Recenzenci

Prof. dr hab. Stefan Antoni Czyżewski

Dr hab. Iwona Kurz, prof. ucz.

Projekt okładki i stron tytułowych

Przemysław Spiechowski

Zdjęcia na okładce

Waldemar Śliwczyński

Wydawca

Izabela Jaźwińska

Redakcja

Joanna Cierkońska

Korekta

Mirella Hess-Remuszko

Koordynator produkcji

Monika Dąbrowska

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwo Naukowe PWN
Michał Latusek

Publikacja dofinansowana z funduszy Instytutu Kulturoznawstwa UAM i Wydziału Pedagogiczno-Artystycznego w Kaliszu Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2021

ISBN 978-83-01-21748-8

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2021r. (Wydanie I)

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321, faks 22 69 54 288

infolinia: 801 33 33 88

e-mail: pwn@pwn.pl

www.pwn.pl

Bezpłatny fragment

Wstęp

Doświadczenie topograficzne jako model stanowienia krajobrazu
Beata Frydryczak

Czy istnieje „nowa topografia” w polskiej fotografii?
Marianna Michałowska

CZĘŚĆ I. KONTEKSTY HISTORYCZNE

O kontekstach utrwalania polskich terytoriów
Maciej Szymanowicz

Amerykańskie commonplaces. „New Topographics” i nowe zjawiska w amerykańskiej fotografii dokumentalnej lat 60. i 70. XX wieku
Lech Lechowicz

Fotografia elementarna – fotografie w czarnej ramce
Adam Sobota

Miejsca Zagłady w fotografii polskiej. Od fotografii-dokumentu po nowych dokumentalistów
Marta Koszowy

CZĘŚĆ II. WSPÓŁCZESNOŚĆ FOTOGRAFII TOPOGRAFICZNEJ

Dokument subiektywny. Uwagi na marginesie historii polskiej fotografii topograficznej XXI wieku
Adam Mazur

Ślad w przestrzeni społecznej. Socjologiczne spojrzenie na „nową topografię”
Paweł Starzec

Krajobraz (nie?)pamięci – pejzaż w twórczości polskich fotografów młodego pokolenia
Weronika Kobylińska-Bunsch

Jak robić fotografie topograficzne
Waldemar Śliwczyński

Amerykańskie śnienia
Marek Domański, tekst Tomasz Ferenc, fotografie

Bibliografia

Noty o autorach

Przypisy

Wstęp

Pomysł na książkę poświęconą polskiej fotografii topograficznej narodził się z poczucia braku. Dostrzegliśmy, że studenci niezwykle chętnie wybierają ten nurt twórczości jako przedmiot pracy dyplomowej. Tymczasem na jego temat niewiele jest opracowań w języku polskim. W konsekwencji dyplomanci odnoszą się głównie do twórców obcych oraz pomijają lokalny kontekst fotografii pejzażowej. Z jednej strony zatem obserwujemy wielką popularność tego nurtu w praktyce fotograficznej, z drugiej – niedostatek lektur (przy obfitości książek o „krajobrazie”) do polecenia studentom. Postanowiliśmy uzupełnić w miarę możliwości tę lukę, przedstawiając zarówno źródła terminu w dyskursie sztuki, kulturowe konteksty fotografii topograficznej, jak i ewolucję tego rodzaju podejścia artystycznego w działaniach twórców polskich.

Wyjaśnienia wymaga tytuł naszego tomu. Pretekstem do skupienia się na procesach, sedymentacjach i topografiach był organizowany przez Wojewódzką Bibliotekę Publiczną i Centrum Animacji Kultury w Poznaniu IV Wielkopolski Festiwal Fotografii im. Ireneusza Zjeżdżałki. W 2018 roku przy tej okazji w Instytucie Kulturoznawstwa UAM odbyło się seminarium naukowe zatytułowane „Procesy, sedymentacje, topografie – o współczesnym dokumencie fotograficznym”, w którym wzięli udział fotografki i fotografowie, badaczki i badacze wizualni. Spotkaniu towarzyszyły pokazy prac Moniki Niwelińskiej, Pawła Starca i Michała Woroniaka, młodych twórców skupiających się na tematyce krajobrazu. Rozmowy prowadzone podczas seminarium pozwoliły nam sformułować ideę książki, którą proponujemy teraz naszym czytelniczkom i czytelnikom.

Przedstawiamy możliwie szeroki kontekst interpretacyjny fotografii topograficznej: od poszukiwania historycznych źródeł w przedstawieniach pejzażowych i historii samego krajobrazu do współczesnych interpretacji motywu topografii w pracach artystek i artystów. Ważne było dla nas zestawienie perspektyw wykreślanych przez autorów stosujących odmienne podejścia badawcze – od historii sztuki, przez studia wizualne, kulturoznawstwo, socjologię, aż do praktyk artystycznych, muzealnych i galeryjnych.

W prezentowanym tomie ujawniły się liczne rozbieżności pojęciowe w pisaniu o fotografii z perspektyw zaproponowanych przez autorów tekstów. W polskiej teorii fotografii nie jest jasno określone, jak definiować fotografię dokumentalną i topograficzną, jak odróżniać fotografię podróżniczą od krajobrazowej. Nie daje na te pytania jednej odpowiedzi ani teoria sztuki, ani geografia kulturowa. Co więcej, wiele opisywanych tu nurtów i pojęć „zachodzi na siebie”. Gdyby wyobrazić sobie poszczególne zbiory pojęć (np. dokumentalna i topograficzna), to mielibyśmy często do czynienia ze zdjęciami (chociażby Wilczyka, Pustoły, Grospierre’a) należącymi do części wspólnych owych zbiorów pojęć. Kłopot z dzisiejszego punktu widzenia sprawiają też sposoby pisania o fotografii wywodzące się z polskiej tradycji artystycznej (np. osławiona „fotografika” czy bardziej współczesny spór o fotografię elementarną). Nie próbujemy tu zbudować jednolitego słownika, wskazujemy raczej na genealogię nurtów, istniejące między nimi różnice i podobieństwa. Próbujemy zatem zbudować fundament dla dalszych badań nad krajobrazowymi praktykami fotografii.

Podstawowe zagadnienia, które zaproponowaliśmy autorom do przemyślenia, dotyczą kwestii historycznych, terminologicznych i kulturowych. Interesowało nas m.in., jakie są historyczne źródła terminu „nowa topografia”? Jakie są relacje tego, amerykańskiego przecież, pomysłu z polskim „nowym dokumentem”? W jaki sposób wyewoluował on z polskiej tradycji krajobrazowej oraz jak dzisiaj „nową topografię” uprawiają twórcy?

Tytułowe procesy, sedymentacje i topografie, określenia należące do języka nie tylko sztuki, ale przede wszystkim nauk przyrodniczych: geologicznych, geograficznych i biologicznych, wskazują na szczególne miejsce fotografii między różnymi przestrzeniami dyskursywnymi (by użyć odniesienia do tekstu Rosalind E. Krauss) – estetyczną i naukową. Charakterystyczny dla „nowej topografii” powrót do formalnego chłodu przedstawień, skupienie na ich dokumentalnym charakterze pozwalają pokazać problemy społeczne, ekonomiczne i kulturowe obrazowanych przestrzeni. Zarówno „nowy dokument”, jak i „nowa topografia” pozwalały obserwować i analizować ślady odciśnięte w środowisku za sprawą ludzkich działań. Fotografia staje się tu zatem narzędziem badania owych materialnych sedymentacji, które metaforycznie przeobrażają się w osady pamięci.

* * *

Książka została podzielona na dwie zasadnicze części, poprzedzone tekstami wprowadzającymi. W pierwszym Beata Frydryczak opisuje zmiany w myśleniu o krajobrazie jako przestrzeni kulturowej: od niezaangażowanego patrzenia na pejzaż do bycia i uczestniczenia w nim, wskutek czego topografia terenu ustępuje doświadczeniu topograficznemu. Następnie Marianna Michałowska zadaje pytanie o możliwość zrealizowania w młodej polskiej fotografii modelu „nowej topografii”, zarysowując ramy takiej analizy – od analiz samego pojęcia nowej topografii, przez odniesienie do wzorów historycznych, aż do współczesnych sposobów dokumentowania.

Część historyczną książki rozpoczyna Maciej Szymanowicz, przypominając dokumentalne konteksty polskiej fotografii krajobrazowej w XX wieku oraz przedstawiając m.in. relacje pejzażu piktorialnego z ideami rodzimego krajoznawstwa oraz założeniami programu fotografii ojczystej. Równie istotny dla współczesnej fotografii topograficznej jest amerykański kontekst jej powstania. Losy wystaw, które poprzedziły i doprowadziły do sformułowania założeń „New topographics” rekonstruuje Lech Lechowicz. Z kolei Adam Sobota skupia się na prezentacji fotografii elementarnej, nurtu zarówno czerpiącego z przeszłości polskiego krajobrazu, jak i szukającego sposobów rehabilitacji jego estetyk. Rozważania historyczne kończy tekst Marty Koszowy, analizujący szczególny wątek fotografii krajobrazu – fotografii przestrzeni traumatycznych. Na pierwszy plan wysuwa się tu zdolność reprezentacji wizualnych do przekazywania świadectwa – od obrazów dokumentujących miejsca Zagłady po 1945 roku po realizacje postpamięciowe kolejnej generacji twórców. Tekst Koszowy łączy rozważania o przeszłości polskiej fotografii z refleksją o ich współczesności. Poświęcamy jej część drugą tomu.

Rozpoczyna ją Adam Mazur, który w tekście pisanym z perspektywy kuratora i animatora działań fotograficznych odsłania kulisy powstania ważnej wystawy „Nowi dokumentaliści”, zorganizowanej w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie w 2006 roku. To tekst intencjonalnie „prywatny”, pokazujący zaplecze budowania pejzażu (nomen omen) muzealnego. Autor przybliża kulturowe tło, na jakim z zainteresowania dokumentem fotograficznym zaczęły powstawać prace twórców, których można by wpisać w nurt topograficzny. Następnie Paweł Starzec analizuje przyczyny popularności nurtu, upatrując ich w zainteresowaniu problemami społecznymi oraz w odnotowaniu przez artystów wpływu środowiska na zmieniające się warunki życia ludzkiego. Wreszcie Weronika Kobylińska-Bunsch przedstawia specyficzny przypadek fotografii, analizując album fotograficzny Joanny Chudy. Rozważania Kobylińskiej-Bunsch są linią łączącą perspektywę badawczą z artystyczną. Tom kończą narracje foto-tekstowe Waldemara Śliwczyńskiego oraz Tomasza Ferenca i Marka Domańskiego. W pierwszej fotograf zdradza tajemnice warsztatu, opisując, jak powstawały jego dokumentalno-krajobrazowe projekty, w drugiej autorzy zamieniają się miejscami: socjolog Ferenc proponuje fotoesej, natomiast fotograf Domański – jego interpretację.

Tak więc Procesy, sedymentacje, topografie nie są typową książką pokonferencyjną, kierowaną jedynie do odbiorcy akademickiego. Otaczający nas krajobraz przeobraża się radykalnie za sprawą ludzkich działań i wywoływanych przez nie zmian przyrodniczych. Fotografia nadal pozostaje najlepszym środkiem ich dokumentowania, ale także asumptem do refleksji nad miejscem człowieka w świecie. Liczymy, że dzięki prezentowanemu w książce zestawieniu odmiennych odczytań fotografii topograficznej pomożemy zrozumieć, jakie znaczenia kryją obrazy przestrzeni, oraz zainspirujemy twórców i badaczy do dalszych studiów współczesnej fotografii krajobrazowej.

Marianna Michałowska, Maciej Szymanowicz

Beata Frydryczak

Doświadczenie topograficzne jako model stanowienia krajobrazu[1]

Już w tytule tego eseju pojawia się kilka kwestii istotnych dla krajobrazu: jego rozumienia, reprezentacji i sposobu uczestnictwa w nim, chociaż nie on jest głównym zagadnieniem. Pierwsza to pojęcie doświadczenia topograficznego, które nabiera kluczowego znaczenia, gdy krajobraz przeobraża się w model partycypacyjny i wymaga postawy zaangażowania, by ono samo mogło skutecznie otwierać – nomen omen – drogę reprezentacji krajobrazu. Kwestia druga to pytanie o istotę stanowienia krajobrazu, zwłaszcza gdy w grę może wchodzić jego fotograficzna reprezentacja, która podejmując próbę topograficznej notacji świata, zarazem przekracza moment przedstawiania na rzecz powołania krajobrazu.

Mapa, czyli zwrot topograficzny

Topografia jako opis rzeźby danego obszaru, cech charakterystycznych terenu i wzajemnych relacji usytuowanych na nim obiektów i miejsc, jest domeną geografii oraz kartografii. Ich narzędziem jest mapa stanowiąca rodzaj graficznego, posługującego się językiem symbolicznym opisu trójwymiarowej przestrzeni przeniesionej na dwuwymiarową powierzchnię. W tym sensie topografia ściśle związała się z pojęciami mapy (jako graficznego opisu przestrzeni) oraz trasy (czyli tego, co do przebycia i wyznaczenia), ale również – o czym przekonują geografowie humanistyczni – krajobrazu. Dzięki humanistycznemu zwrotowi w geografii pojęcie topografii znalazło swoje niekwestionowane miejsce w badaniach kulturowych, natomiast dzięki zwrotowi topograficznemu (topographical turn) w szeroko rozumianych studiach kulturowych doskonale wpisało się w aktualne badania skupiające się na kategorii przestrzeni i jej pochodnych – w takim stopniu, że nabrało znaczenia narzędzia pozwalającego opisać proces bycia w drodze oraz sposoby jej symbolicznej reprezentacji.

Problem polega na tym, że mapa mówi o przestrzeni uchwyconej i przedstawionej w dwóch wymiarach, zatem o przestrzennym wymiarze świata, przy niemożności oddania relacji czasowych oraz przedstawienia obrazu świata w jego szczególe. Symboliczny język mapy, zmierzający do uproszczonego, lecz przejrzystego schematu uogólnionego obrazu, eliminuje ważne z perspektywy jednostkowego doświadczenia detale, które mają wpływ na odbiór miejsca lub przestrzeni, lecz pozostają nieujęte w schematycznym zapisie: trudno w sposób wyabstrahowany oddać emocje związane z danym miejscem lub drobne detale architektoniczne, które je określają. Mapy unikają tego rodzaju opisu świata, wykorzystując inne narzędzia opisu i obserwacji świata.

Karl Schlögel określił mapę jako „jeden z najbardziej zapadających w pamięć środków wizualizacji świata”[2], podobnie jak obrazy, które są „reprezentacjami rzeczywistości”[3]. Tym samym zaliczył mapy do szeregu pojęć organizujących doświadczenie geograficzne i narzędzi pomocnych w zbieraniu informacji na temat miejsca i przestrzeni. Jak twierdzi, wyraża się przez nie „ludzka potrzeba odwzorowania i utrwalenia kształtu otoczenia, w którym żyjemy”[4]. Dla doświadczenia geograficznego wskazany tu „kształt otoczenia” może być wystarczający do odczytania przestrzeni, ale dla doświadczenia, które poszukuje genius loci miejsca, istoty, w której zawierają się możliwe do odczytania treści i znaczenia, to z pewnością za mało. Doświadczenie geograficzne, które można uznać za przyczynek do powstania mapy, odnosi się do treści dających się opisać w kategoriach rzeźby terenu, topografii, układu poziomic, biegu rzek, linii brzegowej, skał itd. Z pewnością więc należy je uznać za niewystarczające dla doświadczenia topograficznego, rodzącego się w wędrówce, w której mapa może być narzędziem pomocniczym do odczyta-nia widocznych i oczywistych cech krajobrazu, takich jak szczyty i pasma górskie, zakola rzeki, mokradła czy miejsca zasiedlone przez ludzi. Doświadczenie geograficzne uczy „czytać” ziemię, otoczenie, doświadczenie topograficzne włącza do tej wiedzy „widoki”.

Ważny moment w rozumieniu mapy pojawił się, gdy geografia humanistyczna zaczęła ją postrzegać jako zmieniającą się w czasie, kulturowo skonstruowaną strategię wizualną zbieżną z krajobrazem. „Krajobrazy i mapy odgrywają kluczową rolę w naszym doświadczeniu środowiska i myśleniu o świecie, zapośredniczając wizualne doświadczenie”[5] – twierdzi Paul Rodaway, dodając, że w obu przypadkach postrzeganie i rozumienie przestrzeni opiera się na modelu wizualnym. Powiązanie mapy z krajobrazem nie oznacza jednak (wbrew temu, co twierdzą geografowie), że mapa mówi o krajobrazie, wręcz przeciwnie: nie jest w stanie oddać jego różnorodności ani wieloznaczności. Staje się jego zapowiedzią albo możliwością. Tym samym mapa może być rozumiana jako rodzaj strategii, w której opisowi lub kontroli poddaje się przestrzeń wizualnego doświadczenia, tę samą w istocie, którą z innej perspektywy da się rozważać jako przedmiot doświadczenia estetycznego przeobrażającego przestrzeń w krajobraz. Zatem mapę i krajobraz rzeczywiście można rozumieć jako strategie wizualne, jakkolwiek oferujące zróżnicowany obraz.

Mapy zamieniły dwuwymiarową powierzchnię obrazu w system abstrakcyjnych linii, punktów i symboli, poddając tej schematyzacji reprezentowaną przez nie przestrzeń. W tym sensie mapa uznana została za narzędzie kontroli przestrzeni, pozostając rodzajem abstrakcyjnej kompozycji wizualnej, w której znikają nastroje, sceneria, genius loci. Ten krótki wywód zamknąć można ważnym spostrzeżeniem Rodawaya, że mapa i krajobraz to sposoby postrzegania świata, dostrzeżona zaś w ich rozwoju zbieżność jest efektem poszukiwań technik i metod realistycznego przedstawienia świata. „Krajobrazy są o obiektach i wielkościach, a mapy o punktach i odległościach”[6] – mówi. W tym sensie mapy, z ich schematyzacją topografii przestrzeni i miejsc, mogą być postrzegane jako prefiguracja postrzegania krajobrazu. Cosgrove, omawiając dwie mapy, średniowieczną mappa mundi jako odzwierciedlenie myślenia o świecie stworzonym i feudalnym, średniowiecznym porządku społecznym, którego centrum stanowi Jeruzalem, oraz XIX-wieczną mapę przedstawiającą ówczesny porządek polityczny i strefy angielskiej kolonizacji, twierdzi, że mimo tak jednoznacznej różnicy w towarzyszącym im światopoglądzie, wspólne jest im jedno: idea krajobrazu[7]. Obie miały na celu uczynienie świata widzialnym. Jak podkreśla jednak Svetlana Alpers, mapy bliższe są nauce, gdyż opierają się na ścisłych, mierzalnych wynikach, krajobraz zaś przeciwnie – jest bliższy sztuce: przywołuje obrazy, które mówią o jakości miejsca, a nie o jego wymiarach, odnoszą się do widza, a nie do obiektywnych narzędzi mierniczych[8].

Krajobraz, czyli między krajem a obrazem

W tradycyjnym ujęciu krajobraz jest konstruktem postrzegającej świat zewnętrzny jednostki, która obdarza go estetycznym spojrzeniem. W tym znaczeniu doświadczenie krajobrazu ma ze swej natury charakter wizualny, przynależny podmiotowi, a nie przyrodzie – czy szerzej: rzeczywistości zewnętrznej – w tym sensie, że wyraża się bezpośrednio, w postrzeganiu wzrokowym, które go warunkuje. Bez tego spojrzenia i obecności podmiotu doświadczającego krajobraz jako atrakcyjny widok nie zostanie wyodrębniony z przejawiającej się rzeczywistości zewnętrznej. Jak zauważa John Wylie w swoim systematyzującym ujęciu geograficznych w znacznej mierze badań nad krajobrazem, krajobraz estetyczny nie dotyczy jedynie tego, co spostrzegamy, ale również „szczególnego sposobu postrzegania i obrazowania świata wokół nas”[9].

W Art and Engagement Berleant wprowadził rozróżnienie między krajobrazem panoramicznym, który wpisuje się w tradycyjne, estetyczne rozumienie, a krajobrazem partycypacyjnym (participatory landscape)[10], definiowanym w ramach estetyki zaangażowania, choć znacząco bliskim pojęciu krajobrazu, do którego przychyla się geografia. Zaproponowana przez Berleanta perspektywa może być postrzegana jako próba pogodzenia estetycznego i kulturowego (geograficznego) pojęcia krajobrazu, czyli uznania, że może nim być zarówno estetyczny widok, jak i przestrzeń aktywnie przetwarzana przez człowieka. W tym ostatnim przypadku wymownie brzmi stwierdzenie Christophera Tilleya:

Krajobraz jest anonimową, rzeźbiarską formą kształtowaną przez działalność człowieka, nieustannie zmienianą i wciąż niedokończoną. […] Krajobraz jest zarówno tworzywem dla działania, jak i jego wynikiem oraz efektem wcześniejszych działań[11].

Dwom typom krajobrazu odpowiadają dwa różne rodzaje percepcji[12]: pierwszy opiera się na idei estetycznej bezinteresowności i kontemplacji, drugi akcentuje model aktywny i aktywną naturę doświadczenia estetycznego/kulturowego. Partycypacja to doświadczenie uczestnika krajobrazu, a nie widza ustanawiającego zdystansowany widok. Tu następuje przeobrażenie dystansu w aktywne zaangażowanie, zatem scena staje się przestrzenią działania:

Być zaangażowanym w krajobraz to uczestniczyć w jego przestrzeni, nie zewnętrznej przestrzeni obserwatora, lecz przestrzeni, która otacza go i obejmuje jako uczestnika[13].

Przestrzeń staje się kategorią krajobrazu rozumianego nie jako przedstawienie opierające się na zasadach perspektywy, lecz pojmowane całościowo, wszystko obejmujące środowisko, z którym stanowimy integralną całość przez fakt obecności, która porzuca uogólnienia na rzecz intensyfikacji „tu i teraz”. W nim, jak to ujmuje Yi-Fu Tuan, życie praktyczne i doświadczenie estetyczne nachodzą na siebie, sprawiając, jak w podobnym tonie spostrzega Berleant, że znika przepaść dzieląca przyjemność zmysłową i działanie praktyczne. Na tej podstawie można wprowadzić rozróżnienie między dwoma odmiennymi (choć pod pewnymi warunkami zazębiającymi się) sposobami obecności doświadczającej jednostki: na bycie wobec krajobrazu i bycie w krajobrazie.

To wskazówka, która pozwala wprowadzić nowe rozumienie krajobrazu ujmowanego z perspektywy kulturowej: konstytuuje się on nie tylko w spojrzeniu, ale również przez bycie, a nawet zamieszkiwanie (w sensie heideggerowskim) w danym miejscu i takiej formie obcowania z nim, które z przestrzeni czyni nie tylko miejsce, ale również okolicę swojską i powiązaną z określonymi znaczeniami i wartościami.

Formuła bycia w krajobrazie znajduje teoretyczne wsparcie w koncepcji estetyki zaangażowania Arnolda Berleanta i daje możliwość zdefiniowania na nowo pojęcia krajobrazu w terminach jego procesualnej natury. U Berleanta pojęciem wkraczającym w miejsce pojęcia krajobrazu jest środowisko – jako semantycznie pojemniejsze i odpowiednie do świadomości ekologicznej, powodujące zarazem, że estetyczność nabiera cech jednego z wymiarów krajobrazu. Berleant, wychodząc od estetyki środowiskowej, kieruje się, co zrozumiałe, ku idei krajobrazu rozumianego jako element całościowo pojętego środowiska, w nim rozpoznając „obiecującego spadkobiercę” krajobrazu. W proponowanym ujęciu, środowisko to nie tylko fizyczne otoczenie, ale również wykraczający poza świat przyrody porządek społeczny i kulturowy, przyrodniczy i sztuczny; to uwarunkowania geograficzne i klimatyczne; to fizyczna obecność, zmysłowe postrzeganie, jedność czasu i miejsca. Środowisko, do którego odwołuje się Berleant, wydaje się tożsame z krajobrazem kulturowym jako zjawiskiem i procesem społecznym, historycznym i estetycznym. O takim ujęciu przesądza przekonanie, iż nie ma czystego doświadczenia percepcyjnego: każde jest kulturowo uwarunkowane, przefiltrowane przez doświadczenie osobiste, system znaczeń i wartości. „Wpływy kulturowe przenikają nasze sensoryczne postrzeganie”[14] – pisze Berleant, dodając, że krajobraz to estetyczny wymiar środowiska, który je kształtuje i oddziałuje na nie w takim samym stopniu jak wiele innych czynników.

W tym ujęciu krajobraz obejmuje to, co materialne i niematerialne, wiąże się ze środowiskiem i takimi dookreślającymi pojęciami jak przestrzeń, miejsce, terytorium, a zatem daleko mu do wyabstrahowania oferowanego przez mapę. Tu krajobraz to nie tylko widoki, ale wszystko, co nas otacza, środowisko i przestrzeń, w której działamy, miejsce i ojcowizna, w których jesteśmy zakorzenieni. Ma swoje źródło nie w obrazie, lecz w „kraju” jako miejscu zadomowionym.

Mapowanie, czyli trasa

Chociaż geografowie wskazują na wspólne korelaty między mapą i krajobrazem, dostrzegając w nich zbieżne „strategie wizualne”, to jednak, w moim przekonaniu, łączy je co innego: są efektem doświadczenia topograficznego. Mapa nie bierze się z głowy, tylko z doświadczenia, które wymaga poznania topografii miejsc i przestrzeni. Krajobraz można podziwiać z okien mieszkania, ale silniejsze wrażenia pozostawia ten, który zwiedzamy, przemierzamy, poznając każdy jego fragment. Można oczywiście przyjąć, że jako strategie wizualne krajobrazy i mapy wymagają odmiennego typu doświadczenia: krajobraz (w którym wyrażają się jakości i wartości estetyczne) wymaga doświadczenia estetycznego, a mapa – geograficznego[15]. Jeżeli przyjąć, że różnica między krajobrazem, dla którego narzędziem staje się spojrzenie perspektywiczne, a mapą, opierającą się na doświadczeniu geograficznym, polega również na stosunku jednostki do otoczenia, to perspektywa będzie sytuować podmiot na zewnątrz krajobrazu, mapa natomiast – wymagać wejścia w krajobraz. W tym ujęciu na mapę można spojrzeć jako na przyczynek do pojęcia wędrówki. Inaczej rzecz się ma w przypadku krajobrazu partycypacyjnego: tu nie spojrzenie perspektywiczne, lecz aktywne bycie w krajobrazie stanowi o nim samym. Zatem wędrówka to rodzaj tworzenia i odtwarzania przestrzeni, której materialność wypełnia się znaczeniami, wartościami, ale także doznaniami zmysłowymi. Jej efektem jest moment stanowienia krajobrazu w doświadczeniu topograficznym.

Wskazówki udziela tutaj Michael de Certeau: gdy spersonalizowana mapa pozwala wyznaczyć trasę, to jej symboliczny język przekłada się na antropologiczną przestrzeń[16]. Mapa i trasa to dwa bieguny doświadczenia: mapa wyznacza porządek miejsc, trasa – porządek działania. Trasa determinuje porzucenie punktu obserwacji na rzecz wkroczenia w przestrzeń, tę samą w istocie, którą mapa opisuje. Zarazem trasa staje się drogowskazem dla wędrowca spragnionego spotkania z krajobrazem. W tym sensie zarówno mapa, jak i krajobraz wymagają doświadczenia topograficznego – jako doświadczenia wędrówki. Jak mówi Tilley: „Chodzenie to proces przywłaszczenia sobie systemu topograficznego”[17].

Z pomocą przychodzi, wprowadzone przez geografów, ale też badaczy z obszaru nauk kulturowych, procesualne rozumienie mapy, zgodnie z którym przekracza ona swój statyczny charakter jako reprezentacji przestrzeni na rzecz doświadczania. Mapping, dość nieszczęśliwie tłumaczony na język polski jako mapowanie, pozbawia „mapę” (w cudzysłowie, bo traci ona również swój materialny charakter) bezpośredniości i schematyczności na rzecz procesów doświadczania, zapamiętywania i przypominania, które pozwalają odtworzyć topografię miejsc lub przestrzeni wraz ze wszystkimi przywołanymi emocjami, wrażeniami, szczegółami. Tak rozumiana mapa zaczyna pokrywać się z trasą pokonywaną w doświadczeniu bezpośrednim i odtwarzaną w pamięci lub przebywaną w wyobraźni.

Jak twierdzi Carl Schlögel, mapa traci swoją bezpośredniość, gdy przyjmuje postać mapy mentalnej, „mapy w głowie”, związanej z prywatną topografią, której początków należy poszukiwać w dzieciństwie, a siły wyrazu – we wspomnieniu. To mapy utworzone z tego co doświadczone, z „obrazów, wspomnień i zapachów”, które zapadły w pamięć tak jak obrazy dzieciństwa. Mapy w głowie są światem, który każdy nosi z sobą, są „magazynem i zapleczem obrazów”[18]. Tak rozumiane zakładają wielość subiektywnych przestrzeni, ustanawianych indywidualnie zgodnie z pojmowaną codzienną aktywnością. Mapy mentalne swoim bogactwem impresji i doświadczeń przewyższają mapy kartograficzne, różnią się przede wszystkim emocjami i wrażeniami, które się za nimi kryją. Są efektem doświadczenia, a nie wykresu i ścisłych ram narzuconej na przestrzeń siatki. To prywatna topografia, która zamiast punktów na mapie wprowadza doświadczenie. Chociaż, jak przekonują geografowie, od mapy kartograficznej różni się ona formą, jej cel pozostaje taki sam jak mapy kartograficznej: orientacja w przestrzeni i znalezienie właściwej drogi. Dodatkowe światło rzuca wprowadzone przez de Certeau rozróżnienie między mapą a trasą, które w istocie odpowiada podziałowi na mapę kartograficzną i mapę mentalną. Trasa wyznaczana subiektywnie jest owocem doświadczenia potocznego, na którego gruncie nanosimy na świat zindywidualizowane, prywatne mapy. Z nich, jako obrazów, wyłania się krajobraz: zapamiętany, osadzony w pamięci, ale też kreowany tu i teraz. Mapa mentalna wskazuje drogę do „naszych” krajobrazów, jest wewnętrznym drogowskazem i wpisanym w nas obrazem, w którym nie widok, lecz duch, sens miejsca zdaje się nas wzywać.

Doświadczenie topograficzne, czyli bycie w drodze

Pytanie o formułę doświadczenia topograficznego wydaje się kluczowe dla sposobów odbioru świata zewnętrznego oraz jego reprezentacji. W odniesieniu do mapy ma ono charakter doświadczenia w podróży, w drodze, kształtującego się w odniesieniu do warunków topograficznych, klimatycznych, geograficznych czy kulturowych. Składa się na nie wyobrażenie, jakie można sobie wyrobić na podstawie mapy, oraz określona trasa do przebycia lub teren z jego ukształtowaniem do pokonania. To w istocie bycie w drodze, pozwalające rozpoznać miejsca, oznaczyć je naszymi doświadczeniami i wrażeniami i zachować w pamięci jako miejsca znaczące. Doświadczenie topograficzne to przede wszystkim doświadczenie w drodze, można powiedzieć – w drodze do krajobrazu. Ale pojawia się tu coś więcej, co wymyka się zwyczajnej kalkulacji:

W trakcie przemieszczania się w krajobrazie coś nieustannie umyka, a jednocześnie czegoś przybywa w świecie wrażeń, znaków, widoków, zapachów i doznań fizycznych. Aby naprawdę poznać krajobraz, trzeba go poczuć[19].

Te słowa Tilleya wyraźnie wskazują, że doświadczenie topograficzne, doświadczenie w drodze to również doświadczenie w pełni zmysłowe.

Tim Edensor w eseju poświęconym praktyce spacerowania przywołuje Richarda Longa, zwracając uwagę na jego prace, w których proces artystyczny zaczyna się od spaceru, a raczej wydeptywania drogi. Taki charakter ma praca A Line Made by Walking z 1967 roku, której „materialną” treścią są ścieżki wydeptane przez artystę w naturalnej przestrzeni: trawnika, polany, na której pozostawione ślady stają się drogą człowieka. Edensor akcentuje zmysłowy i cielesny charakter tych prac, chociaż należałoby powiedzieć – kinestetyczny, tak jak w kolejnej pracy The Wet Road: The Times of Walking on the Rain-Wetted Road Along a 19-Day Walk of 591 Miles from the North Coast to the South Coast of France z 1990 roku, w której ściśle określona topografia miejsca i czasu spotyka się ze zmysłowym wymiarem „mokrej drogi”, potwierdzając – w pewnym sensie – zmysłowość krajobrazów topograficznych. Dodać należy, że swoje działania Long dokumentował, wprowadzając dodatkowo element mapy krajobrazów, przez które wędrował, zaznaczając szlaki i punkty orientacyjne i uzupełniając w ten sposób fizyczny akt i zmysłowe postrzeganie o element narracji[20].

Doskonałym przykładem działań wpisujących się w „topograficzne” myślenie o krajobrazie jest projekt Sławomira Brzoski, ujęty w jego dwutomowej monografii Rok wędrującego życia[21], która stanowi relacje z rocznej podróży przez świat. Kluczem do odczytania działań Brzoski, opisanych w obu tomach monografii, staje się wpisujące się w spotkanie z krajobrazem doświadczenie topograficzne. To faktycznie ono wyznacza rytm wędrówki i intensywność doznań wzmagających się z każdym przemierzonym krokiem, a czasami pozostawaniem w miejscu. Jasne się staje, że wędrówka jest kluczem do tego, co egzystencjalne (życie, czasami na krawędzi), artystyczne (sztuka, wyrażająca się w działaniach spontanicznych) i topograficzne (krajobraz przemierzany i kontemplowany, a zarazem nieomal dotykany).

U Brzoski te trzy wymiary się przeplatają, nakładają na siebie tak, że stają się jednym, jakby celowo nie pozwalały się oddzielić albo zespoliły się tak, że nie sposób dostrzec przejścia między nimi. Tak jak nie można ustalić, kiedy krajobraz kontemplowany nabiera namacalnego charakteru i staje się tym, w którym wędrowiec uczestniczy na prawach wszelkich – ludzkich i nieludzkich – zamieszkujących go podmiotów. Wówczas nie tylko oczy sycą się widokiem, ale wszystkie pozostałe zmysły zaczynają brać w nim udział: każdy krok, ruch mięśni, łyk powietrza oddają istotę przemierzanego krajobrazu. Krajobraz pustyni nabiera metafizycznej natury, otwierając przed sobą nieograniczoną przestrzeń, ale gdy wdziera się w oczy i usta w postaci burzy piaskowej, dotyka wędrowca każdym ziarnkiem piasku, staje się wrażeniem dotykowym zgodnie z zasadą, że „dotyk oznacza bycie dotkniętym”: to nie Brzoska dotykał pustyni, to pustynia jego dotykała, obejmowała tak mocno, że brakło tchu w piersiach. Znamienny jest ten fragment:

W pełni świadom byłem przynależności moich stóp do ziemi, na której stałem, a jako że nie było między moimi fragmentami ciała podzielenia, także i kiszki, ręce oraz głowa należały do tego miejsca. Miejsce nie ma granic. Ziemia pod moimi stopami, zajmująca kilkadziesiąt centymetrów, nie jest rozdzielona od tego, co dalej. I tak po horyzont oraz poza niego. Dzięki temu nawet te obszary, których nie widziałem, były też częścią mnie, a ja częścią ich. Ta narastająca świadomość wspólnoty, wzajemnej przynależności powodowała poczucie szczęścia i nie mogłem się doczekać poranka, by znów wrócić na pustynię[22].

Tym, co scala, jest doświadczenie topograficzne, które może się rodzić wyłącznie w drodze, nie tylko w formie rozpoznania ukształtowania terenu i jego charakterystycznych punktów, ale również materialności drogi, którą mamy pod nogami, wszystkich zewnętrznych bodźców, które sprawiają, że wrażenia nabierają wyjątkowej intensywności; to doświadczenie kształtowane w drodze, skupione na detalach, rozpoznające miejsca. Droga oznacza porzucenie punktu obserwacji na rzecz wkroczenia w przestrzeń, dotarcia do miejsca, bycia w krajobrazie. Ten w istocie praktyczny aspekt bycia w krajobrazie opiera się na doświadczeniu wędrówki oraz trudzie zadomowienia, opartym z kolei na działaniu zmierzającym do stworzenia własnej, bezpiecznej przestrzeni. Wędrówka w tym wymiarze jest rodzajem tworzenia przestrzeni, która staje się przestrzenią doznań zmysłowych, tym intensywniejszych, im bardziej miejsce pozostaje tajemnicą. Ale to również doświadczenie performatywne, w którym sztuka i życie, droga i zmysły stają się tym samym.

Taka forma uczestnictwa w krajobrazie znajduje swoje potwierdzenie w koncepcji Arnolda Berleanta i proponowanej przez niego idei zaangażowania jako postawy estetycznej. Zaangażowanie to stała obecność zmysłów, ich reakcja na bodźce płynące z zewnątrz i odpowiedź na nie: w doświadczeniu topograficznym postrzeganie przybiera charakter aktywny. Otoczeni przez świat zewnętrzny i kształtujące go czynniki nie jesteśmy w stanie zachować dystansu, on też nie pozostaje na nas obojętny. Na ważną kwestię wskazuje Ingold, odróżniając postrzeganie od wyobrażania. W wyobrażaniu zawiera się moment bezinteresownej kontemplacji, która przeobraża interaktywną rzeczywistość w jej formę bierną. Postrzeganie zakłada wzajemność po obu stronach, postrzegającego i postrzeganego[23]. Tak rozumiany krajobraz angażuje wszystkie nasze zmysły przez zapachy, dźwięki, ruch, odczucia haptyczne: gdy wiatr rozwiewa włosy, krople deszczu padają na twarz, nogi grzęzną w błocie, trudno nie dostrzec wzajemności doświadczającej jednostki i „dotykającego” jej świata. To aktywna obecność ludzkiego ciała w doświadczeniu wartościującym. Tu, jak mówi Berleant, zdarzenia przekuwane są w doświadczenia. Te zaś, tworzą zamieszkiwany przez nas świat. Jako spacerowicz człowiek sam staje się częścią krajobrazu, a więc sytuuje się w krajobrazie, a nie wobec krajobrazu. Trzeba wyruszyć w drogę.

Nasze pojmowanie przestrzeni konstytuuje się w drodze. Tylko doświadczenie kształtujące się poprzez dotyk, słuch, ruch i wizualność nadaje przestrzeni znaczenie[24],

twierdzi amerykański estetyk. Wędrówka pozwala przeobrazić obraz w zapach, dźwięk i dotykowe jakości. Tu aktywne są przede wszystkim zmysły, rozumiane jako zintegrowane sensorium. W doświadczeniu topograficznym nie porzucamy percepcji, lecz intensyfikujemy świadomość[25].

Jak twierdzi Tilley, doświadczenie nowego miejsca lub wiedza, jak działać i jak poruszać się w terenie już znanym, są ściśle powiązane z wcześniejszymi przeżyciami:

O ile miejsca i ruch pomiędzy nimi tworzą indywidualne biografie, o tyle same miejsca gromadzą historię w postaci warstw znaczeń przypisanych działaniom i przebiegającym tam zdarzeniom. Indywidualne biografie, społeczna tożsamość i biografia samego miejsca łączy ścisła zależność[26].

W tym kontekście, na szczególną uwagę zasługuje wyróżniona przez Ingolda droga. Droga nie istnieje sama przez się – musi być wytyczona z określonego miejsca do innego, a ich sieć de facto określa okolicę poznaną dzięki wędrówce. W tym sensie wymaga znajomości topografii i orientacji w terenie, a więc nie może pozostać „na mapie”, trzeba ją odbyć, by nabrała znaczenia: bezpiecznej, przyjemnej, prowadzącej do określonego przez doświadczenie celu. Równocześnie bycie w drodze to sposób odczuwania okolicy, nadawania jej sensów i znaczeń, cechowania naszą obecnością i naszym doświadczeniem. Okolica tworzona jest ze znanych i „przemierzanych” dróg, które nabierają sensu dzięki znajomości miejsc, których punkty orientacyjne stają się określonymi treściami. Można powiedzieć, że okolicę znamy o tyle, o ile przebyliśmy jej drogi. Ingold wprowadza interesujące rozróżnienie, pokazując różnicę między tworzeniem mapy a odnajdowaniem drogi (wayfinding). Jak mówi, użycie mapy kieruje nas ku nawigacji, w której poruszamy się z jednej lokalizacji do drugiej w przestrzeni, w odnajdowaniu drogi poruszamy się pomiędzy miejscami w okolicy. „W świecie kartograficznym wszystko jest stałe i nieme”[27], nastawione na opis niezakłócający czytelności mapy: nie ma słońca, ptaki nie śpiewają, lasy pozbawione są zwierząt, a ulice ludzi. W odnajdowaniu drogi panuje odwrotna zasada: im bogatsza jest okolica, im więcej dostarcza szczegółów, tym lepszą zyskujemy w niej orientację. Tu krajobraz nabiera charakteru ucieleśnionego, wyraża się w przestrzennej orientacji, znajomości dróg, tym, co Ingold nazywa „orientacją” i przeciwstawia „nawigacji”. Jak to opisuje Chris Tilley:

[...] do tego stopnia, że każdy klif, każde potężne drzewo, każdy strumień czy podmokły teren stają się miejscem swojskim […]. Codzienne przejście przez okolicę jest dla człowieka spotkaniem z jego własną biografią, przypomnieniem śladów minionych zdarzeń i działań, odczytywaniem znaków, jakimi mogą być pęknięta kłoda czy charakterystyczny głaz[28].

Stanowienie krajobrazu

Charakterystyczne cechy krajobrazu, według Tilleya, stają się śladami i symbolami kulturowego otoczenia człowieka, czasami zrośniętymi tak bardzo, że przestają być zauważalne. To są nie tylko elementy charakterystyczne dla topografii, takie jak drzewa wyznaczające stary szlak, posadzone przecież ręką człowieka, ale również elementy kulturowe, takie jak przydrożne krzyże lub kapliczki, mające swoją, nierzadko burzliwą, historię, o której już nikt nie pamięta. Miejsca mają nie lokalizacje, lecz historie, zawierające się w żywej narracji, której kontekstem mogą być dawne doświadczenia i kryjący się za nimi ludzie. Historie stają się przewodnikiem. Snują „gawędy” o drodze, miejscu i okolicy:

Miejsca przypominają opowieści z nimi związane, a istnieją (jako lokalności noszące konkretne nazwy) wyłącznie dzięki swojej obecności w narracji. Miejsca, niczym ludzie, o tyle mają swoje biografie, o ile kształtowane są, używane i transformowane w powiązaniu z praktyką. Można założyć, że opowieści nabierają mitycznej wartości i historycznej wagi, kiedy są zakorzenione w konkretnych detalach lokalności krajobrazu i tym sposobem zyskują materialne punkty odniesienia, które można odwiedzić, obejrzeć i dotknąć[29].

W ten sposób miejsca relatywizujemy, wypełniając je indywidualnymi, subiektywnymi treściami wynikającymi z naszych doświadczeń, choć na mapie nadal istnieją w sposób obiektywny. Ale gdy opowieści milkną, orientację mogą dać czytelne ślady.

Doświadczenie topograficzne ma zdolność kroczenia po śladach, zrywania kolejnych zasłon z krajobrazu estetycznego, burzenia jego wizualnych ram, otwierając przed nami istotę krajobrazu partycypacyjnego. Tu wejście w krajobraz zmienia jego „lokalizację”: krajobraz nie jest tam, pozostaje tutaj[30]. Takie ujęcie pozwala jednoznacznie powiązać krajobraz z tym, co dynamiczne, i odrzucić jego statyczny/estetyczny model, co nie pozostaje bez wpływu na rolę jednostki – z widza i użytkownika zmienia się ona w „krytycznego” uczestnika, który wnosi wkład w kształtowanie rzeczywistości na trzech polach: percepcji, działania i świadomości. Krytyczne uczestnictwo oznacza współtworzenie i aktywność zmysłów: zamiast niezaangażowanego widza wkracza polisensoryczny, aktywny model postrzegającego uczestnika zdarzeń i miejsca. W tym wymiarze doświadczenie topograficzne, jako doświadczenie drogi, spotyka się z tym, co kulturowe, i tym, co zmysłowe. To, co zmysłowe, decyduje o aktywizacji zmysłów, ich wyostrzeniu w postrzeganej przestrzeni, w której widoki nakładają się na wrażenia zmysłowe i znaczenia symboliczne. To, co kulturowe, oznacza, zgodnie z Ingoldem, że krajobraz nabiera sensów i znaczeń, które zyskuje w działaniach wspólnotowych jako „przestrzeń zadana” (taskscape): praktykowana przez pracę i wszelką codzienną aktywność oraz konstytuowana przez zespół działań wspólnotowych realizowanych na przestrzeni dziejów, które okazały się kluczowe dla kształtowania i stanowienia krajobrazu[31]. Dodać do tego można jeszcze jedno spostrzeżenie Tilleya: „Krajobraz ma znaczenie ontologiczne, ponieważ to w nim i poprzez niego toczy się życie”[32].

Wejście w krajobraz wymaga nie tylko bycia tu i teraz, ale też obecności cielesnej i pełnego zmysłowego zaangażowania, na które składa się wiele czynników: od topografii terenu, przez emocjonalne odczuwanie jego nastroju, po podświadomie odbierane bodźce. Znakomitą egzemplifikacją jest sztuka ziemi i sztuka środowiskowa, które porzucając ograniczenia ramy, wkraczają bezpośrednio w krajobraz, współkształtując go. Doskonałym przykładem jest „fotografia drogi”, fotografia topograficzna, która dokumentując krajobraz – mijany, oczekiwany, zakładany – zarazem go stwarza, powołując do istnienia obrazy, które w innej sytuacji mogłyby nie zaistnieć. Ale dochodzi tu do jeszcze jednej, znaczącej sytuacji: moment stanowienia krajobrazu to nie tylko jego reprezentacja, ale przede wszystkim nadanie mu znaczenia albo odkrywanie tego, co w nim znaczące. W tym sensie, stanowienie krajobrazu to kreowanie obrazu kraju, kraj-obrazu, obrazu, który wykracza poza utrwalenie widoku w stronę jego sensów. To rodzaj przenikania przez sztukę tego rozumienia krajobrazu, które akcentuje Kenneth Olwig, podkreślając jego kulturowy sens, zawierający się w tradycji, rytuałach, prawach powiązanych z danym obszarem, z określonym terytorium, czyli krajem.

Taki rodzaj stanowienia krajobrazu charakterystyczny jest dla sztuki, więc również fotografii, która problematyzuje krajobraz jako taki. Moment „stanowienia kraj-obrazu” to nic innego jak poddanie go krytycznej analizie, a nie podziwianie widoków. To postawa charakterystyczna dla sztuki, którą nazywam krajobrazową. Sztuka krajobrazowa nie jest wyłącznie prostą reprezentacją krajobrazu, nie zmierza do jego odwzorowania, lecz stanowi rodzaj krytycznego odniesienia do niego, jego aspektów i kwestii z nim związanych, wyrażonego w języku sztuki. W tym sensie przedmiotem sztuki krajobrazowej są zarówno walory krajobrazu i jego estetyka (np. krajobrazu naturalnego, sztucznego, zdegradowanego, postindustrialnego), jak i problemy pokrewne (ekologiczne, społeczne, polityczne i inne), w które krajobraz jest uwikłany. Może ona przybierać wyraz dzieła lub działania, wkraczając w krajobraz zastany i przydając mu nowych sensów, przez co przeobraża (trwale lub tymczasowo) jego znaczenie.

Przypisy

[1] Publikacja finansowana w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” w latach 2016–2019; projekt „Kulturowe studia krajobrazowe”, nr 0059/NPRH4/H2b/83/2016.

[2] K. Schlögel, W przestrzeni czas czytamy. O historii cywilizacji i geopolityce, tłum. I. Drozdowska, Ł. Musiał, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2009, s. 92.

[3] Tamże, s. 93.

[4] Tamże, s. 146.

[5] P. Rodaway, Sensous Geographies, Body, Sense and Place, Routledge, London–New York 1994, s. 142.

[6] Tamże, s. 132–133.

[7] D. E. Cosgrove, Social Formation and Symbolic Landscape, The University of Wisconsin Press, Wisconsin 1998, s. 9.

[8] S. Alpers, The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago University Press, Chicago 1984, s. 119.

[9] J. Wylie, Landscape, Routledge, London 2007, s. 7.

[10] A. Berleant, Art and Engagement, Temple University Press, Philadelphia 1991, s. 62.

[11] Ch. Tilley, Praktykowanie krajobrazu, tłum. D. Stadnik [w:] Krajobrazy. Antologia tekstów, red. B. Frydryczak, D. Angutek, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2014, s. 398.

[12] A. Berleant, Living in the Landscape. Toward an Aesthetics of Environment, University Press of Kansas, Lawrence 1997, s. 73.

[13] Tamże, s. 74.

[14] A. Berleant, Wrażliwość i zmysły, Estetyczna przemiana świata człowieka, tłum. S. Stankiewicz, TAiWPN Universitas, Kraków 2011, s. 58.

[15] Nie biorę tutaj pod uwagę nowych zdobyczy technologicznych, które pozwalają bezosobowo, za pomocą satelity, systemu GPS przygotować dokładną mapę.

[16] M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, tłum. K. Thiel-Jańczuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 218–221.

[17] Ch. Tilley, Praktykowanie krajobrazu…, dz. cyt., s. 402.

[18] K. Schlögel, W przestrzeni..., dz. cyt., s. 242.

[19] Ch. Tilley, Praktykowanie krajobrazu…, dz. cyt., s. 405.

[20] T. Edensor, Walking in the British Countryside: Reflexivity, Embodied Practices and Ways to Escape [w:] Bodies of Nature, eds P. Macnaghten, J. Urry, SAGE, London 2001, s. 102–105.

[21] S. Brzoska, Rok wędrującego życia, t. 1–2, Uniwersytet Artystyczny, Poznań 2017, 2019.

[22] Tamże, t. 2, s. 217.

[23] T. Ingold, Kultura i postrzeganie środowiska, tłum. G. Pożarlik [w:] Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej, red. M. Kempny, E. Nowicka, PWN, Warszawa 2003, s. 85.

[24] A. Berleant, Art and Engagement…, dz. cyt., s. 107.

[25] A. Berleant, The Aesthetics of Environment, Temple University Press, Philadelphia 1992, s. 12.

[26] Ch. Tilley, Praktykowanie krajobrazu…, dz. cyt., s. 402.

[27] T. Ingold, The Perception of the Environment, Essays on Livelihood, Dwelling and Skill, Routledge, London–New York 2000, s. 242.

[28] Ch. Tilley, A Phenomenology of Landscape. Places, Paths, and Monuments, Berg Publishers, Oxford 1994, s. 27.

[29] Tamże, s. 26.

[30] Lyotard twierdzi, że aby odczuć krajobraz, należy utracić poczucie miejsca. Ale to „radykalne” spostrzeżenie trafne jest w odniesieniu do krajobrazu idealnego, a nie procesualnego, który wymaga naszej świadomej, aktywnej obecności.

[31] Zob. T. Ingold, Czasowość krajobrazu, tłum. B. Frydryczak [w:] Krajobrazy..., dz. cyt.

[32] Ch. Tilley, Praktykowanie krajobrazu…, dz. cyt., s. 400.