Recenzenci

Dr hab. Anna Chęćka, prof. UG

Dr hab. Mirosław Filiciak, prof. SWPS

Wykonanie okładki

Piotr Kędziora

Wydawca

Izabela Jaźwińska

Redakcja

Anna Gardyniak

Korekta

Małgorzata Nowak

Redakcja techniczna

Maryla Broda

Koordynator produkcji

Mariola Grzywacka

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwo Naukowe PWN S.A.:
Michał Latusek

Publikację sfinansowano ze środków Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.

Copyright © by Piotr Kędziora, 2024

ISBN 978-83-01-23926-8

DOI https://doi.org/10.53271/2024.097

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2024 r. (Wydanie I)

Warszawa 2024

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321, faks 22 69 54 288

infolinia: 801 33 33 88

e-mail: pwn@pwn.pl

www.pwn.pl

1.

Wprowadzenie

Brian Eno is ambient music[1]

[…] nawet taka etykieta, jak muzyka środowiskowa, jest z gruntu problematyczna ze względu na możliwe pomylenie z Muzakiem, muzyką tła czy New Age, muzyką wykonywaną w różnych środowiskach, ekopropagandą i tak dalej […][2].

[…] niemal każdą muzykę powolną i spokojną od razu określa się »medytacyjną«. To pojęcie jest wyśmiewane się przede wszystkim przez tych, którzy nigdy nie medytowali i z medytacją łączą wszystkie mgliste rzeczy: oszołomienie, haszysz, kosmos, ekstazę czy trans. Elektroniczne dźwięki towarzyszące horrorom i buddyjskie adaptacje mantr – dla wielu są tożsame. Nic dziwnego, że prowadzi to do zamieszania: dla większości samych muzyków pozostaje niejasne, czym właściwie jest muzyka medytacyjna. Czy w ogóle istnieje?[3]

1.1. Cele i przedmiot pracy

Rozprawie przyświecają dwa cele badawcze. Pierwszym z nich jest przybliżenie muzyki ambient poprzez zdefiniowanie zjawiska i rekonstrukcję jego rodowodu oraz zarysowanie podstawowych jego cech jako gatunku muzyki – cech uchwyconych w różnych perspektywach poznawczych. Drugim celem badawczym jest przedstawienie argumentacji wspierającej pojawiającą się w ostatnich latach hipotezę o potencjalnie ambientowym wymiarze każdej muzyki nagrywanej. Stoi za nią, określony na podstawie charakterystyki muzyki ambient, specyficzny wzorzec słuchania, którego zasięg i oddziaływanie bezpośrednio łączone są zarówno ze zjawiskiem wzrostu dostępności muzyki oraz jej stale powiększającego się repertuaru, jak i jej wszechobecności w każdym wymiarze życia (jednostkowym i społecznym, prywatnym i publicznym, lokalnym i globalnym).

Zakres przedmiotowy pracy obejmuje wieloaspektowe podejście do analizowanego zjawiska. Mieszczą się w nim nie tylko analiza i interpretacja z obszaru muzyki, ale również – z uwagi na przyjętą ramę teoretyczną – historyczna i krytyczna rekonstrukcja sposobów myślenia o muzyce, o dźwięku oraz o słuchaniu. Mówiąc inaczej, przedmiotem rekonstrukcji jest myślenie o muzyce, dźwięku i słuchaniu przejawiające się w sztuce i nauce, wykonane w celu uszczegółowienia zagadnień związanych z fenomenem ambientu. Jego kontur wyznaczają poniższe założenia, wstępnie odzwierciedlające wskazane powyżej dwa cele badawcze:

1. Muzyka ambient, czyli „muzyka otoczenia” (ang. ambience), ukształtowana jako konkretny gatunek, sytuuje się pomiędzy innymi, pokrewnymi wariantami muzyki, określanymi jako muzyka „środowiskowa”, „relaksacyjna”, „medytacyjna”, tzw. space music, ale również – z czego wytłumaczę się dalej – jako muzyka „generatywna”, „eksperymentalna”, „elektroniczna” itd. Bliskie jej warianty można podzielić pod względem przynajmniej trzech kryteriów: 1) kryterium warunków powstania i założeń programowych; 2) kryterium technik procesu twórczego; 3) kryterium efektów muzyki, które pojawiają się w procesie odbiorczym.

2. Muzyka ambient jest częścią szerszego zagadnienia, jakim jest muzyka tła (ang. background music), w związku z czym należy przyjąć, że przejmuje ona cały kompleks zagadnień dotyczących jej charakterystyki, specyfiki warunków słuchania, jakie towarzyszą tej muzyce, a także jej funkcji, ewentualnie także cech strukturalnych. Relacja ta, zwłaszcza w ostatnim zakresie, nie jest jednak jednoznaczna i rozumiana wprost, czego przykładem może być bliski wprawdzie związek estetyki ambient z komercyjną muzyką tła na poziomie specyfiki warunków i wzorców słuchania, ale już nie na poziomie analizy struktur muzycznych. Muzyka tła jest odzwierciedleniem kultury muzycznej określonej co do miejsca i czasu, dlatego literalne porównanie ambientu z Muzakiem, mood music, easy-listening, canned music nie ma innego wymiaru, jak tylko ten, że dla obu istnieją utwory o określonych cechach formalnych i stylistycznych, które mogą pełnić funkcję „dźwiękowej tapety” lepiej niż inne (np. dla Muzak lat pięćdziesiątych XX wieku były to utwory kameralne, bigbandowe, „klasycyzujące”, a dla muzyki tła XXI wieku są to między innymi utwory tanecznej muzyki elektronicznej lub utwory z obszaru jazz fusion).

3. Muzyka ambient sięga swym rodowodem do innych zjawisk z historii artystycznej muzyki dwudziestowiecznej. Wśród najczęściej przywoływanych źródeł tej estetyki wymienia się twórczość Erika Satie, Johna Cage’a, kompozytorów minimal music, twórców związanych z Fluxusem itd. W związku z tym ambient rozumiany nie tylko jako gatunek muzyczny, ale też jako koncepcja estetyczna, może nie mieć jednorodnego źródła, korzystać z różnych, niekoniecznie przystających do siebie inspiracji. W szerokim planie tego zagadnienia ambient dotyka również problemu tzw. muzyki użytkowej, a więc jest ściśle związany z problematyką funkcjonalności muzyki oraz jej autonomii.

4. Cechy gatunkowe ambientu mogą występować w utworach muzycznych, których charakterystyka muzyczna jest całościowo odmienna. Innymi słowy, można wskazać pewne tylko części utworów, odpowiednie epizody działalności określonego artysty czy składowe części muzyki użytkowej (muzyka telewizyjna, muzyka filmowa, muzyka do gier komputerowych itd.), które noszą cechy ambientu, nie pozostając całościowo z nim związane.

5. Muzyka ambient nie może być poprawnie zdefiniowana bez uwzględnienia właściwego jej komponentu odbiorczego, co sprawia, że w opracowaniach naukowych i publicystycznych dotyczących tego gatunku często opisuje się nie tylko cechy formalne i stylistyczne, ale też właśnie określony wzorzec odbiorczy, który tej muzyce odpowiada. Możemy w związku z tym mówić o tzw. słuchaniu środowiskowym (słuchaniu rozproszonym czy też, skrajnie, o słuchaniu „zerowego poziomu” oraz słuchaniu ambientowym), które w literaturze określane jest rozmaitymi przymiotnikami i które – podobnie jak sam ambient – sytuuje się pomiędzy różnymi, kontekstowymi znaczeniami wzorców słuchania opisanymi i omawianymi przez różnych autorów (słuchanie regresywne, słuchanie repetytywne, wszechobecne słuchanie itd.).

W niniejszym opracowaniu przyjętą dla analizy zjawiska ambientu ramą teoretyczną jest koncepcja muzyki-kultury Jeffa Todda Titona wraz z teoretycznym modelem czterech jej komponentów. Koncepcja ta zakłada równoważność repertuaru, materialnej bazy muzyki, społecznych wymiarów jej funkcjonowania (słuchania, dystrybucji, tworzenia, promocji i krytyki) oraz sfery przekonań dotyczących muzyki. Zakłada również ich nierozdzielność i wzajemne powiązanie, co oznacza, że zgłębienie któregokolwiek z nich wymaga i uprawnia do odnoszenia do komponentów pozostałych. Tego rodzaju ujęcie pozwala zatem na pełne uchwycenie wszystkich pięciu wymienionych wcześniej aspektów przedmiotu badawczego. Na całościowy obraz zagadnienia słuchania ambientowego złożyć się mogą zatem wszystkie wyżej wymienione czynniki: repertuar muzyki ambient, charakterystyczna dla niej baza materialna, najczęściej związana z rozwojem technologii muzyki elektronicznej, społeczne, jednostkowe, lokalne czy globalne sposoby jej słuchania, legitymizowania oraz konsumpcji muzyki ambient i, ostatecznie, rozumienie tej muzyki. Moje zainteresowania w znacznym stopniu ukierunkowane są na opracowanie dwóch ostatnich komponentów. W ich obszarze możliwe jest jednocześnie zrekonstruowanie argumentacji stojącej za zasygnalizowaną wcześniej hipotezą o ambientowym wymiarze każdej muzyki nagrywanej. Innymi słowy, konceptualizacja fenomenu ambient skoncentrowana będzie nie tylko na praktyce artystycznej, ale również na sposobach słuchania oraz rozumieniu słuchania i muzyki wyrażonych jawnie lub implicite poprze tę praktykę, jak również poprzez ujęcia teoretyczne podejmujące te zagadnienia.

Uwzględniając rozbudowane Wprowadzenie, rozprawa została podzielona na trzy części. W pierwszej z nich wyjaśnione zostają najważniejsze kwestie sporne związane z definicją ambientu. Jej celem jest również wypracowanie zestawu cech gatunkowych muzyki ambient, a jednocześnie zarysowanie ram, w których możliwe jest mówienie o ponadgatunkowym charakterze ambientu jako kategorii opisowej zjawisk związanych z rozwojem technologii i mediów dźwiękowych muzycznych. Zasygnalizowane zostaną powody, dla których konieczne jest opracowanie zagadnienia słuchania środowiskowego, gdyż stanowi ono istotny, obok dźwiękowo-muzycznego, komponent definicyjny muzyki ambient.

Kolejna część pracy, nazwana Kontekstualizacje ambientu, ma charakter jednocześnie teoretyczny i historyczny. Zebrane w niej zostały najważniejsze perspektywy poznawcze, które stanowią kompleks historycznie zmieniającego się sposobu myślenia o muzyce oraz dźwięku. Dochodzeniu do konkluzji na temat słuchania środowiskowego, a więc i ambientu, towarzyszyć musi omówienie perspektyw poznawczych, umożliwiających zdefiniowanie ambientu jako strategii słuchania w szerszym kontekście, sięgającym po związki i uwarunkowania o charakterze kulturowym. Wspomniane omówienie objąć musi różne perspektywy naukowe. Ten wątek myślenia o muzyce oraz dźwięku będzie podążał tropem takich perspektyw poznawczych, w których mieści się lub zostało w jakikolwiek sposób doprecyzowane zagadnienie słuchania rozproszonego, ambientowego czy też granicznego.

Ostatnia część pracy, nosząca tytuł Interpretacje ambientu, ma charakter historyczno-interpretacyjny, a jej przedmiotem jest odniesienie historycznych źródeł muzyki ambient do wypracowanego w części pierwszej aparatu teoretycznego. Celem jest tu rekonstrukcja praktyk muzycznych w jakikolwiek sposób związanych ze słuchaniem środowiskowym, a w konsekwencji z ambientem jako gatunkiem muzycznym. Kierunkiem interpretacji kompleksu powiązań między ambientem a sposobami słuchania stanie się wskazanie związku między określonymi regułami formalnymi i kompozycyjnymi a uwarunkowaniami słuchania (doświadczenia muzycznego oraz doświadczenia dźwiękowego). W tej części dokonana zostanie synteza wszystkich dotychczasowych rozważań teoretycznych i historycznych, której celem będzie zarówno spójna, nawet wobec niejednoznaczności ambientu, perspektywa kontekstualizacji muzyki ambient, jak i jej najważniejszego komponentu – słuchania środowiskowego. Prowadzona tu argumentacja stawia więc w swoim centrum właśnie zagadnienie słuchania, które ma mieć, we wskazanych okolicznościach oraz pod określonymi warunkami, wymiar ponadgatunkowy. Przyjrzenie się tej argumentacji, a więc rekonstrukcja tych okoliczności i warunków, może być możliwe po rekonstrukcji ambientu jako muzyki-kultury, uspójnieniu różnych perspektyw poznawczych oraz przeglądzie innych koncepcji słuchania.

Podsumowanie pracy będzie miało charakter przeglądu konkluzji z poszczególnych jej rozdziałów i przywołania podstawowych wniosków badawczych oraz perspektyw dalszego rozwinięcia problematyki podjętej w pracy.

1.2. Rama teoretyczna: muzyka-kultura i ekomuzykologia

Wspomniana wcześniej perspektywa teoretyczna odnosząca się do koncepcji Jeffa Titona wymaga wstępnego dookreślenia z uwagi na jej dwa, kluczowe dla powyżej zarysowanych rozważań, komponenty – definicję muzyki-kultury oraz perspektywę poznawczą ekomuzykologii.

Pojęcie kultury muzycznej nabiera wartości poznawczej nie tylko w momencie, gdy staje się jasne, że europocentryczny model interpretacji muzyki zostaje podważony przez badania terenowe prowadzone przez etnomuzykologów – podważają go również badania historyczne. Można przyjąć, że powiązanie muzyki z kulturą ujmowane jest w sposób strukturalny: muzyka to część kultury, a kultura przejawia się w muzyce, co ostatecznie zmienia sposób postrzegania obu. Innymi słowy, opierając się na przyjętej definicji muzyki oraz definicji kultury (choćby nawet niewyrażonej explicite), kulturowo zorientowane badania nad muzyką wnosić będą wartościową wiedzę o kulturze konkretnego obszaru kulturowego oraz o społecznościach w nim żyjących. Z drugiej strony, w refleksji nad muzyką nie może już zabraknąć tego zasobu wiedzy, który wypracowany został w refleksji kulturoznawczej łączącej filozofię kultury, socjologię kultury oraz antropologię kulturową w perspektywie ich historycznych zmian.

Pojęcie kultury słuchania częściowo dzieli desygnat pojęcia kultury muzycznej, ale jednocześnie sprawia, że na pierwszy plan refleksji nad nią wysuwa się kultura żywa, dynamiczna, podlegająca bowiem długofalowym procesom zmian społecznych, zmian dotykających nie tylko zbiorowości, ale i jednostki, w których i poprzez które kultura ożywa, odbija się jak w lustrze, i w końcu, w których i poprzez które staje się polem tworzenia, percepcji, współuczestnictwa i komunikacji. W różnych planach (globalnym, narodowym, lokalnym, indywidualnym) i w różnych warstwach (indywidualnej, grupowej, społecznej itd.) słuchanie jest częścią kultury na tej samej zasadzie jak widzenie. Reguły słuchania mają swoją historyczność, gdyż są zmienne i jako takie pozostają w stałym kontakcie z innymi sferami kultury, jak przekonania, zwyczaje i wytwory ludzkich działań. Słuchanie jest również samo w sobie przedmiotem kulturowej gry, jaką podejmują artyści, zarówno muzycy i wykonawcy, jak też twórcy multimedialni oraz konceptualni. Założeniem towarzyszącym tej pracy jest więc takie przesunięcie akcentów w analizie zgromadzonych tu materiałów, by wykazać kulturowy charakter słuchania jako czynności pozostającej w relacji do innych, teoretycznie wyselekcjonowanych aspektów kultury oraz mającej wymiar ponadjednostkowy, o którym jesteśmy w stanie mówić z perspektywy całych kompleksów zachowań i przekonań cechujących dany obszar kultury w określonym czasie. Konceptualizacja kultury słuchania będzie więc opierać się na rekonstrukcji mechanizmów tworzenia i dystrybucji wiedzy o tym, co jest muzyką, a co nią nie jest, funkcji słuchania w kontekście praktyk społecznych, w tym między innymi praktyk związanych ze sztuką, oraz uwarunkowań, które płyną z powyższych aspektów kultury słuchania, regulujących inne praktyki kulturowe, na przykład szeroko rozumiane uczestnictwo czy wymianę.

Dla określonych w miejscu i czasie całości, na które składają się przekonania, zachowania oraz artefakty, możemy przyjmować określone co do cech kultury słuchania lub ich zestawy. Nie ma bowiem powodu, by uznawać, że którekolwiek z nich wykluczają inne kultury słuchania w sposób definitywny. Taka sytuacja ma miejsce jedynie w przypadku wytworzonych i narzuconych kultur słuchania charakterystycznych dla sytuacji ich instytucjonalizacji. W każdym innym wypadku słuchanie jest o tyle wieloznaczne, o ile oparte jest na pluralizmie różnych wzorów słuchania, które na pewno w jakimś stopniu przenikają się nawzajem.

Analiza i interpretacja zagadnienia kultury słuchania będą zatem teoretyczną refleksją nad kulturowym znaczeniem słuchania. Jak już zostało wspomniane, o słuchaniu wiemy tyle, ile o słuchaniu napisano, oraz tyle, ile wiemy o muzyce (jej definiowaniu, jej funkcjach, jej fenomenie artystycznym, społecznym, psychologicznym czy kognitywnym), jak i szerzej – o audiosferze, w obrębie której zachodzą procesy aktywujące zmysł słuchu. W szerokiej perspektywie słuchanie staje się więc częścią zagadnienia dotyczącego muzyki, częścią zagadnienia dotyczącego społeczeństwa oraz częścią zagadnienia dotyczącego kultury w ogóle. W szczególnym przypadku, jaki stanowi słuchanie rozproszone, kulturowa perspektywa jest niezbędna. Słuchanie takie z muzycznego punktu widzenia jest wielce problematyczne, gdyż – jak można przyjąć – nie dochodzi za jego pośrednictwem do światopoglądowej waloryzacji, nie zachodzi bowiem intencjonalny proces interpretacji i urzeczywistnienia wartości estetycznych, a tym samym nie występuje komunikacja o charakterze artystycznym. Perspektywa kulturowa okalająca słuchanie rozproszone pozwala powiedzieć coś więcej na temat jego deskrypcji, na temat społeczeństwa, w którym słuchanie rozproszone jest obecne w różnych formach, oraz na temat postulatów stawianych przed odbiorcą czy publicznością w kontekście propozycjonalnych postaw, jakie winno się przyjmować względem muzyki. W perspektywie kulturowej słuchanie wraz ze skalami jego zróżnicowania jest zatem praktyką, w której odbijają się nasze przekonania na temat muzyki: czym jest, jaką rolę odgrywa w niej wyobraźnia, jakie uczucia wobec niej żywimy, w końcu także czym jest świat społeczny w muzyce zatopiony.

1.2.1. Muzyka-kultura

Jeff Todd Titon we wprowadzeniu do Worlds of Music pokazuje, że bez odwrócenia się od zachodnioeuropejskiego, elitarystycznego i dziewiętnastowiecznego w swym historycznym pochodzeniu rozumienia muzyki, nie sposób uniknąć redukcjonizmu w odniesieniu do kultur muzycznych innych obszarów kulturowych lub w odniesieniu do zachodnich praktyk nieelitarnych, o ile bowiem w globalnej perspektywie „muzyka jest uniwersalna, to jej znaczenie już uniwersalne nie jest”[4] bez względu na to, o jakiej skali odmienności znaczeniowej mówimy. Kultura muzyczna jako „całość zaangażowania grupy w muzykę: idee, działania, instytucje i artefakty” dotyczyć może nie tylko obszarów geograficznych, nie tylko sfer powinowactwa i związków rodzinnych, społecznych czy narodowych, ale i konkretnych stylów czy gatunków muzycznych[5]. Zaproponowany przez Titona sens muzyki-kultury odzwierciedlony w jej modelu (ang. music-culture model) oznacza więc wszystko to, co stanowi uchwytny przejaw dystynktywnego sposobu posługiwania się muzyką lub, szerzej, dźwiękiem. Wiążącą siłą kultury muzycznej w ujęciu Titona jest jej performatywny charakter, który pozwala definiować ją w kategoriach dynamicznego procesu opartego na relacjach międzyludzkich oraz na konkretnych rolach, jakie w tych relacjach przyjmują poszczególne osoby. Relacje te, budowane za pośrednictwem muzyki, oparte są zaś na afektywnym doświadczeniu muzycznym. Szczególną uwagę w tym miejscu należy poświęcić samej idei performatywności, która w Titonowskim modelu odnosi się do aktu wykonania, wokół którego budowany jest jego społeczny wymiar. To nie dzieło muzyczne, ale moment i proces, w których ono wybrzmiewa, stoją w centralnym miejscu modelu kanadyjskiego muzykologa. W tak szeroko zaprojektowanej strukturze aktu wykonania mieścić się musi każdy czasoprzestrzenny fenomen zbiorowego doświadczenia afektywnego przekształcającego to, co słyszalne, w to, co muzyczne. Projekt ten zatem nie ogranicza się jedynie do wykonania rozumianego w tradycyjny sposób. W wymiarze społecznym aktem wykonania są również muzyczne doświadczenie akuzmatyczne (rozumiane szeroko jako słuchanie w oderwaniu od źródła dźwięku) czy proces komponowania. Muzyka jako forma ekspresji lub forma adaptacji do życia osobniczego i społecznego funkcjonuje jednak zawsze jako doświadczenie, które ma charakter performatywny. W naszym przypadku, jak w wielu innych teoretycznych próbach uchwycenia tego zjawiska, wymiarem podstawowym doświadczenia muzycznego jest słuchanie.

Podejście szczególnie wrażliwe na reguły kierujące procesem odbioru muzyki, przy jednoczesnym uwzględnianiu materiału dźwiękowego w postaci repertuarów stylów, gatunków i technik, reprezentuje etnomuzykologia, a towarzyszy jej:

idea świata muzyki, która jest kulturą muzyczną [i – P.K.] która jest jednocześnie społeczna i ekologiczna. [...] Światy muzyki odpowiadają poziomom organizmu, populacji i społeczności w myśli ekologicznej. Świat muzyki istnieje na poziomie indywidualnej osoby, która wchodzi w interakcję z innymi ludźmi w zakresie muzyki. Inny świat muzyki składa się z populacji lub grupy ludzi, którzy wchodzą ze sobą w interakcję nad określonym rodzajem muzyki[6].

Każdy świat muzyki można uznać za ekosystem z siłami, które w połączeniu tworzą kulturę muzyczną w jej dynamicznym equilibrium, czyli w równowadze relacji „części do części” oraz „części do całości”, którą przybliża nam funkcjonalizm Bronisława Malinowskiego[7]. Titon dzieli te siły w swoim modelu epistemologicznym, wskazując na cztery komponenty kultury muzycznej, które są od siebie zależne, w związku z czym każda zmiana w jakiejkolwiek części tego ekologicznego systemu prowadzi do zmian w innych jego częściach. Dynamiczna równowaga, szczególnie wyróżniona przez Titona, jest metaforą, której sens wyraża się w przekonaniu, że nawet najbardziej zaskakujące praktyki związane z muzyką posiadają swoje „strukturalistyczne”, wewnętrzne oraz kulturowe uzasadnienie i cel[8].

Konieczne jest dodanie w tym miejscu, że mieszczą się wśród nich również praktyki związane ze słuchaniem ambientowym czy też rozproszonym, stąd można przyjąć, że założenia towarzyszące definiowaniu muzyki ambient powinny uwzględniać zarówno sam charakter tej muzyki w sensie formalnym, jak i sposób jej recepcji, który szczególnie nas tutaj interesuje. Za wysoce problematyczne i, być może, nierozstrzygalne należy uznać pierwszeństwo tych sfer wpływu zawartych w definicji ambient. Czy to muzyka wykształciła odpowiedni sobie sposób słuchania, czy też była odpowiedzią na określone praktyki audialne, którym chciała niejako sprostać? Już samo wyrażone powyżej, wstępne dookreślenie zagadnienia ambientu powinno być właściwie traktowane jako efekt napięcia między określonym repertuarem muzycznym czy gatunkiem muzycznym a sposobami obcowania z nim. Sytuacja badawcza komplikuje się jeszcze bardziej, gdy przyjmiemy, że a) ambientowe słuchanie może mieć charakter ponadgatunkowy i dotyczyć muzyki w ogóle oraz że b) formalno-stylistyczny „format” ambientu nietrudno wytropić w innych gatunkach muzycznych, w określonych partiach utworów o najróżniejszej proweniencji i pochodzeniu. Takie ujęcie ambientu – jako strategii słuchania oraz jako zestawu określonych technik dźwiękowych – bez referencji do określonego okresu dziejów oraz repertuaru jest po prostu ryzykowne, gdyż niweluje wszelkie granice między ambientem a innymi gatunkami i stylami muzycznymi. Dodatkowo sprawę utrudnia fakt, iż w kontekście tego gatunku nie obowiązuje tylko jedna strategia odbiorcza, którą nazywamy słuchaniem ambientowym. Ambient może być i niewątpliwie jest słuchany tak jak każdy inny gatunek czy styl muzyczny słuchany być może – z uwagą i w skupieniu. To jednak nadal nie przesądza o tym, czym w zasadzie jest i jak należy go definiować.

Kultura muzyczna może być opisywana przez modele sferyczne muzyki-kultury oraz aktu wykonania lub przez wyróżnienie jej komponentów. Na kulturę muzyczną w etnomuzykologicznym ujęciu Titona składają się cztery komponenty: idee związane z muzyką, społeczna organizacja muzyki (aktywności związane z muzyką), repertuar (teksty, nuty oraz wykonanie itp.) oraz określona kultura materialna. Teoretyczny model kanadyjskiego etnomuzykologa jest rozwinięciem założenia, że do pełnego zrozumienia muzyki konieczna jest rekonstrukcja jej kulturowych źródeł i powiązań z innymi praktykami społeczeństwa i jednostek pozostających pod jej wpływem. Założenie to sięga po argumentację do koncepcji antropologii muzyki Allana Merriama, w której definiowana jest ona przez pryzmat ludzkich aktywności, które ją fundują: przekonań, działań i muzyki, którą tworzą także i materialne warunki wykonania muzyki[9].

Pośród idei związanych z muzyką Titon, systematyzując rozważania Merriama, wyróżnia systemy przekonań dotyczących muzyki, estetykę, historię muzyki oraz jej kontekst. Każda kultura muzyczna ma własny, unikalny system przekonań definiujących to, co jest lub nie jest uznane za muzykę, oraz określających, jakie są jej źródła oraz powinności zarówno w sferze indywidualnej, jak i zbiorowej. Między różnymi systemami przekonań dochodzi do kontaktu oraz wymiany, a różne przejawy tej kulturowej transmisji można opisywać i interpretować za pośrednictwem reguł komunikacji międzykulturowej. Na idee związane z muzyką składają się również przekonania dotyczące zasad jej estetycznej waloryzacji. Pozytywna waloryzacja danej muzyki, w sensie określonym przez daną kulturę, odnosi się do zespołu norm estetycznych, które stoją za każdym sądem, ale również za każdym działaniem związanym z muzyką. Kolejnym aspektem jest kontekst jej użycia, a więc sfera przekonań, które regulują praktyki związane z muzyką poprzez wskazanie, kiedy, w jakich okolicznościach czy też w jakim wariancie muzyka powinna, może lub właśnie nie powinna się pojawiać. Ostatnim, lecz równie ważnym aspektem omawianych tu idei związanych z muzyką jest historia wyznaczająca czasowy horyzont muzycznych doświadczeń i aktywności. Łączy ona muzyczną teraźniejszość z przeszłymi praktykami, jak również wyznacza ich potencjalne przyszłe formy. Wskazane przez Titona kategorie idei związanych z muzyką mają charakter teoretyczny oraz – jak wskazuje badacz – nachodzą one na siebie i przenikają się nawzajem. Konstelacje tych wpływów i współzależności są również znaczącą cechą każdej z kultur muzycznych w rozumieniu etnomuzykologicznym. Być może to właśnie w związkach między historią danej kultury muzycznej a kontekstem, w jakim muzyka praktycznie się pojawia jako nośnik określonych wartości estetycznych, nadanych jej przez działania jednostek i całych zbiorowości przekonanych o tym, że tak właśnie dzieje się i „wydarza” muzyka, sytuuje się dystynktywna cecha unikatowej kultury muzycznej danej społeczności. Innymi słowy, pokrewieństwa kultur muzycznych w sferze wspólnych źródeł historycznych czy podobnych kontekstów jej funkcjonowania nie są wystarczające, by uznać je za tożsame, gdyż w relacji do innych idei związanych z muzyką te historyczne źródła czy konteksty muzyki mogą okazać się zgoła różne. Titon wskazuje w tym przypadku na istnienie subkultur muzycznych, które zachowują pewien stopień pokrewieństwa między sobą lub względem dominującej w danym obszarze kultury muzycznej oraz kultury w ogóle. Przejawem ich istnienia oraz źródłem ich teoretycznej rekonstrukcji są ludzkie aktywności związane z muzyką, sposoby ich praktycznego urzeczywistniania w formie zachowań, postaw i nawyków przejawiających się w społecznych praktykach zbiorowości tworzących i rozwijających daną kulturę. Wskazuje to na konieczność interpretacji ambientu w odniesieniu do samoświadomości twórców tego gatunku muzycznego.

Praktyczne urzeczywistnienie idei związanych z muzyką przejawia się w każdej związanej z nią aktywności ludzkiej. Wszystko, co ludzie robią w związku z muzyką, jak również to, w jakiej pozostają relacji wobec muzyki, dotyczy drugiego komponentu kultury muzycznej, na który wskazuje Titon. W indywidualnych wariantach te relacje mogą mieć różny charakter, w zależności od tego, w jakim stopniu muzyka jest częścią czyjegoś życia i którą z jego sfer wzbogaca lub wypełnia. Te relacje są więc inne dla profesjonalnego muzyka czy dla menadżera zespołu, jeszcze inne dla radiowego słuchacza czy uczestnika koncertów muzycznych. Podobnie jak w przypadku idei muzyki, aktywności związane z muzyką oraz społeczna jej organizacja pozostają w nierozerwalnym związku, którego unikalny dla danej kultury oraz dla danej jednostki charakter będzie współtworzył dystynktywne cechy konkretnej kultury muzycznej. W relacjach między codziennymi, okazjonalnymi, profesjonalnymi czy incydentalnymi działaniami związanymi z muzyką a miejscem, jakie muzyka zajmuje zwyczajowo w życiu jednostek funkcjonujących w danej społeczności, tkwi kolejny składowy pierwiastek kultury muzycznej, którą te praktyki rekonstruują oraz której podlegają. Titon podkreśla również, że zasady społecznej organizacji muzyki mogą stanowić odzwierciedlenie organizacji społecznej w ogóle. Szczególnie widoczne jest to w przypadku kultur tradycyjnych, w których aktywności związane z muzyką podlegają nadrzędnym społecznym regułom, które bywają determinowane chociażby przez normy dotyczące hierarchii społecznej dotykającej takich aspektów jak płeć, wiek, wyznanie, status społeczny czy przynależność kastowa lub klasowa. Jest w związku z tym jasne, że, podobnie jak w przypadku relacji wewnętrznych między kategoriami danego komponentu kultury muzycznej, czy to idei czy aktywności związanych z muzyką, relacje między nimi również mają charakter dystynktywny i unikatowy dla danej kultury muzycznej lub pokrewny dla jej subkultur[10]. Jak wskazuje Titon, rozwój fonografii, a następnie masowych, sieciowych i mobilnych środków komunikacji globalnej ma kluczowy wpływ na rozprzestrzenianie się heterogenicznych form aktywności związanych z muzyką (same formy użycia tych środków stały się częścią tego komponentu) oraz społecznych reguł jej organizacji. To z jednej strony umacnia przekonanie o różnych w skali i w formie sposobach transmisji między kulturami muzycznymi, które ulegają procesom globalizacji, z drugiej zaś uwidacznia nowe problemy natury poznawczej, które są efektem procesów współoddziaływania różnych światów muzyki. Nie jest to, rzecz jasna, domeną współczesności, gdyż z punktu widzenia badań kulturoznawczych, antropologicznych i etnograficznych nie sposób abstrahować od różnych form oddziaływania międzykulturowego, które stanowią integralną część przedmiotu nauk o kulturze. O przejawach tych współzależności świadczą nie tylko idee związane z muzyką czy społeczne formy jej organizacji oraz aktywności z nią związanej. O wielokierunkowym wpływie kulturowym świadczą również lepiej lub gorzej udokumentowane formy przejawiania się kultury muzycznej, a więc jej repertuar.

Są one trzecim komponentem kultury muzycznej w myśl modelu zaproponowanego przez Titona. Na repertuar składają się, zdaniem tego badacza, style, gatunki, kompozycje, teksty dotyczące muzyki, przejawy jej kulturowej transmisji oraz formy performatywne z nią związane. Pojęcie stylu odnosi się bezpośrednio do sposobu organizacji dźwięku w aspekcie parametrów muzycznych, które można uznać za znaczące dla danej kultury. Składają się więc na nie te, które dotyczą wysokości dźwięku – skala, melodia, harmonia, tonacja – oraz te, które dotyczą muzyki jako struktury czasowej – rytm, metrum, prędkość. Do zasobu cech stylistycznych dołączyć należy również cechy brzmienia czy intensywności dźwięku. Stylistyczna dystynkcja kultury muzycznej jest, zdaniem Titona, blisko związana z estetyką, a więc tą częścią praktycznej wiedzy dzielonej przez określoną społeczność, która określa normy dotyczące muzyki niosącej określoną wartość zgodności, trafności, piękna czy estetycznej poprawności. Ten kompleks idei dotyczących muzyki ma również wpływ na formowanie się gatunków i podgatunków muzycznych, które mają charakter porządkujący i odnoszą się zarówno do stylistycznej poetyki, jak i większości idei związanych z muzyką. Gatunki więc mogą funkcjonować jako etykiety czy też deskryptory denotujące określone cechy dźwiękowe, ale również konteksty użycia czy estetyki muzyczne. Pośród nich znajdują się między innymi takie, których cechą dystynktywną jest tekst – kolejny z zasobów komponentu kultury muzycznej, jakim jest repertuar. Nie tylko fakt wykorzystania warstwy tekstowej będzie tu odgrywał istotną rolę, ale również to, jak jego literacka czy poetycka warstwa odnosi się do innych komponentów kultury, w której się pojawia. Warstwa tekstowa dzieli tę właściwość z innym elementem repertuaru, jakim jest kompozycja, a więc sposób organizacji dźwięku. Jest on szczególnie ważny w przypadku kultur muzycznych, w których wykorzystuje się improwizację muzyczną, ponieważ za jego sprawą możliwe jest opisanie kulturowych uwarunkowań i zasad regulujących dopuszczalne formy improwizacji w ramach określonego stylu oraz w ramach określonych przekonań dotyczących estetycznego smaku. Ramy te mają charakter referencyjny i wyznaczają granice dopuszczalnych w danej kulturze form organizacji muzycznej, wiążą je również z przekonaniami pozwalającymi rozpoznać odpowiedni kontekst muzyki i przyporządkować ją do określonej funkcji społecznej. Wspomniane ramy mają również charakter historyczny i integrujący, ponieważ dotyczą procesów transmisji wiedzy oraz muzykalizacji – kolejnego elementu repertuaru, który wskazuje Titon. Innymi słowy, w repertuarze danej kultury muzycznej mieszczą się również wszelkie piśmienne, oralne czy performatywne formy przekazywania praktycznej wiedzy dotyczącej wszystkich wspomnianych wcześniej komponentów muzycznej kultury. Wśród nich znajdują się również te jej przejawy, które dotyczą fizycznej ekspresji muzyki, czyli odpowiedniej dla danej kultury, stylu czy gatunku formy aktywności cielesnej, dotyczącej zarówno wykonania muzycznego, jak i aktywnej muzycznej partycypacji odbiorców.

Na przeciwległym biegunie tej transmisji kulturowej znajdują się materialne artefakty kultury, które pozwalają dopełnić jej obraz. W jej zakres wchodzą więc nie tylko instrumenty muzyczne, ale również zapis nutowy w utrwalonej formie, książki, instrukcje i podręczniki. Należą do tego komponentu również stworzone na bazie muzycznych praktyk formy jej utrwalenia w postaci nagrań, fotografii czy obrazów. W sposobach uwarunkowania danej kultury przez jej materialną bazę nierzadko znajdują oparcie jej istotne, dystynktywne cechy. Przykładem może być tutaj kompleks praktyk tzw. kultury industrialnej związanych z pojawieniem się masowej produkcji przemysłowej. W przypadku muzyki możemy zatem mówić o kulturach muzycznych ery pisma, kiedy to muzyka przeszłości zostaje utrwalona w formie zapisu nutowego. Do podobnej w skali zmiany dochodzi w momencie wynalezienia fonografu w drugiej połowie XIX wieku.

Współcześnie szczególną uwagę w kontekście rozwoju kultur muzycznych, ale też wzrostu zainteresowania muzyką ambient, należy zwrócić na dynamiczny, zainaugurowany od lat sześćdziesiątych XX wieku rozwój przemysłu elektrycznych i później elektronicznych instrumentów muzycznych. Jest to niewątpliwie istotny element materialny kultury muzycznej naszych czasów, mianowicie taki, który ma bezpośredni wpływ na dostępność instrumentów muzycznych oraz ich budowę, która w coraz większym stopniu nie wymaga umiejętności posługiwania się zapisem nutowym, lecz jedynie operowania urządzeniem elektronicznym, takim jak komputer. Swoją drogą, powiązanie świata muzyki z technologiami informatycznymi (komputer jako instrument, komputer jako środowisko realizacji dźwięku, komputer jako narzędzie kompozycji) jest czymś, co wskazuje sam Titon jako jedno z najbardziej rewolucyjnych aspektów rewolucji cyfrowej. Niesie ona ze sobą zarówno niepokojące przejawy utraty zdolności do posługiwania się muzyką w sposób tradycyjny (czytanie nut, wykonawstwo z wykorzystaniem instrumentów muzycznych), jak też obiecujące i pożądane przejawy redefiniowania procesów kreacji muzycznej poprzez tworzenie nowych interfejsów muzyki czy wychodzenie poza utarte schematy technicznego zapośredniczenia komponowania i wykonawstwa poprzez stosowanie komputerowo wspomaganych systemów generujących sygnały akustyczne lub sterujące dźwiękiem.

Trafność i operatywność teoretycznego modelu zaproponowanego przez Titona jest uzależniona od przyjęcia zasygnalizownego na wstępie założenia, że każda kultura muzyczna ma charakter dynamiczny i nigdy nie powinna być traktowana jako stały, niezmienny kompleks współzależności między jej komponentami. Wyjątkiem mogą być tutaj jedynie kultury już nieistniejące, ale tylko przy założeniu, że ich statyczny obraz jest efektem definitywnego braku dostępu do nich lub trudności związanych z rekonstrukcją kultury muzycznej przy użyciu narzędzi archeologii. Wobec dynamicznej natury muzyki rozumianej na sposób kulturowy Titon przyjmuje również, że wszelkie przejawy jej kulturowych uwarunkowań mają charakter adaptacyjny, co oznacza, że muzyka jako dźwięk zorganizowany na sposób ludzki – jak definiuje ją John Blacking – jest przejawem kulturowych form adaptacji człowieka do otaczającego go świata[11]. W tym założeniu znajduje swoje uzasadnienie przyjęcie przez kanadyjskiego badacza perspektywy ekologicznej, a więc stawiającej w centrum rozważań problem relacji między ludźmi i otaczającym ich światem, które przyjmują formę aktywności i ekspresji muzycznej. Mówiąc o dynamicznym equilibrium, Titon artykułuje zarówno wewnętrzną historyczność muzyki, której do pewnego momentu odmawiano muzycznym (i nie tylko), kulturom pozaeuropejskim[12], jak też jej uwikłanie we wszelkie formy międzykulturowej wymiany, terytorialnego rozprzestrzeniania się czy ulegania wpływom zewnętrznym. Dynamiczna kultura muzyczna jest więc w nieustannym procesie kulturowej zmiany, a teoretyczny model jej komponentów, a szczególnie zmieniających się konstelacji połączeń między tymi komponentami, pozwala tę dynamikę uchwycić. Odnosi się ona do zmian w danej kulturze, ale sygnalizuje równocześnie zmieniające się sposoby adaptacji człowieka względem otaczającego go świata, w tym – świata dźwięków, które Titon określa mianem pejzażu dźwiękowego, a które to pojęcie zapożycza z ekologii akustycznej Raymonda Murraya Schafera i rozwija w odniesieniu do koncepcji Davida Thoreau[13]. Komponenty kultury muzycznej składające się na całościowy jej obraz uchwycony w dynamicznej równowadze są siłą rzeczy opisem heterogenicznych zjawisk, począwszy od przekonań i sposobów myślenia, poprzez wzorce zachowań, a na utworach i instrumentach skończywszy. Analizę poszczególnych komponentów wspomagają więc pokrewne dyscypliny nauk humanistycznych i nauk społecznych, oferujące swój wkład w wiedzę na temat określonych komponentów muzyki w jej kulturowym ujęciu.

Zagadnienie muzyki środowiskowej oraz bliskie mu podejście ekologiczne w naturalny sposób uruchamiają szerszy kontekst zagadnień związanych z diagnozą i nierzadko postulowaną naprawą warunków życia podejmowanych przez tzw. studia środowiskowe. Zagadnienia szczegółowe, dotyczące wpływu muzyki tła na naszą codzienność, jej instrumentalnego wykorzystania przez tzw. audiomarketing, degradacji miejskiego pejzażu dźwiękowego, a nawet masowej produkcji elektroniki użytkowej czy utrzymywania globalnej infrastruktury sieciowej i generowanego przez nie śladu węglowego, stają się przedmiotem krytycznego namysłu nad współczesnym stanem nie tylko kultury, ale i naturalnego środowiska, w którym żyjemy. Muzyka w tym kontekście nie tyle schodzi na drugi plan, ile raczej jest uzupełnieniem rozważań na temat pozamuzycznych, społecznych i ekonomicznych form przemian, degradacji czy dewastacji, do jakich dochodzi w warunkach hiperaktywnej ekspansji produkcji materialnej i niematerialnej, która siłą rzeczy musi odciskać swoje piętno na całokształcie życia z uwzględnieniem ekonomicznych, społecznych i terytorialnych stref eksploatacji oraz akumulacji i wykluczenia.

1.2.2. Ekomuzykologia

Wyłaniająca się z powyższych rozważań nowa perspektywa ekomuzykologii – interdyscyplinarnych badań środowiskowych łączących podejście ekologiczne z socjologią, antropologią i etnomuzykologią – została zasygnalizowana w 2011 roku na łamach „Journal of American Musicological Society” przez Aarona Allena[14], a w 2014 podjęta przez Jeffa Todda Titona w artykule The Nature of Ecomusicology[15]. Jako „badanie muzyki, kultury, dźwięku i przyrody w okresie kryzysu środowiskowego”[16] ekomuzykologia stała się przedmiotem konferencji zorganizowanej w 2012 roku przez American Musicological Society, Society for Ethnomusicology i Society for Music Theory.

Rewizji koncepcji i kierunków zainteresowań ekomuzykologii podjęli się Aaron S. Allen oraz Kevin Dawes w publikacji Current Directions in Ecomusicology z roku 2016, w której zarysowują historyczne źródła transpozycji zagadnień związanych z muzyką na grunt ekologii oraz wskazują główne kierunki rozwoju tego pola badawczego[17]. Wśród czterech głównych kierunków eksploracji idei ekologicznych z użyciem narzędzi muzykologicznych (w szerokim, interdyscyplinarnym rozumieniu całej dyscypliny) autorzy wskazują między innymi „kierunek krytyczny”, będący – jak można przyjąć – najpełniejszą formą kontynuacji idei ekologii akustycznej. W centrum jego pola badawczego znajduje się relacja kultura-natura, która powraca już nie jako metodologiczny kompas badań nad źródłami muzyki i muzykalizacji, ale jako ekologiczny obszar kreowania realnej (inicjatywy i postulaty ekologii akustycznej) lub fikcyjnej (muzyka w reklamach, greenwashing itp.) przestrzeni interakcji między człowiekiem a przyrodą. W tym duchu krytyczna ekomuzykologia sięga do historii background music oraz między innymi do wykorzystania muzyki w środkach transportu publicznego, w centrach handlowych czy w przestrzeni publicznej w ogóle. Towarzyszy jej w znaczącej mierze Titonowskie odczytanie poglądów Davida Thoureau oraz idei soundscapes Raymonda Murraya Schafera. Łączy je również z problematyką relacji dźwięk-hałas oraz sposobów słuchania, których źródeł doszukiwać się można w praktykach artystycznych kompozytorów i twórców Sound Art w XX wieku.

W interpretacji zjawiska ambientu będę się posługiwał dyskursami dostarczającymi różnych, ale pokrywających się zakresami, słowników opisu słuchania jako doświadczenia muzycznego oraz opisu muzyki, która słuchaniu temu towarzyszy, w szczególności tej muzyki, która towarzyszy słuchaniu rozproszonemu. Z uwagi na przedmiot badawczy interpretacja ta musi w naturalny sposób sięgnąć antypodów „słowników dyscyplinarnych”, gdy tylko wypływać będzie poza zasięg ich oddziaływania. Opis zjawiska ambientu może być zrealizowany w terminologii muzykologicznej analizy historycznej i systematycznej, ale nierzadko jego charakter siłą rzeczy uchodzić może jej zakresowi, choćby z tego względu, że dotyczy w pewnym stopniu niesłuchania, które w rozumieniu muzyki może być problematyczne. Nadal jednak mieć będzie znaczenie kulturowe, socjologiczne oraz antropologiczne i tym sensie przemierzanie rubieży analizy i interpretacji muzycznej w obszarach jej dyscyplin pomocniczych jest nadal zabezpieczone aparaturą nawigacyjną kulturoznawstwa (w rozumieniu Kmity – jako humanistyki zintegrowanej), umożliwiającą bezpieczny powrót ze wspomnianych antypodów do punktu wyjścia. Zakładam bowiem, że nawet jeśli jest to ryzykowna droga w jedną stronę, której macierzystym portem, początkiem i końcem jest muzyka i jej doświadczenie, to ta podróż przez nieznane lub znane, ale podejmowane w nowym kontekście rewiry okołomuzyczne zaowocuje spójnym i interesującym sprawozdaniem z faktu, jakim jest estetyczne, muzyczne i kulturowe zjawisko muzyki ambient.

Repertuar ukształtowany jest przez cechy kultury muzycznej, na którą mają wpływ społeczne uwarunkowania muzyki, w tym wzorce słuchania uformowane przez sposoby myślenia o muzyce, które określają granice jej percepcji, jak i samej muzyki. To wszystko wskazuje, że analiza ambientu nie jest możliwa bez szerokiej ekomuzykologicznej perspektywy, na którą składają się zagadnienia słuchania środowiskowego oraz wzajemne korelacje między poszczególnymi komponentami muzyki-kultury. W szczególności ważne jest to, że istnieje silny związek pomiędzy kulturami muzycznymi a kulturami słuchania, do których zagadnienie ambientu odnosić się powinno szczególnie mocno.

Jak zostało zaznaczone na samym wstępie, poniższa praca za materiał empiryczny przyjmuje praktykę muzyczną oraz sposoby definiowania tego, czym jest muzyka, jak działa słuchanie oraz w jakim zakresie pomaga to w możliwie najpełniejszym stopniu zdiagnozować fenomen ambientu. Przekonania na temat muzyki, wyrażane wprost lub implicite, kryją się w formach doświadczenia muzycznego, ale nade wszystko w dyskursie nauk podejmujących to zagadnienie.

1.3. Problem przedmiotu: wyzwania definicyjne

Muzyka ambient ma wielu ojców, choć tylko jeden z nich, Brian Eno, sprawił, że w końcu XX wieku muzyka określana tym mianem trafiła na listy „Billboardu” i co dzień poszerza swoją publiczność jako gatunek muzyki popularnej[18]. As ignorable as it is interesting – słowa wypowiedziane przez Briana Eno[19] – to najczęściej pojawiająca się fraza definiująca tę muzykę w jej opracowaniach. Za jej znaczeniem kryje się splot zainteresowań, okoliczności, przemyśleń i eksperymentów twórczych, które były udziałem brytyjskiego artysty od lat siedemdziesiątych XX wieku, a które związane były z jego artystycznym wykształceniem[20].

Wypracowana z tego splotu idea muzyki, która miałaby potencjał, by jednocześnie skupiać na sobie uwagę oraz pełnić funkcję dźwiękowej tapety, jest zorientowana na elastyczność słuchania. Ambientowy idiom muzyki będzie więc tę zamierzoną elastyczność sygnalizować, wskazując z jednej strony na estetykę ambientowego doświadczenia muzycznego, a z drugiej – na specyficzną poetykę wspierającą elastyczne słuchanie muzyki[21]. Zanim powstanie słynna muzyczna seria Ambient, przy okazji której Brian Eno wypowie przywołane wyżej słowa, będzie on sondował estetyczne granice „muzyki do niesłuchania”[22]. Ambient za to rozwinie się kilka lat później jako niezależny gatunek muzyczny, którego publiczność – paradoksalnie wbrew intencjom Eno – założenia o rozproszonym słuchaniu respektować nie będzie[23]. Jednocześnie, już pierwsi historycy muzyki ambient zauważyli, że słuchanie ambientowe może być traktowane jako alternatywna forma opisowa uczestnictwa w kulturze muzycznej ery recorded music[24]. Warto w tym miejscu zaznaczyć głębszy sens tego terminu, który sproblematyzował David Laing, a który w najlepszym wypadku powinien nie tylko oznaczać sposoby produkcji i konsumpcji muzyki, ale i kierować nas ku pojęciu formatu otwierającego możliwość historycznej analizy muzyki nagrywanej: „najistotniejsze wymiary formatu są w jakiś sposób skodyfikowane – czasami przez politykę, czasami przez konstrukcję technologii, a czasami przez utrwalony nawyk”[25]. Wokół zagadnienia muzyki nagrywanej pojawiają się zaś takie problemy jak jej relacja względem gatunków i stylów muzycznych, różnica między przemysłem muzycznym a wytwórniami muzycznymi, w tym też wytwórniami niezależnymi, zagadnienie koncentracji i dywersyfikacji kapitału i przede wszystkim zagadnienie słuchania pozostającego pod wpływem zmian w wymienionych zjawiskach[26].

Analiza kultury muzycznej z punktu widzenia wielości wzorców słuchania oraz umiejętności przechodzenia między nimi skupia się więc na skalowalności atencji słuchacza. Poczynając od skoncentrowanego słuchania w stanie pełnego skupienia na muzyce, po pobieżne i powierzchowne słuchanie przy okazji innych czynności i aktywności, dla których muzyka jest jedynie tłem – taka perspektywa pomieści zarówno profesjonalne słuchanie muzyczne, podprogowe słuchanie programowane oraz wszystkie niezamierzone i spontaniczne przecięcia obu. W ten sposób „ambient” podniesiony do rangi kategorii opisowej wzbogaca deskrypcję i typologię form uczestnictwa w kulturze muzycznej ponad jej gatunkowymi, społecznymi bądź instytucjonalnymi podziałami. Słuchanie stanowi centrum koncepcji muzyki ambient w specyficzny sposób. Ambient jako wariant muzyki tła (ang. background music) z zasady w ogóle nie wymaga określonego typu słuchania, ale w zamian dokładnie określa jego nie tyle nowy, ile raczej na nowo nazwany sposób. W tym sensie ambient jest zatem nie tylko sensu stricto gatunkiem muzycznym, którego rozwój przypada na ostatnie dekady XX wieku, ale również typem doświadczenia muzycznego, które możemy dzielić jako odbiorcy każdej muzyki.

Zaproponowana przez Briana Eno nazwa była odzwierciedleniem jego dążeń do komponowania muzyki eksplorującej napięcie między różnymi stopniami uwagi słuchacza, a więc w znaczącym stopniu bliskiej idei background music. Jako „artystyczna muzyka tła”[27] kontynuowała jednocześnie pewne stylistyczne i formalne trendy, które pojawiają się w muzyce XX wieku, przyjmując również inne alternatywne nazwy, które w większym lub mniejszym stopniu utrwaliły się w słowniku muzyki współczesnej, zarówno artystycznej, jak i popularnej. Muzyka ambient jest zorganizowana (ewentualnie: zorientowana na) wokół zagadnienia słuchania oraz efektu, jaki ma przynieść. Ten cel realizuje poprzez stosowanie odpowiedniego zestawu cech formalno-stylistycznych, które wspólnie tworzą ambientową poetykę muzyczną. W efekcie jej utrwalenia i upowszechnienia możemy po ponad czterdziestu latach od pierwszego użycia tego terminu[28] przyjąć, że jest to gatunek skupiony „na kolorowaniu środowiska dźwiękowego odbiorcy” oraz w istotnym stopniu daleki od angażujących aspektów autonomicznych muzyki, takich jak melodia, złożona progresja harmoniczna czy wyrafinowana rytmika[29]. Jego zasadą jest to, że „odwracając uwagę od muzyki czynimy z niej ambient”, a zatem ma takie cechy, które pozwalają traktować go jako postawę lub jako narzędzie, jakim słuchacz dysponuje rozmaicie, w oparciu o stopień uwagi lub charakter aktywności słuchowej, jaką podejmuje wobec muzyki[30].

Co istotne, zasadą łączącą takie zjawiska muzyczne i okołomuzyczne jak ambient, background music, foreground music, easy-listening, naśladownictwa smooth jazz, soft rock, elevator music itp., jest tryb słuchania, jaki narzucają, dopuszczają czy moderują[31]. Zagadnienie to nabiera innego wymiaru w kontekście relacji między funkcją i formą, która jest klasycznym problemem estetyki filozoficznej i filozofii sztuki. W przypadku tych różnych podgatunków muzyki użytkowej widać wyraźnie, że interesujący nas tutaj tryb słuchania nie jest bezwzględnie przypisany jednej formie stylistycznej. Innymi słowy, historia muzyki tła pokazuje, że zamierzony efekt rozproszonego słuchania uzyskiwano różnymi metodami realizacji muzycznej i dźwiękowej, zależnymi od miejsca i czasu. Pierwsze kompozycje Muzak® nie mają w zasadzie nic wspólnego ze współczesną muzyką tła w stylistyce EDM (electronic dance music), a tym bardziej z kompozycjami z obszaru tak zwanej generative music Enowskiej serii Ambient. Istnieje zatem związek między formatem muzyki tła a określoną kulturą muzyczną, tylko bowiem na podstawie takiej kultury możliwe jest odpowiednie przygotowanie muzyki, która ma pełnić funkcję tła, nastroju, tapety dźwiękowej itp.

W formule as ignorable as interesting mieści się głębszy sens dotykający między innymi prób analizy i deskrypcji tego zjawiska artystycznego. Współwłaściciel sklepu muzycznego World of Echoes we wschodnim Londynie Stephen Pietrzykowski, komentując niezaprzeczalny już „powrót” ambientu na łono muzyki popularnej, czego dowodem są tegoroczne reedycje klasycznych dla tego gatunku albumów, wyznaje, że ambient, który jest „przedmiotem studiów i oceny, jest ich punktem frontalnym i centralnym, nie jest już w zasadzie ambientem”[32]. Gatunek ten stał się cool lub, jak to określił sam Eno, umarł jako uncool[33], między innymi w efekcie jego wielokrotnego rozgałęziania (Eno naliczył ponad 20 podgatunków ambientu). W odniesieniu do całej muzyki nagrywanej możemy mówić o „życiu w stylistycznych tropikach”[34], a tendencja ta dotknęła również ambient. W kontekście postaw odbiorczych, słuchania i słuchacza, drenowanie niszowych estetyk może przypominać kolekcjonowanie itemów w prywatnym gabinecie osobliwości, a subspecjacja muzyki ten proces świetnie ilustruje i podtrzymuje.

Współczesny kształt ambientu nabiera w tym sensie zupełnie nowego charakteru, a zmiana ta ma związek z globalnym charakterem muzyki w dobie Internetu. Zerwanie z lokalnością estetycznych wojaży i wejście w globalne repozytorium muzycznych ofert to proces ekwiwalentny względem nowej natury odbioru muzyki, który paradoksalnie potrzebuje wskazówek, kompendiów i poradników for dummies bardziej niż kiedykolwiek. Nikt przecież nie narzuca słuchaczom, aby swoje muzyczne wybory podejmowali w zgodzie z rekomendacjami opartymi o trafność i adekwatność stylistyczną, a jednak okazuje się, że tag „ambient” już nie wystarcza, by po prostu otworzyć się na nowe, wewnętrznie niejednorodne doznania słuchowe. Podział musi zachodzić głębiej, musi być dokładniejszy i musi całość doświadczenia muzycznego elektronicznej muzyki bez beatu oraz opartej na pogłosie i echu rozparcelować między kategorie podrzędne. Dezorientacja słuchacza w konfrontacji z podsuwaniem mu nowych, „unikatowych” podgatunków sprawia, że nie jest on skupiony w żadnym względzie na realnym efekcie, jaki taka muzyka miałaby dawać.

1.3.1. Między muzyką a słuchaniem

Wszystkie próby zdefiniowania tej muzyki wskazują zatem na jej dwuznaczny charakter. Z jednej strony mówi się o wspomnianych formalno-stylistycznych cechach, jakie muzyka musi spełniać, by być uznaną za ambientową. Z drugiej strony sygnalizuje się nie tyle materiał muzyczny i repertuar, co sposób słuchania, partycypacji muzycznej i muzycznego doświadczenia jako specyficzny zarówno dla ambientowego idiomu, jak i dla kompleksu gatunków pokrewnych ambientowi. W kręgu bliskich muzyce ambient stylów i gatunków sytuuje się między innymi muzykę środowiskową (ang. environmental music)[35], szczególnie tę znaną z Japonii czy też tzw. space music, muzykę medytacyjną i relaksacyjną, która nawiązuje do kontrkulturowych ideałów Ameryki lat sześćdziesiątych XX wieku. Jednocześnie, pod względem podobieństwa do ambientu w zakresie charakterystyki brzmienia i kompozycji bliskie jej są również niektóre przejawy muzyki eksperymentalnej lub live electronic music, muzyki generatywnej czy form muzyki elektronicznej powstających na styku muzyki artystycznej i rockowej (np. krautrock). Zwrócenie uwagi na te podobieństwa ukazuje poważny błąd wszelkich prób łączenia muzyki ambient z jej rzekomym twórcą, jakim miałby być Brian Eno. Był on niewątpliwie autorem trafnego i chwytliwego terminu, jakim opatrzył swój artystyczny projekt, jednak – jak sam zaznaczył w jednym z wywiadów – „nikt z nas nigdy nie wymyślił muzyki ambient”[36]. Mówiąc o „nas”, miał zapewne na myśli to, że w artystyczno-środowiskowych macierzach wraz z eksplozją kreatywności powiązanej z przewartościowaniem obowiązującego status quo dochodzi do formowania się indywidualnych, choć „inspirowanych sceną” przejawów artystycznej innowacji, która pod wpływem rozmaitych czynników przybiera z czasem formę deskrypcji odniesionej do konkretnego nazwiska, konkretnej wystawy czy wydarzenia artystycznego, wypełniających karty historycznych opracowań epoki. Nie ma wątpliwości, że o inspirującym otoczeniu i sprzyjających okolicznościach należy również mówić w kontekście konceptualizacji ambientu, przez co warto zakreślić krąg wpływów, pod jakimi pozostawał sam Eno w latach siedemdziesiątych XX wieku, kiedy w wybranych projektach muzycznych zaczął eksplorować ideę muzyki „do myślenia”, do kreatywnej pracy, do konkretnych przestrzeni, ale nie do końca do słuchania.

Czołową postacią, która miała niezaprzeczalny wpływ na prace autora Discreet Music, jest wieloletni towarzysz jego eksperymentalnych poszukiwań Robert Fripp. Ich drogi łączą się w okresie, kiedy Eno odchodzi z Roxy Music, nie chcąc – jak wielu uważa – dalej narażać zespołu na problemy wynikające ze ścierania się dwóch wielkich indywidualności, jakimi byli Eno i Brian Ferry. Nie odchodzi jednak bez pomysłu na własne projekty muzyczne, czego przykładem jest fakt, iż w następnych latach wydaje zgoła różne stylistycznie albumy protoambientowe oraz „popowe”. Co jednak najważniejsze, odchodząc, zabiera wraz z sobą pierwsze doświadczenia eksperymentalne związane z pierwszym „kompaktowym” brytyjskim syntezatorem firmy EMS. W atmosferze eksperymentalnych poszukiwań nowego języka muzycznego opartych na nowych technologiach muzycznych duet Eno i Fripp eksploruje techniki pogłosowe, czego charakterystycznym dla tego okresu przejawem stała się technika frippertronics, która przyjęła nazwę od nazwiska muzyka King Crimson. Gra z czasem i powtórzeniem staje w centrum zainteresowań artystów i pojawia się w kolejnych wydawnictwach publikowanych przez Eno, Frippa oraz wspólnie.

Manipulowanie pogłosem i echem oraz repetycja, której eksplorację współdzielą z nurtem minimal music, stają się centralnym punktem muzycznych praktyk posługiwania się dźwiękiem. Technika wykorzystująca zapętloną taśmę magnetofonową przepuszczaną przez dwa urządzenia (nagrywające i odtwarzające) jest wykorzystywana we wczesnych eksperymentach muzycznych (lata siedemdziesiąte XX wieku), ale jej źródłem jest praktyka kompozytorska Steve’a Reicha. Tak zwany Delay Line System nie tylko pozwalał na nienaturalnie niskie częstości powtórzeń, uzyskany efekt wzbogacał bowiem charakterystycznym przesterowaniem sygnału, który multiplikując się poprzez zapętlenie, tworzył efekt szczelnego wypełniania niemal każdej wolnej częstotliwości[37]. Poprzez zastosowanie dodatkowych źródeł syntetycznego dźwięku oraz filtrów produkcyjny setup wykorzystywany przez brytyjskiego artystę spełniał założenia muzyki procesualnej, która pozostanie bliska Eno we wszystkich jego produkcjach, z tą jedną różnicą, że wraz z rozwojem technologii muzycznych zacznie być modyfikowany bardziej w stronę muzyki generatywnej. Jak podkreśla Siepmann, opóźnienie będące zasadą generującą dźwięki ma również duże znaczenie w niedookreśloności nowo powstałej struktury muzycznej, ponieważ zarówno w warstwie materiału dźwiękowego, jak i czasowej struktury, efekty pozostawały w pewnym stopniu poza kontrolą. Efekty te bowiem wybrzmiewały dopiero po jakimś czasie, dodatkowo nakładały się na już istniejący materiał, dzięki czemu dochodziło do brzmieniowej fuzji tworzącej fluktuującą i żywą masę dźwiękową[38]. Kompozycja procesualna mogła zostać przerwana, a efekt zaprzepaszczony lub – jak działo się wielokrotnie – nieprzewidziane „idiosynkrazje” muzyczne pozostawały już w niej, dając tło dla kolejnych przetworzeń i manipulacji. W Deconstructing Brian Eno’s Music for Airports brytyjski muzyk Dan Carr odtwarza proces powstawania i rozwoju systemu pogłosowego, który stał między innymi za No pussyfooting, Discreet Music czy Music for Airports[39]. Źródła kompozycji, które znalazły się na tych albumach, są w istocie tożsame i opierają się na odtwarzaniu z różną prędkością i powtarzaniu w różnych odstępach czasu dźwiękowych pętli nagranych z pomocą gitary elektrycznej, walizkowego syntezatora EMS Synthi AKS czy fortepianu. Wydobywająca naturalne nieregularności czasowe i interwałowe kompozycja powstaje przez kontrolę stołu mikserskiego oraz uruchamianie odpowiednich urządzeń odtwarzających, rejestrujących oraz zapętlających. Jak opisze to Eno, kompozycja taka powstawała:

przy użyciu całej serii bardzo długich pętli taśmy, około pięćdziesiąt, sześćdziesiąt, siedemdziesiąt stóp. Były dwadzieścia dwie pętle. Jedna pętla miała tylko jedną nutę fortepianu, inne miały dwie nuty fortepianu. Na kolejnej grupa dziewcząt śpiewałaby jedną nutę, utrzymując ją przez dziesięć sekund. Jest osiem pętli głosów dziewcząt i około czternastu pętli fortepianu. Po prostu uruchamiam wszystkie te pętle i pozwalam im konfigurować się w dowolny sposób i w rzeczywistości wynik jest bardzo, bardzo ładny. Interesujące jest to, że nie brzmi to wcale mechanicznie ani matematycznie, jak można by sobie wyobrazić[40].

Warto wskazać w tym miejscu ważny komponent praktyki artystycznej Briana Eno. Brytyjczyk stwierdza: „zastąpiłem element umiejętności (ang. skill), uważany za konieczny w muzyce, elementem oceny (ang. judgement)”[41].

Nie jest to niespotykane w kontekście innych artystów zajmujących się muzyką produkowaną na taśmę w warunkach studia nagrań, jednak uderza w tym wypadku fakt, że stwierdzenie Eno nie jest niczym nowym, szczególnie wobec tego, że tożsame nastawienie było podstawą twórczości takich kompozytorów, jak choćby Francesco Pratella czy Luigi Russolo. Wracając do tematu muzycznej produkcji na taśmę, warto wskazać charakter tej pracy w odniesieniu do założeń twórczości muzycznej w ogóle i dopełnić to wskazanie, sięgając po dwa najpewniejsze przykłady tej twórczości. Jak określił to Eugeniusz Rudnik związany ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia, „kawałki, skrawki taśmy… śmieci […] rzucane były na podłogę. Zbierałem te kawałki. Zebrawszy, dokonywałem wyboru [wyróżnienie – P.K.]. Znaczy się komponowałem utwór. Sensownie zorganizowany odcinek czasu”[42].

Pierre Schaeffer z kolei, nazwany przez krytyków twórczym inżynierem[43], jako wyznawca przeformułowania reguł muzyki i rozszczelnienia jej granic dzielił z innymi twórcami muzyki na taśmę eksperymentalne w duchu podejście do materiału dźwiękowego oraz do medium jego utrwalenia, które stanowiło ontologiczny fundament muzyki konkretnej. W najistotniejszym punkcie wszelkiej twórczości opartej na taśmie magnetofonowej zbiegają się wszystkie teoretyczne próby jej umocowania, a ich źródłem jest praktyka pracy z taśmą, eksperymentalne podejście, którego efektów nie sposób przewidzieć, manipulowanie materiałem oraz urządzeniami technicznymi, których cechy, zalety, wady i defekty stanowią nieodłączny element procesu twórczego i zostają zachowane w skończonym (nagranym) utworze. W tym duchu działa również Brian Eno tworzący podwaliny muzyki ambient i rozwijający ją. Konsekwencje są zbieżne także w odniesieniu do koncepcji słuchania. Pierre Schaeffer, zakreślając zadania słuchania w muzyce konkretnej, wskazuje twórcze słuchanie otoczenia, które poprzez „fotogeniczność” wybranych zjawisk dźwiękowych doprowadza dopiero do ich wyodrębniania się i definiowania w ten sposób ich morfologii[44].

Przypisy

[1] M. Richardson, As Ignorable as Interesting: The Ambient Music of Brian Eno, Pitchfork Magazine, 16.10.2002, https://pitchfork.com/features/resonant-frequency/5879-resonant-frequency-17/ [dostęp: 25.01.2020].

[2] B. Truax, Soundscape, acoustic communication, and environmental sound composition, Contemporary Music Review, 15(1), 1996, s. 49–65.

[3] P.M. Hamel, Przez muzykę do samego siebie. O nowym przeżywaniu muzyki, Wydawnictwo Santorius, Wrocław 1995.

[4] J.T. Titon, Worlds of Music: An Introduction to the Music of the World’s Peoples, 5th Edition, Schirmer/Cengage Learning, 2009, s. 14.

[5] Ibidem, s. 3.

[6] J.T. Titon, Music and Sustainability: An Ecological Viewpoint, The World of Music, 51(1), 2009, s. 122.

[7] E.R. Leach, The Epistemological Background to Malinowski’s Empiricism, [w:] B. Malinowski, Man and Culture: An Evaluation of the Work of Malinowski [1957], Routledge, London 2002.

[8] J.T. Titon, Worlds of Music…, s. 31.

[9] A. Merriam, Anthropology of Music, Northwestern University Press, Illinois 1964, s. 32–33.

[10] Zagadnienia te Titon podejmuje od Alana Lomaxa, który podejmuje je w Folk Song Style and Culture. A. Lomax, Folk Song Style and Culture, Transaction, New Brunswick 1994.

[11] J. Blacking, How Musical Is Man?, University of Washington Press, Seattle 2000.

[12] K. Moraczewski, Wewnętrzna historyczność muzyki, Res Facta Nova, 16(25), 2015, s. 1–17.

[13] Pojęcie soundscape stosowane przez Schafera zostało po raz pierwszy użyte przez Alvina Luciera. Por. T. Misiak, Kulturowe przestrzenie dźwięku, Wydawnictwo Naukowe Bogucki, Poznań 2013, s. 68.

[14] A.S. Allen, D.M. Grimley, A. Rehding, D. Von Glahn, H. Watkins, Colloquy: Ecomusicology: Ecocriticism and Musicology, Journal of the American Musicological Society, 64(2), 2011, s. 391–424.

[15] J.T. Titon, The Nature of Ecomusicology, Música e Cultura, 8(1), 2013, s. 8–18.

[16] Ibidem.

[17] A.S. Allen, K. Dawe, Ecomusicologies, Ecological Directions, Fieldwork Directions, Critical Directions, Textual Directions, [w:] A.S. Allen, K. Dawe (red.), Current Directions in Ecomusicology, Routledge, New York 2016, s. 1–15, 18–23, 82–88, 148–152, 214–219.

[18] W dniu, w którym piszę, na łamach serwisu Bandcamp pojawia się obszerny artykuł na temat muzyki ambient lat dziewięćdziesiątych XX wieku, którego okazją do napisania są kolejne, pojawiające się jedna po drugiej kompilacje gatunku ambient, ambient house itp. To nie jest wyjątek. Magazyny „Pitchfork”, „Guardian”, „New York Times” regularnie raportują nowości płytowe związane z tym gatunkiem. Autorzy zestawień wprost mówią nie tyle o renesansie muzyki ambient, o ile o stałej, niezwalniającej tendencji wzrostowej w kontekście rozwoju tego gatunku.

[19] B. Eno, Ambient 1: Music for Airports, Polydor, 1978. W dalszych częściach pracy posługuję się tym cytatem w formie skróconej as ignorable as interesting, którą traktuję jako pewną formę definicyjnego zwrotu określającego podstawowe założenie dotyczące muzyki ambient.

[20] V. Szabo, Ambient Music as Popular Genre: Historiography, Interpretation, Critique, [niepublikowana praca doktorska], University of Virginia, 2015.

[21] Zagadnieniem adekwatności muzyki zajmuję się w artykule o społecznych ramach doświadczenia muzycznego. P. Kędziora, Habitus muzyczny a wzorzec słuchania. Zarys społecznej ramy doświadczenia muzycznego, [w:] M. Kamińska, P. Kędziora, E. Stachowska (red.), Kultury muzyczne. Kultury słuchania, Wydawnictwo Nauk Społecznych i Humanistycznych, Poznań 2020.

[22] Eno & Fripp, (No pussyfooting), 1973 nagrany wspólnie z Robertem Frippem, późniejszym liderem King Crimson oraz B. Eno, Discreet Music, 1975.

[23] D. Toop, How Much World Do You Want?, [w:] M. Atkins, S. Cummings (red.), Music Beyond Airports: Appraising Ambient Music, University of Huddersfield Press, 2019, s. 5 oraz D. Toop, Ocean of Sound: Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds, Serpent’s Tail, London 2001.

[24] J. Lanza, Elevator Music: A Surreal History of Muzak, Easy-Listening and Other Moodsong, University of Michigan Press, Ann Arbor 2004; A. Kassabian, Ubiquitous Listening: Affect, Attention, and Distributed Subjectivity, University of California Press, Berkeley 2013, M.J. Prendergast, The Ambient Century: From Mahler to Moby – the Evolution of Sound in the Electronic Age, Bloomsbury, New York 2003.

[25] J. Sterne, MP3: The Meaning of a Format, Duke University Press, Durham 2012, s. 7–8.

[26] D. Laing, Recorded Music, [w:] J. Sheppard, K. Devine, The Routledge Reader on the Sociology of Music, Routledge, New York 2015, s. 263.

[27] S. Makomaska, How to „Furnish” the Public Space with (Artistic) Background Music… Erik Satie and Brian Eno, w: Proceedings of the 5th International Multidisciplinary Scientific Conference on Social Sciences & Arts SGEM 2018, Vienna (Austria) 19–21 March 2018, Science & Arts, 5, s. 487–494.

[28] B. Eno, Ambient 1: Music for Airports, Polydor Records 1979.

[29] D. Siepmann, A Slight Delay: Agency and Improvisation in the Ambient Sound World, „Perspectives of New Music”, 48(1), 2010, s. 173–199.

[30] Ibidem.

[31] Etymologiczny i terminologiczny problem związany z muzyką ambient oraz pokrewnymi jej gatunkami i stylami muzycznymi jest dość powszechny i akceptowany. Sugeruje to choćby przegląd deskryptorów katalogu Biblioteki Narodowej, czyli słów i fraz wspomagających wyszukiwanie informacji w jej zasobach, które przygotowuje się w ramach profesjonalnej praktyki biblioznawczej. Termin „muzak” nie odnosi się już tylko do nazwy korporacji Muzak®, ale oznacza już pewien fenomen. Tak rozumiany muzak posiada w rejestrze bibliotecznym poniższe, zarejestrowane hasła pokrewne: muzyka tła, background music, elevator music, environmental music, lift music, mood music, canned music, easy-listening, musique d’ambiance, ambient, muzyka marketingowa, muzyka środowiska, muzyka windowa, piped music, tapeta dźwiękowa, tapeta muzyczna, muzyka użytkowa.

[32] L. Bakare, Lost in Muzak: how ambient became cool, The Guardian, styczeń 2020, https://www.theguardian.com/music/2020/jan/03/how-ambient-music-became-cool-brian-eno-peach [dostęp: czerwiec 2020].

[33] B. Eno, The death of uncool, Prospect Magazine, listopad 2009, https://www.prospectmagazine.co.uk/culture/53537/the-death-of-uncool [dostęp: czerwiec 2020].

[34] Ibidem.

[35] Należy zaznaczyć różnicę między terminami „muzyka środowiskowa” (ang. environmental music) a „muzyka środowiska” (ang. Music of Environment), którym posłużył się R. Murray Schafer w odniesieniu do szerokiego pola zagadnień związanych z World Soundscape Project. Termin ten pojawia się m.in. w tytule artykułu będącego podsumowaniem wszystkich istotnych wątków projektu Schafera. Por. R.M. Schafer, Muzyka środowiska, [w:] C. Cox, D. Warner (red.), Kultura dźwięku, słowo/obraz terytoria, s. 52–63. Artykuł jest fragmentem eseju The Music of the Environment z roku 1973. R.M. Schafer, The Music of the Environment, Universal Edition, Wien 1973.

[36] Brytyjski artysta, wypowiadając się wielokrotnie na temat świata sztuki, posługuje się ukutym przez siebie terminem scenius, będącym wynikiem zestawienia słów scena (ang. scene) oraz geniusz (ang. genius). W pojęciu geniuszu skrytego w historycznym splocie wpływów różnych osobowości, środowisk, wydarzeń i działań artystycznych, a więc w geniuszu bezosobowym, rozproszonym, ale zdolnym wywierać silny wpływ na poszczególne jednostki, brytyjski muzyk znajduje uzasadnienie dla unikatowych w skali historycznej i geograficznej zjawisk kulturalnych o niekwestionowanej mocy oddziaływania na przyszłe pokolenia artystów i widzów. „Genius is individual, scenius is communal” – Brian Eno. S. Jeffries, Surrender. It’s Brian Eno, Guardian, kwiecień 2010, https://www.theguardian.com/music/2010/apr/28/brian-eno-brighton-festival [dostęp: 1.06.2021].

[37] D. Spiemann, A Slight Delay…, s. 177.

[38] Ibidem.

[39] D. Car, Deconstructing Brian Eno’s Music for Airports, „Reverb Machine”, https://reverbmachine.com/blog/deconstructing-brian-eno-music-for-airports/ [dostęp: 1.06.2021].

[40] Wywiad z Brianem Eno na łamach „Interview”. G. O’Brien, Eno at the Edge of Rock, Interview Magazine, 7(6), 1978.

[41] B. Eno, Eno. Documentary, 1973, online: http://www.ubu.com/film/eno_doc.html [dostęp: 21.01.2020]. „I have intended to replace the element of skill, considered necessary in music, with the element of judgement”. 

[42] Cyt. za E. Karpacz-Oboładze, Ballada o Rudniku, czyli Epitafium dla taśmy magnetofonowej, Ruch Muzyczny, 14, 2021. Słowa Rudnika pochodzą z reportażu Eweliny Karpacz-Oboładze Taśmociął – opowieść o Eugeniuszu Rudniku w cyklu „Spotkania po zmroku”, Dwójka Polskie Radio, https://www.polskieradio.pl/8/3869/Artykul/1897334,Tasmocial-%E2%80%93-opowiesc-o-Eugeniuszu-Rudniku [dostęp: 28.07.2021].

[43] T. Misiak, ibidem, s. 95.

[44] E. Schreiber, Muzyka i metafora. Koncepcje kompozytorskie Pierre’a Schaeffera, Raymonda Murraya Schafera i Gerarda Griseya, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2012, s. 197.