NR 95−96/2024

REDAKTOR NACZELNY:
KRZYSZTOF MIESZKOWSKI

ZASTĘPCZYNI REDAKTORA NACZELNEGO:

MARZENA SADOCHA

SEKRETARZ REDAKCJI | SOCIAL MEDIA
| SERWIS WWW:

PAWEŁ ZARĘBA

REDAKTOR | KOREKTOR:

JAROSŁAW MINAŁTO

WSPÓŁPRACA REDAKCYJNA | SERWIS WWW:

AGNIESZKA ŚRUTWA

PROJEKT GRAFICZNY I SKŁAD:

JOANNA MILLER, ZOFIA JAROS

COPYRIGHT © BY AUTORZY I TŁUMACZE,
2024

COPYRIGHT © BY WROCŁAWSKI
DOM LITERATURY I WROCŁAWSKIE
WYDAWNICTWO WARSTWY, 2024

WYDAWCA:

WROCŁAWSKI DOM LITERATURY

WROCŁAWSKIE WYDAWNICTWO WARSTWY

PRZEJŚCIE GARNCARSKIE 2, 50-107 WROCŁAW

WWW.WYDAWNICTWOWARSTWY.PL

WWW.LITERATURA.WROCLAW.PL

KONTAKT Z REDAKCJĄ:
REDAKCJA@NOTATNIKTEATRALNY.PL

WWW.NOTATNIKTEATRALNY.PL

ISSN 0867-2598 (WYDANIE PAPIEROWE)

ISSN 2956-4913 (EBOOK)

ISSN 2956-4921 (SERWIS INTERNETOWY)

DOFINANSOWANO ZE ŚRODKÓW

MINISTRA KULTURY I DZIEDZICTWA NARODOWEGO

POCHODZĄCYCH Z FUNDUSZU PROMOCJI KULTURY

Wrocław 2024

KONSTYTUCJA

RZECZYPOSPOLITEJ POLSKIEJ

Tekst uchwalony w dniu 2 kwietnia 1997 r. przez Zgromadzenie Narodowe

ROZDZIAŁ II

WOLNOŚCI, PRAWA I OBOWIĄZKI CZŁOWIEKA I OBYWATELA

ART. 73.

Każdemu zapewnia się wolność twórczości artystycznej, badań naukowych oraz ogłaszania ich wyników, wolność nauczania, a także wolność korzystania z dóbr kultury.

DZIĘKUJEMY ANNIE LEWANDOWSKIEJ

ZA POMOC W PRZYGOTOWANIU TEGO NUMERU.

REDAKCJA

KRZYSZTOF WARLIKOWSKI,
PIOTR GRUSZCZYŃSKI

***

NOWY TEATR DZIŚ TO:

Dariusz Adamski, Patryk Adamski, Mateusz Andracki, Łukasz Bagiński, Elżbieta Bańka, Aleksandra Bartelska, Karol Białek, Bartosz Bielenia, Mariusz Bonaszewski, Mirosław Burkot, Violetta Cembrowska, Joanna Chudyk, Andrzej Chyra, Magdalena Cielecka, Ewa Dałkowska, Amina Demilova, Iman Demilova, Lipa Demilova, Madina Demilova, Zalina Demilova, Olgierd Dobraszak, Olga Drygas, Dorota Flinker, Elżbieta Fornalska, Katarzyna Gaj, Bartosz Gelner, Ganna Grudnytska, Piotr Gruszczyński, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Saskia Hellmann, Adrian Hutyriak, Łukasz Jóźków, Tomasz Jóźwin, Anna Kaczmarek, Wojciech Kalarus, Monika Kaleta, Marek Kalita, Paweł Kamionka, Agnieszka Kaniewska, Grzegorz Karkowski, Konstanty Kastory-Saferna, Maria Kilińska, Jan Kiliński, Kajetan Korcz, Małgorzata Kosim, Joanna Kotowicz, Krzysztof Krawczyński, Urszula Kropiwiec, Ireneusz Krupiński, Marzena Kruszko-Uszyńska, Agnieszka Kubaś, Zuzanna Kubiak, Zuzanna Lachowicz, Tomasz Laskowski, Anna Lewandowska, Kacper Maszkiewicz, Kinga Mikulska, Angelika Mizińska, Renata Motyka, Paweł Mykietyn, Patrycja Nosiadek, Karolina Ochab, Barbara Odziemczyk, Olha Okhrimchuk, Edyta Ołdak, Maja Ostaszewska, Joanna Ostromecka, Ewelina Pankowska, Katarzyna Parczewska-Białek, Jeremi Pedowicz, Łukasz Pietryka, Piotr Polak, Jacek Poniedziałek, Magdalena Popławska, Maria Porzyc, Wojciech Sadowski, Igor Sekuła, Anna Skała, Jan Sobolewski, Ewa Sokołowska, Kheda Soldaeva, Jolanta Szadkowska, Magdalena Szczepanik, Małgorzata Szczęśniak, Sylwia Szefer, Zofia Szymanowska, Marta Śmierzchalska, Helena Świegocka, Marta Tomala, Robert Tomala, Ewa Vedral, Carmella Wada, Martyna Walak, Krzysztof Warlikowski, Hanna Wawrzyniak, Maja Wisła-Szopińska, Weronika Witan, Katarzyna Włodkowska, Stanisław Wójkowski, Beata Zadroga, Tytus Zaliwski, Bartłomiej Zawiła, Tomasz Zin, Łukasz Żukowski.

W Nowym Teatrze nie ma wizjonerów ani naczyń do wypełnienia. Są wspólna praca, współtworzenie, dialog i partnerstwo. Nowy Teatr tworzy grupa osób, które nieustannie poszukują swojej tożsamości, swojego miejsca, swojego głosu. Podążamy szlakiem wyznaczonym przez nasz spektakl założycielski – (A)pollonię; aż trudno uwierzyć, że powstał w 2009 roku. To była nasza pierwsza rozmowa z widownią, nie zakładała popisu ani występu, raczej spotkanie i wspólny namysł. (A)pollonia oparta była na nieoczywistym i nierepertuarowym scenariuszu, który pobudzał wyobraźnię, nieoczekiwane skojarzenia. Przenosił rzeczywiste miejsce akcji wprost do głów widzów. To tu fikcja stawała naprzeciwko rzeczywistości.

(A)pollonia powstała w koprodukcji z festiwalem w Awinionie i grana była na Dziedzińcu Pałacu Papieży. Przestrzeń tego miejsca zdeterminowała horyzont myślenia Nowego Teatru. Szeroki, otwarty, ale pozbawiony pychy i megalomanii. Za chwilę nasze Costello znów staną na Dziedzińcu Pałacu Papieży w Awinionie, zwrócą się ponownie ku widowni i zaczną swoje niewygodne, kasandryczne przemówienia. Jeszcze mocniejsze od tego o holocauście zwierząt, które przed laty pojedyncza Costello wygłosiła, brawurowo rozpoczynając drugą część (A)pollonii.

Francuzi według Marcela Prousta otworzyli siedzibę Nowego Teatru – nieteatr według niepowieści. Patrząc z perspektywy Proustowskiej, tworzymy jedno i to samo przedstawienie, w którym (A)pollonia to był Nowy Teatr w Cieniu zakwitających dziewcząt, był jak życie młodych kobiet składanych w ofierze. Ostatnie spektakle: Odyseja... i Elizabeth Costello... przeniosły nas już w Czas odnaleziony.

Jakie będzie nasze ostatnie matinée u Guermantów?

I co będzie recytowała Rachela tego ostatniego wieczoru?

To się dopiero okaże...

Tuż przed premierą, w geście zaproszenia Elizabeth Costello do realnego świata, jej imieniem nazwaliśmy plac przed teatrem. Na placu pojawił się też ogromny napis FIKCJA. Zrobiony ze srebrzystych liter na szarym tle, czasami jest widoczny, a czasami znika. Znikanie jest nieznane nieśmiertelnym. My już wiemy, że nieśmiertelni nie jesteśmy. Od odejścia Zygmunta Malanowicza w kwietniu 2021 roku nawiedza nas strach przed naszym własnym zniknięciem. A z nim strach przed zniknięciem naszego zespołu. Nasza droga nie ma celu, możemy być pewni jedynie jej kresu. Czasami wydaje się on nam kresem całego świata, ale Proust też był przekonany, że doczekał końca świata.

Jak Costello nadal mierzymy się z mistrzami. To jak rozwiązywanie coraz trudniejszych formuł fizycznych Alberta Einsteina. Albo tworzenie nowych światów. Najszerszych, których teatr raczej unika. Choć tylko tak może jeszcze rozwibrować nasze człowieczeństwo.

W naszej wędrówce od początku wspierają nas Przyjaciele. Nie możemy wymienić ich wszystkich. W ciągu piętnastu lat współpracowało z nami prawie dwa tysiące osób. Każda z nich przyłożyła rękę do naszego sukcesu.

Najbliżsi to Małgosia, Paweł, Piotr, Karolina.

Nie byłoby nas bez Hanny Krall, która towarzyszy nam od Dybuka, a właściwie od zawsze.

W trakcie naszych wędrówek po świecie dołączyli do nas Felice Ross, nierozłączna od 26 lat, od 15 lat Claude Bardouil, Denis Guéguin, Renate Jett, Miron Hakenbeck.

Są z nami artyści, którzy nam sprzyjają i czasem dają się zaciągnąć na pokład: nie wiadomo, w jakim porządku wymieniać tych niezastąpionych sprzymierzeńców, pamięć trzyma ich wszystkich w tym samym miejscu, które pozwala dalej mierzyć się z wędrówką.

Są to: Paweł Bomert, Staszek Brudny, Agata Buzek, Łukasz Chotkowski, Staszka Celińska, Dominik Dlouhy, Janek Duszyński, Adam Ferency, Roman Gancarczyk, Jadwiga Jankowska-Cieślak, Dorota Kolak, Maja Komorowska, Paweł Kruszelnicki, Grzegorz Laszuk, Olgierd Łukaszewicz, Rafał Maćkowiak, Piotr Maślanka, Hiroaki Murakami, Monika Niemczyk, Szczepan Orłowski, Jaśmina Polak, Kamil Polak, Łukasz Przytarski, Ania Radwan, Adam Radecki, Paweł Stankiewicz, Danuta Stenka, Maciek Stuhr, Tomek Tyndyk, Fabian Włodarek, Krystyna Zachwatowicz.

I jeszcze ci, bez których za granicą by nas nie pojęli: Margot Carlier, Dorota Krzywicka-Kaindel, Andreas Volk, Artur Zapałowski.

I ci, którzy już odeszli: Orna Porat, Georges Banu, Adam Falkiewicz. Razem z Zygmuntem siedzą teraz, popijają ambrozję, a Zygmunt mówi: „Na Boga, Krzysiek, nie bądźcie tacy śmiertelnie poważni!”.

KRZYSZTOF WARLIKOWSKI

PIOTR GRUSZCZYŃSKI

Warszawa, 26 kwietnia 2024

ZYGMUNT MALANOWICZ, FOT. MACIEJ SZCZĘŚNIAK

NATALIA KAMIŃSKA

IDEA OTWARTOŚCI

ROZMOWA Z MAŁGORZATĄ SZCZĘŚNIAK

FOT. Z ARCH. NT

NATALIA KAMIŃSKA: Czy wymarzyła sobie pani przestrzeń Nowego Teatru?

MAŁGORZATA SZCZĘŚNIAK: Tak się dziwnie złożyło, że gdy przyjechaliśmy z Krzysztofem Warlikowskim po raz pierwszy do Warszawy, zamieszkaliśmy na ulicy Madalińskiego naprzeciwko takiej twierdzy. Nie wiedzieliśmy, co to za miejsce – zniszczone, obrośnięte bluszczami. Cudowne, wielkie okna. Okazało się, że to dawny garaż, z początku dwudziestego wieku, w którym remontują śmieciarki. Powiedziałam Krzysztofowi, że musimy się tutaj kiedyś dostać i zrobić teatr.

Minęły lata. Gdy zaczęliśmy szukać miejsca, poszliśmy do pani prezydent Hanny Gronkiewicz-Waltz z propozycją, żeby miasto udostępniło nam ten budynek, bo idealnie się nadaje. Udało nam się eksmitować ten śmieciowy garaż i zaczęliśmy szukać pieniędzy na budowanie teatru. Dostaliśmy je z tzw. środków norweskich i z miasta. Wtedy zaczęła się prawdziwa robota, bo trzeba było to miejsce zaadaptować. Na początku ogłosiliśmy konkurs, ale to jest bardzo drogie, nikogo na to nie stać. Zrezygnowaliśmy więc z niego i sami zajęliśmy się adaptacją. Ten teatr jest przez nas od początku do końca wybudowany, wymyślony, jest naszą koncepcją. Byłam współautorką całego projektu. Dyskutowaliśmy nad każdą funkcjonalnością tego miejsca. Chciałam jak najwięcej elementów zachować, stworzyć możliwie otwartą i mobilną przestrzeń.

Zostało nam trochę rzeczy po Teatrze Nowym Adama Hanuszkiewicza. Kiedy nasz zespół odłączył się od Rozmaitości, byliśmy teatrem bezdomnym. I tak się złożyło, że w tym samym czasie miasto podzieliło dawny Teatr Nowy. Budynek na Puławskiej był praktycznie zawalony, a fragment przestrzeni zabrał Carrefour. Paradoksalnie ułatwiło nam to pracę, bo nie można zlikwidować instytucji kultury, trzeba ją odnowić. Musi być jakaś kontynuacja. Do dziś jest z nami na przykład pan Tomek, rekwizytor, który przez lata pracował z Hanuszkiewiczem. Fortepian, na którym do tej pory gramy, też odziedziczyliśmy po Teatrze Nowym. Zostawiliśmy też rzeczy po Miejskim Przedsiębiorstwie Oczyszczania, na przykład część lamp i komodę w pierwszym korytarzu.

N.K.: Teatr Nowy Hanuszkiewicza i wasz Nowy Teatr. Rozumiem, że to celowa przewrotka. Kto na to wpadł?

M.SZ.: Nie pamiętam. Chcieliśmy zrobić coś innego. Artyści są oryginalni. Tam był Teatr Nowy, a my mamy Nowy Teatr. Nie jako nazwa własna, ale rodzaj. Jest stary, jest i nowy.

N.K.: W nawiązaniu do Starego Teatru w Krakowie?

M.SZ.: Tak, to na pewno. Prawie wszyscy jesteśmy po krakowskiej szkole teatralnej, więc historia Starego Teatru przeniosła się tu z nami.

N.K.: Czy Kraków wybaczył wam ten eksodus?

M.SZ.: Nie zastanawialiśmy się nad tym. Kraków jest miastem małym i bardzo specyficznym. Kiedyś Stary Teatr był naprawdę wspaniały, ma wielką tradycję. Tutaj w Warszawie nie było teatrów z taką historią, bo zniszczyła je wojna. Kraków wydawał nam się miejscem, z którego można brać, ale czy tam trzeba siedzieć? Jestem z Krakowa z dziada pradziada, ale uważam, że trzeba stamtąd wyjeżdżać. Trzy dni, a później depresja. Trzeba wyjeżdżać po trzech dniach. Warszawa jest bardzo dynamicznym miastem, bo tutaj przyjeżdżają najbardziej dynamiczni ludzie. Jeśli ktoś jest łamagą, nie będzie wyjeżdżał z Krakowa. Zamieszkać w nowym mieście jest trudno, trzeba znaleźć nowe środowisko, nowych ludzi, mieszkanie. Aktorstwo jest zawodem podróżniczym, który wymaga ciągłej zmienności, więc aktorowi jest łatwiej przeprowadzić się do takiego miasta jak Warszawa niż siedzieć ciągle w tym samym.

N.K.: Jak budynek Nowego Teatru wpłynął na pani scenografię?

M.SZ.: Na odwrót, moje scenografie wpłynęły na ten budynek. Kiedy byliśmy teatrem bez sceny, cały czas pracowaliśmy, zawsze mieliśmy jakieś przedstawienia. (A)pollonia to pierwszy spektakl, który już jako Nowy Teatr pokazaliśmy w Warszawie. To był moment, który ufundował nasze myślenie o teatrze. Pracowaliśmy wtedy w strasznych warunkach, mieliśmy próby w koszmarnych, zapylonych miejscach, w jakiejś opuszczonej fabryce na Włochach. Ponieważ ciągle zmienialiśmy miejsca, musieliśmy być bardzo mobilni jako teatr i takie też musiały być wszystkie scenografie. Śmiałam się, że budowałam scenografie, które mogłam ustawić i w Sali Kongresowej, i na placu Czerwonym w Moskwie.

N.K.: Także na dworcu...

M.SZ.: Wszędzie, gdzie można sobie wyobrazić. Bardzo mi się spodobała idea, że to jest taki teatr w drodze, wszystko można łatwo przenieść. Szukam scenografii tworzącej miejsce, do którego wchodzi aktor – do domu, do łazienki, na dworzec. Gdy zaczynałam myśleć o tej przestrzeni, zależało mi, żeby ona kształtowała się razem z naszą koncepcją – stąd te wszystkie komódki i inne dziwne rzeczy. Bardzo mi się podobało, że to była przestrzeń otwarta.

Cierpię na klaustrofobię, więc nie znoszę miejsc zamkniętych. W budynku Nowego Teatru wszystkie ściany można otworzyć. Cała ta przestrzeń jest podzielona na publiczną i teatralną, którą można zamknąć. Tam są garderoby, pokoje socjalne, mamy naszą małą pracownię krawiecką. Nasi technicy i akustycy też mają własne pomieszczenia do pracy. Uważam, że nasze zaplecze jest bardzo modern. Mamy też bibliotekę, to bardzo ważne. No i okna – autentyczne, żeliwne, przemysłowe, z podwójną szybą. Kopia tych, które były tu jeszcze przed wojną. To nasza chluba. Na zewnątrz miała być taka wspaniała fontanna z surrealistycznymi grzybami, która zmiękczyłaby ten plac, ale do tej pory nikt nie ma na nią pieniędzy.

Barak przerobiliśmy na świetlicę, w której mamy przedstawienia dla dzieci. Moim marzeniem jest postawienie tam wieży, z której moglibyśmy patrzeć na cały świat. Byłyby tam sale do pracy koncepcyjnej, a na dole duża świetlica, w której gralibyśmy spektakle dla młodzieży. Dzieci bardzo lubią tu przychodzić. A jeśli siedziałyby tam w świetlicy, to byłoby spokojniej, bo mamy tu pewien konflikt interesów. Kiedy pracujemy, musimy mieć ciszę i spokój, a nasz bar robi niedzielne brancze, na które przychodzą tu całe rodziny, dzieci biegają, jeżdżą na rowerkach, do tego jeszcze psy. Można trochę oszaleć. Wieczorami z kolei jest bardzo spokojnie, bo ludzie przychodzą tu pracować. Tak to zresztą zaplanowaliśmy, jako miejsce, do którego przychodzą młodzi ludzie, którzy nie mają możliwości popracować w domu. A tu można się spotykać, rozmawiać. Z tego powodu otworzyliśmy księgarnię, z której jestem bardzo dumna, bo ona nadaje charakter temu teatrowi. Będziemy teraz budować dużą ścianę z półek, która odgrodzi ją od barku.

N.K.: Na otwarciu w 2016 roku mówiła pani o pragnieniu, żeby Nowy Teatr stał się integralną i organiczną częścią Górnego Mokotowa. A jak ta dzielnica wpływa na teatr?

M.SZ.: Tak, że mamy olbrzymią ilość dzieci i olbrzymią ilość psów. To na pewno. Jesteśmy w młodej dzielnicy i to jest dobre. To wspaniałe, że przychodzą tu niesnobistyczni ludzie, a nie jakieś mądrale, które by tu nam wysiadywały. Podoba mi się ta dynamika. Czasem widzę, jak mama z dzieckiem idzie do naszej księgarni i pyta, jaką książkę by chciało – a to o muchomorach, a to o dinozaurach. Chcemy też bardziej otworzyć się na młodzież, mam nawet takie marzenie, by założyć orkiestrę mokotowską. Nie jestem pewna, czy to fajny pomysł, ale na sto procent integrowanie się z dzielnicą to dobra rzecz.

Na początku wydawało się, że ta przestrzeń jest bardzo duża, ale ona jest za mała. Takich miejsc na Mokotowie, w których można spędzać czas, powinno być dużo więcej. Brakuje alternatyw, więc wszyscy przychodzą tu. To jest miłe, ale czasami trochę męczące.

N.K.: Czyli teatr okazał się zbyt otwarty?

M.SZ.: Nie, teatr nigdy się nie okazuje zbyt otwarty. Uważam, że teatr musi być otwarty, bo to daje mu siłę. Tylko że teatr musi mieć swoją przestrzeń, nie? Ona jest mała. To miejsce powinno być trzy razy takie. Jak patrzę na Halę Koszyki, to są miejsca dla eleganckich ludzi, którzy mają dużo kasy, więc tam dzieci nie biegają. U nas nie trzeba mieć dużo kasy i jest raczej skromnie. Mam taką teorię, że trzeba uczyć ludzi estetyki, zaczynając od najprostszej strony, czyli właśnie funkcjonalnej, na którą byłoby stać wszystkich ludzi. Ci, którzy mają bardzo dużo pieniędzy, przeważnie wymyślają sobie niezbyt piękne rzeczy. Wolałabym, żeby nasza instytucja kultury miała więcej pieniędzy, żeby stoły były solidniejsze, z dobrego drewna, prezentowały jakość pewnych rozwiązań estetycznych, ale na to nas nie stać. Miasto daje nam jakieś pieniądze, ale za mało i gdyby nie nasi przedsiębiorczy ludzie w zespole, którzy szukają koprodukcji i sponsorów, byłaby katastrofa. Chciałabym posadzić tu więcej kwiatów i drzew, ale nie mamy za co. Chcielibyśmy organizować letnie rezydencje dla młodych artystów, wystawy, ekspozycje wizualne. Parę razy się udało, mieliśmy na przykład wspaniałą wystawę Zbigniewa Libery, która cieszyła się ogromnym powodzeniem, była bezpłatna, otwarta przez dwa miesiące. Chcielibyśmy organizować wystawy częściej, ale nie mamy na to funduszy. Jestem przeciwnikiem ograniczania pieniędzy na przestrzenie kultury, bo uważam, że coś, co jest publiczne i otwarte, powinno być zrobione precyzyjnie i dobrej jakości, bo w miejscach publicznych ludzie uczą się estetyki. To, że nie ma tej fontanny, jest straszne. Powinna być pierwszą rzeczą, na którą Warszawa da pieniądze. Wiem, że ludzie by ją uwielbiali, odpoczywali przy niej. Na razie ktoś nam zasponsorował parasole i krzesła, ale to wszystko jest takie łatane. Łatana rzeczywistość.

N.K.: Czy jest coś takiego, jak kod wizualny Nowego Teatru? Czy to jest styl Małgorzaty Szczęśniak?

M.SZ.: Staram się, jak mogę, zachować tu pewną jednorodność. Strasznie mnie denerwuje, kiedy mi tutaj coś zmienią. Jestem wtedy cała zirytowana, bo uważam, że są pewne miejsca, które powinny zachować jednolitość i organiczność. Wszystko jest w pewnej tonacji, nazwijmy to minimalizmem. Według mnie estetyka miejsca tworzy przestrzeń, w której możesz myśleć, wyczyszcza ci pole do myślenia. Jak masz bałagan, za dużo bibelotów, to nie jesteś w stanie myśleć albo zaczynasz myśleć głupio. Oczywiście wszyscy dążą do dekoracyjności, a ja nie lubię dekorować. Zatem, jak tylko mogę, nie dekoruję i wyrzucam wszystko, co jest zbędne. Ludzie, którzy tworzą Nowy Teatr, są już przyzwyczajeni do tego, że idziemy w stronę minimalizmu i estetyzmu. Unikamy zdobienia, dekorowania, dokładania jakichś kwiatków, nadmiaru kolorów. Źle się czuję w takich miejscach.

N.K.: Gdyby tak te ograniczenia przestrzenne i budżetowe znikły, to co by się tutaj zadziało?

M.SZ.: Chciałabym zrobić tutaj wspaniałą bibliotekę. Chciałabym mieć lepsze meble. Chciałabym, żeby ludzie mieli więcej miejsca do spędzania tu wolnego czasu, by było więcej zieleni na placu, ale to niewykonalne z powodów przeciwpożarowych. W razie czego muszą tu dojechać bez problemu wozy przeciwpożarowe. No i przede wszystkim ta fontanna. A poza tym chciałabym, żeby to była przestrzeń eksperymentalna, w której można realizować najbardziej poszukujące projekty. Mieć olbrzymią przestrzeń i do tego tylko stu widzów. Wspaniale byłoby realizować ciągle wystawy, instalacje. W Warszawie wszystkie przestrzenie robimy za małe. Nawet Muzeum Sztuki Nowoczesnej na placu Defilad jest za małe. Takie malutkie coś dla dwumilionowego miasta? To powinno być trzy razy większe.

Ludzie potrzebują przestrzeni. Mało kto zdaje sobie sprawę, że potrzebują przestrzeni upublicznionej, ale otwartej, którą można tak modyfikować, by stała się intymna. Tu jest wszędzie za ciasno. Miasto w ogóle nie myśli o czymś takim. Myśli o wybudowaniu jeszcze jednej wiaty na tramwaj, ale nie o przestrzeni dla ludzi, która jest otwarta i duża.

N.K.: A jest na świecie taka wzorowa przestrzeń?

M.SZ.: Skandynawia ma świetnie rozpracowane przestrzenie. Kilka lat temu byliśmy w Chile na festiwalu i tam jest taka wspaniała, wielka przestrzeń teatralna, wszystko zrobione z drewna. Nad placem rozciągał się wielki namiot, więc ludzie mogli się schronić przed słońcem. Były tam nawet przenośne fontanny, które można było zmieniać. Genialne. Przestrzenie publiczne powinny być miejscem eksperymentów dla młodych ludzi, którzy stworzą nowe formy architektoniczne. Nie jakieś idiotyzmy, tylko funkcjonalne, proste i praktyczne. Planując przestrzeń publiczną, trzeba myśleć o każdym detalu, jak ten stół, przy którym siedzimy. Jest ohydny. Na pewno został kupiony, bo był najtańszy. Ktoś go tak zaprojektował z drewnopodobnej sklejki sosnowej, która się zohydza. Tego nie powinno tu być. W ogóle nie powinno być takich rzeczy w miejscach publicznych. Ale właśnie w miejscach publicznych takie rzeczy są, bo są najtańsze, bo nie ma pieniędzy. A przestrzenie prywatne, które mają pieniądze, są czymś obrzydliwym, nowobogackim. Po prostu koszmar. W jednym małym pokoju jest nie jedna lampa, tylko dziesięć. I wszystkie brzydkie. Są ludzie, którzy mają za dużo pieniędzy i nie wiedzą, jak ich użyć albo skąd brać przykład. Boją się minimalizmu, bo w takich przestrzeniach wszystko widać. A jak jest naćkane, to nie widać niczego, tylko to, że ktoś jest bogaty, bo kupił sobie dziesięć lamp. Chciałam kiedyś prowadzić kursy estetyki we Włoszech dla mafiosów i bogaczy, bo jedni i drudzy mają kasę, ale nie mają gustu.

N.K.: Może to byłby dobry pomysł na biznes i sfinansowanie fontanny?

M.SZ.: Bardzo cierpimy na brak pieniędzy na kulturę w Polsce. I nie chodzi o rozrzutność. W miejsca publiczne powinno się inwestować, bo to będzie miało wpływ na kolejne pokolenia.

N.K.: Jak ewoluowała idea Nowego Teatru? Od początków współpracy z Warlikowskim, przez bezdomny teatr i punkową przestrzeń na Puławskiej, po ważną i dużą scenę teatru instytucjonalnego, chyba wiele się zmieniło?

M.SZ.: Trochę się wyzwoliłam, bo takie bycie bezdomnym jest straszne. Jesteś wtedy nieprzydzielony, a ludzie lubią być przydzieleni. Choć oczywiście nadal denerwuje mnie, że tej przestrzeni jest za mało. Z biegiem lat się rozwijasz, widzisz różne rzeczy, jeździsz po świecie i nabierasz apetytu. Ale dobrze, że mamy cokolwiek. Mimo wszystko jestem pełna podziwu, że miasto się zdecydowało, bo to taki mało atrakcyjny projekt. Jak ktoś buduje metro albo nowy Pałac Kultury, to wszyscy to widzą. Mieliśmy kiedyś propozycję, żeby wybudować tu apartamentowiec, a na dole zrobić mały teatr. Potrzebujemy ludzi z wizją, niezależnych, którzy by chcieli stworzyć coś nowego, otwartego. Społeczeństwo coraz bardziej będzie szło w kierunku otwartości, a nie zamknięcia. Miasto powinno się otworzyć na takie pomysły, na nowy świat, na nową wizję. A oni się według mnie nie otwierają. Na szczęście jednak mamy to miejsce i staramy się o nie dbać, na ile możemy przy naszych skromnych środkach. Na fontannę czekamy już chyba dziesięć lat. Może ktoś, kto ma nadmiar pieniędzy, nam ją zafunduje?

N.K.: Nowy Teatr to miejsce, idea czy zespół?

M.SZ.: Przede wszystkim idea otwartości. Wielości, różnorodności, tolerancji. To jest podstawa. Nie boimy się pewnych tematów, spotkań, ludzi innych niż my. Akceptujemy. W grupie jesteśmy w stanie coś zmienić, zrobić, pójść do przodu. Oczywiście z biegiem czasu jest trudniej, bo jesteśmy coraz starsi, ale ta idea przyświecała nam zawsze. Wokół niej zaczął się tworzyć zespół, a wokół tego zespołu – teatr. Wokół teatru zaczęło się tworzyć miejsce. Ale najważniejsza jest idea, wiesz? Bez idei nie ma miejsca.

N.K.: Teatr otwarty na wszystkich, ale jednocześnie wymagający pewnych kompetencji kulturowych. Nie każdy łatwo się tu odnajdzie.

M.SZ.: Uważam, że otwartość nie polega na tym, żeby wszystko się popularyzowało. Miejsce powinno wytwarzać pewną magię, przyciągać ludzi i prowokować ich do poszukiwania i rozwoju. Każdy człowiek może przyjść, nauczyć się czegoś, otworzyć na nowe. Może mieć ambicje, być ciekawy. My nie jesteśmy grupą snobistyczną. Niektórzy tak uważają, ale to nieprawda. Jesteśmy naprawdę bardzo otwarci i staramy się, żeby ci ludzie przychodzili, żeby się z nami bawili, żeby się otwierali. Mamy różne spektakle. Powiedzmy, że te Krzyśka są wymagające (ale też bym z tym nie przesadzała, gramy nasze przedstawienia po 15–20 lat przy pełnych widowniach!). Mamy spektakle dla dzieci i młodzieży, spektakle taneczne. Możliwość zainteresowania różnych osób jest naprawdę bardzo duża.

N.K.: Czy gdy obserwuje pani młodych scenografów pracujących w Nowym, ma pani jakąś potrzebę interwencji?

M.SZ.: Nie, żadnych interwencji nie robię. Każdy robi, co chce. Młodzi ludzie są bardzo ambitni. Czasami za bardzo. Ta ambicja powinna być do czegoś. Oni nie mają idei, a mają ambicje. I to jest problem. Zawsze mówię: pracuj na to, co jest najważniejsze dla ciebie. To, że zrobisz czyjąś scenografię, nie ma znaczenia. Tylko to, co tak naprawdę chcesz robić.

N.K.: Podsłuchałam ostatnio rozmowę dwóch znajomych młodych scenografek, które miały różne idee pracy scenograficznej. Jedna mówiła, że scenografka powinna mieć swój rozpoznawalny look, a druga, że powinna być jak najbardziej uniwersalna.

M.SZ.: To zależy od człowieka. Scenograf nie musi wytwarzać sobie jakiegoś looku. Twórca musi przede wszystkim mieć ideę. To, czy robi scenografię czy maluje obrazy, jest drugorzędne. Na pierwszym miejscu musi być koncepcja. Czego chcę? Po co tworzę? Co chcę komunikować? A później zaczynasz to realizować w różnoraki sposób. Mnie zawsze zarzucają, że ciągle robię to samo. No i trzeba tu przyznać rację. Nie interesuje mnie robienie czegoś nowego, tylko jak to zminimalizować, uprościć, wyczyścić. Interesuje mnie zabawa intelektualna z tekstem.

N.K.: Czyli pytanie nie powinno brzmieć, jaką mam być scenografką, tylko co chcę zrobić?

M.SZ.: Co zrobić ze swoim światem, który chcę zakomunikować? Tworząc scenografię, przedstawiasz pewną interpretację świata. Ale też pracujesz w zespole, więc musisz mieć bardzo precyzyjną wizję. Wiedzieć, co lubisz, co ci się podoba, co jest twoje. Pracujesz z reżyserem, dramaturgiem, aktorami, atelier, technikami. Musisz zachęcić tych ludzi, żeby zrobili to tak, jak ty byś chciała. To ciężka praca, bo wymaga nie tylko energii twórczej, ale też komunikacji, umiejętności współistnienia z drugą osobą. To nie jest praca egotyczna, że zamykasz się sama i coś tam tworzysz. Bo reżyser czy aktor może powiedzieć: „No dobrze, ale mi się nie podoba to, co zrobiłaś”. Pamiętam taką sytuację – pewien znany scenograf stworzył scenografię na jubileusz bardzo znanego aktora. No i przyszedł ten słynny aktor na scenę, zobaczył scenografię, po czym wziął i wszystko powyrzucał. Krzyczał, że tu w ogóle nie ma miejsca ani na słowo, ani na nic. Musisz zrozumieć, że twoja scenografia to jest przestrzeń, do której wsadzisz aktorów. Zaproponować miejsce, w którym oni mogą powiedzieć: „Jestem” albo „Nie ma mnie”.

N.K.: To kto jest autorem przedstawienia teatralnego?

M.SZ.: Uważam, że to dzieło zbiorowe w sensie wykonawczym, ale w sensie koncepcyjnym i całościowym jest to autorskie dzieło reżysera. Bez tego nie da rady. Nawet jeśli w ramach prób jest dużo analiz i improwizacji, które wychodzą od aktorów, to strukturę nadaje zawsze reżyser. Bez tego nie ma możliwości teatru. Musi być ktoś, kto dowodzi. To jest jak statek. Na statku musi być kapitan, nie?

N.K.: Gdzie w takim razie kończy się Krzysztof Warlikowski, a zaczyna Małgorzata Szczęśniak?

M.SZ.: To są całkiem różne rzeczy. Znamy się bardzo długo, pracujemy razem od szkoły teatralnej, więc nie musimy od początku do końca wszystkiego omawiać. Wspólnie uczyliśmy się, jak konstruować świat, wypracowywaliśmy nasze myślenie. Jest natomiast między nami bardzo silny podział. Krzysiek ustawia sytuacje, jest całkowicie odpowiedzialny za stronę aktorską. Mnie aktorzy wprost denerwują, ale na etapie pracy koncepcyjnej, jeszcze przed rozpoczęciem realizacji, to się mocno przeplata – dramaturgia, analiza, szukanie źródeł i obrazów, które inspirują do myślenia, szukanie przestrzeni, zastanawianie się. To bardzo ciekawa część pracy, bardzo intymna. Kiedy pracuję z młodymi reżyserami, brakuje mi tego elementu przygotowawczego, który u Krzysztofa zawsze jest bardzo długi. Na przykład nad Elizabeth Costello Krzysiek pracuje już prawie dwa lata. Kiedy pracujemy, nasze koncepcje są zawsze wspólne, bo to jest teatr bardzo organiczny, trudno to rozdzielić. Koncepcje są zawsze otwarte, to są struktury, do których się dokłada różne kostki, a te w ramach struktur można zmieniać. Uwielbiam pracować z Krzysztofem, bo to bardzo poszerza horyzonty twórczości, ale z drugiej strony jest o tyle męczące, że jeżeli z kimś jesteś na co dzień i ciągle o tym mówisz, to masz dość i chciałabyś uciec do własnej pracy. Trzeba przyznać, że jak pracuję dla siebie, pisząc lub rysując, nie chcę, żeby mi Krzysiek przeszkadzał. Kiedy on pracuje i czyta swoje książki, też mu nie przeszkadzam.

Jesteśmy bardzo niezależni, a zarazem uwielbiamy się spotykać, kłócić, awanturować o każdy detal. I to jest fajne. Każdy ma własny świat. Ten moment koncepcyjny jest wspólny, a później każde z nas pracuje oddzielnie, tylko od czasu do czasu o coś spytam. Zresztą nie znoszę, gdy ktoś mi się wtrąca. Ta praca jest więc zarazem wspólna i oddzielna.

N.K.: Czy od czasów, kiedy zaczynała pani pracę w teatrze, zmieniła się rola scenografa?

M.SZ.: Bardzo! Tradycja polska jest malarska, nie architektoniczna. Historycznie scenografia była zawsze ilustracją, tak mnie uczono w szkole. Pamiętam, jak na egzaminie trzeba było narysować podkład w kopalni albo pocztę.

N.K.: Mimo że to jednak kawał czasu od Wielkiej Reformy Teatru?

M.SZ.: To był kawał czasu, ale oni lubili takie rzeczy. Nauczenie scenografii było archaiczne.

Teraz to ewoluowało. Doszły performans, happening, to bardzo otwarło scenografów.

Zaczęli również patrzeć na sztukę współczesną. Kiedy zaczynałam, wiedza reżyserów na temat sztuki współczesnej kończyła się mniej więcej na Słonecznikach Vincenta van Gogha, mało który wiedział coś nawet o Paulu Cézannie. To było katastrofalne. Teraz reżyserzy mają więcej zainteresowań, chodzą na wystawy, znają się trochę na sztuce współczesnej. Można z nimi inaczej rozmawiać, używać innych kodów. Możesz już powiedzieć, że tu będzie jakiś grafizm Mondrianowski, i on wie, o co chodzi. Edukacja wizualna reżyserów rozwija ich i zmienia scenografię. Tak samo jest zresztą z aktorami. Nasi aktorzy są w ogóle prze-zainteresowani sztuką i wszystkim, co jest nowoczesne. To bardzo dobrze, bo im się otwierają horyzonty. W takiej sytuacji scenograf też nie może być zamknięty. Scenografia musi dać aktorom możliwości, oferować funkcje, wtedy grają inaczej. Nie może być tylko dekoracją.

N.K.: Czy w takim razie scenografka to bardziej artystka czy rzemieślniczka?

M.SZ.: To zależy. Ta, która coś wykonuje, jest bardziej rzemieślniczką. Ta, która coś wymyśla, to bardziej artystka. Zależy też, skąd scenograf się wywodzi. Czy ukończył Akademię Sztuk Pięknych, czy interesował się sztuką. Teraz ten zawód wykonują bardzo różni ludzie. Dochodzą jeszcze nowoczesne technologie. Spotkałam kiedyś znajomego architekta, który mówił, że w życiu nie narysował żadnej kreski, bo wszystko robi na komputerze. Zawsze mnie ciekawiło, jak to jest możliwe. Pytanie, czy sztuczna inteligencja zajmie kiedyś miejsce scenografów. Zastąpi rzemieślników, to nie ulega wątpliwości. Natomiast scenografów-artystów, ludzi, którzy tworzą przestrzenie kreatywne, na pewno nie.

Pytanie, czy technologizacja pracy nie spowoduje, że ludzie odejdą od takich rzeczy, jak rysowanie, poszukiwanie, zastanawianie się. Wszystko realizuje komputer. Chociaż uważam, że to jest niemożliwe, bo jednak nikt inny poza konkretnym człowiekiem nie znajdzie odpowiedniej proporcji przestrzeni, koloru, dźwięku, jakości. Na pewno będą powstawały kompozycje muzyczne wymyślone przez komputer, ale to nie będzie to samo, co Ludwig van Beethoven, nie? Sztuczna inteligencja jest zawsze sztuczna, to są pragmatyzm i optymalizacja. Człowiek, który tworzy, będzie natomiast kompletnie inaczej kombinował. Jeżeli scenograf ma tylko tworzyć dekorację do przedstawienia teatralnego, to za dziesięć lat wystarczą do tego komputer i algorytm. A jeżeli to służy czemuś innemu, na przykład komunikacji pewnych idei, to tego sztuczna inteligencja już nie wykona.

N.K.: Czyli nie kuszą pani przestrzenie wirtualne? Tam nie ma problemu za małego budynku ani ograniczeń budżetowych.

M.SZ.: Przestrzenie, które mnie interesują, muszą być fizyczne. To zabawa dla człowieka. Jak dziecko jest małe i dostaje klocek, bierze go do ręki, próbuje ugryźć, robi z nim wszystko, co się da. To jest tak jak synkretyzm poznawczy – odkrywanie jednej rzeczy za pomocą różnych zmysłów. W przestrzeni wirtualnej tego nie ma, bo to jest twór koncepcyjny. Pociągają mnie przestrzenie materialne, ale zawierające idee.

N.K.: Czy praca scenografki czymś się różni od pracy scenografa?

M.SZ.: Jestem scenografem, bo uważam, że to nazwa zawodu. Co nie znaczy, że nie może go wykonywać kobieta. Dlaczego ja mam być scenografką? Jestem scenografem płci żeńskiej.

W ogóle nie widzę rozróżnienia płciowego. Uważam, że jest błędne, bo zaczyna wytwarzać sztuczną rywalizację i opozycję. Myślę, że nie istnieje tylko płeć męska i żeńska, ale pewna rozciągłość płciowa. Kobieta i mężczyzna są na końcu, ale pośrodku jest bardzo wiele różnych psychologicznie i kulturowo uwarunkowanych stopni. Ale określić kogoś scenografką, a kogoś scenografem jest po prostu straszne. Zawsze proszę, żeby nazywać mnie scenografem. Wprowadzanie dychotomicznego podziału powoduje, że zaczynamy wytwarzać kult kobiet, które nagle wykonują zawód scenografa. Boże święty, no to dobrze, że wykonują taki zawód.

N.K.: Czyli pani scenograf.

M.SZ.: Pani, ale scenograf. Oczywiście identyfikuję się z moją płcią, po prostu nie znoszę dychotomii. Są ludzie wybitni bez względu na to, czy są płci takiej czy innej. Uważam, że kobiety zaczynają sobie strasznie dużo uzurpować. Czemu wszędzie mają być kobiety? Może po prostu są lepsze, dlatego ich jest więcej. A może faceci są coraz gorsi? Ważne, żeby ludzie byli kompetentni, zdolni i otwarci. To powinno kwalifikować do wykonywania zawodu, a nie płeć.

N.K.: Czy publiczność Nowego Teatru też się zmieniła?

M.SZ.: Mamy wierną publiczność, która jest z nami od lat, ale przychodzą też młodzi ludzie, co nas bardzo cieszy. Wciąż odwiedzają nas ludzie, którzy byli z nami jeszcze za czasów bezdomności. Są dorośli i nie tylko dorośli. Udało nam się zebrać taką grupę przyjaciół teatru, którzy zawsze nam towarzyszą, a oni zaczęli przyprowadzać swoich znajomych i dzieci, więc ta grupa się odmładza. Nasza publiczność jest bardzo inteligentna. Bardzo fajni ludzie. Zróżnicowani pod każdym względem.

Uważam, że w każdym mieście powinno być parę teatrów, a nie jeden, który jest lansowany. Teatry powinny się między sobą wyraźnie różnicować, prezentować inne wartości, które ludzie będą wybierać. Jakość teatru zależy od dyrekcji artystycznej, która nadaje mu trend i ideę. Uważam, że gdyby teatr miał odpowiedni budżet i zaplecze, to reżyserzy powinni się wiązać z jedną placówką. Ale reżyser to również jest zawód, musi zarabiać pieniądze, więc pracuje w wielu teatrach. A teatry powinny się jednak czymś od siebie różnić. Jeden może być bardziej dla młodzieży, drugi od literatury klasycznej. Mam nadzieję, że nasz to teatr artystyczny, który poszukuje.

Krzysiek jest przeciwnikiem wystawiania u nas Dziadów... Nie wyobrażam sobie, żebyśmy pokazywali Wesele czy inne Zemsty. A są teatry, które właśnie to powinny pokazywać. Nasze Dziady trzeba by było zrobić eksperymentalne, ale myśmy nigdy nie chcieli być teatrem narodowym. Krzysiek miał propozycje takich wystawień, ale to nie leży w jego mentalności. On podejmuje osobiste tematy, szuka do tego odpowiedniej lektury, którą później analizuje i chce zakomunikować publiczności. To zupełnie inny proces poszukiwania tematów niż w teatrze narodowym. Co nie znaczy, że nasz teatr ma być czymś gorszym.

Uważam, że to, co jest eksperymentalne, otwierające, poszukujące, jest najbardziej pasjonujące i w to powinno się inwestować. Teraz, trochę przez brak dofinansowania, ale też trudny czas zmiany, okres PiS-u, okres po PiS-ie i wojnę, zaczęliśmy się trochę wycofywać i uspokajać, bo nie wiemy, co będzie. Wszystkie eksperymenty i poszukiwania to drogie i ryzykowne imprezy. Ale jeżeli w coś miałoby się inwestować, to właśnie w kulturę i sztukę. To jedyna szansa, żebyśmy przetrwali czas niepokojów i zawieruchy. Mam poczucie, że te dziwne i ciężkie tematy ciągle nas przygniatają. Na pewno nie uratuje nas mniej czy więcej pieniędzy, tylko to, czy będziemy mieli wspaniale funkcjonującą kulturę. To ona stanowi o nas, polskim narodzie, czyli ludziach mieszkających na terenie Polski, obojętnie, skąd pochodzą. Ludzie, którzy tutaj mieszkają, muszą mieć tę wspólną siłę, dzięki której są w stanie wytworzyć pewną wartość, która może funkcjonować w Europie.

To, co było, było. Jestem pasjonatem historii, ale uważam, że ona się rozwija, staje się nie tylko historią opartą na wojnach i polityce, ale również na dziejach kultury i cywilizacji. Ciągle o tym zapominamy. Myślimy o wojnie, ekonomii, kościele, a nie o kulturze. Powinniśmy inwestować w nowe myślenie o estetyce naszego kraju, o estetyce ludzi, o czystości myśli, o inteligencji, wolności, poszukiwaniach. Dzieci, które tutaj biegają po naszym lastriko, trzeba tego uczyć. Chciałabym, żeby wszystkie dzieci, niezależnie od pochodzenia, siedziały w najlepszych szkołach od czwartego roku życia, wszystkie.

N.K.: Czyli polskiej kulturze poza pieniędzmi brakuje jeszcze odwagi?

M.SZ.: Wiesz, są jednostkowi artyści, którzy są odważni, ale to za mało. Kultura nie polega tylko na posiadaniu artystów wybitnych czy niewybitnych, potrzebni są ludzie, którzy chcą kultury, którzy ją tworzą, którzy zaczynają ją rozumieć i domagają się, jak wchodzą do knajpy, żeby była dobrze zorganizowana, piękna i niecuchnąca, żeby wszystkie ubrania w sklepach były estetyczne. W okresie międzywojennym była taka tendencja narodowościowa, wszyscy byli w Stryjeńskiej. Nieopodal w budynku Szkoły Głównej Handlowej kuzyn Witkacego zaprojektował niesamowite kopuły w bibliotece, ale wszystkie są z sosny. Bo to polskie drzewo. To lekka przesada, nie? Trzeba wykorzystywać materiał dobry, solidny.

Kultura pozwala nam być pewnym wartości estetycznych, które są nasze, wytworzone w Polsce, specyficznym miejscu na pograniczu wschodu i zachodu, północy i południa, w którym widać te wpływy. Teraz młodzież dużo jeździ po świecie. Wspaniała jest ta młodzież, więc jestem pełna optymizmu, że oni będą potrafili to wszystko oczyścić i wytworzą coś, co jest niezależne i co będzie można prezentować.

Kiedy byłam młoda, jeździłam często do Skandynawii. Patrzyłam zazdrośnie na młode dziewczyny, wszystkie były prawie jednakowo ubrane. Zawsze miały błękitne dżinsy, jakieś podkoszulki, ale takie ładne. Tylko Skandynawki mogły się tak ubrać. Nie wiem, jak ubierają się Polki. Są pewne cechy dające siłę estetyczną, która staje się towarem luksusowym. I ten towar można sprzedać, zaprezentować, można się nim chwalić. I to jest piękne.

Myślę, że siła energetyczna człowieka, który ma pewne zdolności artystyczne, rozwija się bez względu na to, czy pochodzi on z biednej rodziny czy nie wiadomo skąd, ale ktoś musi mu pomóc. Na tym polega rola mecenatu państwa.

N.K.: Zdarza się pani wyczuwać tę energię wśród młodych twórców?

M.SZ.: Tak. Czasami znajduję młodych ludzi, którzy mnie interesują. Nie wiem, czy akurat będą twórcami, ale uważam, że warto w nich inwestować. Przede wszystkim warto ich zmusić, żeby pracowali, bo ludzie młodzi często są niestety leniwi i uważają, że wszystko przychodzi samo. Bycie artystą to ciężka praca, za którą później płacisz. Swoim życiem, czasem, zdrowiem. To jest ogromna odpowiedzialność wobec samego siebie. Ludzie często nie mają samoświadomości, czekają na pochwały, aż ktoś im powie coś miłego, ciągle czegoś oczekują, prawda? A ta samoświadomość, samodoskonalenie się, samouczenie się, samobycie ze sobą, samorozwój, samoedukacja twórcza zależą wyłącznie od nich. Za dużo czasu spędzają na rzeczach niepotrzebnych, na zabawach i są mało zdyscyplinowani.

Gdybym miała dzieci, a nie mam na szczęście, to chyba wychowałabym je w idei protestantyzmu. Bo tam ważne są praca i odpowiedzialność. Współcześni ludzie są nieodpowiedzialni, boją się, są tchórzliwi i niepewni siebie. Otworzyliśmy ten teatr po to, żeby ludzie, którzy tu przyjdą, poczuli, że możemy coś wspólnie. To pozytywne, że sami to zrobiliśmy. Patrzę, jak rozwijali się tu moi koledzy, jak nabierali pewności siebie. To wspaniałe. Na pewno dużo im dało to, że byli razem. Bardzo tu sobie pomagamy. Jeśli ktoś napisze, że jest smutny, to mu zaraz ktoś inny odpowie: „Ach nie! To dzisiaj pójdziemy coś zrobić”. Istnieje między nami więź. Nawet gdy czasem się kłócimy i spieramy.

Karolina [Ochab – przyp. red.] zawsze uważała, że aktorzy są niezdyscyplinowani, ale ja sądzę, że warunkiem bycia razem jest bycie wolnym. Bez tego nie ma możliwości bycia razem. Oni są wolni, pracują tu, tam, ciągle zajęci. To dobrze, bo kiedy są potrzebni, to powinni wrócić. W każdej pracy, zwłaszcza twórczej i zbiorowej, nie możemy się uzależniać. Często wtedy tworzą się kliki, coś koszmarnego. Nie, tu każdy może być wolny i to jest najważniejsze. Jeżeli wybiorą coś, co nam jako zespołowi nie odpowiada, no trudno, odchodzą. Wolność to jest podstawa, podstawa bycia, podstawa przyjaźni, podstawa miłości. Drugi człowiek jest wolny, absolutnie wolny. Często sobie mówimy rzeczy straszne, krzyczymy na siebie, ale widocznie ten człowiek potrzebuje się tak wypowiedzieć, a drugi potrzebuje usłyszeć. Wybór zależy od nas samych i to jest piękne. Czasem, trzeba przyznać, doprowadzają mnie do szału. Są męczący, bo mają dużo obowiązków, no, samo życie. Ale jednak w momencie, kiedy coś zaczynamy wspólnie tworzyć, zapominamy o konfliktach, które są częścią życia i rzeczywistości. Jesteśmy szczęśliwi, że znowu jesteśmy razem.

N.K.: Czy myślicie czasem o Nowym Teatrze nie w perspektywie pięciu czy dziesięciu lat, ale tego, kto przyjdzie po was? Co się z tym miejscem stanie?

M.SZ.: Mam nadzieję, że przyjdzie po nas ktoś, kto będzie myślał podobnie. To nie może być miejsce zbyt ambitne, które chce się pokazać. Uważam, że to jest takie miejsce pariasa. Nie jakiegoś snobizmu, bogactwa, nie wiadomo czego. To powinno być miejsce myśli, wolności i otwartości. Wszyscy bardzo dbamy i rozwijamy to miejsce, ale jest pewien czas biologiczny, który powoduje, że trzeba będzie odejść. Taka jest kolej rzeczy.

Jest tu bardzo dobra ekipa. Krzysiek – dyrektor artystyczny, dyrektor naczelny – Karolina, ja jestem od strony wizualnej, Paweł Mykietyn jest od strony muzycznej, Piotruś Gruszczyński od literackiej. Wciąż zapraszamy młodych ludzi. Miejmy nadzieję, że to jeszcze potrwa. Wydaje mi się, że ten teatr powinien jeszcze przez jakieś dwa-trzy lata okrzepnąć. Później pojawi się nowy narybek, ci młodzi ludzie przyjdą. Przy Elizabeth Costello | J.M. Coetzee. Siedmiu wykładach i pięciu bajkach z morałem pracuje Mateusz Górniak, pisarz i dramaturg, ma dwadzieścia parę lat, bardzo miły. Nasza Ania Lewandowska wspaniale ciągle się rozwija. Doszedł też Łukasz Chotkowski. Muszę to podkreślić, że w każdym pionie naszego teatru pracują bardzo kompetentni i twórczy młodzi ludzie. Wydaje mi się, że oni będą chcieli kontynuować, co my rozpoczęliśmy. Mamy w Nowym Teatrze młodych i twórczych ludzi. Nie tylko staruszków.

Na pewno po odejściu Krzyśka trzeba będzie znaleźć nowego dyrektora artystycznego, bo to jest taka osoba, która jest pompą teatru. Wydaje mi się, że dyrektor artystyczny powinien się zmieniać. Ten teatr jeszcze troszeczkę musi potrwać, bardziej osiąść. Myślę, że dyrekcja artystyczna powinna trwać dziesięć-dwadzieścia lat, ale nie krócej i nie dłużej. Trudno nam znaleźć kogoś, kto by mógł zastąpić Krzysztofa, ale myślę, że on nie powinien tutaj siedzieć. Zwłaszcza że dużo pracujemy za granicą i chcemy też mieć trochę czasu dla siebie. Jestem pełna optymizmu. Teatr zawsze boi się zmiany dyrektora artystycznego, bo on nadaje charakter. Nasz zespół jest bardzo świadomy swojej siły i wartości, więc na pewno nie będzie chciał dopuścić, żeby ktoś nieodpowiedni został po Krzysztofie dyrektorem. Nie wiem, kto i kiedy.

N.K.: Teatr instytucjonalny, ale jednak sami go państwo zbudowali. Czy nie będzie trudno się z nim rozstać?

M.SZ.: Przez długie lata poszukiwaliśmy artystów i reżyserów, którzy by mogli z naszym zespołem pracować, dalej go rozwijać. Nie chodzi nawet o reżyserów, ale o bardzo specyficzną osobę. Na przykład Markus Öhrn – zrobił u nas trzy przedstawienia, bardzo go szanujemy, uważamy, że to wielki artysta, dziwny i ciekawy. Bardzo dobrze nam się z nim współpracowało, ale on jest Szwedem i przecież nie będzie przyjeżdżał tu na dłuższy czas. Są też inni. Szukamy kogoś takiego, kto zainwestowałby w naszych artystów, a artyści w niego. Może znajdziemy. Jeśli nie, to będzie bardzo źle. Bo to tak specyficzny teatr, że jeśli nie znajdzie się odpowiedniego człowieka, który by nim zarządzał, to teatr padnie. Przemieni się w jakiś totalny chaos. Takie otwarte miejsca potrzebują silnych indywidualności. Nie każdy dobrze znosi mobilność, która jest wpisana w nasz teatr. Szczerze mówiąc, trochę się z tym męczymy.

N.K.: Pewnie po publikacji tego wywiadu zgłosi się parę osób...

M.SZ.: Mamy takich fanatyków, którzy zawsze chcą zostać dyrektorami teatrów. W Warszawie mamy cały spis nazwisk, które składają podania do wszystkich teatrów, ale nam nie chodzi o kogoś takiego. Nie ma ludzi niezastąpionych, niemniej pewien trend musi pozostać. Na pewno wszyscy, którzy są teraz związani z naszym teatrem, będą z nim związani do końca.

Z młodymi reżyserami, którzy mogliby być dyrektorami, jest zawsze taki problem, że są strasznie ambitni i lubią władzę. A do władzy trzeba być przygotowanym, a w ogóle najlepiej, kiedy dyrektor nie lubi władzy. Młodzi ludzie, którzy od razu dostają nobliwą posadę, zasiadają, robią się poważni albo zaczynają wariować. Ludzie lubią prestiż i otoczkę władzy, ale to niszczy takie pariasowe instytucje. Zawsze musi być lider. Mamy szkołę liderów w Polsce, to może się tam zgłosimy i będziemy szukali liderów humanistycznych. Wiesz, z humanistyką jest problem. Bo jak masz fizyka, matematyka, to jego zdolności są wymierne. A w humanistyce trzeba mieć naprawdę dobrą intuicję i nos, żeby wyłapać kogoś, kto jest brylantem. Ludzie, zwłaszcza humaniści, dużo mówią. Bla, bla, bla, człowiekowi głowa pęka po piętnastu minutach. Strasznie trudno jest złapać kogoś, kto po prostu jest na tyle precyzyjny, inteligentny, zrównoważony i na tyle potrafiący zawiadywać swoją wiedzą, żeby mógł prowadzić taką instytucję jak teatr. A może gdyby ten teatr przestał istnieć i zostałby tylko budynek, to jakiś inny człowiek założyłby własny zespół i się tutaj wprowadził? Wtedy nasz zespół przestałby istnieć.

Rozmawiała

NATALIA KAMIŃSKA

Każda praca twórcza jest pracą intymną, obnaża drugiego człowieka, dopuszcza go bardzo blisko do sfer intymnych. Trzeba mieć do tego drugiego człowieka zaufanie, by się przed nim otworzyć. Nie można się bać pokazać swoich absurdalnych pomysłów, mówić o rzeczach trudnych. Poza tym każdy twórca ma specyficzny charakter, to nie są łatwe osobowości, bycie z artystą nie jest łatwe.

Małgorzata Szczęśniak,

Wolność wyboru.

Rozmowa Agaty Skwarczyńskiej,

„Notatnik Teatralny” 2011, nr 62–63.