Dane oryginału

Peter Sloterdijk, Du mußt dein Leben ändern. Über Antropotechnik

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 2009

All rights reserved by and controlled through Suhrkamp Verlag Berlin

Projekt okładki, stron tytułowych i wnętrza

Agata Muszalska

Wydawca

Mikołaj Ratajczak

Redaktor prowadzący

Jolanta Kowalczuk

Redaktor

Arkadiusz Żychliński

Produkcja

Mariola Iwona Keppel

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwa Naukowego PWN

Marcin Kapusta / konwersja.virtualo.pl

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Naukowe PWN SA

Warszawa 2014

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2014 r., (wyd. I)

Warszawa 2016

ISBN 978-83-01-19151-1

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321; faks 22 69 54 228

infolinia 801 33 33 88

e-mail: pwn@pwn.com.pl; www.pwn.pl

słowo wstępne
vita performativa,
czyli o ćwiczącym życiu

I

Było moim przekonaniem – i wciąż nim jest – że do filozofii nie sposób wprowadzić, że dyscyplina filozoficzna od pierwszej minuty musi przedstawić się sama, po pierwsze jako sposób myślenia, po wtóre jako sposób życia.

Peter Sloterdijk, Philosophische Temperamente
(München 2009, s. 8)

Na pytanie, jak postrzega samego siebie jako filozofa, Peter Sloterdijk odpowiedział jakiś czas temu następującymi słowy:

Filozofowie to osobliwi ludzie. Może dorosłe kontynuacje tych dzieci, które stały na skraju placu zabaw, podczas gdy inni jak szaleni ganiali za piłką. Które same nigdy nie zapałały takim ogniem, jaki odczuwali owi łowcy. Innymi słowy, dyspozycja obserwacyjna. […] Filozofowanie to właściwie konsekwencja nadwyżki obserwacji. Okoliczności nie absorbują człowieka w całości (z wyjątkiem tych nielicznych sytuacji, kiedy brak jakiegokolwiek obserwatora i jest tylko oddanie się pasji). Poza tym jednak bazowym nastawieniem egzystencjalnym jest właśnie nadwyżka obserwacji [Beobachtungsüberschuss][1] .

Znajdziemy w tej wypowiedzi nie tylko trafną autocharakterystykę przedmiotową, lecz również – w progowym stężeniu – podstawowe wyznaczniki formalne tego pisarstwa[2] . Ujęcie rzeczy myślenia wydać się może zrazu konwencjonalne, jeśli podążymy nasuwającym się tropem transfiguracji dziecka – w parentezie odnotowujemy silną predylekcję do „wiedzących metafor” – zauważmy jednak, że rzecz nie tyle w poradnikowo pustym „pielęgnowaniu niedorosłości”, ile raczej w zaakcentowaniu naturalnej ciągłości utrwalonej w atypowym obserwacyjnym zmyśle rzeczywistości. Obserwator „myśli oczyma” (i pozostałymi zmysłami), potrafiąc przy tym trzymać na dystans namiętności. Z czasem traci być może niewinność spojrzenia, lecz zachowuje jego świeżość. Nadwyżka obserwacji jest podręcznym rezerwuarem obrazowego myślenia, nie zaś – co częściej spotykane – wymóg myślenia prowadzi do tworzenia sztucznych zbiorników obserwacji. Przy całej sugestywności ewokowanej wizji wyraźna jest również jej ujmująca anachroniczność, na jaką rzadko pozwoliłby sobie dziś (publicznie) kontraktowy myśliciel. Jak zatem opisać filozoficzny profil Petera Sloterdijka? Zwróćmy uwagę na hiperboliczną czujność, zapośredniczoną niezależność, subwersywną systemowość i – drobna addenda – różnicę akademicką.

Czujność uwidocznimy[3] , wskazując uprzednio (z natury rzeczy nieco peryfrastycznie) na jej podwójny wymiar: centrypetalnie jako samowzbudnik, centryfugalnie jako generator. Z jednej strony, diagnostyczne reakcje na subtelne zmiany w atmosferze społeczno-politycznej („Porównałbym się najchętniej z pianinem, które nagle samo z siebie zaczyna grać. Automatyczne pianino ducha czasu”[4] ), z drugiej, intensyfikacja – skuteczna zwłaszcza, rzecz charakterystyczna, w trybie kontrolowanych przerysowań – koncentracji innych. Obserwator rozgrywek na ogólnoludzkim boisku komentuje ich przebieg tonem emocjonalnie wytłumionym, lecz nie wahając się nadawać w panoramicznej interpretacji poszczególnym zagraniom planetarnych bez mała wymiarów (ów ekstrapolacyjny skok na całość dostarczy krytycznym szydercom poręcznego bijaka w postaci argumentu z intelektualnej gigantomanii).

Niezależność myślenia z kolei, ową podmiotocentryczną cechę indywidualności, uchwycimy w zarysie, przywołując rozpoznanie Karla Heinza Bohrera, zdaniem którego

współczesne oczekiwanie niezależnego myślenia nie odnosi się najczęściej do myślenia systemowego, lecz do myślenia, które z racji bardzo indywidualnych impulsów cechuje innowacyjna jakość albo odwaga przeciwstawiania się dominującym motywom myślowym[5] .

Atrybut zapośredniczoności dotyczy wielostronnego zadłużenia inspiracyjnego, spospolitowane zaś merkantylnie pojęcie innowacji oznacza tu – zakładając źródłową retranslację – wielowymiarowe odnowienie, obejmujące zarówno spekulatywną inwencję, wyrażającą się przede wszystkim w translokacji kąta widzenia, jak i przywrócenie blasku nieco spłowiałej tradycji, zwłaszcza przez (choćby tylko) ponowne produktywne do niej nawiązanie.

Z tym łączy się dalej subwersywna systemowość, mająca oznaczać tu nie tyle, jak przyzwyczaiła nas do tego myśl dekonstrukcji, inherentną arcywywrotność każdego dyskursywnego porządku, ile raczej systematycznie dopełnianą kompletność z rozmysłem uodparnianą na dekontekstualizujące użycia i akademicką proliferację. Stosowne memento pro domo przyjmuje w dzienniku myślowym (prywatnym w założeniu, ostatnio ułamkowo ogłoszonym drukiem) następującą postać:

Aby uniknąć niepożądanych naśladowań, musisz uważać, żeby w twoich książkach nie pojawił się nigdzie kopiowalny żargon. Kto chce pracować z twoimi impulsami, winien wychodzić od merytorycznych pytań albo od atmosfery, która otacza pracę[6] .

Atmosfera, nastrój przywołują ów swoisty temperament, na który składają się omawiane wyróżniki – nie od rzeczy posługiwać się taką właśnie pozornie nieostrą kategorią dystynktywną w przypadku myśliciela, który (poza tym, że sam ją stosuje) tak wiele miejsca poświęca kwestiom teoriopoznawczych konsekwencji stanów emocjonalnych i uczuciowych, pobudliwości psychicznej i usposobienia.

Różnicą akademicką w końcu nazywa sam filozof ideę uniwersyteckiej heterotopii, czyli, by pozostać w sugerowanych obrazowych ramach, zinstytucjonalizowanego skraju stadionu, pełniącego zarazem funkcję refleksyjnego poligonu doświadczalnego. Stopniowym przemieszczeniem tego tyleż postulowanego, co w pewnych okresach faktycznie istniejącego miejsca, oferującego doraźny dystans wobec powszedniości, w coraz powszechniejszą obecnie przestrzeń aseptycznego nie-miejsca, tłumaczy się także przynajmniej po części obopólna animozja – większości rodzimych akademików i ostentacyjnie kontestującego scholastyczny partykularyzm filozofa[7] . Który – było nie było, sam od wielu lat rektor w Staatliche Hochschule für Gestaltung w Karlsruhe – nie daje się wtłoczyć w akademicką matrycę wąskich specjalizacji, zawarowując sobie prawo do metodologicznego anarchizmu, nawet jeśli oznacza to parcjalną ekskluzję (której drugą stroną są zresztą nieoczekiwane sojusze)[8] .

Gwoli syntetycznej kompletności wspomnijmy jeszcze o dwóch rysach autorskiego temperamentu uzupełniającej natury: to, po pierwsze, piśmiennicza kompulsywność, będąca efektem wspomnianej wcześniej szczególnie wysokiej nadwyżki obserwacji, a manifestująca się zapierającą dech w piersiach (nie tylko każdemu uniwersyteckiemu biuraliście) produkcyjnością. Jeśli pisarzem jest ten, kto, jak mówi gdzieś sam filozof, wydaje kolejną książkę, zanim najpilniejszy czytelnik jest w stanie przeczytać ostatnio opublikowaną, to niewątpliwie atrybut ten odnosi się do niego samego jak do mało kogo[9] . Na szczególną uwagę zasługuje także, po drugie, niemożliwa do przeoczenia osobność językowa – owa imaginatywna, hybrydyczna niemczyzna, dziko pleniący się obcy język na gruncie Muttersprache – wyrażająca się w tym wypadku nie poprzez dyskursywne wsporniki w postaci argumentów z etymologii, feerii derywatów czy ekwilibrystyki homonimii, lecz raczej jako ryzykowne nieraz testowanie granic wyrażalności (i komunikatywności), płynny balans na granicy manieryzmu, na który składają się melodyjne (owszem, to warte podkreślenia) kaskady zapożyczeń i neosemantyzmów, podawanych nieodmiennie w trybie (forsującej czasem) dygresyjnej progresji i nierzadko w formie niemożliwej do podobnie sugestywnej restytucji w odmiennych lingwistycznych ramach. Dla ucha niewrażliwego na tego rodzaju muzykę frazy jej atonalność pogrzebie z mety wszelki hipotetyczny zysk poznawczy; umuzykalnieni w tym względzie nauczą się natomiast odbierać ją z czasem jako nie tylko przyjemny szum tła, lecz także nośnik iluminacyjnych wglądów. Weźmy uwagę, którą potraktować można jako papierek lakmusowy dla czytelnika niepewnie jeszcze torującego sobie drogę w otaczającym go gąszczu: „Nic bardziej genialnego od intuicji Karla Bartha, rozpoznającej meteoryczną naturę prawdy”[10] – komu spostrzeżenie to zabrzmi głucho nawet w kolejnym podejściu, tego znuży raczej także następne kilkaset stron.

II

W.B. mówi mi zawsze: – Nie zajmuj się głupstwami. Głupstwo, błahość ściąga cię w dół. Nie daj się. Trzymaj się pazurami wierzchołka. Uprawiaj wspinaczkę. Uprawiaj kult góry.

Ryszard Kapuściński, Lapidarium VI
(Warszawa 2007, s. 90)

Pośród licznych lapidarnych samoopisów, za pomocą których filozof zdaje sobie sprawę z racji i celów własnego działania, jeden wydaje się pasować szczególnie do uściślenia roli, w której występuje jako autor tej książki; w pewnym miejscu określa się on bowiem następująco: „Zawód: kryptozoolog: ekspert w sprawach nieustalonych zwierząt”[11] . Co robi tym razem ekspert od nieustalonych zwierząt w przestrzeni własnej heterotopii? Jego cel przyprawia o zawrót głowy: jest nim oznakowanie wyjścia ewakuacyjnego z ludzkiej, arcyludzkiej jaskini (die Höhle); spekulatywny speleolog wydostaje się z niej przed innymi, zdając później (ale nie po czasie) pozostałym relację z tego, co można dostrzec na zewnątrz. Wszystko zresztą, co ludzie przedsiębiorą od początku swoich dziejów, ująć można, pozostając przy tym obrazie, jako niekończące się prace przeprowadzkowe[12] .

Trzy tomy projektu opatrzonego wspólnym tytułem Sfery (1998–2004) stanowią ni mniej, ni więcej, tylko strukturalnie wyczerpującą historię ludzkości: od fenomenologii prenatalnej, czyli opisu pierwszej mikroprzestrzeni (sfery) nienarodzonej istoty (t. 1: Pęcherze), przez teorię politycznej globalizacji, czyli budowy współistnienia (tj. sfer) na makroskalę (t. 2: Globy), aż po próbę utrzymanego w zmienionej optyce ukazania pluralistycznej sferologii tak zwanego „społeczeństwa” (czyli płynnych – obrazotermin, który dobrze tu akurat pasuje – zbiorowości) (t. 3: Piany). O ile z systematycznego punktu widzenia projekt ten był bifurkacyjną ontologią w postaci rozbudowanej historii pewnej metafory – kuli, wraz z jej awatarami: pęcherzami, globami i pianami – o tyle ta książka jest w założeniu uzupełnieniem metafizyki o etykę[13] .

Sloterdijk rozwija tu myśl, którą w zarysie przedstawił już prawie dwadzieścia lat wcześniej i do której odtąd wielokrotnie powracał (choćby w głośnej swego czasu mowie o „ludzkim zwierzyńcu”[14] ). W posłowiu do zredagowanej przez siebie dwutomowej edycji Raportów o stanie przyszłości pisał wówczas, że

antropogeneza zaczyna się, kiedy antropoidy, podnosząc głowę, nie czują się już stopione z bezpośrednim otoczeniem [Umwelt], lecz ogarnia je przeczucie, że otoczenie oznacza tylko aktualną i obecną selekcję świata [Welt] w ogóle[15] .

Wyjście poza otoczenie to dla hominidów mały krok, ale wielki skok dla stającego się człowieka: otwiera się przed nim horyzont, wraz z narodzinami którego powstaje modalno-logiczna granica oddzielająca to, co rzeczywiste, od tego, co możliwe, człowiekowata zaś istota staje się tym samym „zwierzęciem, które ma coś przed sobą”, „modalnym zwierzęciem”, które wraz z początkiem symboliczno-realnego przychodzenia-na-świat „rozpoczyna swoje kolumbowe wyprawy w potencjalność”.

Tym razem chodzi o eksplikację wartych zachowania założeń kognitywnych owych wypraw: próbę znalezienia ich wspólnego normatywnego mianownika, niezależnego od dziejowych zmian (pociągających za sobą także zmiany w nazewnictwie, czego najważniejszym przykładem jest oczywiście uogólniające określenie ich standaryzującym mianem „religii”) – będzie nim autoplastyczny charakter podejmowanych ćwiczeń. Wyjściowe tezy orientacyjne przyjmują postać następujących elementarnych przesłanek: życie ludzkie składa się z powtórzeń (każdego ranka po otwarciu oczu aktywujemy program „nowego dnia”); ćwiczenia są powtórzeniami uświadomionymi (niektóre mogę eliminować, inne wzmacniać); świadome ćwiczenia są w stanie zmienić nasze życie (trwale). Począwszy od języka, formowanego i formującego się od pierwszych dni, całe nasze życie jest splotem kształtujących nas powtórzeń. Właśnie one, ujmowane tu pod hasłem antropotechnik, czyli

mentalne i fizyczne procedury treningowe, za pomocą których ludzie najróżniejszych kultur próbowali w obliczu niejasnego ryzyka życia i palącej pewności śmierci optymalizować swój kosmiczny i socjalny status immunologiczny (16)[16] ,

są tematycznym podglebiem proponowanej w książce „hermeneutyki powtórzeń”.

Musisz życie swe odmienić. Osobliwy tytuł. Dlaczego muszę? Moje życie? Odmienić? Co oznacza to wezwanie do powszechnej mobilizacji w drugiej osobie liczby pojedynczej? Początkowo niełatwo powiedzieć, z jakiego rodzaju książką mamy do czynienia. Miejscami wygląda na studium kulturoznawcze, ale pojęcie „kultury” autor bierze przecież w cudzysłów. Gdzie indziej sam nazywa ją pracą religioznawczą[17] , chociaż ostatecznie jednym z celów książki jest opatrzenie znakiem zapytania tradycyjnego pojęcia religii. Tytułem nawiązuje do tradycji Kantowskich imperatywów – ale tytułowy imperatyw, ów bezwarunkowy i bezsłowny nakaz nazwany tu metanoetycznym (bo wezwanie do przemiany bierze początkowo w nawias pojmowanie rozumowe), zostaje wyprowadzony (tyleż literalnie, co przenośnie) z wiersza, nie zaś z formalnego wnioskowania. O etyce mówi Sloterdijk także w zgoła nieoczywistym najpierw znaczeniu, nawiązując do greckiego źródłosłowu: w pierwszej kolejności idzie mu o eksplikację podwalin właściwego (tj. dobrego) dla jednostki „sposobu życia”, w drugiej interesują go struktury tak pojętej aktywności.

Ta pozbawiona określonego kodeksu – poza pierwszym i ostatnim przykazaniem – etyka formowania siebie zasadza się na prostym wyjściowym postanowieniu:

Jeszcze raz: wkroczyć w myślenie etyczne oznacza uczynić całym swoim jestestwem rozróżnienie, którego wcześniej nikt nie dokonał. Gdyby istniał przynależny temu akt mowy, brzmiałby on: „niniejszym występuję ze zwyczajnej rzeczywistości”. Secesja od świata zwyczajności, jako pierwsza operacja etyczna, wprowadza do świata nieznany rozłam (303)[18] .

Migracja jest wynikiem przyjęcia do wiadomości i wyciągnięcia konsekwencji z istnienia rozdźwięku – nazywanego przez Sloterdijka napięciem wertykalnym – między wyższymi i niższymi formami życia: „To nie wyprostowany chód czyni człowieka człowiekiem, lecz rodząca się świadomość wewnętrznego rozdźwięku między górą a dołem, która ustawia go w pionie” (83). Co z kolei prowadzi do rozległych implikacji:

Że przyczyna nierówności między ludźmi może leżeć w ich ascezach – w różnorodności stanowisk wobec wyzwań ćwiczącego życia: ta myśl nie została sformułowana nigdy w historii badań nad ostatecznymi przyczynami różnic między ludźmi. Jeżeli podążymy za tym przypuszczeniem, to otworzą się nam perspektywy dosłownie niesłychane, bo dotychczas niepomyślane (54).

Do czyjej świadomości dociera owa dobra nowina, ten gotów jest zostać głosicielem kultu góry.

Wywód Sloterdijka zasadnie można potraktować bowiem jako dogłębny komentarz do przywołanego tu zdania reporterskiego „kolekcjonera światów”. Dlaczego miałbym uprawiać kult góry? Dlaczego nie lepsza byłaby nizinna równina? Dlaczego wspinaczka? Dlaczego wysiłek? Odpowiedź tylko pozornie wydaje się już dana – żyjemy wprawdzie w czasach, kiedy rzeczywiście uprawia się powszechny kult góry, ale góry iluzyjnej, czyli (kontradyktoryjność zamierzona) horyzontalnej – tu natomiast chodzi o tej jaskrawe przeciwieństwo, szczyt własnego nieprawdopodobieństwa.

Chcąc podsumować jednym zdaniem istotną różnicę między światem nowoczesnym a antycznym tak, żeby określało ono zarazem rzeczywistości obu tych światów, trzeba by sformułować je tak: epoka nowoczesna to ta, która doprowadziła do najwyższej mobilizacji sił ludzkich pod znakiem pracy i produkcji, podczas gdy antycznymi nazywają się te wszystkie formy życia, w których najwyższa mobilizacja dokonywała się w imię ćwiczenia i perfekcji (291).

Gdzie szukać koniecznych „sił napinających”, jeśli zakładamy, że wspinaczka powinna być oparta nie na motywacji erotodynamicznej (czyli pożądaniu ze swoim semantycznym emblematem w postaci nienasyconego „chcę”), lecz na naturalnym dopingu tymotejskim (a więc dumie z jej samowyzwaniowym „potrafię”)?[19] Gdzie znaleźć atraktory czyniące z ludzi życiowych akrobatów? Jak przeciwdziałać dewertykalizacji – rozładowaniu społecznie mocno nadwyrężonych baterii napięć wertykalnych – egzystencji?

Oto podstawowe pytania, odpowiedź na które obejmuje między innymi eksplikację figury niekwestionowanego autorytetu, wgląd w immunitarną konstytucję istoty ludzkiej i wyłożenie aksjomatów teorii treningu (strategicznie istotna jest przede wszystkim hiperkompensacja, czyli wyrównanie ponad stan wyjściowy: „możność, poddana utrzymującemu się napięciu pobudzającemu, wytwarza niejako «sama z siebie» możność spotęgowaną” [444]). W całej książce jedną z najważniejszych postaci jest trener (czyli ten, kto chce, żebym ja chciał) – i sam autor jawi się tu jako taki (w trybie nieco bardziej dytyrambicznym mowa będzie o pedagogu cywilizacyjnym) – wpisując moją obecną już albo formującą się dopiero wolę niejako en passant w ogólną historię antropogenezy. Opowieść o której – zarówno retrospektywna, jak i prospektywna – pozwala ogarnąć wzrokiem

całe kontinuum kultur wysokich, to trzytysiącletnie imperium ćwiczeń duchowych, autotresur, samodoskonaleń i samopogrążeń, słowem – uniwersum
metafizycznie zakodowanych napięć wertykalnych (48).

Program ponadwymiarowy? Cóż, fałszywa skromność byłaby maladaptacją:

Nędza wielkich narracji zwykłego fasonu polega nie na tym, że były zbyt wielkie, lecz na tym, że nie były dostatecznie wielkie. Sens tej „wielkości” pozostaje oczywiście kwestią sporną. Dla mnie „dostatecznie wielkie” mieści się bliżej
bieguna ekscesu[20] .

III

Siła niektórych książek polega na tym, że są niezgłębione. Podniecają na wzór wielkich miast, w których przeszliśmy przez zaledwie kilka zaułków, albo wysokich gór, na które nie możemy się wspiąć. Podnosimy wzrok na zbocza i czujemy się podekscytowani.

Olof Lagercrantz, O sztuce czytania i pisania

(przeł. J. Kubitsky, Warszawa 2011, s. 10)

Po tym, jak spróbowaliśmy uchwycić filozoficzny temperament głównego architekta i przyjrzeliśmy się schematycznie konstrukcyjnemu zamysłowi całego projektu, wybierzmy teraz jedną z uliczek, żeby, przechodząc się po niej nieśpiesznie, zwrócić uwagę na geofilozoficzne szczegóły. Weźmy rozdział opisujący przemiany współczesnej sztuki, poświęcony programowo narcystycznej samoodnośności sztuki nowoczesności. Wybór nie będzie przypadkowy, ostatecznie sam autor właśnie w przestrzeni sztuki – w omawianym w książce przypadku zwłaszcza (choć nie tylko) w przekraczającej granice sztuk ekfrazie: wierszu traktującym o rzeźbie – dopatruje się możliwości istnienia jeszcze zdolnego do formującego oddziaływania na odbiorców, nienarzucającego się „autorytetu w jego nie-zniewalającej formie” (27).

Obejmując sumarycznie ostatnie stulecie, Sloterdijk mówi bezpardonowo o katastrofie twórczości artystycznej, której bezpośrednią przyczyną byłoby zerwanie ciągłości osadzonych w tradycji umiejętnych immanentnych imitacji (czyli wariantywnych nawiązań), pośrednią zaś zanik świadomości treningowej (czyli upadek rzemiosła).

Po sekwencji osiemdziesięciu do stu generacji procesów kopiowania bazujących na imitatio w sztuce przednowoczesnej treściowa i techniczna imitacja pozbawiona została prawie całkowicie swojej funkcji miarodajnego replikatora kultury, i to w ciągu zaledwie dwóch pokoleń (603).

Sztuka rezygnująca z imitacji w imię niesprecyzowanej kreatywności zachowuje jednak istotny, choć nie najważniejszy dotychczas aspekt, kładąc odtąd na niego właśnie całkowity nacisk: od twórczości przechodzimy do wystawiennictwa.

Wraz z przesunięciem od sztuki jako mocy tworzenia (łącznie z „balastem” jej dawnego mistrzostwa) ku sztuce jako mocy wystawiania (łącznie z jej wolnością do efektów) dominację zdobyła forma imitacji, która odwraca się plecami do warsztatu, żeby w centrum wydarzeń postawić miejsce prezentacji. W ten sposób niedający się kontrolować, wybujały element selfishness wdziera się nie tylko do funkcjonowania sztuki, ale przenika także do samych jej dzieł. Z dziesięciolecia na dziesięciolecie widać po nich coraz wyraźniej, że zainteresowane są coraz mniej swoją wytwórczością, a coraz bardziej swoją wystawialnością (604).

Współcześni twórcy od lat coraz bardziej przypominają metafizyków Tlönu: „nie poszukują prawdy ani nawet prawdopodobieństwa, lecz tylko zadziwienia (el asombro)”[21] . Nie tego jednak, od którego rozpoczyna się zdaniem Platona cała charakterystyczna forma zachodniej refleksji zwana filozofią, lecz pustego zaskoczenia, stającego się z czasem coraz bardziej rutynowym, znużonym zdumieniem – w szczególności sposobem, w jaki próbuje się jeszcze nas, odbiorców, rzekomych adresatów, zadziwić. Zadziwianie gwoli zadziwienia może przynosić – i przynosi – niekwestionowane korzyści finansowe wytwórcom, jednak wtłoczona w te ramy sztuka wysycha bez reszty jako potencjalne źródło autorytatywnego etycznego nakazu. Sloterdijk nie przemawia tu bynajmniej koturnowym tonem neokonserwatywnego krytyka, który niedzielne wizyty w muzeum niezmiennie kończy w sali z malarstwem XIX-wiecznym – poza umocowaniem instytucjonalnym (Akademia Sztuk Pięknych w Karlsruhe, wcześniej także Akademia Sztuk Plastycznych w Wiedniu) współczesnym sztukom plastycznym poświęcił znaczną liczbę swoich prac[22] – lecz raczej chłodnym tonem nieco zawiedzionego analityka:

także system sztuki stoi na rozdrożu: albo przebędzie do końca drogę korupcji przez naśladowanie pozaartystycznych efektów wystawiennictwa i kolekcjonerstwa, obnażając definitywnie sztukę jako plac zabaw Ostatniego Człowieka, albo zastanowi się nad koniecznością sprowadzenia twórczej imitacji na powrót do warsztatów i podjęcia w nich na nowo kwestii, jak rozróżnić to, co godne powtarzania, od tego, co powtarzania niegodne (607).

W powieści Mapa i terytorium, fikcyjnej parabiografii ponadprzeciętnego artysty, Jeda Martina – autora między innymi powstałego w serii „kompozycje w przedsiębiorstwach” obrazu Damien Hirst i Jeff Koons dzielą między siebie rynek sztuki – inny przenikliwy diagnosta współczesności, Michel Houellebecq, pisząc o twórczej drodze swojego bohatera, oferuje również literacko skondensowany wgląd we wzmiankowane przeobrażenia:

dawnych mistrzów uważa się za wielkich malarzy, jeśli potrafili stworzyć spójną, a zarazem nowatorską wizję świata, co oznacza, że każdy z nich malował zawsze w ten sam sposób, używając tej samej metody i tych samych tonacji, aby przekształcać przedmioty świata w obiekty malarskie, oraz że ta maniera, im tylko właściwa, nigdy przedtem nie była stosowana. Byli tym wyżej cenieni jako malarze, im bardziej ich wizja świata wyglądała na wyczerpującą, mogącą znaleźć zastosowanie do wszystkich przedmiotów i wszystkich sytuacji,
zarówno rzeczywistych, jak i wyobrażanych. Tak wygląda klasyczna wizja malarstwa, którą Jed miał okazję poznać w szkole średniej, a która opiera się na koncepcji figuratywności[23] ,

i której warsztat sam interioryzuje w bardziej niż doskonałym stopniu, zanim zdecyduje się oddać w końcu konceptualnym eksperymentom. Właśnie wolność od cynizmu i dojmująca świadomość permanentnej niegotowości czynią z niego modelowego – w sensie implikowanym przez Sloterdijka – ascetę-artystę, który (niezależnie od dyscypliny, w której dąży do perfekcji, czy będzie to sztuka, sport, czy nauka[24] ) zawsze jest w sytuacji Maurice’a Ravela z powieści Jeana Echenoza:

Ponieważ jednak on nie przestaje się zamartwiać, ona zwraca mu uwagę na to, że nawet jeśli nie zdoła nic więcej skomponować, ma już za sobą swoje dzieło. Dzieło dokonane, powtarza, obfite i wspaniałe. Ravel nie pozwala jej dokończyć zdania: Ależ jak pani może coś takiego mówić? przerywa jej z rozpaczą. Ja jeszcze niczego nie napisałem, niczego po sobie nie zostawiam, nie powiedziałem nic z tego, co chciałem powiedzieć[25] .

Poczucie to opuściło jednak chyba zdecydowaną większość współczesnych twórców, przekonanych, że Olimp jest tuż za najbliższym rogiem. Taką diagnozę stawia sztuce współczesnej także Mario Vargas Llosa, notując w felietonie pod tytułem Uczciwy trickster, że w wakacje 2012 roku bez problemu można było wejść w Londynie na dwie wystawy Picassa, natomiast na symbolicznie konsekrującą wystawę retrospektywną prac Damienia Hirsta trzeba było stać w kolejce całe trzy kwadranse. Popularność Hirsta – do którego odnosi się właśnie tytułowe określenie – wynika, wywodzi Llosa, z tego, że sztuką przyzwyczajamy się nazywać w naszych czasach po prostu wszystko to, czego wcześniej by tym mianem nie określono – że zadanie artysty wyczerpuje się tym samym jedynie w jałowym poszerzaniu znaczeniowego pola[26] . W rezultacie wyzbywamy się wszelkich w miarę akceptowalnych kryteriów estetycznej władzy sądzenia poza jednym, najwątlejszym, najmniej uzasadnionym i niewiele mającym wspólnego ze sztuką jako taką: o wartości artystycznej decyduje komercyjny sukces, czyli de facto rozstrzyga o niej „niewidzialna” ręka rynku, wypadkowa operacji finansowych galerzystów, marszandów i prywatnych inwestorów[27] . Kontrastując ekspozycję młodych brytyjskich twórców (obejmującą instalacje z wykorzystaniem zaschniętych odchodów słonia i kilka podobnie fantazyjnie obrazoburczych transgresji) z wystawą odsłaniającą wieloletnie (w węższym sensie dwuletnie, w szerszym znacznie dłuższe) przygotowania Georges’a Seurata do namalowania jednego z dwóch swoich klasycznych obrazów, Kąpiel w Asnieres (1883/1884), Llosa dużo miejsca poświęca dojmującemu jego zdaniem brakowi: technicznych umiejętności i rzetelnego warsztatu. Być może moglibyśmy nazwać ów deficyt niemoralnością formy[28] .

Wszystko to wprawdzie rzeczy nienowe i nieraz już podnoszone, jednak w odnośnym kontekście możemy spojrzeć na nie nieco inaczej – mniej będzie nas interesować atrofia etosu czy rozbrat z tradycją, bardziej zaś ich konsekwencje antropotechniczne, zbiegające się w tezie, wedle której sztuki plastyczne w coraz mniejszym stopniu partycypują w tworzeniu symbolicznych systemów immunologicznych. Niezależnie od tego, czy uznamy to rozpoznanie za reakcyjny redukcjonizm, który z krytycznym wigorem rozedrzemy wnet na strzępy, czy też dostrzeżemy jego bezsprzeczną trafność, niekoniecznie rezygnując przecież z uważnych peregrynacji wystawowych, uzgodnienie własnego stanowiska z wyraziście uzasadnionymi tezami kategorycznego coacha globalnego ko-immunizmu wymagać będzie od nas nieco refleksyjnej gimnastyki. Że takich zachęcających do dalszej perypatetycznej penetracji uliczek-rozdziałów znajdziemy na kolejnych stronach bez liku – wspomnijmy dodatkowo tytułem pierwszych z brzegu przykładów o przenikliwych uwagach na temat erozji szkolnictwa, korozji rzemiosła czy impasie sportu – stanowi także (poza zarysowanym wcześniej całościowym widokiem) niemały atut tej stymulującej książki.

Arkadiusz Żychliński