ukazywania. Interesuje mnie, w jakie obszary naszej rzeczywistości zapuszczali się twórcy, by wyrazić początkową fascynację wolnym rynkiem, i kiedy pojawiły się pierwsze symptomy rozczarowania. W którym momencie wygrani transformacji przestali być ulubionymi bohaterami filmowców i ustąpili miejsca przegranym? Jak pokazano te zmiany? Jakie tematy były podejmowane, a które przemilczano?

Pora na uporządkowanie i podsumowanie moich rozważań o metodzie, jaką będę się posługiwał w tej książce. Aby traktować film jako „dokument mentalności”, należy porzucić perspektywę, z której widzi się w nim autonomiczne dzieło sztuki (efekt działania indywidualnego artysty, funkcjonującego poza przestrzenią i czasem)⁵⁴. Trzeba w nim dostrzec wytwór swojego czasu historycznego i działających w nim sił kulturowych. Film fabularny z tej perspektywy będzie się jawić jako konstrukt – społecznie zdeterminowana narracja – wyrażający kulturowe przeświadczenia na temat sposobu widzenia rzeczywistości. Mając ambicję opisania kulturowych narracji, które „prześwitują” przez polskie filmy stworzone po 1989 roku, należy również wyjść z filmoznawczej rzeźni, czyli zaprzestać oddzielania filmów „ważnych” i artystycznie spełnionych od uchodzących za miałkie bądź nieudane.

Analizę poszczególnych tytułów będę się starał zaczynać od umieszczenia filmu na mentalnej mapie polskiego społeczeństwa, czyli stworzenia opisu społeczno-kulturowo-ekonomiczno-politycznego kontekstu, dzięki czemu możliwe będzie zrozumienie danego tekstu kultury i zidentyfikowanie wykorzystywanych przez niego dyskursów społecznych. Jak wspominałem, bez wiedzy o tym, że w czasie powstawania filmu panowało w Polsce przeświadczenie o zgubnym wpływie byłej nomenklatury na rodzimą gospodarkę, analiza Psów musiałaby skończyć się na badaniu języka filmowego. Po osadzeniu filmu w odpowiednim dla niego kontekście⁵⁵ oraz ustaleniu społecznego kodu, jakim dzieło się posługuje, należy skupić się na tych jego elementach, w których najdobitniej przejawia się wiedza kulturowa wspólnoty. Dla mnie będą to elementy z obszaru ekonomii, gospodarki i polityki – m.in. stosunek do kwestii pracy, zarobkowania, przedsiębiorczości czy władzy.

Nie chciałbym jednak zatrzymać się na poziomie analizy pojedynczych filmów. Zależy mi na tym, aby czytać je razem z innymi tytułami – porównywać wykorzystywane narracje, poszukiwać podobieństw i różnic, tropić dominujące prądy, znaczące przemilczenia, a także dynamikę formowania się dyskursów zawartych w kolejnych filmach na przestrzeni 25 lat. Dzięki temu chciałbym opisać nie tylko narracje wykorzystywane przez konkretne dzieła, ale również stworzyć dyskursywną mapę postaw wobec kapitalizmu w polskiej kinematografii po 1989 roku.

Nadzieja, postkomunizm i próba przepracowania traumy, czyli filmowe obrazy przedsiębiorców

Odpowiedź na pytanie, czym jest polska transformacja ustrojowa, nie jest łatwe. Trudno bowiem określić, jakie zmiany w rodzimej rzeczywistości społecznej i kulturowej należy uznać za konsekwencje przekształceń systemowych zapoczątkowanych w 1989 roku. Trudno nawet o satysfakcjonujące argumenty na rzecz tezy, że to faktycznie ten rok powinien być przyjęty jako rok zerowy III Rzeczpospolitej. Inną kwestią jest, czy w ogóle da się określić, kiedy rozpoczęły się przemiany. Choć o jednoznaczną opinię wśród historyków i socjologów niełatwo, to odpowiedzi na te pytania są dla tej książki ważne, określają bowiem jej ramy problemowe i chronologiczne.

Początku nowej epoki poszukiwał między innymi Andrzej Kojder⁵⁶. Przywołał on szereg ważnych dat, jednak żadnej nie uznał za bezdyskusyjny moment startowy transformacji: ani 29 grudnia 1989 roku, kiedy sejm przegłosował zmianę nazwy państwa polskiego z PRL na RP, ani 19 sierpnia tego samego roku, gdy na premiera desygnowano Tadeusza Mazowieckiego, nie wydają się stosownym momentem, gdyż w tym okresie wciąż działała Polska Zjednoczona Partia Robotnicza (do 28 stycznia 1990 roku), na terytorium Polski stacjonowały wojska radzieckie, funkcjonował Główny Urząd Kontroli Publikacji i Widowisk (do 12 kwietnia 1990 roku), a prezydentem był Wojciech Jaruzelski. Inną ważną datą jest dzień zaprzysiężenia Lecha Wałęsy (22 grudnia 1990 roku), który w przemówieniu przed sejmem i senatem powiedział: „Staję przed Wami jako pierwszy prezydent Polski wybrany bezpośrednio przez cały naród. Z tą chwilą zaczyna się uroczyście III Rzeczpospolita Polska”⁵⁷. Rangę tego wydarzenia umniejsza jednak fakt, że uroczyste ślubowanie Wałęsy odbyło się przed zgromadzeniem wyłonionym w wyborach nie do końca demokratycznych. Można proponować i odrzucać kolejne daty. Wszystko wskazuje na to, że transformacja ustrojowa – co sugeruje sama nazwa – jest procesem, na który złożyło się wiele przełomowych wydarzeń.

Historycy są raczej zgodni, że genezy przemian należy upatrywać w sytuacji gospodarczej lat osiemdziesiątych. Niewydolność systemu doprowadziła do stanu permanentnych niedoborów, a średni czas, jaki poszczególni członkowie gospodarstwa domowego spędzali w kolejkach, wynosił dwie godziny na dobę⁵⁸. Rządzący starali się poprawić sytuację gospodarczą w kraju, wprowadzając kolejne ustawy zezwalające na prowadzenie działalności gospodarczej, wciąż jednak w ograniczonym zakresie. W 1988 roku, po zapowiedzi kolejnych podwyżek cen (tym razem o 40 procent), kraj zalała nowa fala protestów, których intensywność zmusiła władze PRL do zwrócenia się po pomoc w uspokojeniu złych nastrojów społecznych do liderów zdelegalizowanej Solidarności. To wydarzenie doprowadziło do powołania w grudniu 1988 roku Komitetu Obywatelskiego (również i tę datę niektórzy historycy uznają za początek transformacji). Zresztą związki między PZPR i Solidarnością zacieśniały się już wcześniej. Warto pamiętać, że w grudniu poprzedniego roku Bronisław Geremek udzielił wywiadu, w którym proponował władzom „pakt antykryzysowy”.

W zamierzeniu rządzących wstępne rozmowy z Solidarnością miały doprowadzić do podzielenia się z nią władzą, co umożliwiłoby przerzucenie na opozycję odpowiedzialności za niepopularne posunięcia gospodarcze. Ostatecznie negocjacje doprowadziły do obrad Okrągłego Stołu. Ten przełomowy z dzisiejszej perspektywy moment nie miał w tamtym czasie takiej rangi; zresztą do dziś popularna jest opinia, że kluczowe decyzje zapadły podczas wcześniejszych rozmów w Magdalence (willi MSW), a Okrągły Stół to tylko symbol. Jak pisał Paweł Śpiewak, między Okrągłym Stołem a wyborami czerwcowymi „niemal jednogłośnie pisano i mówiono o tym, że nierealne jest obalenie systemu komunistycznego i że aparat komunistyczny nie ustąpi”⁵⁹. Równie niepewni byli solidarnościowi liderzy, którzy nie wierzyli, że czerwcowe wybory mogą skończyć się ich zwycięstwem i desygnowaniem z ich środowiska kandydata na premiera z realnymi szansami na stworzenie rządu. Opinia publiczna nie interesowała się zbytnio tym, co działo się między lutym a kwietniem w Pałacu Namiestnikowskim. Pod koniec obrad Okrągłego Stołu tylko dla 17 procent badanych Polaków były one przedmiotem codziennych rozmów. Co więcej, aż 44 procent społeczeństwa opowiadało się przeciwko tezie, że ustalenia zawarte przy Okrągłym Stole zapowiadają przebudowę systemu⁶⁰.

Realne przemiany gospodarcze rozpoczęły się wraz z wdrożeniem w styczniu 1990 roku planu Balcerowicza, nazywanego również terapią szokową, który zakładał jak najszybsze wdrożenie gospodarki wolnorynkowej. Poprzedził je inny ważny akt prawny, podpisany jeszcze w grudniu 1988 roku, a mianowicie ustawa zezwalająca na swobodne prowadzenie prywatnych przedsiębiorstw.

Ogólnopolskie strajki, które zmusiły rządzących do negocjacji z Solidarnością, doprowadziły do dwóch głównych zmian: przejścia z gospodarki centralnie sterowanej do wolnorynkowej oraz z politycznego systemu monopartyjnego do wielopartyjnego. Mimo że obie przemiany stanowią nierozerwalną całość i konstytuują to, co nazywamy transformacją polskiego państwa, to z punktu widzenia kinematografii ważniejsze wydaje się przejście do gospodarki wolnorynkowej. Wprowadzenie kapitalizmu wyraźnie wpłynęło na życie codzienne milionów Polaków, zmieniło ich mentalność, hierarchię wartości, często także status majątkowy i społeczny. Dyktat wolnego rynku spowodował, że wiele osób nie mogło w pełni docenić uzyskanej politycznej wolności – ich podstawową troską była pogarszająca się sytuacja materialna. Natomiast dla tych, którym w nowej Polsce się powiodło, większą wartością od demokracji, jak się zdaje, były pieniądze. Konsekwencje zmiany politycznej są wprawdzie zauważalne w polskim kinie – pojawiały się w nim kwestie lustracji, niedostatków młodej demokracji, korupcji, dewaluacji etosu solidarnościowego i tak dalej – jednak większy wpływ na życie filmowych bohaterów miały zmiany gospodarcze, dlatego to na nich postanowiłem się skoncentrować. Niemniej nie da się całkowicie odseparować od siebie zmian wywołanych transformacją ustrojową od tych spowodowanych aplikacją kapitalizmu.

Będąc jednak zmuszonym do selekcji, zdecydowałem się na analizę takich zjawisk jak: rozwój przedsiębiorczości i biznesu, konsekwencje nowych stosunków pracy oraz pojawienie się ofiar i beneficjentów transformacji. To one były najczęściej przedstawiane przez polską kinematografię, a zatem to one okazały się najistotniejsze dla polskich twórców, a dokładniej, dla wspólnot kulturowych, które miały wpływ na ukonstytuowanie się filmowych narracji na temat obrazu Polski po 1989 roku.

Kiedy transformacja ustrojowa zaczęła być zauważana przez rodzimą kinematografię oraz jaki film można uznać za pierwszy wart analizy w przytoczonym kontekście? W którym momencie natomiast to zainteresowanie zmalało na tyle, że należałoby zakończyć badania? Odpowiedź na te pytania jest równie trudna, jak ustalenie daty rozpoczęcia samej zmiany ustroju. Rok, który przyjęli historycy, czyli 1989, nie okazał się szczególnie przełomowy dla rodzimego kina. Z instytucjonalnego punktu widzenia większe znaczenie miały lata 1987 i 1990. W roku 1987 uchwalono nową ustawę o kinematografii, która częściowo odbierała państwu monopol na produkcję i dystrybucję filmów oraz powoływała Komitet Kinematografii, działający aż do roku 2002. Kolejną ustawę uchwalono dopiero w roku 2005; na jej mocy został powołany do życia Polski Instytut Sztuki Filmowej. W 1990 roku natomiast zniesiono cenzurę, co w zasadniczy sposób wpłynęło na to, co i jak można było pokazać w kinie. Tymczasem rok 1989 zasłynął w dużej mierze⁶¹ jako czas wprowadzania do oficjalnej dystrybucji półkowników⁶² – ze słynnym Przesłuchaniem (1982) Ryszarda Bugajskiego na czele. Trzeba jednak pamiętać, że filmy zablokowane przez cenzurę stopniowo udostępniano już wcześniej. Festiwalem półkowników został przecież nieoficjalnie nazwany Festiwal Polskich Filmów Fabularnych z roku 1987.

Za pierwszy polski film, który podjął temat liberalizacji gospodarczej oraz zmian związanych z transformacją ustrojową, uznaję Kapitał, czyli jak zrobić pieniądze w Polsce (1989) Feliksa Falka. To w tym dziele po raz pierwszy mogliśmy śledzić losy bohatera funkcjonującego w rzeczywistości wolnorynkowej. Kapitał…, choć datowany na rok 1989, miał premierę 12 lutego 1990 roku i właśnie tę datę przyjąłem za początek ukazywania transformacji w polskiej kinematografii.

W tym miejscu muszę wytłumaczyć się także z doboru filmów poddawanych analizie. Otóż interesowały mnie tylko te (a było ich około 300), które przedstawiały polską rzeczywistość po 1989 roku. Nie badałem zatem filmów historycznych, z czasem akcji przypadającym na lata sprzed przełomu. Natomiast do interesującej mnie filmografii weszły obrazy dużo późniejsze, ale ukazujące wydarzenia z okresu transformacji jak Yuma (2012) Piotra Mularuka czy Jesteś Bogiem (2012) Leszka Dawida. Ponadto poddawałem analizie jedynie te filmy fabularne, które miały oficjalną premierę kinową. Decyzja ta spowodowała, że poza obszarem mojego zainteresowania znalazły się wszystkie filmy telewizyjne.

Ustalenie początku okazało się zadaniem łatwym w porównaniu z koniecznością wskazania momentu, w którym analiza powinna zostać przerwana. Przerwana właśnie, gdyż uważam, że proces transformacji się nie zakończył, a skutki przemian końca lat osiemdziesiątych nadal są odczuwalne. Zdając sobie sprawę z arbitralności tej decyzji, wybrałem koniec roku 2013 – zamyka on dwudziestopięciolecie wolnej Polski i zachęca do podsumowania jej dorobku, także filmowego. Podejmowano już zresztą próby takich podsumowań. Równocześnie odbywały się plebiscyty na najważniejsze tytuły tego okresu bądź rankingi dzieł, które nie powstały, a powinny. Ponadto pod koniec grudnia 2013 premierę miał film, który niejako domknął symbolicznie dwudziestopięciolecie III RP w polskiej kinematografii – długo wyczekiwane dzieło Andrzeja Wajdy Wałęsa. Człowiek z nadziei (2013).

Przypisy

¹ Zob. G. Stachówna, My, psy, musimy trzymać się razem: „Psy”, w: Historia kina polskiego, red. T. Lubelski, K. J. Zarębski, Warszawa 2007.

² Zob. m.in. M. Przylipiak, J. Szyłak, Kino najnowsze, Kraków 1999; A. Lewicki Kino popularne a polskie społeczeństwo po roku 1989, w: Polskie kino popularne, red. P. Zwierzchowski, D. Mazur, Bydgoszcz 2011.

³ F. Moretti, The Slaughterhouse of Literature, „Modern Language Quarterly” 2000, R. 61, nr 1.

⁴ Tamże, s. 207.

⁵ R. Lobato, Shadow Economies of Cinema. Mapping Informal Film Distribution, London 2012, s. 33.

⁶ Paolo Cherchi Usai podaje, że w 1895 roku wyprodukowano jedynie 40 minut filmów i cały ten materiał zachował się do dzisiaj, tymczasem w roku 1999 nakręcono już półtora miliarda godzin. Zdaniem Usaia, jeżeli ten trend się utrzyma, to w 2025 roku zostanie wyprodukowanych 100 miliardów godzin filmów (The Death of Cinema: History, Cultural Memory and the Digital Dark Age, London 2001, s. 111–112).

⁷ T. Lubelski, Historia kina polskiego: twórcy, filmy, konteksty, Katowice 2009.

⁸ M. Haltof, Kino polskie, tłum. M. Przylipiak, Gdańsk 2002.

⁹ E. Mazierska, Polish Postcommunist Cinema. From Pavement Level, Bern 2007.

¹⁰ K. Taras, Frustraci. Bohaterowie filmowi i literaccy wobec polskiej rzeczywistości po 1989 roku, Warszawa 2012.

¹¹ K. Taras, „Egoista” czy Edi. Bohaterowie najnowszych polskich filmów – rekonesans, Warszawa 2007.

¹² A. Wiśniewska, Wstęp. Historia krytyczna, czyli co ty wiesz o polskim kinie, w: Kino polskie 1989–2009. Historia krytyczna, red. A. Wiśniewska, P. Marecki, Warszawa 2010, s. 5.

¹³ K. Kucharski, Kino plus: film i dystrybucja kinowa w Polsce w latach 1990–2000, Toruń 2002, s. 383–387.

¹⁴ Podaję za: tamże, s. 387.

¹⁵ Kategorię wspólnoty kulturowej rozumiem więc podobnie jak Stanley Fish „wspólnotę interpretacyjną”: najkrócej mówiąc, to grupa ludzi podzielająca wiedzę na temat tego, „jak jest” (zob. S. Fish, Jak rozpoznać wiersz, gdy się go widzi, tłum. A. Grzeliński, w: tegoż, Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, red. A. Szahaj, Kraków 2008).

¹⁶ Ten ironiczny termin odsyła do tak zwanej Wielkiej Teorii Filmu, będącej swoistą syntezą podejścia psychoanalitycznego, poststrukturalistycznego, semiotycznego i wywodzącego się z krytyki ideologii. Nazwa to akronim utworzony od nazwisk najpopularniejszych dla tej tendencji badawczej teoretyków: de Saussure’a, Lacana, Althussera i Barthesa. (D. Bordwell, Historical Poetics of Cinema, w: The Cinematic Text: Methods and Approaches, red. R. Palmer Burton, New York 1989). W krytyce wykorzystywania prac tych badaczy istotne jest, że nie pisali oni o filmie. Dopiero później ich teorie przeniesione zostały na grunt filmoznawstwa.

¹⁷ Surową charakterystykę SLAB theories autorstwa Bordwella i Carrolla przytacza Marcin Adamczak (Obok ekranu. Perspektywa badań produkcyjnych a społeczne istnienie filmu, Poznań 2014, s. 21–22).

¹⁸ Badania produkcji rozwijają się na polskim gruncie bardzo prężnie. Do najciekawszych książek z tego obszaru należą: E. Zajiček, Poza ekranem. Kinematografia polska 1896–2005, Warszawa 2009; A. Wróblewska, Rynek filmowy w Polsce, Warszawa 2014; E. Gębicka, Między państwowym mecenatem a rynkiem. Polska kinematografia po 1989 roku w kontekście transformacji ustrojowej, Katowice 2006; M. Adamczak, Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku, Gdańsk 2010; tenże, Obok ekranu…

¹⁹ Rozwój tego nurtu w filmoznawstwie opisał Michał Pabiś-Orzeszyna w tekstach Nowa Historia Filmu, Nowa Historia Kina. Część pierwsza: bedeker oraz pogodne wołanie o historię teorii i historię historiografii, „Ekrany” 2013, nr 6, s. 50–55 oraz Nowa Historia Filmu, Nowa Historia Kina. Część druga: rewidowanie rewizjonistów, „Ekrany” 2014, nr 1, s. 55–60. Warto również zwrócić uwagę na książkę Łukasza Biskupskiego Miasto atrakcji. Narodziny kultury masowej na przełomie XIX i XX wieku, Warszawa 2013.

²⁰ O czym pisałem już w innym miejscu: M. Piepiórka, Koty, koguty i filmy. Zapomniana tradycja kulturowych badań nad filmem, „Perspektywy Kulturoznawcze” 2014, nr 4.

²¹ Pisząc o „produkowaniu” filmu przez społeczeństwo, mam na myśli wpływanie kulturowych sił na ukonstytuowanie się konkretnej narracji, która nadaje dziełu sens, nie zaś formalne działania związane z fizycznym powstawaniem obrazu.

²² Zob. A. F. Grabski, Dzieje historiografii, Poznań 2011.

²³ P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, tłum. J. Margański, Kraków 2012, s. 262.

²⁴ S. Kracauer, Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, tłum. E. Skrzywanowa, W. Wertenstein, Gdańsk 2009.

²⁵ Tamże, s. 5.

²⁶ Tamże, s. 8.

²⁷ Zob. T. Kłys, Ekspresjonizm raz jeszcze, czyli na nowo o historii filmu niemieckiego, „Kwartalnik Filmowy” 2009, t. 31, nr 67–68, s. 127; T. Elsaesser, Weimar Cinema, Mobile Selves and Anxious Males: Kracauer and Eisner Revisited, w: Expressionist Film – New Perspectives, red. D. Scheunemann, New York 2003, s. 33.

²⁸ Zob. P. Rosen, History, Textuality, Nation. Kracauer, Burch and Some Problems in the Study of National Cinemas, w: Theorising National Cinema, red. V. Vitali, P. Willemen, London 2006.

²⁹ Systematyczny atak na kategorię mentalności przypuścił Geoffrey E. R. Lloyd w książce Demystifying Mentalities (New York 1990).

³⁰ Zob. E. Domańska, Mikrohistorie. Spotkania w międzyświatach, Poznań 1999.

³¹ Czesław Robotycki określił go mianem zwolennika studiów kulturoznawczych (zob. Dyskusje o pograniczu antropologii kulturowej i historii nie będą miały końca (i o to chodzi), „Rocznik Antropologii Historii” 2012, R. 2, nr 2, s. 17).

³² Robert Darnton uważał, że „Francuzi nie rozwinęli spójnej koncepcji mentalités jako przedmiotu badań”; także jego zdaniem kategoria ta jest nieprecyzyjna i niejednoznaczna (zob. The Kiss of Lamourette. Reflections in Cultural History, New York 1990, s. 215).

³³ C. Geertz, Opis gęsty; w poszukiwaniu interpretatywnej teorii kultury, w: tegoż, Interpretacje kultur. Wybrane eseje, tłum. M. M. Piechaczek, Kraków 2005, s. 19.

³⁴ Tamże, s. 25.

³⁵ C. Geertz, Wprowadzenie, w: tegoż, Wiedza lokalna. Dalsze eseje z zakresu antropologii interpretatywnej, tłum. D. Wolska, Kraków 2005, s. 15.

³⁶ H. White, Tekst historiograficzny jako artefakt literacki, tłum. M. Wilczyński, w: tegoż, Poetyka pisarstwa historycznego, tłum. E. Domańska i in., Kraków 2010, s. 80.

³⁷ H. White, Znaczenie narracyjności dla przedstawiania rzeczywistości, tłum. Marek Wilczyński, w: tegoż, Poetyka…, s. 148.

³⁸ A. Jackiewicz, Antropologia filmu, Kraków 1975.

³⁹ Tamże, s. 12.

⁴⁰ Tamże, s. 13.

⁴¹ I. Morozow, Antropologia i filmoznawstwo: dialogu ciąg dalszy?, „Człowiek i Społeczeństwo” 2012, t. 34, s. 62.

⁴² R. Marszałek, Filmowa pop-historia, Kraków 1984, s. 6.

⁴³ Tamże, s. 30.

⁴⁴ Tamże, s. 190.

⁴⁵ D. Skotarczak, Film jako źródło badań przemian obyczajowych, w: Antropologia wobec fotografii i filmu, red. G. Pełczyński, R. Vorbich, Poznań 2004, s. 91.

⁴⁶ D. Skotarczak, Historia wizualna, Poznań 2012, s. 228.

⁴⁷ Tamże.

⁴⁸ J. Sowa, Dezerterzy społeczeństwa konsumpcji, w: Frustracja. Młodzi o Nowym Wspaniałym Świecie, red. J. Sowa, P. Marecki, Kraków 2003, s. 5–6.

⁴⁹ M. Król, Byliśmy głupi, Warszawa 2015.

⁵⁰ Z Marcinem Królem rozmawia Grzegorz Sroczyński: Byliśmy głupi, „Gazeta Wyborcza” 7.02.2014, http://wyborcza.pl/magazyn/1,136528,15414610,bylismy_glupi.html, stan z 8.07.2015.

⁵¹ M. Król, dz. cyt., s. 10.

⁵² Bądź dystans kulturowy. Trzy znakomite książki, krytycznie przedstawiające „dokonania” polskiej transformacji i liberalnego sposobu myślenia, napisali obcokrajowcy: D. Ost, Klęska „Solidarności”. Gniew i polityka w postkomunistycznej Europie, tłum. H. Jankowska, Warszawa 2007; J. Hardy, Nowy polski kapitalizm, tłum. A. Czarnacka, Warszawa 2012; E. C. Dunn, Prywatyzując Polskę. O bobofrutach, wielkim biznesie i restrukturyzacji pracy, tłum. P. Sadura, Warszawa 2008.

⁵³ Zob. J. Sowa, Inna Rzeczpospolita jest możliwa! Widma przeszłości, wizje przyszłości, Warszawa 2015; R. Woś, Dziecięca choroba liberalizmu, Warszawa 2014; A. Szahaj, Inny kapitalizm jest możliwy, Warszawa 2015.

⁵⁴ Nie mam ambicji rozstrzygania, czy film jest, czy nie jest dziełem autorskim. Zresztą na to pytanie nie może być jednej odpowiedzi. W moim wypadku odrzucenie perspektywy autorskiej jest decyzją czysto funkcjonalną.

⁵⁵ Warto zaznaczyć, że dobór kontekstów wpływa na samą interpretację. Nie sposób uwzględnić wszystkich kontekstów i w tym sensie procedura interpretacyjna zawsze jest niekompletna. Inaczej przecież będą się jawić Psy badane poprzez relacje płciowe (zob. M. Radkiewicz, „Młode wilki” polskiego kina. Kategoria gender a debiuty lat 90., Kraków 2006), a inaczej, gdy będziemy je interpretować w kontekście zmian ekonomicznych i politycznych.

⁵⁶ A. Kojder, Spojrzenie na przemiany ustrojowe w Polsce w latach 1989–1997, w: Imponderabilia wielkiej zmiany. Mentalność, wartości i więzi społeczne czasów transformacji, red. P. Sztompka, Warszawa–Kraków 1999.

⁵⁷ Cyt. za: tamże, s. 9.

⁵⁸ J. Hardy, Nowy polski kapitalizm, tłum. A. Czarnacka, Warszawa 2012, s. 47.

⁵⁹ P. Śpiewak, Pamięć po komunizmie, Gdańsk 2005, s. 27.

⁶⁰ Zob. tamże, s. 37.

⁶¹ Trzeba zaznaczyć, że w roku 1989 miało miejsce kilka zmian instytucjonalnych. We wrześniu przewodniczący Komitetu Kinematografii Juliusz Burski przekazał zespołom uprawnienia do zatwierdzania scenariuszy i przyjmowania gotowych filmów, likwidując komisje kolaudacyjne. Dzięki temu zespoły filmowe uzyskały autonomię programową, a następnie stały się niezależne także pod względem ekonomicznym. W tym samym roku Burski zlikwidował instytucję Zespoły Polskich Producentów Filmowych, przekształcając zespoły na w pełni samodzielne państwowe podmioty gospodarcze, czyli studia filmowe (zob. E. Zajiček, Poza ekranem. Kinematografia polska 1896–2005, Warszawa 2009, s. 304–305).

⁶² Półkownik – film, który w wyniku ingerencji cenzury nie trafił do dystrybucji i był przechowywany na półce w magazynie.