Władysław
Tatarkiewicz

DZIEJE SZEŚCIU
POJĘĆ

Projekt okładki

Henryk Białoskórski

Redaktor

Elżbieta Nowakowska

Redaktor prowadzący

Jolanta Kowalczuk

eBook został przygotowany

na podstawie wydania papierowego z 2011 r. (wyd. V – 3 dodruk)

Warszawa 2014

Copyright © by Państwowe Wydawnictwo Naukowe

Warszawa 1975

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA

Warszawa 2005

Copyright © by Franciszek Ksawery Tatarkiewicz

Warszawa 2014

ISBN 978-83-01-18091-1 (ePub)

ISBN 978-83-01-18092-8 (Mobi)

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321; faks 22 69 54 288

e-mail: pwn@pwn.com.pl; www.pwn.pl

Skład komputerowy: Studio Full Scan, Kielce

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

PRZEDMOWA

Historię estetyki, podobnie jak historię innych nauk, można ująć dwojako: jako historię ludzi, którzy ją tworzyli, lub jako historię zagadnień, jakie w niej były stawiane i rozwiązywane. Historia estetyki, którą autor niniejszej książki ogłosił dawniej (tom I–III, 1960–1968), była historią ludzi, pisarzy i artystów, którzy w zeszłych wiekach wypowiadali się o pięknie i sztuce, formie i twórczości. Niniejsza książka wraca do tego samego tematu, ale ujmuje go inaczej: jako historię zagadnień, pojęć, teorii estetycznych. Materiał obu książek, dawniejszej i obecnej, jest częściowo ten sam; jednakże tylko częściowo: bo poprzednia kończyła się z XVII wiekiem, obecna zaś jest doprowadzona do naszych czasów. A od XVIII do XX wieku dużo działo się w estetyce; dopiero w tym okresie została ona uznana za oddzielną naukę, otrzymała własną nazwę i wydała teorie, o jakich dawnym uczonym i artystom ani się śniło.

Nowa książka jest jednakże na tyle bliska dawnej, że można ją uważać za uzupełnienie i zamknięcie, niejako za jej czwarty tom. Ale też wobec wspólnego częściowo materiału nie mogło się obejść bez powtórzeń. Wszakże w dziejach estetyki, podobnie jak i innych nauk, są pojęcia i teorie, których w żadnym ujęciu nie może brakować. Miał tu rację starożytny Empedokles twierdząc, że jeśli myśl warta jest, by ją wypowiedzieć, to warta jest też tego, by ją powtórzyć. Taka jest pierwsza sprawa, która musiała być poruszona w przedmowie.

Drugą jest periodyzacja. Każda książka obejmująca dłuższe dzieje musi je w jakiś sposób podzielić. Niniejsza posługuje się prostym podziałem na cztery wielkie okresy: starożytny, średniowieczny, nowożytny i współczesny. Granicy starożytności i średniowiecza dopatruje się między Plotynem a Augustynem, średniowiecza i ery nowożytnej – między Dantem a Petrarką. Jako zaś granicę między erą nowożytną a współczesnością przyjmuje przełom XIX i XX wieku. Wtedy to zerwała się ciągłość rozwoju, która, mimo niemałych przemian, była niezaprzeczalna od XV do XIX wieku.

Sprawa trzecia. W historii pojęć autor mógł sobie stawiać za zadanie bądź pełną inwentaryzację, bądź tylko selekcję tego, co w ciągu wieków o pojęciach tych myślano i pisano. Jednakże inwentaryzacja przekraczała możliwości jednego człowieka; a także wydawała się zadaniem mniej pilnym niż wydobycie tego, co w kolejnych koncepcjach piękna i sztuki, formy czy twórczości było trafne, głębokie, pomysłowe. Natomiast ten, kto podejmuje selekcję, trafia na znane trudności: nie może w zupełności wyeliminować siebie, swoich upodobań i ocen, swego rozumienia tego, co wieczyście ważne i co dla poszczególnych epok istotne. Wczesny okres dziejów mało troszczył się o refleksje estetyczne, a jeszcze mniej się ich zachowało, nie była zatem potrzebna selekcja, cały bez mała materiał mógł być uwzględniony. Inaczej jest natomiast z czasami nam bliskimi. W nich historyk wiele ma do wyboru, a zadanie jego jest tym trudniejsze, że spojrzeniu jego brak dystansu i perspektywy.

Wyjaśnienia w przedmowie wymaga również bibliografia zamieszczona na końcu niniejszej książki. Nie jest bowiem kompletna (kompletna bibliografia do książki obejmującej całe dzieje europejskiej estetyki byłaby oddzielnym dziełem). Natomiast zawiera nieco więcej pozycji niż cytowane w tekście. Przedstawia warsztat autora, zestawia prace, z których korzystał. Jest podzielona na źródła i opracowania. Źródła są podawane już w tekście, ale w skróconym zapisie; pełny zapis czytelnik znajdzie na końcu książki w bibliografii.

Ostatnie potrzebne wyjaśnienie dotyczy ilustracji. Książka z dziedziny sztuki i piękna domagała się ich; ale ilustrować tekst, w którym mowa jest tylko o pojęciach, można było prawie wyłącznie upostaciowaniami pojęć, alegoriami, wyobrażeniami bóstw roztaczających opiekę nad sztukami i pięknem. Grecka koncepcja tych bóstw utrwaliła się tak bardzo, że można było reprodukować nie tylko antyczne wyobrażenia Muz i Orfeusza, ale także Apolla z XVI wieku, Muzę z XIX i XX wieku. Przeważają wśród ilustracji upostaciowania sztuk: siedmiu sztuk wyzwolonych, poezji, malarstwa czy teatru. Ale jest też wśród nich św. Łukasz – patron malarzy, jest barokowa alegoria nieśmiertelności twórców, a pod tytułem Metagalaxia jest współczesna alegoria nieskończoności. Osobną grupę ilustracji stanowią obliczenia doskonałych proporcji człowieka: znany rysunek Leonarda da Vinci, mniej znany Le Corbusiera i najmniej znany Michała Anioła, reprodukowany tu wedle kopii ofiarowanej niegdyś Stanisławowi Augustowi, włączonej do jego zbiorów, obecnie własność Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego. Z tego polskiego zbioru zaczerpnięta jest większość rycin[*].

Książka była pisana w latach 1968–1973. Ale włączone zostało do niej także parę dawniejszych fragmentów, jeden nawet sprzed drugiej wojny. W miarę jej pisania niektóre rozdziały były ogłaszane: w Dictionary of the History of Ideas, w pracy zbiorowej Wstęp do historii sztuki oraz w czasopismach naukowych polskich i zagranicznych. Jednakże żaden rozdział nie został ogłoszony w tej pełniejszej postaci, w jakiej ukazuje się obecnie.

Do przedmowy należą także podziękowania autora tym, którzy pomogli mu napisać, ilustrować i wydać książkę. Należą się one: Januszowi Krajewskiemu – za udoskonalenie bibliografii i nigdy nie zawodzącą przyjacielską pomoc; pani prof. Helenie Syrkusowej – za liczne sugestie i cenne rady w zakresie sztuki współczesnej; pani prof. Marii Ludwice Bernhard – za pomoc w doborze ilustracji starożytnych, pani kustosz Paulinie Ratkowskiej – w doborze ilustracji średniowiecznych, kustoszom Gabinetu Rycin – paniom Teresie Sulerzyskiej i Elżbiecie Budzińskiej – za udostępnienie pozostających pod ich opieką zbiorów.

WSTĘP

Postawiłem cię pośrodku świata, abyś tym łatwiej mógł spoglądać dookoła siebie i widzieć to, co jest. Stworzyłem cię jako istotę ani niebiańską, ani ziemską [...], abyś mógł samego siebie rzeźbić i przezwyciężać.

Giovanni Picó della Mirandóla: Oratió
de hóminis dignitate

I

Aby opanować myślą różnorodność zjawisk, człowiek łączy je w grupy: a osiąga w nich większy ład i przejrzystość, gdy podzieli je na wielkie grupy wedle najogólniejszych kategorii. W dziejach kultury europejskiej od klasycznych czasów dokonywano takich podziałów; czy odpowiadały strukturze zjawisk, czy też działał konformizm ludzki, dość, że te wielkie podziały zjawisk, najogólniejsze ich kategorie utrzymywały się przez wieki z uderzającą trwałością.

1. Były i są odróżniane trzy najwyższe rodzaje wartości: dobro, piękno i prawda. Zostały wymienione już razem przez Platona (Phaedrus, 246 E) i odtąd utrzymały się w europejskiej myśli. Zestaw ten często występował w średniowieczu w łacińskiej formule: bonum, pulchrum, verum, z nieco inną tylko kwalifikacją, niejako trzy wartości, lecz trzy „transcendentalia”, czyli najwyższe rodzaje orzeczeń. Jako naczelne wartości wymieniane były znów w czasach nam bliższych, szczególnie przez francuskiego filozofa pierwszej połowy XIX wieku, Victora Cousin. Zapamiętajmy: piękno od dawna jest w kulturze Zachodu uważane za jedną z trzech najwyższych wartości.

2. Były i są odróżniane trzy rodzaje czynności i trybów życia: teoria, działanie, twórczość. Ten podział jest u Arystotelesa, można przypuszczać, że przez niego był obmyślony. Za rzymskich czasów Kwintylian uczynił z niego trychotomiczny podział sztuk (Inst. orat., II. 18. 1). Pozostał naturalnym podziałem dla scholastyki; utrzymał się też w sposobie myślenia ludzi nowożytnych. W potocznej myśli i mowie podział ten występuje często w uproszczonej, innej niż Arystotelesowska, dwuczłonowej formule: teoria i praktyka. Jego echem jest też dzisiejsze przeciwstawienie: nauka i technika. Podstawowa Arystotelesowska trychotomia znalazła również wyraz u Kanta w trzech jego krytykach: krytyce rozumu czystego, rozumu praktycznego i władzy sądzenia. Te trzy krytyki, trzy książki, oddzielały trzy działy filozofii, a zarazem trzy dziedziny zainteresowań i działań ludzkich. Gdy pisarze XIX wieku, zwłaszcza kantyści, dzielili filozofię na logikę, etykę i estetykę, to był to ten sam podział w innym, prostszym sformułowaniu. Jeszcze inaczej, ale z intencją podobną, oddzielało się i oddziela: naukę, moralność i sztukę. Zapamiętajmy: estetyka jest uważana za jeden z trzech działów filozofii, a sztuka od wieków za jeden z trzech działów twórczości i działania ludzkiego.

Psychologowie oddzielają podobnie: myśl, wolę, uczucie, zaznaczając niekiedy, że ta trójka odpowiada tamtym: logika – etyka – estetyka, i tym: nauka – moralność – sztuka. Trychotomie te były i są tak rozpowszechnione, że próżne byłoby zestawianie tych, którzy w ciągu dziejów europejskich byli ich rzecznikami. Ogólnie można powiedzieć, że te wielkie trychotomie ludzkich czynności utrzymywały się wraz z filozofią Arystotelesowską, ale ostały się nawet wtedy, gdy ta osłabła; wróciły głównie dzięki Kantowi: nie tylko jego zwolennicy, ale także przeciwnicy posługiwali się jego troistym schematem.

3. Były i są rozróżniane (zarówno w filozofii, jak i w potocznej myśli) dwa rodzaje bytów: te, które są częścią natury, i te, które zostały stworzone przez człowieka. Rozróżnienie to zostało wcześnie wprowadzone przez Greków oddzielających to, co jest „z natury” (fysei), i co ze sztuki, czyli z ustanowienia ludzkiego (nomo, thesei). Platon świadczy, że była to dystynkcja sofistów (Leg., X. 889 A). Była dla starożytnych rozróżnieniem tego, co niezależne od człowieka, i co zależne; inaczej: co konieczne i co mogłoby być inne. Dotyczyło to prima facie spraw praktycznych, społecznych, ale miało też zastosowanie do sztuki i sądów o pięknie.

Filozofia wprowadziła – również już w starożytności – rozróżnienie podobne, ale oparte na innej podstawie, mianowicie na przeciwstawieniu przedmiotów i podmiotu: wyróżnienie tego, co wśród naszych spraw, myśli, osiągnięć jest obiektywne. To Arystoteles prosto i radykalnie oddzielił to, co jest „samo przez się” (to kat’heauton), i co jest „dla nas” (to pros hemas). Ale w równym stopniu należało to przeciwstawienie do Platońskiego sposobu myślenia; w dziejach europejskiej myśli występowało zarówno w prądzie platońskim, jak w arystotelesowskim. Bardziej jeszcze na pierwszy plan myśli zostało wysunięte w czasach nowych przez Kartezjusza i Kanta, wyznaczając odtąd problematykę filozofii. W pewnych momentach dziejów estetyki było to głównym jej zagadnieniem: czy rzeczy są piękne same przez się, czy tylko dla nas.

4. Były i są rozróżniane dwa rodzaje poznania: umysłowe i zmysłowe. Zostały one z całą stanowczością przeciwstawione w starożytności jako aisthesis i noesis – dwa pojęcia stale wówczas używane i stale przeciwstawiane. Pojęcia te zachowały swe pozycje i w czasach nowych, tworząc podstawę do podziału myślicieli na sensualistów i racjonalistów, aż po Kantowską naukę o „dwóch pniach poznania”, stanowiącą syntezę racjonalizmu i sensualizmu. A pamiętajmy, że od greckiego wyrazu aisthesis pochodzi nazwa estetyki.

5. Były i są rozróżniane dwa czynniki bytu: składniki i ich układ, czyli elementy i forma. Rozdzielił je Arystoteles i odtąd przez stulecia trwały, różnie interpretowane, w myśli europejskiej. A pamiętajmy, że forma jest jednym z pojęć stale powracających w rozważaniach o sztuce.

6. Są też z naciskiem rozróżniane: świat i język, którym o świecie mówimy; inaczej: rzeczy i znaki. Nieco inaczej: rzeczy i symbole. Rozróżnienie to nie zawsze było na pierwszym planie nauki, w szczególności o pięknie i sztuce, ale sięga czasów wczesnej kultury greckiej, w której już przeciwstawiano rzecz i nazwę: rema i onoma.

Dobro – piękno – prawda, teoria – działanie – twórczość, logika – etyka – estetyka, nauka – moralność – sztuka, przyroda – twory ludzkie, własność obiektywna a subiektywna, to, co umysłowe, a to, co zmysłowe, elementy – formy, rzeczy – znaki: wszystkie te rozróżnienia i kategorie należą do podstawowych w światowej, a przynajmniej w zachodniej myśli. Wśród nich zaś są: piękno, twórczość, estetyka, sztuka, forma. Nie może być wątpliwości: estetyka i jej główne pojęcia należą do najogólniejszych i najtrwalszych zasobów ludzkiej myśli. A nie mniej trwałe są jej wielkie przeciwstawienia: twórczość a poznanie, sztuka a przyroda, rzeczy a znaki.

II

A. Klasy. Aby opanować myślą zjawiska, łączymy ze sobą podobne, tworząc ich grupy, czyli klasy, jak je nazywają logicy. Łączymy je w klasy mniejsze i większe, a także bardzo wielkie, jak klasy piękna i sztuki, form i twórczości, o których była już mowa powyżej i będzie dalej w niniejszej książce.

Formujemy klasy na podstawie własności posiadanych przez zjawiska; nie wszystkie jednakże wspólne własności nadają się do formowania klas. Klasa przedmiotów zielonych (by wziąć przykład spoza estetyki), obejmująca trawę, szmaragdy, niektóre papugi, malachit i wiele innych rzeczy, mało jest użyteczna, bo przedmioty zielone niewiele poza tym mają wspólnego, niewiele można łącznie o ich klasie powiedzieć. W estetyce za klasy użyteczne od niepamiętnych czasów uważane są klasy rzeczy pięknych, podobających się, artystycznych, klasa form i twórczości. Zarówno teoretycy, jak praktycy, uczeni, jak artyści sądzili i sądzą, że o klasach tych jest wiele do powiedzenia; zapisano o nich niemało tomów.

Ażeby klasa była użyteczna, ważne jest, by własności, na podstawie których została uformowana, dawały się rozpoznać i aby zawsze można było orzec, czy jakiś przedmiot do niej należy. Temu wymaganiu piękno i sztuka, forma i twórczość niezupełnie czynią zadość.

Tomy o nich zapisane wywoływały i wywołują sprzeciwy. Toteż czasy nowe usiłują klasy te naprawić lub zastąpić przez inne.

Klasy, którymi zajmuje się estetyk, są różnego rodzaju:

1) Są między nimi klasy rzeczy fizycznych, np. dzieł architektonicznych lub malarskich; są to klasy najprostsze, którymi łatwo się posługiwać.

2) Są wszakże w estetyce również klasy zjawisk psychicznych: estetyk interesuje się nie tylko dziełami budzącymi upodobanie, lecz także samym upodobaniem, jakie budzą.

3) Tematem estetyka są nie tylko dzieła malarskie czy architektoniczne, rozmieszczone w przestrzeni, ale także taniec czy śpiew, dokonujące się w czasie; operuje wtedy klasami nie rzeczy, lecz przebiegów, zdarzeń, czynności artysty i czynności odbiorców.

4) Czynności te estetyk tłumaczy zdolnościami posiadanymi przez artystę i odbiorcę; operuje klasami zdolności tak samo jak klasami czynności. Starożytni sztukę rozumieli tylko jako umiejętność, czyli jako zdolność wytwarzania rzeczy; klasa sztuk była dla nich klasą zdolności.

5) Chcąc wytłumaczyć sztukę czy piękno bądź upodobanie do sztuki i piękna, estetyk poddaje je analizie, wydziela w nich składniki i struktury; formuje tedy klasy elementów i układów. Układy zaś są abstrakcjami; przeto estetyk operuje również klasami przedmiotów abstrakcyjnych.

O tej różnorodności – rzeczy, przeżyć, czynności, zdolności, elementów, układów, abstrakcji – należy pamiętać i być przygotowanym na to, że nie wszystkie klasy, jakimi operuje estetyk, są równie proste i łatwe jak klasy rzeczy fizycznych.

B. Nazwy. Aby porozumieć się z innymi, a nawet by dla siebie samego utrwalić własne myśli, przedmiotom nadajemy nazwy. Niektóre poszczególne przedmioty mają imiona własne: ma je prawie każdy człowiek, każde miasto i rzeka, wiele gór, niektóre domy, niektóre konie i psy, a także zabytki architektury, obrazy i rzeźby w muzeach, utwory muzyczne, powieści i wiersze mają swe tytuły. Estetyk wszakże zajmuje się nie tyle tymi poszczególnymi rzeczami, ile ich klasami, a dla klas tych potrzebne są inne nazwy niż imiona własne, mianowicie: nazwy ogólne.

Są one nazwami klas różnego rodzaju: klas rzeczy fizycznych, zjawisk psychicznych, przebiegów, zdolności. Różnorodność nazw w estetyce nie ma w sobie nic niezwykłego, podobnie jest w innych naukach i w mowie potocznej. Niemniej jednak należy pamiętać, że wśród nazw, jakimi posługuje się estetyka, są nie tylko nazwy rzeczy, ale też czynności, zdolności, elementów, struktur, abstrakcyjnych własności.

Oto przykłady różnych kategorii nazw używanych w estetyce:

a) nazwy przedmiotów fizycznych, np. dzieło sztuki;

b) nazwy przedmiotów psychofizycznych, np. artysta i widz;

c) nazwy przedmiotów psychicznych, np. przeżycie estetyczne;

d) nazwy zbiorów, np. sztuka (w sensie tego, co wykonali artyści);

e) nazwy czynności, przebiegów, np. taniec czy przedstawienie teatralne;

f) nazwy zdolności, np. wyobraźnia, talent, smak;

g) nazwy układów, np. forma;

h) nazwy stosunków, np. symetria;

i) nazwy własności, np. piękno.

Do naczelnych nazw estetyki należą nazwy abstrakcyjnych własności. Nie tylko piękno i brzydota, także wzniosłość, malowniczość czy subtelność (które wydają się odmianami piękna), także bogactwo i prostota, regularność i proporcjonalność (wymieniane w estetyce jako przyczyny piękna).

Wiele zaś jest w estetyce nazw używanych wieloznacznie i zależnie od tego, jak są użyte, należących do tej lub innej z zestawionych powyżej kategorii; dotyczy to nawet np. nazwy „sztuka”, która oznacza bądź zbiór przedmiotów (d), bądź zdolność ich wykonywania (f).

Następujące nazwy estetyki będą wielokrotnie używane w dalszych rozdziałach tej książki:

(1) Sztuka była niegdyś nazwą zdolności człowieka, mianowicie zdolności wytwarzania przedmiotów potrzebnych człowiekowi; dziś jest raczej nazwą zbioru tych przedmiotów. Znaczenie więc jej nie tylko zmieniło się, ale weszło do innej kategorii: z kategorii (f) przeszła do kategorii (d).

(2) Piękno jest nazwą własności (kategoria (i)); mianowicie gdy mowa o pięknie dzieła sztuki czy krajobrazu; w luźniejszej mowie używane jest również tak, że oznacza rzecz piękną (kategoria (a)), przedmiot posiadający własność piękna.

(3) Przeżycie estetyczne jest nazwą czynności psychicznych (c).

(4) Forma oznacza najczęściej nie same rzeczy, lecz układ części i wzajemny ich stosunek; jednakże w niektórych przypadkach jest nazwą przedmiotu widzialnego, dotykalnego, dającego się wziąć do ręki. Czyli waha się między kategorią (i) a kategorią (a).

(5) Poezja również nie jest nazwą jednoznaczną. Jest bądź nazwą zbiorową, np. w zwrocie „poezja polska XX wieku” (kategoria (d)), bądź też znaczy tyleż, co poetyczność, i jest wtedy nazwą własności (i), np. w zwrocie „poezja zawarta w utworach Chopina”.

(6) Twórczość jest w estetyce bądź nazwą twórczego talentu, a więc pewnej własności umysłu; ale kiedy indziej oznacza czynność artysty; w mowie potocznej oznacza również zbiór (np. „twórczość Kraszewskiego” w sensie całości jego dzieł). Nazwa ta waha się zatem między kategoriami (i), (e) i (d).

(7) Mimesis i naśladowanie artystyczne są bądź nazwami czynności (artysty), bądź stosunku dzieła do wzoru; należą więc do kategorii (e) lub (h).

(8) Wyobraźnia, geniusz, smak, zmysł estetyczny są nazwami nie tyle przyżyć psychicznych dających się doświadczyć (c), ile suponowanych zdolności umysłu, są więc nazwami typu (f).

(9) Prawda artystyczna jest nazwą najczęściej używaną dla oznaczenia stosunku utworu do jego wzoru (kategoria (h)), ale niekiedy też własności bezpośrednio odczuwanej (c).

(10) Styl użyty z przymiotnikiem, np. styl klasyczny, romantyczny czy barokowy, bywa rozumiany jako nazwa zbiorowa (d), w sensie zbioru wszystkich utworów klasycznych, romantycznych, barokowych; ale także – i bodaj częściej – jako nazwa własności wyróżniających te utwory (i).

Nazwy używane w estetyce powstały i utrwaliły się podobnie jak nazwy innych działów wiedzy, a więc na dwa sposoby. Jedne zostały wprowadzone mocą czyjegoś postanowienia, inne natomiast utarły się stopniowo, niepostrzeżenie. Nazwa samej „estetyki” została wprowadzona przez jednego człowieka, wiadomo przez kogo i wiadomo kiedy, mianowicie przez Aleksandra Baumgartena w 1750 roku. Podobnie nazwa „sztuk pięknych” została wprowadzona przez Charles’a Batteux w 1747 roku dla oznaczenia rzeźby, malarstwa, poezji, muzyki, tańca. Jednakże sens tych nazw – zarówno „estetyki”, jak „sztuk pięknych” – w późniejszym okresie uległ pewnemu przesunięciu. Podobnie było z wieloma innymi nazwami; o ich znaczeniu decydowali inicjatorzy, ale potem także użytkownicy.

W ogromnej zaś większości nazwy, którymi posługuje się estetyka, nie powstały z czyjegoś postanowienia; wzięte zostały z mowy potocznej, przyjęły się niepostrzeżenie, stopniowo, zwyczajowo. Nie wszystkie i nie zawsze były stosowane zgodnie, ktoś ich użył, inni poszli za jego przykładem, ale inni używali jeszcze inaczej. Przez to stały się nazwami wieloznacznymi albo w ciągu lat zmieniały znaczenie. Nie inaczej dzieje się w innych naukach, w estetyce jest jednak nazw wieloznacznych i zmiennoznacznych szczególnie wiele. Jaskrawym przykładem wieloznaczności nazw jest „forma”; „sztuka” natomiast jest przykładem stopniowej zmiany znaczenia, na razie ledwie dającej się zauważyć, ale w wyniku bardzo istotnej.

C. Pojęcia. Nazwy mają dwojaką funkcję: coś znaczą i coś oznaczają. Na przykład nazwa „kapitel”, używana w architekturze, znaczy tyle, co wieńcząca część kolumny, łącząca podporę z belkowaniem; oznacza zaś wszystkie kapitele rozsiane po świecie, całą ich klasę; ma jedno znaczenie i oznacza niezliczoną ilość przedmiotów. Jest to nazwa używana w teorii architektury. Nazwy zaś estetyki mają wprawdzie na ogół bardziej abstrakcyjne znaczenie, pełnią jednak te same funkcje.

Do znaczenia nazwy sprowadza się to, co nazywamy pojęciem. Mieć pojęcie kapitelu, dzieła sztuki czy piękna, to nic innego jak używać nazw: „kapitel”, „dzieło sztuki”, „piękno”, znając ich znaczenie. A także tyle, co wyodrębniać wśród przedmiotów klasę kapiteli, dzieł sztuki, piękna. Pojęcie, nazwa, klasa – to tylko różne aspekty tego samego zabiegu: wydzielania ze świata przedmiotów do siebie podobnych, łączenia ich w grupy.

D. Definicją nazywa się zdanie podające znaczenie jakiejś nazwy. Inaczej: definicja nazwy jest to zdanie podające pojęcie odpowiadające tej nazwie. Jeszcze inaczej: jest to wymienianie klasy przedmiotów oznaczanej przez tę nazwę. Najkrócej: to wyjaśnienie nazwy. Definicja ma zawsze postać zdania: podmiotem jest w nim nazwa, a orzecznikiem – odpowiadające jej pojęcie. Na przykład definicja: „«Kapitel» jest to wieńcząca część kolumny” jest równoważna ze zdaniem: „Nazwa «kapitel» oznacza wieńczącą część kolumny”. Są dwa rodzaje definicji: Definicja jednego rodzaju potrzebna jest wtedy, gdy wprowadzając do języka nową nazwę postanawia się czy projektuje, jak nazwa ta ma być rozumiana. Kto taką definicję podejmuje, ten ma pełną swobodę: może wybrać nazwę, jaką chce, i nadać jej znaczenie, jakie chce. Mieli tę swobodę np. historycy sztuki, którzy przed pół wiekiem definiowali „styl Stanisława Augusta”, bo przed nimi styl taki nie był wyróżniany i nazwa nie była używana. Dzisiejszy historyk już swobody tej nie ma, musi się liczyć z tym, jak nazwę zdefiniowali jego poprzednicy i jak jej używają współcześni. Jego zadaniem nie jest podanie definicji, która projektuje czy postanawia, lecz która stwierdza, jak nazwa jest rozumiana: to drugi rodzaj definicji. Pierwszy nadaje różne znaczenia, drugi – odnajduje je; jeden tworzy, drugi odtwarza. Pierwszy nie stanowi problemu, skoro jest w zasadzie nieskrępowany, swobodny; problemem natomiast jest drugi: jaką metodą stwierdzić, jak nazwa jest używana, jak odtworzyć jej znaczenie. Od Sokratesa powtarza się, że metodą tą jest indukcja, ale też od Sokratesa wiadomo, że przy definiowaniu trudno indukcję stosować skutecznie.

Tymczasem w praktyce nauki drugi rodzaj definicji jest sprawą ważniejszą, częściej aktualną. Owszem, zarówno w nauce, jak i w języku potocznym raz po raz pojawiają się nowe nazwy i projektowane są dla nich definicje, jednakże w dziedzinie pojęć tak bardzo ogólnych jak estetyka zdarza się to rzadko. W każdym razie naczelne jej pojęcia, które będą rozważane poniżej, nie dają pola do projektów, w przeważającej liczbie przypadków pojęcia i ich nazwy są już ustalone i używane, trzeba je tylko odcyfrować. Jak to robić? Nawet pojęć tak prostych jak kapitel nikt nie definiuje i nie może definiować na drodze (zupełnej) indukcji; tym bardziej tak złożonych, płynnych, abstrakcyjnych, jak piękno czy forma. Postępuje się inaczej, robi się przegląd przykładów, starając się dobierać jak najbardziej różnorodne. Jest to metoda intuicyjna, bo wedle intuicji dobiera przykłady. Nie jest oczywiście niezawodna, ale trudno o lepszą.

Definicja nazwy jest zaledwie wstępem do wiedzy o rzeczach: wydzieliła ich klasę, teraz należy ustalić własności tej klasy. Zdania, które je ustalają, nazwijmy teoriami. W poprawnym układzie wiedza o klasie składa się z (jednej) definicji i z teorii (mniej lub bardziej licznych). Definicja jest quid nominis, a teorie są quid rei. Jednakże może się dokonać wymiana. Jeśli np. kapitelem nazywamy wieńczącą część kolumny, to oczywiście każdy kapitel jest wieńczącą częścią kolumny. A z drugiej strony, teoria może być zastępczo użyta jako definicja.

Feliks Jaroński dał niegdyś (O filozofii, 1812) prosty przykład odróżnienia definicji i teorii: gdy o powietrzu mówimy, że jest to „gaz otaczający kulę ziemską”, to jest to definicja, gdy zaś mówimy, że jest ono mieszaniną azotu i tlenu, to jest to już teoria. W podobny sposób te dwie sprawy oddzielają się w estetyce. Twierdzenie Tomasza z Akwinu, że „piękne są rzeczy, które podobają się, gdy się je ogląda”, jest definicją piękna, a jego teorią jest twierdzenie, że „piękno zależy od doskonałości, proporcji i blasku”.

Tylko wyjątkowi myśliciele, jak Platon i Arystoteles, Tomasz i Kant, metodycznie definiowali piękno czy sztukę, oddzielając definicje od teorii. Historyk estetyki, odczytując teksty z dawnych czasów, znajduje w nich myśli o pięknie i sztuce bez wyodrębnienia definicji; musi ją wtedy sam rekonstruować.

Dzieje estetyki nie były przekazywaniem z pokolenia na pokolenie tych samych definicji i teorii. Jedne i drugie kształtowały się stopniowo i zmieniały. Dzisiejsze poglądy na piękno i sztukę, formę i twórczość są wynikiem wielu kolejnych prób dokonywanych z różnych punktów widzenia, różnymi metodami. Wielorakie względy komplikowały te kolejne próby; pojęcia należące do pierwotnego zasobu niełatwo dawały się uzgodnić z późniejszymi pomysłami. Kolejne formacje nakładały się jedna na drugą jak wiele zdjęć robionych na jednej kliszy: rzecz naturalna, że w rezultacie kontury nie mogły być ostre. Co więcej, pojęcia stopniowo wchodzące do estetyki pochodziły z różnych sfer: z filozofii, z warsztatów artystów, z krytyki artystycznej i literackiej, z mowy codziennej, w różnych zaś sferach ten sam wyraz miewał różny sens. Wybitne indywidualności spośród pisarzy, artystów, uczonych nakładały na pojęciach swe piętna, często znacznie różniące się między sobą. Były używane przez uczonych, ale oznaczały w dużej mierze sprawy emocjonalne stawiające opór naukowemu ujęciu.

Historyk musi walczyć z synonimami i homonimami; w tekstach, jakie doń doszły, znajduje nieraz wiele wyrazów o tym samym znaczeniu i wiele znaczeń tego samego wyrazu. Znajduje też pojęcia tak splątane, że staje wobec zadań podobnych do obowiązków leśnika, który w gęstwinie leśnej musi rąbać ścieżki, albo je przynajmniej prostować.

Rozdział pierwszy
SZTUKA: DZIEJE POJĘCIA

Dócti ratiónem artis intelligunt, indócti vóluptatem

Quintilianus

I. Wczesne pojęcie sztuki

Wyraz „sztuka” jest przekładem łacińskiej „ars”, a ta – greckiej „techne”. Jednakże „techne” i „ars” znaczyły niezupełnie to samo, co dziś znaczy „sztuka”. Linia, która ten współczesny wyraz łączy z tamtymi dawnymi, jest ciągła, ale nie jest prosta. Z biegiem lat sens wyrazów zmieniał się. Zmiany były drobne, lecz stałe, i spowodowały, że po tysiącleciach sens dawnych wyrazów stał się zupełnie inny.

„Techne” w Grecji, „ars” w Rzymie i w średniowieczu, nawet jeszcze w początkach ery nowożytnej, w dobie Odrodzenia, znaczyły tyle, co umiejętność, mianowicie – umiejętność zrobienia jakiegoś przedmiotu, domu, posągu, okrętu, łóżka, garnka, odzieży, a ponadto także umiejętność dowodzenia wojskiem, mierzenia pola, przekonywania słuchaczy. Wszystkie te umiejętności były nazywane sztukami: sztuka architekta, rzeźbiarza, garncarza, krawca, stratega, geometry, retora. Umiejętność polega na znajomości reguł, nie było więc sztuki bez reguł, przepisów: sztuka architekta ma własne reguły, a inne ma sztuka rzeźbiarza, garncarza, geometry, generała. Toteż pojęcie reguły wchodziło do pojęcia sztuki, do jej definicji. Robienie czegokolwiek bez reguł, tylko z natchnienia lub fantazji, nie było dla starożytnych czy dla scholastyków sztuką: było jej przeciwieństwem. We wcześniejszych wiekach Grecy sądzili o poezji, że jest z natchnienia Muz – i wtedy nie zaliczali jej do sztuk.

Zgodnie z powszechnymi poglądami Greków Platon pisał, że „nie nazywa sztuką irracjonalnej roboty” (Gorg., 465a). Galenus definiował sztukę jako zespół powszechnych, trafnych i pożytecznych przepisów służących określonemu celowi. Definicję jego zachowali nie tylko średniowieczni pisarze, ale jeszcze renesansowy Ramus; potem podał ją w swej encyklopedii z 1607 roku Goclenius; i jeszcze za naszych czasów (ale już tylko jako informację historyczną) powtarza ją słownik filozoficzny Lalande’a. Definicja ta brzmi: „Ars est systema praeceptorum universalium, consentientium, ad unum eundemque finem tendentium”.

Sztuka rozumiana tak, jak ją rozumieli w starożytności i w wiekach średnich, miała tedy zakres znacznie szerszy od tego, jaki ma dziś. Obejmowała ona nie tylko sztuki piękne, ale także rzemiosła; malarstwo było sztuką w tym samym stopniu, co krawiectwo. Nazywano sztuką nie tylko umiejętną produkcję, ale przede wszystkim samą umiejętność produkowania, znajomość reguł, wiedzę fachową. Toteż za sztukę mogło być uważane nie tylko malarstwo czy krawiectwo, ale także gramatyka czy logika – właśnie jako zespół reguł, jako wiedza fachowa. Miała więc sztuka dawniej zakres szerszy: szerszy o rzemiosła i przynajmniej o część nauk.

To, co łączyło sztuki piękne z rzemiosłami, daleko bardziej rzucało się starożytnym i scholastykom w oczy niż to, co je dzieli; nigdy nie podzielili sztuk na artystyczne i rzemieślnicze. Dzielili je natomiast według tego, czy ich uprawianie wymaga tylko trudu umysłowego, czy także fizycznego. Pierwsze sztuki starożytni nazywali liberales, czyli wyzwolone lub wolne, drugie zaś – vulgares, czyli pospolite; średniowiecze dało tym ostatnim nazwę sztuk „mechanicznych”. Te dwa rodzaje sztuk były nie tylko oddzielane, ale też zupełnie inaczej oceniane: wolne uchodziły za nieskończenie wyższe od pospolitych, mechanicznych. Bynajmniej zaś nie wszystkie sztuki „piękne” uważane były za wolne: sztuka rzeźbiarza wymagająca wysiłku fizycznego, była dla starożytnych sztuką pospolitą, malarstwo również.

W wiekach średnich ars bez dalszego określenia była rozumiana wyłącznie jako sztuka doskonalszego rodzaju, to znaczy jako sztuka wolna. A wolnymi sztukami były: gramatyka, retoryka, logika, arytmetyka, geometria, astronomia i muzyka, więc – same nauki, bo także muzyka była rozumiana jako teoria harmonii, jako muzykologia. Tych sztuk wolnych uczono w uniwersytetach na facultas artium, „wydziale sztuk”; nie był on bynajmniej szkołą umiejętności praktycznych czy sztuk pięknych, lecz nauk teoretycznych.

1. Poliklet, Diadumenos, 430–420 p.n.e.

W wiekach średnich wyliczano siedem sztuk wolnych. Sztuki zaś mechaniczne usiłowano potraktować symetrycznie do wolnych i sprowadzić je również do liczby siedmiu. Nie było to łatwe, bo sztuk mechanicznych było znacznie więcej, wypadało więc do wykazu siedmiu sztuk mechanicznych wprowadzić tylko niektóre, najważniejsze, albo określić wszystkie siedem tak szeroko, by każda objęła wiele rzemiosł i sztuk. Najcelniejsze wykazy siedmiu sztuk mechanicznych są u Radulfa zwanego Płomiennym (Ardens) i u Hugona od św. Wiktora, oba pochodzą z XII wieku. Wykazem Radulfa[1] objęte są: ars victuaria, służąca żywieniu ludzi, lanificaria, służąca ich przyodzianiu, architectura, dająca im schron, suffragatoria, dająca środki transportu, medicinaria, lecząca choroby, negotiatoria, będąca umiejętnością wymiany dóbr, i militaria, czyli sztuka bronienia się przed wrogiem. Wykaz Hugona (Didascalicon, II 24) obejmował następujące sztuki mechaniczne: lanificium, armatura, navigatio, agricultura, venatio, medicina, theatrica.

Gdzież w tych wykazach są te, które my nazywamy sztukami? Do sztuk wolnych była z nich zaliczana jedna tylko muzyka i to dlatego, że – jak już było powyżej powiedziane – była rozumiana głównie jako teoria harmonii, nie zaś jako umiejętność komponowania, śpiewania, grania. W wykazach sztuk mechanicznych jest tylko architektura (u Hugona włączona do szerszego pojęcia armatura); ostatecznie można w wykazie Hugona znaleźć też sztukę teatralną (choć „teatryka” była pojęciem szerszym, obejmowała wszelką sztukę zbiorowego bawienia ludzi, nie tylko przedstawienia teatralne, ale także wszystkie publiczne zawody, wyścigi, cyrk).

A poezja? Nie ma jej w żadnym wykazie – i nie mogło być. Już w starożytności bowiem, a jeszcze bardziej w średniowieczu, uważana była za rodzaj filozofii czy wieszczenia, nie za sztukę. Poeta był wieszczem, nie artystą.

A malarstwo i rzeźba? Nie były wymieniane ani wśród sztuk wolnych, ani wśród mechanicznych. A jednak bez wątpienia były rozumiane jako sztuki, to znaczy jako wytwórczość umiejętna, dokonywana wedle przepisów. Nie były wszakże uważane za sztuki wolne, ponieważ wymagają trudu fizycznego. Dlaczego więc nie były wymieniane wśród mechanicznych? Można na to pytanie odpowiedzieć tak: dlatego, że w wykazach tych sztuk, programowo ograniczonych do siedmiu, wymieniano jedynie najważniejsze, a dla sztuk mechanicznych sprawdzianem ważności była użyteczność, tymczasem użyteczność sztuk plastycznych, malarstwa czy rzeźby, była mała. Dlatego nie były wymienione ani przez Radulfa, ani przez Hugona. Sztuki, które my przede wszystkim mamy na myśli mówiąc o „sztukach”, były niegdyś traktowane jako mechaniczne i to tak mało doniosłe, że nie zasługiwały na to, by je w wykazach wspominać.

II. Przemiana w czasach nowych

Taki układ pojęć przetrwał do czasów nowych, był stosowany jeszcze w dobie Odrodzenia. Ale właśnie w tym okresie zaczęła się przemiana. Aby z dawnego pojęcia sztuki wytworzyło się to, które dziś jest najwięcej używane, musiały się dokonać dwie rzeczy: po pierwsze, z zakresu sztuki musiały być wyeliminowane rzemiosła i nauki, a przyłączona poezja; po wtóre zaś, musiała powstać świadomość, że to, co zostaje ze sztuk po wyeliminowaniu rzemiosł i nauk, stanowi jednolitą całość, odrębną klasę umiejętności, czynności i wytworów ludzkich.

Z przyłączeniem poezji do sztuk było najłatwiej: już Arystoteles, zestawiając reguły tragedii, potraktował ją jako umiejętność, a więc sztukę. W wiekach średnich poszło to rzeczywiście w zapomnienie, ale teraz trzeba było to tylko przypomnieć. I gdy w połowie XVI wieku Poetyka Arystotelesa została we Włoszech wydana, przełożona, skomentowana, gdy wzbudziła podziw i zyskała bardzo licznych naśladowców, przynależność poezji do sztuk nie budziła już żadnych wątpliwości. Datę przełomu można podać dokładnie: włoski przekład Poetyki (Segniego) jest z roku 1549 i od tego roku zaczyna się seria poetyk w duchu Arystotelesa[2].

Do oddzielenia sztuk pięknych od rzemiosł przyczyniła się sytuacja społeczna: dążenia plastyków do podwyższenia swej pozycji. Piękno w czasach renesansowych zaczęło być cenione wyżej i odgrywać w życiu rolę, jakiej nie miało od czasów starożytnych; wyżej też byli cenieni jego producenci, malarze, rzeźbiarze, architekci; sami zresztą uważali się za coś lepszego od rzemieślników, chcieli zerwać wspólnotę z rzemieślnikami. Pomogła im jeszcze, niespodziewanie, zła sytuacja ekonomiczna; handel i przemysł, które kwitły w późnym średniowieczu, teraz podupadały, wszystkie dotychczasowe lokaty kapitałów okazały się niepewne – i zaczęto dzieła sztuki traktować jako lokatę nie gorszą, a nawet lepszą od innych. To poprawiło stan majątkowy i pozycję społeczną artystów i z kolei podniosło ich ambicje; chcieli być wyróżniani, oddzieleni od rzemieślników, potraktowani jako przedstawiciele sztuk wyzwolonych. I osiągnęli to, acz tylko stopniowo; malarze wcześniej od rzeźbiarzy.

Trudniej było o oddzielenie sztuk pięknych od nauk; temu właśnie przeszkadzały ambicje malarzy i rzeźbiarzy. Mieli do wyboru: być traktowani jako rzemieślnicy lub jako uczeni – wybrali to drugie. Bo pozycja społeczna uczonych była nieporównanie wyższa. A przy tym skłaniała w tym kierunku tradycyjna koncepcja sztuki, opierająca ją na poznaniu praw i reguł. Ideałem znakomitych artystów Odrodzenia było zgłębić prawa kierujące ich pracą, obliczyć swe dzieła z matematyczną ścisłością. Dotyczy to w szczególności Piera della Francesca, ale także Leonarda. Było typową tendencją ostatnich dziesięcioleci XV wieku: Luca Pacioli spisał swe obliczenia doskonałej proporcji w De divina proportione w 1497, Piero swą De perspectiva pingendi nieco wcześniej. Dopiero w późniejszych latach Odrodzenia pojawił się sprzeciw wobec tej ścisłej, naukowej, matematycznej koncepcji: sztuka może robi nawet więcej niż nauka, ale nie może robić tego samego. Zapowiedź tego sprzeciwu jest już u Michała Anioła, z całą dobitnością został on wypowiedziany przez Galileusza.

Oddzielenie sztuk pięknych od rzemiosł i nauk było jednak rzeczą łatwiejszą niż uzyskanie świadomości, że one same stanowią jednolitą klasę. Długo brakło pojęć i wyrazów, które by je łącznie obejmowały: trzeba było dopiero te pojęcia i wyrazy wytworzyć.

A. Dziś trudno prawie pojąć, że Odrodzenie początkowo nie posiadało pojęcia rzeźbiarza, takiego pojęcia, jakiego my używamy. Jeszcze Angelo Poliziano w swej encyklopedii sztuk (Panepistemon), wydanej w samym końcu XV wieku, stosował pięć różnych pojęć zamiast jednego: statuarii (ci, co pracują w kamieniu), caelatores (pracują w metalu), sculptores (w drzewie), fictores (w glinie), encausti (w wosku). Tych wytwórców oddzielano raczej niż zbliżano, tak jak w dzisiejszym systemie pojęciowym i układzie zawodowym raczej oddziela się cieślę od murarza niż zbliża. Sztukę każdego z tych pięciu miano za inną, bo każdy pracował w innym materiale i innymi sposobami. Dopiero w XVI wieku zaczęło się scalanie pojęciowe, wytworzyło się pojęcie ogólniejsze, obejmujące owe pięć kategorii; jako jego nazwa przyjęła się nazwa pracujących w drzewie, sculptores, która objęła z czasem również tych, co posługują się kamieniem, metalem, gliną i woskiem.

B. Jednocześnie dokonało się dalsze scalenie. Rozwinęła się wreszcie świadomość, że wytwory rzeźbiarza są spokrewnione z umiejętnością i wytworami malarza i architekta, pokrewne do tego stopnia, że mogą być objęte jednym pojęciem, nazwane jedną wspólną nazwą. Dziś wydaje się dziwne, iż stało się to tak późno, że tak długo obchodzono się bez ogólnego pojęcia sztuk plastycznych. W wieku XVI pojęcie już się utworzyło, natomiast nazwa „sztuk plastycznych” ani też „sztuk pięknych” nie była jeszcze używana. Mówiono natomiast o „sztukach rysunkowych”, arti del disegno. Nazwa ta wywodziła się z przekonania, że rysunek jest tym, co łączy te sztuki, co jest im wspólne. O tym scaleniu trzech sztuk można czytać w Żywotach Vasariego (Le Vite) i w Traktacie o doskonałych proporcjach (Trattato delle perfette proporzioni, 1567) Dantiego.

C. Mimo uformowania się pojęcia sztuk rysunkowych, nie był jeszcze osiągnięty dzisiejszy system pojęciowy: sztuki rysunkowe nie były jeszcze złączone z muzyką, poezją, teatrem. Nie było dla tych sztuk wspólnego pojęcia i terminu. Wysiłki ku ich utworzeniu zaczęły się w XVI wieku, ale rzecz okazała się trudna, realizowanie tego zadania trwało około dwu stuleci. Istniała już świadomość bliskości wszystkich tych sztuk, ale nie było jasne, co je ze sobą łączy i zarazem od rzemiosł i nauk oddziela, na jakiej zasadzie może być utworzone wspólne dla nich wszystkich pojęcie. Od XV aż po XVIII wiek prób i pomysłów było wiele.

III. Sztuki piękne

Jeden z pisarzy próbował wydzielić spośród sztuk „umysłowe”, inni zaś „muzyczne”, „szlachetne”, „pamięciowe”, „obrazowe”, „poetyczne”, a wreszcie „piękne”.

Sztuki umysłowe. Humanista florencki G. Manetti (De dignitate et excellentia hominis, 1532) już w połowie XV wieku wydzielał spośród sztuk artes ingenuae, którą to nazwę można tłumaczyć jako sztuki „umysłowe”, ale także „pomysłowe”. Miał na myśli te, które są wytworem umysłu i do umysłów się zwracają, a sądził, że są wytworem szczególnym, niezwyczajnym, pomysłowym. Jednakże sprawę zmodernizowania pojęcia sztuki niewiele posunął naprzód, wymyślił nową nazwę, ale nie nowe pojęcie: była to po prostu nowa nazwa dla sztuk „wolnych”, zakres pozostał ten sam, włączał po dawnemu nauki, a nie włączał poezji.

Sztuki muzyczne. Marsilio Ficino, kierownik akademii platońskiej we Florencji, który pisał w pół wieku później, dokonał od Manettiego więcej. W liście do Pawła de Middelburga pisał w 1492 roku: „Wiek nasz, ten wiek złoty oddał sprawiedliwość sztukom wolnym, długo zaniedbywanym: gramatyce, poezji, retoryce, malarstwu, architekturze, muzyce i starożytnemu śpiewowi Orfeusza”[3].

Ujął rzecz odwrotnie niż Manetti: zachował dawną nazwę (sztuk wolnych), ale objął nią inny, nowy zespół sztuk; włączył architekturę i malarstwo, które były przedtem rozumiane jako sztuki mechaniczne, i poezję, która w ogóle nie była zaliczana do sztuk. Zdołał złączyć te sztuki, które dziś mamy za właściwe, i odseparować je od rzemiosła. Na jakiej zasadzie to uczynił? Na pytanie to sam odpowiada w innym liście, mianowicie do Canisiana: „To muzyka – pisze w nim – daje natchnienie twórcom: mówcom, poetom, rzeźbiarzom i architektom”.

Dopatrzył się więc łącznika między nimi w muzyce i wyodrębnione przezeń sztuki można, zgodnie z jego myślą, choć sam tego przymiotnika nie używał, nazwać „muzycznymi”. Od starożytności „muzyka” i „muzyczny” były pojęciami dwuznacznymi: w węższym znaczeniu dotyczyły sztuki dźwięków, w szerszym – wszystkich będących na „usługach Muz”. Można więc łącznik między sztukami wyodrębnionymi przez Ficina widzieć w ich melodyjności czy rytmiczności, ale także szerzej – w „służbie Muzom” czy też, jak sam pisał, w natchnieniu twórców.

Sztuki szlachetne. O drugie pół wieku później Giovani Pietro Capriano w swej poetyce z 1555 roku (De vera poetica, A3) wydzielił podobny zespół sztuk, jednakże na innej zasadzie i pod inną nazwą, mianowicie sztuk „szlachetnych”. Pisał: „Nazwa sztuk szlachetnych należy się jedynie tym, które są przedmiotem najszlachetniejszych naszych zmysłów, najrozleglejszych naszych zdolności, a które jednocześnie cechuje trwałość: takimi są poezja, malarstwo, rzeźba”.

Podstawą do wyodrębnienia tych sztuk była ich ocena: sztuki te stanowią oddzielną grupę dlatego, że są doskonalsze, szlachetniejsze, trwalsze od innych.

Sztuki pamięciowe. Lodovico Castelvetro, którego nazwisko jest jednym z najpopularniejszych nazwisk z dziejów poetyki, wypowiedział się w tej sprawie w traktacie z 1572 roku (Corretione, s. 79.) Wyodrębnił w nim pewną grupę sztuk i przeciwstawił je rzemieślniczym na innej jeszcze zasadzie. Rzemieślnicze sztuki wytwarzają rzeczy człowiekowi potrzebne, inne zaś, jak malarstwo, rzeźba, poezja, służą, jak sądził, tylko do tego, by rzeczy i zdarzenia utrzymać w pamięci. Dlatego nazwał je „arti commemorative della memoria”. Miały zakres nieco inny niż „muzyczne” czy „szlachetne”, nie obejmowały na przykład architektury. Jednakże pomysł Castelvetra ma w dziejach pojęcia sztuki miejsce nie mniej doniosłe od pomysłów Ficina i Capriana.

Sztuki obrazowe. Niektórzy pisarze XVI i XVII wieku wysunęli myśl, że tym, co sztuki „szlachetne” czy „pamięciowe” naprawdę wyróżnia, jest ich obrazowość, fakt, że posługują się obrazami konkretnymi, a nie abstrakcjami i schematami. To ich obrazowość łączy sztuki tak skądinąd odmienne jak malarstwo i poezja. W tym sensie powtarzane było od Horacego hasło ut pictura poësis. Jako przedstawiciela tej myśli można wyróżnić Claude’a Franųois Menestriera, francuskiego siedemnastowiecznego historyka, heraldyka, teoretyka sztuki (Les recherches du blason, 1683, I). Dowodził on, że wszystkie sztuki szlachetne operują obrazami, „travaillent en images”.

Sztuki poetyczne. Owo hasło Horacego bywało w XVI i XVII wieku także odwracane i brzmiało wówczas ut poësis pictura. W tym odwróceniu dawano wyraz przekonaniu, że poetyczność, pokrewieństwo z poezją jest tym, co oddziela od rzemiosł sztuki takie jak malarstwo. Sposób zaś myślenia był w owych wiekach taki, że „poetycki” czy „poetyczny” znaczył tyle, co przenośny, metaforyczny. I dla niektórych pisarzy ta przenośność i metaforyczność stanowiła właściwy łącznik sztuk szlachetnych, nie-rzemieślniczych. Najwymowniejszym rzecznikiem tej myśli był Włoch Emanuel Tesauro w książce z 1654 roku (Canocchiale Aristotelico, s. 424). Dla niego, który należał do manierystów literackich, doskonałość sztuki polegała na arguzia, czyli subtelności; a „wszelka subtelność jest przenośnią” (ogni arguzia è un parlar figurato). Nie ma przenośni w tworach rzemieślniczych, jest natomiast w literackich, teatralnych, w malowidłach, rzeźbach, tańcach: wszystkie żyją przenośniami, to ich wspólna cecha, którą one tylko posiadają.

Sztuki piękne. Już w XVI wieku Francesco da Hollanda, mówiąc o sztukach plastycznych, użył przygodnie wyrażenia „sztuki piękne” (boas artes w oryginalnym portugalskim brzmieniu). Jednak wyrażenie, choć nam wydaje się tak naturalne, na razie nie przyjęło się. Koncepcja, której to wyrażenie odpowiadało (choć tym wyrażeniem się nie posługiwała), wystąpiła wyraźnie w drugiej połowie XVII wieku, mianowicie w wielkim traktacie o architekturze, ogłoszonym w 1675 roku przez Franųois Blondela (Cours d’architecture, 1675, s. 169). Wymieniał w nim razem z architekturą poezję, wymowę, komedię, malarstwo, rzeźbę, do których dalej dołączył jeszcze muzykę i taniec, jednym słowem wszystkie te, i tylko te sztuki, które jego poprzednicy nazywali umysłowymi, szlachetnymi itd., i które w następnym stuleciu złożą się na „system sztuk pięknych”. A łącznik ich widział Blondel w tym, że wszystkie ze względu na swą harmonię są dla nas źródłem przyjemności. W ten sposób wyrażał myśl, że działają swym pięknem, że to ono je łączy. Wszakże wyrażenia „sztuki piękne” nie użył.

Sztuki wytworne i przyjemne. Powyższe przypomnienia historyczne wskazują, że od XV wieku żywe było poczucie, iż malarstwo, rzeźba, architektura, muzyka, poezja, teatr, taniec tworzą oddzielną grupę sztuk, różną od rzemiosł i umiejętności, z którymi od wieków nosiły wspólną nazwę „sztuk”. Nie było natomiast jasne, co grupę tę łączy i jaka wskutek tego należy im się nazwa: sztuk umysłowych, muzycznych, szlachetnych, pamięciowych, obrazowych czy poetyckich. Jeszcze w 1744 roku Giambattista Vico proponował dla nich nazwę sztuk „przyjemnych” (Scienza nuova, 1744, s. 52), a w tym samym roku James Harris (Three Treatises, 1744, s. 25) – sztuk „wytwornych” (elegant arts). W trzy lata później, w 1747 roku Charles Batteux (Les beaux arts réduits à un seul principe, 1747, s. 6) nazwał je sztukami „pięknymi”. Nazwa ta występowała w tytule jego poczytnej książki – i przyjęła się. A wraz z nią ustaliło się pojęcie[4].

Była to zmiana istotna. Bo wydzielenie sztuk szlachetnych czy pamięciowych, wytwornych czy przyjemnych było i pozostało prywatną własnością Capriana czy Castelvetra, Harrisa czy Vica; wydzielenie natomiast sztuk pięknych stało się powszechne. Nazwa sztuk pięknych weszła do mowy uczonych XVIII wieku, utrzymała się też w wieku następnym. Była nazwą o wyraźnym zakresie: Batteux wyliczył pięć sztuk pięknych: malarstwo, rzeźba, muzyka, poezja i taniec oraz dwie do nich zbliżone: architektura i wymowa. Wykaz ten został powszechnie zaakceptowany, i nie tylko zostało ustalone pojęcie sztuk pięknych, ale także ich wykaz, system sztuk pięknych, mianowicie, po przyłączeniu architektury i wymowy, w liczbie siedmiu. Pojęcie sztuk pięknych i ich system wydają się nam proste i naturalne, ale historyk wie, jak późno i z jakim trudem zostały ustalone.

Od połowy XVIII wieku nie było już wątpliwe, że rzemiosła są rzemiosłami, a nie sztukami, że umiejętności są umiejętnościami, a nie sztukami; więc tylko sztuki piękne są naprawdę sztukami. A skoro tak jest, to można i należy nazywać je po prostu sztukami, bo innych sztuk nie ma. I taka terminologia przyjęła się; wprawdzie nie od razu, ale w XIX wieku. Wtedy znaczenie wyrazu „sztuka” zmieniło się, jego zakres zawęził się, obejmował teraz tylko sztuki piękne bez rzemiosł i umiejętności. Rzec można: utrzymała się jedynie nazwa, a powstało nowe pojęcie sztuki.

A gdy się to stało, nazwę „sztuk pięknych” przejęła jeszcze węższa grupa sztuk, mianowicie sztuki plastyczne, te same, które kiedyś nazywano „rysunkowymi”: w tym znaczeniu używano w XIX wieku takich tytułów, jak „Szkoła Sztuk Pięknych”, „Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych”, oznaczały one szkoły i towarzystwa zajmujące się malarstwem i rzeźbą, a nie poezją i muzyką.

Przedtem, w połowie XVIII wieku, stało się coś więcej: uformowało się nie tylko pojęcie sztuk pięknych, ale też ustaliła się ich teoria. To znaczy, ustalił się pogląd, jakie są cechy wspólne sztuk pięknych, jaka jest ich istota. Ta osiemnastowieczna teoria wydaje się dziś wątpliwa, ale wówczas znalazła uznanie prawie powszechne i na dość długi czas. Była dziełem tego samego Ch. Batteux, który zdecydował o nazwie i pojęciu sztuk pięknych. Był pisarzem daleko bardziej wpływowym niż wybitnym; jeśli był wpływowy, to w znacznej mierze dlatego, że miał poprzedników, że potrzeba wydzielenia i wyjaśnienia tej szczególnej grupy sztuk narastała od dawna.

Teoria sztuk pięknych głoszona przez Batteux polegała na upatrywaniu ich cechy wspólnej w tym, iż naśladują rzeczywistość. Zdawałoby się, że szedł dawną, a nawet bardzo dawną drogą, dobrze znaną od starożytności. Jest to jednakże tylko pozór: bo od starożytności (dokładniej od Platona i Arystotelesa) dzielono sztuki na wytwórcze i naśladowcze i wszystkie wywody o naśladowaniu, mimesis, imitatio w ciągu ponad 2000 lat dotyczyły jedynie sztuk „naśladowczych”, malarstwa, rzeźby, poezji, ale nie architektury czy muzyki. Dopiero Batteux był tym, który jako naśladowcze potraktował wszystkie sztuki piękne, na naśladowaniu oparł ich ogólną teorię. Teoria ta nie wydaje się trafna, niemniej miała wielkie powodzenie. Boć była pierwszą ogólną teorią sztuki w nowym rozumieniu sztuk.

Wiek XVIII, który wyodrębnił sztukę w nowożytnym znaczeniu, znalazł też wyraz dla odmienności praw, które nią rządzą. Już o tyle wcześniej Arystoteles pisał (Poëtica, 1460 b 13n), że „nie to samo jest słuszne w polityce i w poezji” i że może w sztuce być słuszne, co w rzeczywistości nie jest możliwe. Jednakże dopiero pod koniec XVIII wieku wypowiedziane zostało to lapidarne zdanie: „Sztuka jest tym, co samo ustanawia swą regułę” (was sich selbst die Regel gibt). Jest to myśl F. Schillera wypowiedziana w liście do Körnera (Briefe, III. 99). Jednakże myśl ta o autonomii sztuki nie znalazła takiego uznania jak myśl Batteux.

Spoglądając wstecz na ewolucję pojęcia sztuki powiemy: taka ewolucja była naturalna, nawet nieunikniona. Można się tylko dziwić, że potrzeba było tylu wieków, by pojęcie to doprowadzić do dzisiejszej jego postaci. I stało się coś szczególnego: Oto starożytno-średniowieczne pojęcie sztuki – ów punkt wyjścia ewolucji – było grube, ale jasne, dawało się prosto i poprawnie zdefiniować. Pojęcie zaś dzisiejsze, będące punktem dojścia tej ewolucji, węższe od tamtego i zdawałoby się bardziej określone, właśnie nie jest określone, wymyka się definicji. Potwierdzają to dzisiejsze słowniki i encyklopedie: albo bowiem unikają definicji, albo trzymają się dawnej. Bo przecież definicja Larousse’a: „application de la connaissance raisonnée et des moyens spéciaux à la réalisation d’une conception” – dotyczy starożytnego, a nie dzisiejszego pojęcia sztuki. Albo także, zwężając pojęcie zgodnie z późniejszą jego ewolucją, określają sztukę na modłę XVIII wieku: za pomocą piękna. Lalande „sztukami” nazywa „toute production de la beauté par les oeuvres d’un ýtre conscient”, a Runes nazywa je tworami, których „principle is based on beauty”.

Tymczasem sztuka dzisiejsza w wielu swych prądach, przynajmniej od dadaistów i nadrealistów, nie odpowiada już takiej definicji: piękno nie jest dla sztuki nie tylko cechą wyróżniającą, ale nawet cechą niezbędną. I teoretycy, chcący się liczyć ze sztuką współczesną, odrzucają taką definicję. Wątpliwości, czy określanie sztuki przez piękno jest trafne, pojawiły się już około 1900 roku. A w pół wieku później prawie powszechne stało się przekonanie, że określenie to nie jest trafne. I otworzył się jeszcze jeden okres w dziejach pojęcia sztuki.

Dzieje tego pojęcia w Europie trwają tedy 25 wieków i rozpadają się grosso modo na dwa okresy, z których każdy miał inne pojęcie sztuki. Pierwszy okres – okres pojęcia starożytnego – był bardzo długi, trwał od V wieku dawnej ery do XVI wieku naszej. Przez te długie wieki sztuka była rozumiana jako wytwarzanie wedle reguł. Było to pierwsze jej pojęcie. Lata 1500–1750 były latami przejściowymi: dotychczasowe pojęcie, choć utraciło dawną pozycję, jednak jeszcze trwało, a nowe już się przygotowywało. Aż koło roku 1750 dawne pojęcie ustąpiło miejsca nowożytnemu. Teraz sztuka znaczyła tyle, co wytwarzanie piękna. To drugie pojęcie przyjęło się równie powszechnie jak przedtem starożytne. Zakres jego był węższy, obejmował owe siedem sztuk zestawionych przez Batteux i tylko te sztuki. Mniej więcej przez półtora wieku to nowe pojęcie wydawało się odpowiednie do tego stopnia, że estetycy i teoretycy sztuki nie myśleli o jego zmianie i ulepszeniu. Aż wreszcie przyszła zmiana: był to wynik po części pogłębionej analizy pojęcia, a po części ewolucji, jakiej w tym czasie uległy same sztuki. Przestały się one mieścić w dawnym pojęciu sztuki, odpowiadać jej wyjściowej definicji.

IV. Nowe spory o zakres sztuki

Wątpliwy stał się zakres pojęcia. System siedmiu sztuk pięknych wydzielonych przez Batteux przestał wystarczać. Nie można było temu zaradzić rozszerzając system, przyłączając doń taką czy inną sztukę: wszystkie propozycje były sporne. Wahań nie brakło też w przeszłości: wszak do sztuk najpierw zaliczano rzemiosła, a potem ich nie zaliczano. Sztuki najpierw obejmowały nauki, potem ich nie obejmowały; najpierw ze sztuk wyłączano poezję, potem ją do nich włączano. Stabilizacja pojęcia i zakresu sztuk długo przygotowywana, a sfinalizowana przez Batteux, nie była ostateczna. Już w XVIII wieku wystąpiła rozbieżność zdań: czy poezja należy do „beaux-arts”, czy też tworzy inną kategorię: „belles-lettres”? W XIX wieku i w początku XX wątpliwości zebrało się znacznie więcej.

Gdy powstała fotografika, wystąpiły wątpliwości: jest, czy nie jest sztuką? Wszak fotografika jest wytworem maszyny w nie mniejszym stopniu niż człowieka, sztuka zaś jest wytwórczością ludzką. Te same wątpliwości wzbudził potem film.

Już wcześniej przedmiotem dyskusji było, czy ogrodnictwo jest sztuką? Wszak – mówiono – ogrody zawdzięczają piękno swe naturze nie mniej niż ogrodnikowi; a przecież w pojęciu sztuki leży, że jest tworem człowieka.

Czy architektura przemysłowa może być dziełem sztuki? Mówiono: Nie może, ponieważ ma inne cele, należy do przemysłu, nie do sztuki. Podobnie plakat: Czy może należeć do sztuki malarskiej mając charakter handlowy i masowy? Wśród prerafaelitów zapanowało oburzenie, gdy jeden z ich grona zaprojektował plakat dla fabryki mydła. W dzisiejszej mowie zagadnienie brzmiałoby: Czy „media”, te produkowane masowo i komercjalne środki komunikowania się z ludźmi i wpływania na nich, mają być zaliczane do sztuk?

Czy sprzętarstwo jest sztuką? I ta sprawa wydawała się sporna; w tradycyjnym systemie sztuk nie figuruje ono, jednakże piękne sprzęty są umieszczane w muzeach sztuki. Podobnie ceramika, szkło, tkaniny, broń; podobnie prace drukarzy i introligatorów. Przeciw zaliczaniu ich do sztuk wysuwano w XIX wieku argument, że nie mają dosyć pierwiastka intelektualnego, duchowego, aby być dziełami sztuki: będąc dziełem rąk raczej niż myśli i mając charakter użytkowy, nie są sztuką, a w żadnym razie czystą sztuką. Rzecz była sporna, bo w tym samym stuleciu William Morris i „Art’s Worker Guild” walczyli o pełne zrównanie rzemiosł ze sztukami, o zerwanie z przeciwstawianiem czystych i użytkowych, z przesądem, że rzeczy użytkowe nie należą do sztuki. Zapewne, w serwisie porcelanowym trudno odnaleźć tę głębię myśli, co w dramacie, i tę pełnię wyrazu, co w symfonii, ale jeśliby to miało przemawiać przeciw przynależności serwisu do sztuki, to znaczyłoby, że sprawdzianem przynależności jest nie tylko piękno, ale także inne względy, jak myśl i wyraz.

I jeszcze: ludzie XIX wieku chętnie chodzili na farsy i operetki, ale wielu z nich zaprotestowałoby, gdyby ktoś operetki (nawet Offenbacha) chciał uważać za dzieła sztuki. To samo dotyczyło muzyki tanecznej (nawet walców Straussa). Dlaczego? Bo – mówiono – nie jest dość poważna i ideowa. Jak gdyby o przynależności do sztuki stanowił także poziom powagi i moralności.

Wszystko to wskazuje, że choć pojęcie sztuki zdawało się ustalone, w rzeczywistości nim nie było; sprawdzian przynależności do sztuki był wieloraki i chwiejny; w teorii sprawdzianem tym było piękno, ale w praktyce także udział myśli i ekspresji, poziom powagi i moralności, robota indywidualna, cel niekomercjalny.

Problemu, czy sztuka powinna być życiowo, praktycznie użyteczna, nie było wcale w starożytności, gdy pojęciem swym obejmowała też krawiectwo czy stolarstwo. Ale nie było go też później; można sądzić, że powszechny był pogląd taki: sztuka służy pięknu, urodzie życia; ale jeśli doraźnie, praktycznie czy społecznie, jest użyteczna, to tym lepiej. Nie jest to jej cel, ale pożądany skutek. Zmieniło się to w XIX wieku, już w pierwszej połowie stulecia; wtedy powstało hasło wyłącznie estetycznych celów i skutków sztuki: l’art pour l’art, sztuka dla sztuki. Równie dobrze, jeśli nie lepiej, można było dać hasło: piękno dla piękna. Socjolog wytłumaczy, dlaczego pojawiło się właśnie w tym czasie i że pierwszą ojczyzną hasła była Francja. Filozof Victor Cousin w kursie uniwersyteckim z roku 1818 mówił: „Piękno w przyrodzie i w sztuce ma związek tylko z samym sobą. Sztuka nie jest narzędziem, ma własny cel”. Niewiele później literat Théophile Gautier w przedmowie do powieści Albertus z roku 1832: „Do czego to służy? Służy do tego, by było piękne. Czy to nie dosyć? Wchodząc do pozytywnego spisu poezja staje się prozą, z wolnej niewolnicą. W tym tkwi sztuka. Jest wolnością, zbytkiem, kwitnięciem (efflorescence), rozkwitem (épanouissement) duszy”. Dwa lata później w przedmowie do Mademoiselle de Maupin Gautier pisał: „Prawdziwie piękne jest jedynie to, co nie służy do niczego. Cokolwiek jest użyteczne, jest brzydkie”.

2. Leonardo da Vinci, Proporcje ciała odpowiadające prostym figurom geometrycznym

Starożytne pojęcie sztuki było jasne i wyraźne, ale dzisiejszym potrzebom już nie odpowiada. Pojęcie nowożytne bliższe jest tym potrzebom, ale nie jest jasne i wyraźne. Pierwsze pojęcie jest już tylko pojęciem historycznym, drugie, na pozór aktualne, domaga się korekty.

Wytworzyła się sytuacja taka: trudno było ustalić treść pojęcia, skoro jego zakres był nieustalony, a trudno było wytyczać zakres, skoro co do treści nie było zgody. Nie jest to sytuacja wyjątkowa, zwłaszcza dla pojęć tak ogólnych i tak bardzo używanych jak sztuka. Jej pojęcie cechowała i cechuje podwójna chwiejność.

A. Sztuka bywała w XIX wieku i bywa nadal rozumiana szeroko i liberalnie, tak iż obejmuje nie tylko owe siedem sztuk Batteux, ale również fotografikę, film, sprzętarstwo, sztuki mechaniczne, użytkowe, stosowane. Można nawet przypuszczać, że takie rozumienie zyskało przewagę; jeśli nie miało jej jeszcze w XIX wieku, to ma ją obecnie. Kultura materialna na ogół nie jest w czambuł wyłączana ze sztuki. Boć wiele przedmiotów do niej należących, wytwarzanych przede wszystkim dla usprawnienia ludzkiego życia, jak krzesła do siedzenia, talerze do jedzenia, strzelby do polowania, zegary do mierzenia czasu – były i są wykonywane z intencją, by zarazem były dziełami sztuki. A niektóre z tych przedmiotów, robione wyłącznie z myślą o użytku, dają efekt artystyczny nie gorszy, a czasem lepszy od robionych z myślą o pięknie.

Tak samo jest ze „środkami masowego przekazu”: mają zawsze cel inny niż artystyczny, ale częstokroć miewają też i ten; i rzeczywiście, bywają przez znawców zaliczane do dzieł sztuki, niekiedy nawet do wysokiej ich kategorii, jak plakaty, począwszy od tych, które robił Toulouse-Lautrec. Wiek XIX, jeżeli zaliczył je do sztuki, to – tak samo jak przedmioty kultury materialnej – do „stosowanej”, którą stanowczo oddzielał od „czystej”, traktował jako rodzaj niższy, jak niepełną sztukę. Dziś przeciwstawienie to wyszło z użycia; stała się natomiast rzecz inna: pewna część teoretyków, od C. Bella i S. I. Witkiewicza, sztukę ogranicza do „czystej formy”, a przy takim ograniczeniu nie wchodzą do niej przedmioty kultury materialnej i masowego przekazu, co więcej, poza obrębem sztuki znajduje się wówczas wiele z dawnej sztuki „czystej”, z malarstwa, literatury. Nie ma więc zgody co do tego, jaki jest zakres sztuki, co do niej należy, a co nie należy.

B. Od początku poza pięknem bywały sztuce stawiane inne jeszcze wymagania: wymagania głębi i idei, mądrości i wzniosłości przeżyć. Dionizjos z Halikarnasu domagał się, by pobudziła „żarliwość duszy”, Plotyn – by „przypominała prawdziwy byt”, Michał Anioł, by „otwierała lot do nieba”, Novalis sądził, że prawdziwa sztuka jest „wizją Boga w przyrodzie”, Hegel – że jest „poznaniem praw ducha”. Inni natomiast artyści, teoretycy, odbiorcy wymagań takich nie stawiali: wystarczało, że utwór cieszył oczy czy uszy, by był uznawany za dzieło sztuki. Tak było w dawnych wiekach, tak też jest obecnie; raz po raz dochodzą do głosu inne, szczególne, wyższe wymagania od sztuki, inne jej poza pięknem kryteria: że „wyrywa z codzienności”, „pomnaża życie”, „uciekającemu życiu daje kształt”. Ale kiedy indziej nazywane jest sztuką wszystko, cokolwiek podoba się i wzrusza, choć nie ma w sobie górności czy głębi, bogactwa pomysłów czy zdolności kształtowania życia. Sztuka jest tedy rozumiana dwojako. Z tego wszystkiego, co w jednym znaczeniu jest zaliczane do sztuki, jedynie (jeśli tak rzec można) połowa, mianowicie górna połowa wchodzi do sztuki w drugim znaczeniu; i tylko ta górna połowa jest uznawana za prawdziwą sztukę; nawet ze sztuki „czystej” odpadają wówczas utwory mniej ambitne, mniej uduchowione, utwory mniejszych umysłów i talentów. W tym drugim rozumieniu sztuka jest selekcją sztuki w znaczeniu pierwszym, selekcją robioną ze stanowiska estetycznego, ale także ideowego i moralnego, ze stanowiska „pożywienia duchowego”, jakie daje. Wtedy uważana jest za sztukę tylko wielka, trwała, „zwyciężająca czas”, jak pisze A. Malraux (La métamorphose des dieux, 1957), będąca czymś więcej niż przyjemnością i rozrywką, jedynie ta, która ma „transcendentne powołanie”, jak mówi A. Koestler (The Act of Creation, 1964, s. 336). Fakt, że niekiedy tylko sztuka wyższa bywa uważana za sztukę, podobnie jak fakt, że kiedy indziej za nią uważana jest tylko sztuka czysta, powoduje nieokreśloność zakresu tego pojęcia.

A są inne jeszcze chwiejności w pojęciu: a) bądź obejmuje literaturę, bądź nie obejmuje (w zwrocie „sztuka i poezja”), b) bywa rozumiana w sensie bądź dzieł, bądź też umiejętności ich wytwarzania, c) bądź mówi się tak, jakby była jedna tylko sztuka o wielu odmianach (ars una, species mille), bądź jak gdyby było tyle sztuk, ile odmian, jak gdyby malarstwo było jedną sztuką, rzeźba drugą, muzyka trzecią. Te formalne chwiejności niedostatecznie uporządkowanego języka znaczą wszakże niewiele wobec tamtych dwu wielkich. To tamte najwięcej przyczyniają się do tego, że nie ma zgody co do treści pojęcia sztuki, że poszukiwania jej definicji nie dają zadowalającego wyniku.

V. Spory o pojęcie sztuki

Przy definiowaniu pojęć wygodnie jest korzystać z tradycyjnego przepisu: ustalić rodzaj, do którego definiowane pojęcie należy, a potem jego cechy swoiste. Otóż nie ma na ogół wątpliwości co do tego, co jest rodzajem, do którego należy sztuka: jest nim świadoma czynność ludzka lub (w innym odcieniu pojęcia) wytwór tej czynności. Cała trudność leży w tym, by odnaleźć tę cechę czy te cechy swoiste, które oddzielają sztukę od innych czynności i wytworów człowieka.

W spadku po XVIII wieku pozostały dwie definicje: sztuka jest wytwarzaniem piękna i – sztuka jest naśladowaniem.

1. Cechą swoistą sztuki jest to, że wytwarza piękno; to klasyczna definicja stosowana od XVIII wieku. W maksymalnie skróconej postaci brzmi tak: sztuką nazywa się ten rodzaj produkcji ludzkiej, który zmierza ku pięknu i osiąga je. U podłoża tej definicji leży przekonanie, że piękno jest intencją sztuki, jej celem, osiągnięciem, naczelną wartością, cechą rozpoznawczą. Myśl o związku sztuki i piękna jest bardzo dawna: „Służba muzom – pisał Platon (Resp., 403c) – powinna prowadzić do kochania piękna”. W dwa tysiące lat później L. B. Alberti (De pictura, II., s. 88) domagał się od malarza, by ponad wszystko starał się o to, by części jego dzieła „zbiegły się w jedno piękno”. Z tych sugestii wyłoniła się w końcu definicja sztuki – od Batteux zapanowała w XVIII wieku, a w XIX była właściwie obowiązująca.

Definicja ta jednak budzi dziś wątpliwości. Między innymi dlatego, że „piękno” nie jest wyrazem jednoznacznym. W znaczeniu szerszym oznacza wszystko, co kto chce, jest wyrazem zachwytu czy upodobania raczej niż określeniem. W znaczeniu zaś węższym sprowadza się do rozwagi, jasności, przejrzystości form; „piękne jest to, co harmonijne” (pulchrum est quod commensuratum est), jak określano w XVI wieku. Takie określenie piękna odpowiada sztuce klasycznej, wątpliwe natomiast jest, czy odpowiada sztuce gotyckiej, manierycznej, barokowej, znacznej części sztuki XX wieku; nie może więc definiować całej sztuki.

3. Michał Anioł Buonarroti, Akt z obliczeniem proporcji (kopia z XVIII wieku)

2. Cechą swoistą sztuki jest to, że odtwarza rzeczywistość. W przeszłości w definicji tej najczęściej posługiwano się taką formułą: sztuka naśladuje rzeczywistość. Sokrates określał malarstwo jako odtwarzanie rzeczy widzialnych. A w dwa tysiące lat później Leonardo miał za „najbardziej godne pochwały to malarstwo, które wykazuje największą zgodność z rzeczą odtwarzaną” (Trattato, frg. 411). Była to jednak dla obu definicja sztuki tylko odtwórczej, takiej jak malarstwo, rzeźba, poezja. Dopiero w połowie XVIII wieku Batteux (ten sam, który wprowadził definicję sztuka = piękno) „usiłował – jak pisze – zastosować tę samą zasadę naśladowania także do muzyki i do sztuki gestu”; i dodaje, że „sam się zdziwił, do jakiego stopnia i tym również sztukom zasada ta odpowiada”. Wyprowadził stąd wniosek, że naśladowanie natury jest wspólnym zadaniem sztuk; że stanowi właściwą ich definicję.

„Naśladowanie” od początku było wyrazem wieloznacznym; ale w sensie zwykłym, najbardziej rozpowszechnionym, nie odpowiada ani architekturze, ani muzyce, ani malarstwu abstrakcyjnemu, a tylko z zastrzeżeniem odpowiada malarstwu figuratywnemu i znacznej części literatury. Toteż definicja ta, niegdyś tak wzięta, dziś jest tylko historycznym przypomnieniem. Pojawiły się natomiast przynajmniej cztery nowe (lub względnie nowe) definicje.

3. Cechą swoistą sztuki jest to, że nadaje rzeczom kształt. Sztuka kształtuje rzeczy, czy – używając innych pokrewnych wyrażeń – formuje je, materii i duchowi nadaje kształt, formę, strukturę. Temu jej rozumieniu właściwie dał wyraz już Arystoteles pisząc, że od dzieł sztuki „nie należy żądać nic ponad to, że mają pewien kształt” (Ethica Nicomach., 1105 a 27). Wszakże dopiero niektórzy pisarze XX wieku sprowadzili tę cechę sztuki do jej definicji: najwcześniej i najskrajniej uczynili to Anglicy i Polacy: Bell, Fry, S. I. Witkiewicz, który pisze, że pojęcie twórczości artystycznej jest „równoznaczne z konstrukcją form” (Nowe formy w malarstwie, 1919).

Ta definicja podająca formę, kształt, jako swoistą własność sztuki, jest najbardziej współczesna, najbardziej dzisiejszego człowieka pociąga. Zwłaszcza może w formule Augusta Zamoyskiego: „Sztuką jest wszystko, co powstało z potrzeby kształtu” („Zwrotnica”, nr 3, 1922). Wszakże i ta definicja napotyka trudności.

Nieistotne jest to, że operuje różnymi terminami: forma, kształt, konstrukcja, struktura. Są to bowiem terminy bliskoznaczne. Obciąża natomiast definicję to, że wszystkie te terminy są – dwuznaczne. Gdy Witkiewicz mówi o „konstrukcjach”, że tworzenie ich „było, jest i będzie celem sztuki”, to ma na myśli „oderwane” konstrukcje. Większość natomiast dzisiejszych teoretyków sztuk pięknych czy literatury rozumie „formę” szerzej, tak iż obejmuje nie tylko formy oderwane, ale także konkretne, nie tylko konstruowane, ale także odtwarzane, czerpane z realnego świata. Definicja Witkiewicza jest niewątpliwie za wąska, nie obejmuje wszystkich przedmiotów powszechnie nazywanych „sztuką”; Witkiewicz wcale zresztą nie zamierzał obejmować całego tego zakresu, znaczną jego część wykluczał, jego intencją nie była rekonstrukcja tradycyjnego pojęcia sztuki, lecz stworzenie nowego; jego definicja nie była sprawozdawcza, lecz regulująca czy wręcz arbitralna.

Zwykłe, szerokie rozumienie formy czy konstrukcji jest natomiast za szerokie. Wszak nie tylko artysta, ale także inżynier, technik, konstruktor maszyn nadaje materii formę, kształt, strukturę. Jeśli więc definiuje się sztukę jako nadawanie formy, to trzeba formę bliżej określić; jako piękną czy jako działającą estetycznie, czy regularną, czy odpowiednią, czy silną, czy spoistą itd. A nie inaczej jest, gdy do definicji wprowadza się „kształt” czy „strukturę”. Formę, kształt, strukturę ma wszystko, co istnieje, więc forma, kształt, struktura nie może stanowić swoistej cechy sztuki, lecz tylko jakaś szczególna forma, szczególny kształt, struktura. Szczególną formę sztuki niektórzy artyści i teoretycy widzą w formie czystej: takiej, która przemawia sama za siebie (intrinsic form, jak ją nazywają Anglosasi) bez względu na to, co przedstawia i czemu służy. Wszakże używana i ceniona w sztuce jest też taka forma, która dobrze służy jakiemuś celowi; formę taką, nazywaną funkcjonalną, mają dzieła sztuki użytkowej, domy czy krzesła. A po trzecie, używana i ceniona w dziełach sztuki jest również forma odpowiadająca temu, co przedstawia: taka forma, nazywana przedstawiającą (representantional, extrinsic), właściwa jest dziełom sztuki odtwórczej, portretom czy krajobrazom. W sztuce występują formy zarówno czyste, jak funkcjonalne i przedstawiające: ale ani formy funkcjonalne, ani przedstawiające nie są formami „czystymi”.

Wniosek stąd: jeśli forma ma definiować sztukę, to nie każda forma; ale też niekoniecznie musi to być forma czysta. Więc definicja „swoistą cechą sztuki jest forma” jest zbyt szeroka, a definicja „swoistą cechą sztuki jest forma czysta” jest zbyt wąska. Formę bowiem ma nie tylko dzieło sztuki, ale też maszyna; a dzieła sztuki mają formę nie tylko czystą, ale także funkcjonalną i odtwórczą.

4. Cechą swoistą sztuki jest ekspresja. W myśl tej definicji cecha swoista sztuki tkwiłaby w postawie tego, kto dzieło wytwarza, w postawie artysty. Jest to definicja względnie nowa, przed XIX wiekiem pojawiała się tylko wyjątkowo. Większość dawniejszych teoretyków, mówiąc o sztuce, nie wspominała o ekspresji; a niektórzy, jak F. Patrizi w XVI wieku (Della poëtica, 1586, s. 91), wręcz zaprzeczali, by była cechą poezji („Espressione non è propria del poeta”). Przemiana zaczęła się w XVIII wieku: u Condillaca, Diderota, potem u romantyków. Całkowicie zaś stosunek do ekspresji zmienił się w XX wieku. Klasycznymi obrońcami tego rozumienia sztuki stali się Croce, jego uczniowie i zwolennicy; są nimi filozofowie i psychologowie sztuki, ale także artyści, między nimi abstrakcyjni, jak Kandinsky. Jednakże rozumienie to jest zbyt wąskie, bo ekspresyjność jest cechą pewnych prądów i dzieł sztuki, jednakże nie wszystkich; nie zmieści się w nim sztuka konstrukcyjna.

5. Cechą swoistą sztuki jest, że wywołuje przeżycia estetyczne. Ta definicja dopatruje się swoistej cechy sztuki w jej działaniu na odbiorców. A więc nie w samych dziełach. Mimo to przesunięcie (typowe dla XIX i XX wieku), jest to definicja podobna do tej, która swoistą cechę sztuki widziała w pięknie. Można ją również sformułować tak: cechą swoistą sztuki jest – że wywołuje doznanie piękna.

Trudności tej definicji są podobne do trudności tamtej. Termin „przeżycie estetyczne” jest niewiele bardziej jednoznaczny i wyraźny niż termin „piękno”. Jest to definicja zbyt szeroka, bo nie tylko dzieła sztuki wywołują przeżycia estetyczne; potrzebne byłoby ograniczenie, np. że swoistą cechą sztuki jest nie tylko to, że wywołuje przeżycie estetyczne, ale że ma na celu ich wywoływanie; a to jest wątpliwe. Z drugiej strony: jest to też definicja zbyt wąska. I to głównie spowodowało w XX wieku przeciw niej opozycję. Możemy określać sztukę przez jej działanie, ale działanie to nie jest wyłącznie działaniem estetycznym. Jeśli mówimy, że coś działa estetycznie, to mamy na myśli, że wywołuje zachwyt albo wzruszenie; a działanie niektórych dzieł sztuki, w szczególności dzieł naszego stulecia, ma charakter inny. To właśnie spowodowało wysunięcie jeszcze innej definicji. Mianowicie:

6. Cechą swoistą sztuki jest, że wywołuje wstrząs. I ta definicja sztuki odwołuje się do jej działania na odbiorców, ale – rozumie je inaczej niż definicja poprzednia. Wypłynęła później od innych, jest typową definicją naszych czasów. Wielu jest dziś plastyków, pisarzy, muzyków, dla których zadaniem i osiągnięciem sztuki nie jest wywoływanie przeżyć estetycznych, lecz – przeżyć silnych, wstrząsu, „szoku”. Dzieło udane jest dziełem, które wstrząsa. Inaczej: zadaniem sztuki jest nie ekspresja, lecz – impresja, w naturalnym znaczeniu tego wyrazu, czyli – wrażenie, silne wrażenie, silne uderzenie w odbiorcę. Bergson (Les données immédiates, 1889, s. 12) wyraził to wcześniej bodaj od innych, pisząc już wtedy: „Sztuka raczej wraża się w psychikę ludzką niż ją wyraża”. (L’art vise à imprimer en nous des sentiments plutôt qu’à les exprimer.) Jeśli w myśl poprzedniej definicji miała wywoływać przeżycia na skali od zachwytu do wzruszenia, to w myśl tej wywołuje przeżycia na skali od wzruszenia do wstrząsu. Taka definicja odpowiada sztuce artystów awangardowych. Ale za to nie odpowiada innej sztuce, w szczególności tej, którą nazywamy klasyczną; jako definicja całości sztuki jest również zbyt wąska.

Sześć definicji jednego i tego samego zjawiska to dużo. A jeszcze każda z sześciu ma warianty, ma swe postaci rozwinięte lub zwężone. Przykładem ich byłaby definicja wywodząca się od E. Cassirera, a rozwinięta przez S. Langer, która określa sztukę jako tworzenie form, ale tylko – form symbolicznych.

A poza tymi fundamentalnymi sześcioma definicjami, ich wariantami i kombinacjami można by myśleć o innych jeszcze[5]. Na przykład o definicji opartej na pojęciu doskonałości. Można by się przy tym odwołać nawet do pisarzy z poprzednich stuleci, do szkoły Wolffa, do Diderota. Byłaby to jednak definicja zbyt szeroka: bo doskonałe mogą być też osiągnięcia nauki i ustroje społeczne. A zarazem za wąska: może tylko nieliczne, najznakomitsze dzieła sztuki są doskonałe. Co więcej: Jak stwierdzić ich doskonałość? Jaka może być jej miara?

Są jeszcze inne możliwości definicji: „Cechą swoistą sztuki jest twórczość”; to jednak byłaby definicja zbyt szeroka, bo twórczość jest nie tylko w sztuce, ale w nauce, technice, organizacji społecznej. Albo: „Cechą swoistą sztuki jest wytwarzanie bez reguł” (byłaby to definicja szczególna przez to, że stanowiłaby przeciwieństwo starożytnej definicji sztuki). Ta znów definicja byłaby zbyt wąska. Podobnie taka definicja: „Cechą swoistą sztuki jest wytwarzanie rzeczy nierealnych”, czyli – jak mówiono już w starożytności – „wytwarzanie iluzji”.

Inna rzecz, że żadna z wysuwanych definicji nie jest bez podstawy: zwłaszcza owe sześć fundamentalnych definicji. Każda z nich bowiem może się powołać na pewne dzieła sztuki, bardziej lub mniej liczne, na pewne typy i prądy w sztuce. Ale rzecz w tym, że żadna z nich nie odpowiada wszystkim, a to jest dla definicji niezbędne; żadna nie obejmuje całego zakresu przedmiotów nazywanych „sztuką”. Wszystkie te definicje są zbyt wąskie.

Okazuje się szczególny stan rzeczy: posługujemy się wyrazem „sztuka” z sensem, pozwala on nam porozumieć się między sobą, mamy pojęcie sztuki – a określić go nie potrafimy. Jednakże ostatecznie nie może to dziwić: klasa przedmiotów nazywanych „sztuką” jest bowiem nie tylko rozległa, ale niejednolita. Tak niejednolita, że dawniejsze czasy – aż po Renesans – klasy tej w ogóle nie uformowały; dopiero czasy nowe połączyły mniejsze klasy – literaturę i plastykę, sztuki czyste i stosowane – i usiłowały zdefiniować to szerokie pojęcie sztuki. Usiłowania te napotykały trudności. I obok prób definicji zjawił się w połowie XX wieku pogląd, że definicja sztuki nie tylko jest trudna, ale nie jest w ogóle możliwa.

VI. Rezygnacja z definicji

W tym czasie pojawił się i znalazł oddźwięk pogląd ogólniejszej natury: że wśród nazw, jakimi się posługujemy, są takie, które nie poddają się definicji; są bowiem używane w sposób luźny, nieokreślony i przedmioty przez nie oznaczane nie mają cech wspólnych. Mają jedynie „podobieństwo rodzinne”, jak mówił L. Wittgenstein, który myśl tę zainicjował i poparł swym autorytetem. Pojęcia tego rodzaju nazwano „otwartymi”. Zaliczono do nich niebawem podstawowe pojęcia estetyki: pojęcia piękna, wartości estetycznej, a także sztuki. Rzecznikiem uznania pojęcia sztuki za „otwarte” stał się amerykański estetyk M. Weitz. Pisał on (The Role of Theory in Aesthetics, 1957): „Niepodobna podać koniecznych i wystarczających właściwości sztuki – dlatego jej teoria jest logicznie niemożliwa, a nie tylko faktycznie trudna”. Sztuka jest twórczością, „artyści zawsze mogą stworzyć rzeczy, jakich nie było, dlatego warunki sztuki nie mogą być wymienione w sposób wyczerpujący”. Toteż, „podstawowe twierdzenie, że sztuka może być ujęta w realną czy jakąkolwiek prawdziwą definicję, jest twierdzeniem fałszywym”.

Argumentacja Weitza, jeśli jest słuszna, to trafia nie tylko w sztukę, ale także w inne dziedziny: nauki i techniki. W ich rozwoju bowiem również jest twórczość. Jeśli wysunięte przez niego trudności uniemożliwiają definicję „sztuki”, to także definicję „maszyny”. A ponieważ powstają nowe gatunki roślin i zwierząt – więc pojęcie „rośliny” i „zwierzęcia” musiałoby również być otwarte. I rzeczywiście, Weitz przyznaje, że zamknięte pojęcia są jedynie w logice i matematyce. Jeśli więc definicja sztuki ginie, to w katastrofie żywiołowej, pochłaniającej olbrzymią większość definicji.

Weitz sądzi, że definicja sztuki nie jest nam naprawdę potrzebna, bo i bez niej możemy się porozumieć na temat sztuki. Jest to prawda – o ile chodzi o rozmowy potoczne; dla ściślejszych dociekań natomiast brak definicji na pewno nie jest korzystny. Ten wzgląd skłania do uporu, do szukania definicji na innej drodze, skoro dotychczasowa zawiodła.

Z tezą, że „tradycyjna estetyka oparta jest na błędzie”, w dwa lata później (1958) wystąpił również W. E. Kennick: (Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?): Błędem estetyki jest właśnie, że sztukę usiłowała definiować. Można, jak pisał, definiować „nóż”, bo nóż ma określoną funkcję, a sztuka funkcji takiej nie ma. Nie ma „ogólnych reguł, standardów, sprawdzianów, kanonów czy praw, które by można stosować do wszystkich dzieł sztuki”. „Nie ma cechy, która by była cechą wspólną wszystkich dzieł sztuki”. Niedobrze jest „Szekspira i Ajschylosa mierzyć tą samą miarą”. Wszystko to jest słuszne; ale – nie wynika stąd niemożliwość definicji.

Wielorakość tego, co nazywamy sztuką, jest faktem. W różnych czasach, krajach, prądach, stylach dzieła sztuki nie tylko mają różne formy, ale spełniają różne funkcje, są wyrazami różnych intencji i w różny sposób działają. Jak pisze angielski filozof S. Hampshire (Logic and Appretiation, 1967), nie jest prawdą, jakoby wszystkie dzieła sztuki po wszystkie czasy i dla wszystkich ludzi zaspokajały te same potrzeby i zainteresowania. Wszakże konsekwencją tej wielorakości nie jest rezygnacja z definicji, lecz – szukanie innej definicji.

Można korzystać z Wittgensteinowskiego porównania pojęcia z rodziną, ale raczej w innej wersji, w której porównanie będzie trafniejsze. Mianowicie: w skład każdej rodziny wchodzi wiele rodzin, jedne od strony ojca, inne – matki. W dawniejszych czasach ten, kto chciał wstąpić do zakonu rycerskiego, był obowiązany do podania (jak brzmiała formuła) „rodzin w skład jego rodziny wchodzących”. Otóż podobny obowiązek zdaje się ciążyć na tym, kto chce zdefiniować pojęcie takie, jakim jest pojęcie sztuki. W skład takiego pojęcia wchodzi pewna ilość rodzin; definicja wymaga wymienienia tych wielu rodzin wchodzących w skład jednej. W tym przypadku – wielu rodzin wchodzących w skład sztuki.

Z wywodów powyższych wypływają trzy wnioski ogólne, jeden dla przeszłości pojęcia sztuki, drugi dla jego teraźniejszości, trzeci dla przyszłości. Co do przeszłości europejskiej, to zawiera ona naprawdę tylko historię nazwy „sztuka”, a nie pojęcia, bo tylko nazwa trwała, a pojęcie się zmieniało; wprawdzie stopniowo, ale całkowicie: we wcześniejszych wiekach tej samej nazwie „sztuka” odpowiadało inne pojęcie niż w późniejszych. Co do teraźniejszości: uformowała ona pod nazwą sztuki takie pojęcie, które na próżno usiłuje się określić. A co pozostaje dla przyszłości? Można, oczywiście, określać sztukę jak kto chce. Można powiedzieć: „Sztuka jest konstruowaniem czystych form”, tak zrobił S. I. Witkiewicz. Albo: „Sztuka jest odzwierciedlaniem rzeczywistości”, tak czyniło i czyni wielu. Albo: „Sztuka jest ekspresją”, tak ją określał Croce. Wszystko są to określenia szczególnego rodzaju: nie odtwarzają pojęcia, jakim się ogół posługuje, lecz ustanawiają inne, jakie dany autor chce przyjąć. Są to definicje „regulujące” i po części przynajmniej „arbitralne”. Pod tą samą nazwą sztuki stwarzają nowe jej pojęcia, o innej treści i innym zakresie. Taki zabieg może być przydatny, jeśli używanego przez dzisiejszy ogół pojęcia sztuki nie da się rozwikłać; ale póki można, lepiej jest próbować innej drogi. Drogą taką zdaje się być uwzględnienie tych wielu rodzin, które wchodzą do rodziny sztuki.

VII. Definicja alternatywna

Przedmioty, które zaliczamy do sztuki, które wchodzą do jej pojęcia, mają różne funkcje: przedstawiają rzeczy, jakie istnieją, ale także konstruują takie, jakich nie ma. Nie tylko konstruują i przedstawiają rzeczy zewnętrzne, ale także wyrażają życie wewnętrzne. Nie tylko wyrażają życie wewnętrzne artysty, ale także pobudzają życie wewnętrzne odbiorcy. Pobudzając odbiorcę nie tylko dają mu zadowolenie, ale także wzruszają go, uderzają w niego, wstrząsają nim, wzbogacają, pogłębiają jego życie. Wszystko to są bezsporne funkcje sztuki; żadnej z nich niepodobna zaprzeczyć.

Ale też do żadnej z tych funkcji nie można sztuki zredukować. Definicja sztuki jako odtwarzania rzeczy obejmuje tylko część sztuki, nie całą sztukę. Tak samo definicja jej jako konstrukcji czy definicja jako ekspresji. Żadna z tych definicji nie jest pełną rekonstrukcją znaczenia, jakie wyraz „sztuka” w mowie naszej posiada; każda z nich wymienia tylko jedną rodzinę wchodzącą w skład sztuki, a pomija inne rodziny. Dlatego wszystkie te definicje są niepoprawne.

Należy odwołać się do jeszcze ogólniejszego stanu rzeczy: Oto czynności człowieka są w ogóle wielorakie – jedne są wykonywane dla pewnych przyczyn, inne w pewnych celach – tańczy on dlatego, że ma ochotę, a buduje dom po to, by mieć schron. Sztukę zaś uprawia zarówno z pewnych przyczyn (np. z potrzeby kształtu), jak w pewnych celach. To jedno ze źródeł trudności związanych z pojęciem sztuki. Co więcej, sztuka jest wykonywana z różnych przyczyn i w różnych celach. Cele wytwórcy mogą być inne niż cele odbiorcy. Podobne dzieła mogą być wykonywane w różnych celach, a różne dzieła dla celów podobnych. Początek definicji sztuki jest łatwy, bo pewne jest, że sztuka jest czynnością człowieka, a nie wytworem natury. I jest czynnością świadomą, nie odruchem czy dziełem przypadku: nie będzie wszak dziełem sztuki deseń, jaki osiągamy rzucając gąbkę o ścianę, by użyć przykładu Leonarda. Oddzielenie sztuki od natury jest łatwe.

Natomiast trudne jest oddzielenie sztuki od innych czynności ludzkich, trudno jest ustalić, jakie cechy przysługują tylko sztuce, a nie przysługują innym postaciom kultury. Używając tradycyjnej formuły powiemy, że w definicji sztuki genus nie podlega wątpliwości, natomiast jest trudno ustalić, jaka jest differentia specifica sztuki. Dzieła sztuki, sonet i gmach, ozdobna komoda i sonata, tak bardzo się między sobą różnią, że można wątpić, czy znajdą się cechy im wszystkim wspólne. Toteż cech tych teoretycy szukają od dawna nie tyle w samych dziełach sztuki, ile w jej stosunku do rzeczywistości, w jej intencji lub jej działaniu na ludzi. Wszakże i te punkty widzenia nie ujawniły takiej własności, która by zawsze występowała w sztuce, a nie występowała w żadnej innej czynności człowieka.

Z punktu widzenia intencji sztuki: jedne jej dzieła powstały z potrzeby utrwalania rzeczywistości, ale inne z potrzeby kształtu, jeszcze zaś inne z potrzeby ekspresji.

Z punktu widzenia działania sztuki na ludzi: wiele jej dzieł budzi swoiste przeżycia estetyczne, których istotnym składnikiem są uczucia upodobania czy zachwytu; ale inne działają inaczej: są źródłem wzruszenia albo silnym uderzeniem, wstrząsem, a to jest co innego niż upodobanie i zachwyt.

Z punktu widzenia stosunku sztuki do rzeczywistości: znaczna jej część odtwarza konkretną rzeczywistość; jeśli nie wiernie, to przynajmniej swobodnie; ale jeszcze inna część wytwarza abstrakcyjne kształty. Jedne dzieła sztuki utrwalają to, co jest, inne konstruują to, czego nie było.

Z punktu widzenia wartości sztuki wiele jej dzieł cechuje piękno; ale inne dzieła cechuje wdzięk, subtelność, wzniosłość bądź jeszcze inne wartości estetyczne. A wartości tych – jak to ostatnio podkreślał M. Beardsley (Aesthetic Experience Regained, 1969) – niepodobna wyliczyć.

Wniosek: Jakkolwiek będziemy określać sztukę – wszystko jedno, czy będziemy się odwoływać do jej intencji, jej stosunku do rzeczywistości, jej działania, jej wartości – zawsze kończymy na alternatywie, na formule: „bądź-bądź”.

Określając sztukę przez intencję, musimy powiedzieć, że intencją jej jest bądź potrzeba utrwalenia rzeczywistości, bądź potrzeba kształtu, bądź potrzeba ekspresji. Będzie to więc definicja alternatywna. Ale nie dość tego. Nawet taka alternatywna definicja nie będzie jeszcze poprawna: nie wszystko bowiem, co powstało z potrzeby rzeczywistości, kształtu czy ekspresji, zaliczamy do sztuki; zaliczamy tylko to, co jest zdolne wzbudzić zachwyt, wzruszenie bądź wstrząs. Definicja dzieła sztuki musi zatem liczyć się nie tylko z intencją, ale także z działaniem.

Analogicznie rzecz się mieć będzie, jeśli podejmiemy definicję sztuki przez jej działanie: będzie to definicja alternatywna, bo do wytworów sztuki zaliczamy te, które bądź zachwycają, bądź wzruszają, bądź wstrząsają. A i to nie będzie jeszcze definicja poprawna: bo utwór, który zachwyca, wzrusza czy wstrząsa, o tyle tylko zaliczamy do sztuki, o ile powstał z potrzeby kształtu lub potrzeby ekspresji.

Wniosek: Definicja sztuki musi zarówno uwzględnić jej intencję, jak i działanie; a zarówno intencja, jak i działanie mogą być takie lub inne. Będzie to więc definicja nie tylko alternatywna, ale podwójnie alternatywna. Będzie mieć mniej więcej taki kształt: sztuka jest odtwarzaniem rzeczy bądź konstruowaniem form, bądź wyrażaniem przeżyć – jeśli wytwór tego odtwarzania, konstruowania, wyrażania jest zdolny zachwycać bądź wzruszać, bądź wstrząsać.

Definicja dzieła sztuki mieć będzie kształt niewiele tylko odmienny: Dzieło sztuki jest odtworzeniem rzeczy bądź konstrukcją form, bądź wyrażaniem przeżyć, jednakże tylko takim odtworzeniem, taką konstrukcją, takim wyrazem, jakie są zdolne zachwycać, bądź wzruszać, bądź wstrząsać.

Takie wydaje się obecne stadium długich i złożonych dziejów pojęcia sztuki.

VIII. Definicja a teorie

Jeśli w ten sposób zamknięta jest sprawa definicji sztuki, to otwarta pozostaje sprawa jej teorii. To znaczy: jeśli zdołaliśmy wyodrębnić zjawisko sztuki, to pozostaje inne jeszcze zadanie – wytłumaczyć ją. Jeśli sztuka jest odtwarzaniem, konstrukcją i ekspresją, to dlaczego i po co wykonujemy te czynności, dlaczego i po co odtwarzamy rzeczy, konstruujemy formy, wyrażamy przeżycia? Jakie jest tych czynności źródło i cel?

Na pytania te od wieków znane są względnie proste odpowiedzi, w szczególności trzy. Jedna – że odtwarzanie, konstruowanie, ekspresja są naturalnym popędem i potrzebą człowieka. Przeto nie potrzebują legitymować się inną przyczyną i celem. Odtwarzamy, konstruujemy, dajemy wyraz przeżyciom, bo tak chcemy; zbędne jest dalej pytać i szukać wytłumaczenia. Druga odpowiedź mówi, że czynności te mają cel i że jest to cel zupełnie prosty: odtwarzamy, konstruujemy, wypowiadamy się, bo to nam sprawia przyjemność, i wytwarzamy przez to przedmioty, które się ludziom podobają i im również sprawiają przyjemność. Innego wytłumaczenia niż to hedonistyczne dać nie można i nie trzeba.

Trzecia odpowiedź jest przyznaniem się do niewiedzy. Jest odpowiedzią sceptyczną. Przypomniawszy słowa Kwintyliana, że „uczeni znają się na teorii sztuki, a nieuczeni na rozkoszy, jaką ona daje” (Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem: Inst. or., II. 17.42), sceptyk powie: Teorii sztuki nie znaleźliśmy i musimy się bez niej obejść, dość nam, że znajdujemy w sztuce zadowolenie. Długie wieki zadowalały się tymi odpowiedziami, jedną, drugą czy trzecią. Jednakże raz po raz pojawiały się inne teorie sztuki: że jest służbą Bogu; rachunkiem sumienia; krytyką społeczeństwa; projektowaniem nowego świata. Szczególnie nasz czas nie zadowala się tamtymi prostymi teoriami. Nie wydał wielkiej teorii, która znalazłaby powszechne uznanie; żadnej też nie opracował szczegółowiej. Raczej dał różne zapowiedzi teorii; niech przynajmniej cztery z nich będą tu wspomniane.

Jedna powiada, że sztuka służy temu, by odnaleźć, rozpoznać, opisać, utrwalić nasze przeżycia, wewnętrzną rzeczywistość. Stanisław Witkiewicz tak pisał do syna (list z 21 I 1905): „Przy malowaniu dąż tylko do bezwzględnego oddania tego obrazu, który masz na myśli. Malarstwo jest ukazaniem sobie i innym tego obrazu, który się w nas tworzy”. Jest to teoria podobna do „teorii ekspresji”, ale sięga głębiej – sztuka jest nie tyle wyrażeniem, ile poznawaniem życia wewnętrznego.

Druga ujmuje sztukę jako odtworzenie tego, co w świecie jest wieczne. Stanisław Przybyszewski pisał (Confiteor, w „Życiu”, III, 1899): „Sztuka jest odtworzeniem tego, co jest wieczne, niezależne od wszelkich zmian i przypadkowości, niezawisłe ani od czasu, ani od przestrzeni, a więc odtworzeniem istotności, tj. duszy, życia duszy we wszystkich jej przejawach”.

Trzecia zapowiedź teorii: Sztuka jest sposobem uchwycenia tego, co inaczej nie jest uchwytne, co przekracza ludzkie doświadczenie. Wielki rzeźbiarz August Zamoyski mówił, że: „Sztuka jest zobrazowaniem rzeczy nie poddanych naszym zmysłom” (L’art est la figuration des choses non soumises à nos sens). Sztuka w takim rozumieniu jest usiłowaniem przerwania granic naszego zwykłego życia. Jest wysiłkiem, by odnaleźć, rozpoznać, uchwycić rzeczy, których istnienia domyślamy się, a których inaczej uchwycić nie umiemy.

Czwarta zapowiedź teorii: „Sztuka jest samowolą geniusza”, jak mówił Adolf Loos, znakomity architekt i głęboki myśliciel (Ornament und Erziehung, 1910). Ta samowola zdolna jest znaleźć to, czego zwykły człowiek nie znajduje. I może „wieść ludzi coraz dalej i dalej, i coraz wyżej i wyżej”. To jest sensem sztuki, nie zaś to, by wytwarzać rzeczy, które się podobają, sprawiają przyjemność, ozdabiają otoczenie. O ozdoby i przyjemności niech się troszczy rzemiosło.

IX. Teraźniejszość

Powyższe dane o pojęciu i teorii sztuki stosują się do niedawnej przeszłości, nie wystarczają natomiast do określenia teraźniejszości. W tym czasie zaszły zmiany tak duże, że objęły nawet samo pojęcie, definicję sztuki.

A. Aby zrozumieć teraźniejszość sztuki, dobrze jest sięgnąć do sztuki XIX wieku. Miała cechy diametralnie różne od dzisiejszej: przede wszystkim programową układność, czyli poddanie się smakowi ogółu i związaną z tym konwencjonalność, podczas gdy sztuka teraźniejsza jest programowo opozycyjna. Wszystko je dzieli: sztuka konwencjonalna usiłowała wytwarzać rzeczy piękne raczej niż nowe; teraźniejsza – odwrotnie. A także: tamta chciała odbiorców cieszyć raczej niż nimi wstrząsać; i pod tym względem postawa teraźniejszej jest odwrotna. Sztuka nowa wyrosła z dawnej na drodze sprzeciwu. Nazywając zastęp buntowniczych artystów „awangardą” i przedstawiając rzecz z uproszczeniem, można powiedzieć, że przemiana dokonała się w trzech etapach: etap awangardy wyklętej – wojującej – zwycięskiej.

Etap pierwszy przypada jeszcze na wiek XIX, na czas, gdy panowała sztuka konwencjonalna; znaleźli się jednak wówczas pojedynczy pisarze i artyści niezależni, nie liczący się z opinią, prowokujący ją, dziś sławni, wówczas „wyklęci” (maudits). Wśród pisarzy byli tacy, jak Poë (urodzony już w 1804), Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud. W ostatniej tercji stulecia opozycjoniści nie tylko stali się liczniejsi, ale także zrzeszeni; w tym czasie uformowały się szkoły symbolistów i impresjonistów. Jednakże awangarda nie miała jeszcze szerszego uznania i wpływu. W XX wieku natomiast stała się zjawiskiem coraz mniej zwalczanym, coraz bardziej podziwianym, wręcz pokazowym. Wtedy powstały wielkie awangardowe ugrupowania, jak surrealizm i futuryzm, specjalnie wśród plastyków kubizm, abstrakcjonizm, ekspresjonizm, jeszcze inne w literaturze i muzyce. Ta awangarda doprowadziła szybko do tego, że w sztuce wolność stała się nie tylko dopuszczalna, ale wręcz wymagana; skończyło się skrępowanie artystów.

Po pierwszej, a szczególnie po drugiej wojnie światowej, awangarda była już zwycięska. Artyści awangardowi łamiący konwencje stali się poszukiwani, szczególnie cenieni, sławni, wysoko płatni.

Artyści konserwatywni zostali zepchnięci na pozycje obronne, ratowali się naśladowaniem awangardy. Odtąd liczy się tylko ona. Jeśli modernizmem nazywać walczącą awangardę, to można powiedzieć, że od wojen zaczął się okres postmodernizmu. Awangardy właściwie już nie ma, gdyż jest tylko awangarda.

B. Awangarda zwyciężyła dzięki talentowi artystów, ale także dzięki swej inności, której zawdzięczała swą atrakcyjność. Inność stała się też jej programem: niech będzie inaczej niż było. Inność wyniosła awangardę na szczyt i ona tylko może ją na szczycie utrzymać. Była inna od sztuki konwencjonalnej, teraz musi być inna od samej siebie, musi nieustannie być nowa. W zwycięskiej awangardzie zmiany form są stałe, prawie coroczne; zmiany form, programów, koncepcji, haseł, teorii, nazw, pojęć szybsze są niż były kiedykolwiek w przeszłości, choć nie ma pomysłów w tej skali, co kubizm czy surrealizm. Francuski teoretyk A. Moles („Science de l’art”, III, s. 23) napisał: „Sztuka z buntu stała się profesją” (L’art de révolte est devenu profession). Może jeszcze słuszniej byłoby powiedzieć, że w sztuce bunt stał się profesją (en art la révolte est devenue profession). A francuski malarz Dubuffet powiada (Prospectus, I, 25): „Sztuka w istocie swej jest nowością. Także poglądy na sztukę powinny być nowością. Jedynym ustrojem korzystnym dla sztuki jest rewolucja w permanencji”.

Cechą awangardy jest nie tylko nowość, ale także skrajność. Liczba zaś rozwiązań skrajnych jest ograniczona. Połączenie natomiast tych dwóch skłonności – ku nowości i ku skrajności – dało przemianom postać przerzucania się z krańca na kraniec, polaryzacji, odchodzenia i wracania na krańcowe pozycje. Przyczyny tego były jeszcze głębsze: dzisiejszy artysta ma rozbieżne intencje – chce być sobą, a zarazem wytwarzać środki masowego przekazu, należy do ery technicznej, a zarazem chciałby „łowić tajemnicę” w nieznanym świecie.

Jakie są więc cechy zwycięskiej awangardy? Działa konstrukcją, czy ekspresją? Jedno i drugie. Raz po raz jest skrajnie konstrukcyjna i skrajnie ekspresyjna. A także: Czy jest sztuką reguł, czy temperamentu? Jedno i drugie, w jednym odłamie aspiruje do reguł, w drugim poddaje się temperamentom. Chce być techniką, czy metafizyką? Jedno i drugie, zależnie od rocznika i środowiska. Na przemian jest traktowana jako zawód, to znów wypływa hasło, że „każdy jest artystą” i że „sztuka jest na ulicy”.

Sztukę naszego czasu niejednokrotnie usiłowano określić. Znane są m.in. określenia H. Sedlmayra (Verlust der Mitte, 1961, zwłaszcza s. 114): cechuje ją upodobanie do niższych funkcji życia (Zug nach unten), do form prymitywnych, form nieorganicznych, form absurdalnych, desakralizacja, autonomia człowieka, nad którym nie ma sił wyższych. Określenia trafne, ale połowiczne. Stosują się do połowy dzisiejszej sztuki, ale druga jej połowa ma aspiracje biegunowo odmienne: metafizyczne, sakralne. Jeśli metafizyki nie przejmuje od filozofów, to dlatego, że sama chce ją wyrazić obrazami, rzeźbami, dźwiękami. „W moim przekonaniu – pisze malarz awangardy Ben Nicholson – malarstwo jest w swej istocie tym samym, co przeżycia religijne”. Inny artysta, Chirico, malarstwo swe określa jako „pittura metafisica”.

C. Przemiany, jakie dokonały się w formach sztuki, nie należą w zasadzie do niniejszych rozważań, zostały jednakże zaznaczone, bo wpłynęły na teorię sztuki, a nawet na samo jej pojęcie.

Pojęcie to, które ustaliło się po dwóch tysiącach lat rozwoju, miało między innymi takie właściwości. Po pierwsze, implikowało, że sztuka jest częścią kultury. Po drugie, że sztuka powstaje dzięki umiejętności. Po trzecie, że dzięki swoistym własnościom stanowi jakby oddzielną prowincję w świecie. Po czwarte, że zmierza ku temu, by dać życie dziełom sztuki; w dziełach leży jej sens, dla nich jest ceniona; nazwę „sztuka” daje się dziełom artysty, a nie tylko jego umiejętności.

Tym do niedawna bez dyskusji przyjmowanym tezom o sztuce przeciwstawiają się niektórzy artyści i teoretycy naszych czasów, a nawet całe ich grupy.

1. Pojawiła się koncepcja, że kultura szkodzi sztuce. Skrajnym rzecznikiem tej koncepcji jest J. Dubuffet, „zawodowy opozycjonista i wróg kultury”; twierdzi, że kultura dławi wszystkich, a w szczególności artystów. Dlatego jest przeciwnikiem tradycji europejskiej, przeciwnikiem Greków, piękna w sztuce, przeciwnikiem jej racjonalności, literackiego języka.

2. W prastarym greckim pojęciu sztuka była umiejętnością, artysta zaś zawodowcem, który umiejętność tę posiada. I mimo wszystkie przemiany, jakie dwutysiącletnia historia wprowadziła do pojęcia sztuki, ten motyw w nim pozostał: sztuka jest umiejętnością wytwarzania rzeczy pięknych czy przejmujących. Tymczasem w dzisiejszej zwycięskiej awangardzie pojawiła się przeciw temu opozycja. Hasło „końca sztuki” (l’art est mort) znaczy przede wszystkim: koniec sztuki umiejętnej, zawodowej. Może ją uprawiać ktokolwiek i jak chce. „Sztuka jest na ulicy”, poetą może być każdy, jak już dawniej mówił Lautréamont. Albo jak później H. Arp: „Wszystko jest sztuką”. Ostatnio zaś polski pisarz (M. Porębski, Ikonosfera, 1972): „Dziełem sztuki staje się wszystko, co potrafi skupić na sobie uwagę”.

3. Przekonanie, że sztuka stanowi oddzielną prowincję w naszym świecie, doprowadziło nawet do teorii, że należy ją izolować, że wtedy dopiero jej dzieła działają właściwie; temu służą ramy obrazów, cokoły rzeźb, kurtyny w teatrze. Teraz zaś powstała teoria przeciwna: sztuka działa właściwie, gdy jest wtopiona w rzeczywistość. Amerykański rzeźbiarz Robert Morris twierdzi, że układanie kamieni, kopanie ziemi, jednym słowem „roboty ziemne” (earthworks) kształtujące nasz świat, zmieniające przyrodę, są najdoskonalszą postacią sztuki. Według niego artysta jest w gruncie rzeczy pracownikiem fizycznym, malarz, nawet najznakomitszy, nie robi nic innego jak to, że przenosi farby z tubki na płótno; pojęciem nadrzędnym w stosunku do artysty jest tragarz (H. Rosenberg, The De-definition of Art, 1972, s. 246). Ta tendencja do naturalizacji sztuki jest dziś tendencją uboczną, jednakże występuje nie tylko w sztukach wzrokowych: analogicznym zjawiskiem w muzyce jest tzw. „dźwięk plastyczny”, a w sztuce słowa – „poezja konkretna”.

Powyższe trzy tezy są paradoksalne i wywrotowe; jednakże mniej nowe niż mogłoby się zdawać. Czyż wiek XVIII nie protestował (piórem Rousseau) przeciw kulturze, nie wielbił dyletantów, nie zakładał angielskich ogrodów? Tyle tylko, że pomysły te są dziś nieporównywalnie bardziej radykalne. Powyższe trzy tezy dotyczą sposobu skutecznego uprawiania sztuki, natomiast w samo jej pojęcie uderza teza czwarta.

4. Sztuką w tradycyjnym znaczeniu jest nie tylko tworzenie, ale także jego wytwór: książka, rzeźba, obraz, gmach czy utwór muzyczny. Tymczasem surrealiści twierdzą, że chodzi im wyłącznie o twórczość, ona jedna jest ważna, nie zaś wyprodukowany przez nią przedmiot. Dubuffet nie zaprzecza wytworom sztuki, sądzi jednak, że żywot ich jest krótki, działają tylko dopóty, dopóki są nowe i zadziwiające. Amerykański artysta (Jan Dibbets) powiada, że „nie zależy mu na wykonywaniu przedmiotów” (I am not interested in making objects). Inny zaś (R. Morris) mówi, że nie jest potrzebne, by dzieło sztuki było wykonane, wystarcza jego projekt, wystarcza zamierzenie; dzieło sztuki możemy przeżywać i oceniać „ze słyszenia” (appreciate through hearsay). Francuz A. Moles pisze: „Nie ma już dzieł sztuki, są tylko sytuacje artystyczne” (Il n’y a plus d’oeuvres d’art, il y a des situations artistiques). Także inny francuski teoretyk J. Leymarie: „Liczy się jedynie funkcja twórcza sztuki, a nie wytwory artystyczne, którymi jesteśmy najzupełniej przesyceni” („Ce qui compte c’est la fonction créatrice de l’art [...] non les produits artistiques dont nous sommes massivement saturés”, w: „Rencontres Internationales de Génève”, 1967).

Sztuka bez dzieła sztuki – to zmiana nie tylko teorii, ale samej definicji; największa nowość w okresie żądnym nowości.

4. Le Corbusier, Modulor, ilustracja zamieszczona w książce Le Modulor, essai sur une mesure harmonique à l’échelle humaine, 1950

W dziedzinie sztuki czas nasz skłonny jest głównie do sprzeciwów. Jest przeciw muzeom – nie one są przeznaczeniem sztuki. Przeciw estetyce – uogólnia ona jednostkowe doświadczenia, a z uogólnień rodzą się dogmaty. Przeciw rozróżnianiu gatunków artystycznych – jest zupełnie nieistotne. Przeciw formie – jest petryfikacją żywej twórczości. Przeciw społecznemu traktowaniu sztuki – przez nie przestaje ona być sprawą osobistą, rozmową twórcy ze wszechświatem. Przeciw odbiorcom dzieła sztuki, widzom i słuchaczom – są niepotrzebni. Przeciw artyście – przecież każdy może być twórcą. Przeciw koncepcji autorstwa – w happeningu straciło ono swój sens. Przeciw samym dziełom sztuki – te wytwory twórczości są zbędne i jesteśmy nimi przesyceni. Przeciw samej instytucji sztuk. Nawet przeciw nazwie „sztuka”. Dubuffet (Prospectus, I. 214) pisze: „Nazwy «sztuka» nie cierpię, wolałbym, by jej nie było”. Z nazwą zaś zginęłoby pojęcie, a „gdzie zatraca się pojęcie, tam i sama rzecz umiera”.

Więcej niż pół wieku temu, w roku 1919, Stanisław Ignacy Witkiewicz przepowiadał (Nowe formy w malarstwie, cz. IV) koniec sztuki. Sądził nawet, że „proces rozkładu już się zaczął”. Podawał dwie przyczyny tego zjawiska. Jedną jest fakt, że ludzkość utraciła „niepokój metafizyczny”, będący właściwym źródłem sztuki. Drugą zaś – fakt, że w świecie istnieje ograniczona ilość podniet i ich kombinacji, że muszą się więc kiedyś wyczerpać, tym bardziej, że przywykając do nich człowiek reaguje na nie coraz słabiej, aż przestanie całkowicie reagować. „Żadna siła – pisał Witkiewicz – nie jest w stanie zatrzymać tego procesu”. A i bez sztuki „szczęśliwa ludzkość doskonale obejść się będzie mogła”. I „nic innego w tym kierunku nie powstanie”.

Na pewno nie wszyscy teoretycy naszych czasów myślą jak Witkiewicz; jednakże niemały ich odłam zmierza ku likwidacji sztuki. Sądzą, że była przejściową postacią życia i czynności ludzkich. Niech się rozpłynie, powiadają, w życiu i jego rytmie.

Sztuka jest z natury swej dziedziną swobody, może mieć różne postacie. Niegdyś lapidarnie sformułował to Fryderyk Schiller w liście do Körnera (Briefe, III. 99): „Sztuka jest tym, co samo ustanawia swą regułę” (Kunst ist was sich selbst die Regel giebt). Jest to wszakże swoboda w określonym zakresie: konstruowania form, odtwarzania rzeczy, wyrażania przeżyć, o ile – są zrealizowane w jakimś utworze. Sam projekt bez realizacji nie jest sztuką. Ani też wszystko to, „co potrafi skupić na sobie uwagę”. Jeśli to nazywalibyśmy sztuką, to zachowalibyśmy wyraz, ale nie pojęcie.

Że sztuka może przestać być malowaniem olejnymi farbami na płótnie i oprawianiem ich w złocone ramy, to jest pewne. Ale może trwać w innych formach. Co więcej: sztuka jest nie tylko tam, gdzie jest jej nazwa, gdzie jest wyrobione jej pojęcie i gotowa teoria. Nie miano ich w grotach Lascaux, a jednak stworzono tam dzieła sztuki. Choćby, w myśl niektórych dzieł awangardy, zaginęła koncepcja i instytucja sztuki, to jednak można przypuszczać, że ludzie nie przestaną śpiewać i wycinać z drzewa figury, odtwarzać to, co widzą, konstruować formy i znakami dawać wyraz swym uczuciom.

Czy sztuka utraciła swe dawne funkcje, w szczególności funkcję odtwórczą: miała ją kiedyś, ale czy minęło to bezpowrotnie? Tak zdają się myśleć niektórzy nowatorzy. Jednak tak radykalny abstrakcjonista jak Ben Nicholson pisze o sztuce: „Opierając się na doświadczeniu abstrakcji, musi powoli przejść z powrotem do kształtowania figuratywnego”.

Żyjemy w okresie szukania nowości: Czy szukaniu temu nie będzie już końca? Historia uczy, że wszystko się zmienia; można więc przypuszczać, że tak dziś żywa potrzeba zmian również przeminie prędzej czy później. Niektórzy sądzą nawet, że stanie się to już niedługo. P. Valéry, typowy (nie mniej niż Witkiewicz) człowiek epoki, już po pierwszej wojnie światowej zastanawiał się nad tym, czy nie wyczerpała się potrzeba radykalnej eksperymentacji. Jednakże dotąd się nie wyczerpała. Tak samo jak nie nastąpił koniec sztuki. Znaleźliśmy się na nierównym terenie, nie wiemy, co nas czeka. Nasuwa się porównanie: Rzeka, która trafia na nierówności terenu i głazy, tworzy wiry, potem zmienia koryto. Ale zdarza się też, że wraca do dawnego kierunku i płynie dalej równo i prosto.

Rozdział drugi
SZTUKA: DZIEJE KLASYFIKACJI

Es scheint kein System der Künste zu geben, das allen Ansprüchen genügte

Max Dessoir: Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft (1905)

Klasyfikacja jest inną nazwą podziału logicznego; obie nazwy będą tu używane zamiennie, mowa będzie o klasyfikacji lub o podziale sztuk. Libelt próbował wprowadzić inną jeszcze (dobrze brzmiącą) nazwę, mianowicie „rozkład sztuk”, ale się nie przyjęła. Dzieje klasyfikacji, czyli podziału sztuk, przebiegały równolegle z dziejami ich definicji: gdy zmieniała się definicja, zmieniał się też zakres pojęcia, a inny zakres trzeba było inaczej dzielić. Wobec tej zależności należy we wstępie do dziejów klasyfikacji sztuk przypomnieć dawne pojęcie sztuki, mające inny zakres i inną treść niż dzisiejsze.

I. Podział wszystkich sztuk
(starożytność)

W starożytności pojęcie sztuki było szersze niż obecnie: za sztukę uważana była wszelka umiejętność wytwarzania rzeczy. Umiejętność utożsamiano ze znajomością zasad wytwarzania; w jej pojęciu było implikowane, że posługuje się metodami, przepisami, regułami; sztukę rozumiano jako umiejętność wytwarzania wedle zasad i reguł. Temu jej rozumieniu dali wyraz już klasycy: Platon i Arystoteles, który definiował sztukę jako „trwałą dyspozycję do wytwarzania zgodnego z trafnym rozumowaniem” (Ethica Nicomach., 1140a 9). Podobnie też stoik Kleantes (Kwintylian, Inst. or., II. 17.41) określał sztukę jako „zdolność wytyczającą drogę”, czyli taką, która umożliwia metodyczną produkcję rzeczy. Z późniejszych pisarzy starożytności retor Kwintylian określał sztukę jako wytwarzanie rzeczy via et ordine, czyli wedle reguł.

Stoicy kładli szczególny nacisk na to, że u podstaw sztuki leży cały system reguł i dlatego nazywali ją lapidarnie „systemem”. Jako system określał ją zarówno Chryzyp (wedle przekazu Sekstusa Empiryka), jak i Zenon z Kition (wedle Olimpiodora), a więc obaj inicjatorzy stoicyzmu.

To więc, co starożytni nazywali „sztuką”, odpowiadało nie temu, co my tak nazywamy, lecz raczej temu, co nazywamy umiejętnością, kunsztem, techniką. Zakres pojęcia sztuki był więc wówczas szerszy, obejmował bowiem umiejętność nie tylko malarza i rzeźbiarza, ale także stolarza czy tkacza: do ich umiejętności stosował się tak samo, obejmował rzemiosła. Co więcej, obejmował też nauki, geometrię czy gramatykę, w których również widziano system trafnych metod, reguł postępowania i włączano je do sztuk razem z rzeźbiarstwem czy tkactwem. Dopiero później Cyceron wydzielał spośród sztuk te, które nie wytwarzają rzeczy, lecz tylko obejmują umysłem, animo cernunt, czyli te, których my nie nazywamy sztukami, lecz – naukami.

Pod nazwą klasyfikacji sztuk starożytni robili więc co innego niż my: klasyfikowali nie same tylko „sztuki piękne”, lecz wszystkie umiejętności (wraz z rzemiosłami i naukami). Był to zakres rozległy, który trzeba było uporządkować przez poklasyfikowanie. Od wczesnych też wieków pojawiły się w Grecji klasyfikacje sztuk. Pierwsza była obmyślona przez ateńskich sofistów. Potem Platon, Arystoteles i myśliciele hellenistyczni, filozofowie, uczeni, publicyści podejmowali to samo zadanie i rozwiązywali je na różne sposoby.

1. Sofiści odróżniali dwie kategorie sztuk: te, które są uprawiane ze względu na ich użyteczność, i te, które dla dostarczania przyjemności (Isokrates, Panegiricus, 40, a także: Anonim, Hermogenis de statibus w: H. Rabe, Prolegomenon Sylloge, s. 321). Inaczej mówiąc, dzielili sztuki na te, które są koniecznością życiową, i te, które są w życiu przyjemnym dodatkiem. Klasyfikacja ta znalazła, uznanie i przyjęła się wśród Greków. W dobie hellenizmu pojawiała się też niekiedy w postaci bardziej rozwiniętej. Mianowicie Plutarch do użytecznych i przyjemnych dodał jeszcze trzecią kategorię sztuk: tych, które są kultywowane dla swej doskonałości. Sztuki doskonałe widział wszakże nie wśród sztuk pięknych, lecz wśród nauk, mianowicie za doskonałe sztuki miał matematykę i astronomię. Nauki były nie tylko zaliczane do sztuk, ale były uważane za najdoskonalsze ze sztuk.

2. Platon oparł swoją klasyfikację na fakcie, że różne sztuki mają różny stosunek do rzeczywistych rzeczy: jedne je wytwarzają, jak to czyni architektura, inne zaś je naśladują, jak malarstwo (Resp., 601D; Sophista, 219A; także: Diog. Laertios, III 100). To przeciwstawienie sztuk wytwórczych i odtwórczych (czyli naśladowczych) stało się popularne w starożytności i nie przestało nim być także w czasach nowych.

W innej klasyfikacji Platon sztuki wytwarzające realne rzeczy przeciwstawił tym, które produkują jedynie obrazy rzeczy, fikcje. Architektura należy do pierwszej kategorii sztuk, malarstwo do drugiej. Klasyfikacja ta była zresztą dla Platona identyczna z poprzednią: bo naśladowania były w jego oczach nie rzeczami, lecz tylko obrazami rzeczy.

Arystotelesa klasyfikacja sztuk niewiele różniła się od Platońskiej; znalazł jednakże inną pomysłową formułę: mianowicie podzielił sztuki na te, które uzupełniają przyrodę, i te, które ją naśladują (Physica, 199a 15).

3. Klasyfikacją sztuk najpowszechniej w starożytności używaną był podział na sztuki wolne i pospolite. Była ona pomysłem Greków, choć znana jest więcej w terminologii łacińskiej, przeciwstawiającej artes liberales i artes vulgares. Bardziej niż inne klasyfikacje była uwarunkowana społecznymi stosunkami panującymi w Grecji: podstawą jej był fakt, że jedne sztuki wymagają wysiłku fizycznego, od którego inne są wolne, a fakt ten zdawał się starożytnym niezwykle ważny; oddzielał sztuki cenne od mniej cennych. Odzywał się tu ustrój arystokratyczny Greków i ich niechęć do pracy fizycznej, uprzywilejowanie czynności umysłowych. Za sztuki wolne (nazywane też „wyzwolonymi”) uważane były sztuki umysłowe, a za pospolite – te, które wymagają pracy rąk, rękodzielne. Sztuki umysłowe, czyli wolne, były uważane za grupę nie tylko różną, ale o wiele doskonalszą. Należy przy tym pamiętać, że za sztuki wolne, czyli najcenniejsze, starożytni mieli geometrię i astronomię, które w naszym rozumieniu nie są w ogóle sztukami, lecz naukami.

Trudno jest wskazać inicjatora tej klasyfikacji; znamy jedynie nazwiska późniejszych myślicieli, którzy ją uznali, sformułowali, głosili, ale jej nie wymyślili. Galen, słynny lekarz II wieku p.n.e. (Protrepticus, 14), był tym spośród znanych nam pisarzy, który tę klasyfikację najdokładniej przekazał (por. Cicero, De officiis, I 42.150). W późniejszych czasach Grecy sztuki wolne nazywali również encyklicznymi (Scholia do Dionizjosa Traka, Bekker, II 654). Wyraz ten, mający mniej więcej ten sam sens, co nowoczesny wyraz „encyklopedyczny”, etymologicznie znaczył tyle, co „tworzący krąg”, i oznaczał krąg sztuk, których znajomość obowiązuje kulturalnego, wykształconego człowieka.

Niektórzy uczeni starożytni do sztuk wolnych i służebnych dodawali jeszcze dalsze grupy sztuk. Na przykład Seneka (Epist., 88.21) wymieniał sztuki, które pouczają (pueriles) i te, które bawią (ludicrae). Robiąc to, połączył właściwie dwie różne klasyfikacje: Galena i sofistów. Jego w ten sposób osiągnięta klasyfikacja była bardziej kompletna, ale pozbawiona jedności, bo jednolitego „fundamentum divisionis”.

4. Inna starożytna klasyfikacja jest znana dzięki Kwintylianowi (Inst. orat. II 18.1). Ten rzymski retor I wieku (inspirowany przez myśl Arystotelesa) dzielił sztuki na trzy grupy. Pierwsza obejmowała te sztuki, które jedynie badają: nazywał je teoretycznymi, a jako ich przykład wymieniał astronomię. Druga grupa obejmowała sztuki polegające na działaniu (actus), a nie pozostawiające wytworu działania: Kwintylian nazywał je praktycznymi i jako przykład podawał taniec. Do trzeciej zaś grupy należały sztuki wytwarzające rzeczy, pozostawiające po sobie takie wytwory, które trwają, choć działanie artysty już się skończyło: nazywał je poietycznymi, co po grecku znaczyło tyle, co produkcyjne; za przykład służyło mu malarstwo.

Klasyfikacja ta miała też warianty. Dionizjos Trak (Scholia, II 670), pisarz ery hellenistycznej, dodał jeszcze jeden rodzaj, mianowicie sztuk apotelestycznych, która to nazwa oznaczała sztuki „skończone”, czyli „doprowadzone do końca”; ostatecznie była to tylko inna nazwa dla sztuk poietycznych. Gramatyk Lucjusz Tarreus wprowadził zaś dział sztuk organicznych, czyli takich, które się posługują narzędziami („organon” był greckim wyrazem dla narzędzia) (Scholia do Dionizjosa Traka, II 652). I ten autor też rozbudował klasyfikację, ale kosztem jej jednolitości.

5. Cyceron posługiwał się kilkoma klasyfikacjami sztuk, przeważnie wywodzącymi się z dawniejszej tradycji greckiej, ale stosował także taką, która, choć nawiązywała do podziału sztuk na wolne (doskonalsze) i pospolite, wydaje się względnie oryginalnym jego pomysłem. Biorąc za podstawę klasyfikacji ważność sztuk, dzielił je mianowicie na największe (artes maximae), średnie (mediocres) i mniejsze (minores). Do największych zaliczał sztuki polityczne i wojskowe, do średnich – sztuki czysto umysłowe, to znaczy nauki, ale także poezję i wymowę, a do trzecich wszystkie pozostałe sztuki: malarstwo, rzeźbę, muzykę, sztukę sceniczną, atletykę. Uważał więc sztuki piękne za artes minores (De off., I 42). Daleko ważniejszy, trafiający w sedno rzeczy, użyteczny także przy podziale sztuk „pięknych”, był inny podział Cycerona, (De or., III 7. 26) mianowicie na sztuki „jakby nieme” (quasi mutae) i na sztuki słowa (in oratione et in lingua).

6. W końcu starożytności Plotyn raz jeszcze podjął zadanie klasyfikacji sztuk. I przeprowadził je (Enn., V 9. 11) dość kompletnie, oddzielając pięć rodzajów sztuk: 1) sztuki wytwarzające przedmioty fizyczne, do których należy architektura; 2) sztuki współdziałające z naturą, jak medycyna czy rolnictwo; 3) sztuki, które naturę naśladują, jak to czyni malarstwo; 4) sztuki ulepszające i ozdabiające działania ludzkie, jak retoryka i polityka; 5) sztuki czysto umysłowe, jak geometria. Klasyfikacja ta, której na pozór brak jednolitego principium divisionis, miała je jednakże, mianowicie kierowała się stopniem uduchowienia sztuk; zaczynała od sztuki czysto materialnej (za jaką miała architekturę), a kończyła na czysto umysłowej geometrii. W zamierzeniu swym była nie tylko klasyfikacją, ale także hierarchicznym układem sztuk. (Inny podział Plotyna jest w Enn., IV 4. 31.)

Streśćmy powyższe zestawienie dawnych klasyfikacji: grecko-rzymska starożytność znała co najmniej siedem klasyfikacji sztuk, z których ponadto większość występowała w różnych wariantach. Każda z nich miała inną podstawę. 1) Klasyfikacja sofistów była przeprowadzona na podstawie celu sztuk; 2) klasyfikacje Platona i Arystotelesa – na podstawie stosunku sztuk do rzeczywistości; 3) klasyfikacja Galena – na podstawie wysiłku fizycznego wymaganego przez sztuki; 4) klasyfikacja Kwintyliana – na podstawie wytworów uzyskiwanych przez sztuki; 5) jedna klasyfikacja Cycerona – na podstawie wartości sztuk; 6) druga jego klasyfikacja – udziału języka; 7) klasyfikacja Plotyna – na stopniu ich uduchowienia.

Wszystko to były podziały ludzkich umiejętności i zdolności w najszerszym zakresie, nie zaś specjalne podziały sztuk pięknych. Inna rzecz, że obejmowały także sztuki piękne. Natomiast żaden z tych podziałów nie wydzielił sztuk pięknych, żaden nie podzielił sztuk na sztuki piękne i rzemiosła. Było inaczej: sztuki piękne, nie stanowiąc oddzielnej grupy, były rozproszone wśród różnych, jak najbardziej różnych działów sztuk.

Mianowicie: 1) w klasyfikacji sofistów architektura była zaliczona do sztuk użytecznych, a malarstwo do ich przeciwieństwa: do sztuk uprawianych dla przyjemności. 2) Platon i Arystoteles mieli architekturę za sztukę wytwórczą, a malarstwo, przeciwnie, za odtwórczą. 3) Sztuki wyzwolone (encykliczne) obejmowały muzykę i retorykę, a nie obejmowały architektury i malarstwa. 4) W klasyfikacji Kwintyliana taniec i muzyka należały do sztuk, „praktycznych”, a architektura i malarstwo – do „poietycznych” (apotelestycznych). 5) Cyceron żadnej ze sztuk pięknych nie uważał za sztukę wyższą, a tylko poezję i wymowę za sztuki średnie, wszystkie inne sztuki piękne miał za artes minores. 6) W klasyfikacji Plotyna sztuki piękne również były rozbite, mianowicie jedne należały do grupy pierwszej, inne do trzeciej.

5. Lekyt ateński, Malarz Achillesa, ok. 440 p.n.e.

A zatem: starożytność nigdy nie wzięła pod uwagę możliwości, by sztuki piękne, różne od rzemiosła, miały stanowić oddzielną grupę sztuk. Zapewne, jest niejakie podobieństwo między naszym pojęciem sztuk pięknych a starożytnymi pojęciami sztuk wolnych, sztuk służących przyjemności, sztuk „naśladowczych”, sztuk „poietycznych”; wszystkie te starożytne pojęcia były jednakże szersze od pojęcia sztuk pięknych. Niektóre spośród sztuk wolnych, niektóre spośród przyjemnościowych, niektóre spośród wytwórczych były istotnie sztukami (w naszym znaczeniu) pięknymi; niektóre, ale – nie wszystkie. Ani wolność, ani zabawa, ani naśladowanie, ani wytwórczość nie były tymi własnościami, które mogłyby definiować sztuki w nowoczesnym (węższym) słowa znaczeniu. Historyk skłonny jest przypuszczać, że starożytni wzięli pod uwagę wszystkie rozsądne możliwości klasyfikowania sztuk – z wyjątkiem tej jednej: na sztuki piękne i rzemiosła.

II. Podział sztuk wolnych i mechanicznych
(średniowiecze)

Średniowiecze odziedziczyło starożytne pojęcie sztuki i posługiwało się nim, dając mu jednakże nową formułę. Znaleźć ją można u Tomasza z Akwinu (Summa Theol., I-a Il-ae q. 57a 5 ad 1): pisze on, że sztuka jest „trafnym układem umysłu” (recta ordinatio rationis), czyli takim, który pozwala znaleźć właściwe środki do osiągnięcia postawionego sobie celu. Krócej: sztuka jest poprawnym pojęciem o rzeczach, jakie mają być wytworzone (recta ratio factibilium).

Wraz z dawnym pojęciem sztuki średniowiecze utrzymało dawne jej klasyfikacje. Na pierwszym planie pozostał podział sztuk na wolne i pospolite, czyli na umysłowe i wymagające pracy rąk. Tylko pierwsze, te wolne, miano za prawdziwe sztuki: ars bez przymiotnika znaczyła tyle, co ars liberalis. Izydor pisał (Differentiae), że sztuka z natury swej jest wolna, a sztukom pospolitym dawał inną nazwę „artificium” (artificium gestu et manibus constat). Jednakże sztuki nie-wolne budziły w średniowieczu większe zainteresowanie niż w starożytności, wyżej były cenione, nie dawano im już pogardliwej nazwy „pospolitych”, nazywano „mechanicznymi”.

Średniowiecze dokonało szczegółowego podziału sztuk, jakiego w starożytności nie było; podziału zarówno sztuk wolnych, jak mechanicznych. Podziały ich miały postać wykazów czy wyliczeń. Podział i wykaz sztuk wolnych uformował się wcześnie – i został powszechnie przyjęty. Miał podłoże praktyczne, wychowawcze; odpowiadał programowi szkół, sztuk wolnych było siedem i były podzielone na dwa działy: dział (trzech) sztuk humanistycznych, artes rationales lub sermonicales, oraz (czterech) sztuk przyrodniczych, realnych, artes reales. Racjonalne nazwano „trywialnymi”, skoro ich było trzy, a realne – „kwadrywialnymi”, bo było ich cztery. Sztukami racjonalnymi były gramatyka, retoryka i dialektyka, a realnymi – arytmetyka, geometria, astronomia i muzyka. Były to same nauki, nie sztuki w nowożytnym znaczeniu. Jeśli muzyka znalazła się w tym wykazie, to w sensie muzykologii czy akustyki, znajomości stosunków harmonicznych między dźwiękami.

Podziały i wykazy sztuk mechanicznych pojawiły się później, dopiero w XII wieku. Wymieniano ich siedem, zapewne na podobieństwo sztuk wolnych i dla symetrii z nimi. Znamy dwa dwunastowieczne wykazy. Jeden (omówiony już w poprzednim rozdziale) był dziełem Radulfa de Campo Longo, zwanego Ardens, czyli Płomiennym[1]; obejmował ars victuaria, lanificaria, architectura, medicina, ars suffragatoria, negociatoria i militaria; znaczy to, że sztuki mechaniczne były podzielone na te, które służą przyodziewaniu ludzi, które dają im schron, dają środki transportu, leczą choroby, kierują wymianą dóbr, bronią przed wrogiem; były więc podzielone wedle celu, jakiemu służą.

Drugi wykaz znajduje się w Didascaliconie Hugona od św. Wiktora (Didascalicon, II 9); tu sztuki mechaniczne były podzielone na lanificium (sztuka wyrabiania odzieży), armatura (dostarczająca schronu i narzędzi pracy), agricultura, venatio (łowiectwo), medicina, navigatio (sztuka poruszania się) i theatrica (scientia ludorum). Ten podział Hugona znalazł aprobatę; tak samo w XIII wieku dzielił sztuki mechaniczne św. Bonawentura; także Robert Kilwardby (z pominięciem wszakże teatryki). Ten sam podział jest też w krakowskim rękopisie, Quaestiones super Isagogen secundum Benedictum Hesse (z tym tylko, że armatura jest zastąpiona przez sztukę wojenną).

Te wykazy siedmiu sztuk należy uważać za podziały sztuk mechanicznych. Były indywidualnymi pomysłami (na siedem sztuk tylko dwie są wspólne wykazowi Radulfa i Hugona), są mimo to dość między sobą podobne, by zaświadczyć, jak wieki średnie rozumiały sztuki mechaniczne. Zastanawiające w podziałach tych jest, iż nie są kompletne (np. u Radulfa brak sztuki żeglarskiej, a u Hugona wojskowej). Trzeba się zgodzić, iż nie są podziałami (czy wykazami zupełnymi), nie są więc klasyfikacjami stricto sensu, lecz – wyborem z nich. Mianowicie, wyborem siedmiu najważniejszych sztuk mechanicznych. W żadnym zaś razie nie były klasyfikacją sztuk „pięknych”. W wykazie Radulfa jedna tylko architektura mogłaby być do sztuk tych zaliczona, a w wykazie Hugona dwie: armatura i teatryka, pierwsza – bo obejmowała architekturę, druga – bo obejmowała przedstawienia teatralne.

Narzuca się pytanie, dlaczego w wykazach średniowiecznych brak sztuk, które uważamy za najautentyczniejsze, jak poezja czy malarstwo i rzeźba; nie ma ich ani wśród sztuk wolnych, ani wśród mechanicznych. Odpowiedź jest taka: poezji nie ma, bo wieki średnie widziały w niej rodzaj filozofii czy wieszczenia, modlitwy czy spowiedzi, nie zaś sztukę. Ale dlaczego malarstwo i rzeźba nie są wymieniane wśród sztuk? Wśród wolnych dlatego, że są pracą rąk. Ale dlaczego nie ma ich wśród mechanicznych? Przecież musiały być uważane za sztuki, skoro są to umiejętności posługujące się przepisami. Otóż nie ma ich wśród siedmiu sztuk mechanicznych dlatego, że te siedem stanowiły tylko wybór najważniejszych. Wybór wśród sztuk mechanicznych był dokonywany z punktu widzenia ich doniosłości praktycznej, ta zaś w malarstwie i rzeźbie nie była wielka, musiały więc ustępować miejsca tym sztukom, które służą dostarczaniu schronu i odzieży, pokarmu i ratunku w chorobie. To spowodowało ten szczególny stan rzeczy, że te umiejętności, które nasza epoka uważa za sztuki w najściślejszym słowa znaczeniu, nie były w wykazach średniowiecznych nawet wzmiankowane.

III. Poszukiwanie nowego podziału
(Odrodzenie)

A. Odrodzenie również utrzymało klasyczne pojęcie sztuki. Ficino określał ją jako regułę produkcji: „Ars est efficiendorum operum regula”. Późniejsi pisarze renesansowi, zarówno filozof Ramus, jak leksykograf Goclenius, dosłownie powtarzali definicję sformułowaną niegdyś przez Galena: „Ars est systema praeceptorum”.

Wraz z pojęciem utrzymała się dawna klasyfikacja. Benedetto Varchi, który dokładniej od innych humanistów i uczonych renesansowych (w rozprawie Della maggioranza dell’arti, 1546) zajmował się klasyfikacją sztuk, dzielił je podobnie jak greccy sofiści na te, co służą użyteczności, i te, co przyjemności; ale dzielił je też, jak Galen, na wolne i pospolite; jak Seneka, na ludicrae, giocose i puerili; jak Platon, na te, co posługują się wzorami przyrody, i te, co nie posługują się nimi; a także, podobnie do Cycerona, dzielił sztuki na podstawowe (architettonide) i podporządkowane (subalternate). Wszystkie więc starożytne podziały pozostały nadal aktualne; a na razie tylko one.

Wielość klasycznych podziałów utrzymała się długo. Pochodzący z roku 1607 Lexicon Philosophicum R. Gocleniusa dzielił sztuki na „główne”, jak architektura, i „pomocnicze”, jak malarstwo; na „wytwórcze”, jak rzeźbiarstwo, i „instrumentalne” (organicae), które wytwórczym służą jako narzędzia; dzielił je też na wolne i mechaniczne, jednakże jedne i drugie nazywał i określał nieco inaczej. Mianowicie jedne nazywał „czystymi”, drugie „rękodzielniczymi”: pierwsze dążą do prawdy i wiedzy, drugie – do produkowania rzeczy użytecznych. Wszystko więc było po dawnemu. Wiek XVII nie tylko utrzymał starodawne podziały sztuk, ale je nawet, w iście barokowy sposób, rozmnożył. J. H. Alsted w swej wielotomowej Encyklopedii z roku 1630 wprowadził aż 17 podziałów sztuki. Był wśród nich podział na umysłowe (mentales) i manualne (manuale, lub z grecka, chirurgicae). Inny dzielił sztuki na łatwiejsze i trudniejsze. Na dodające (jak aptekarstwo) i ujmujące (jak kąpielnictwo). Na starodawne (jak rolnictwo) i nowe (jak drukarstwo). Na konieczne (jak pasterstwo) i zbędne (jak aktorstwo). Na uczciwe (jak malarstwo) i nieuczciwe (jak stręczycielstwo).

I jeszcze dziesiątek innych podziałów. Jeśli się je tu wspomina, to nie dla ich zalet, lecz jako signa temporis. A nie potrzeba jeszcze podkreślać, że sztuka jest tu brana bardzo szeroko, bynajmniej nie ograniczona do sztuk pięknych czy nawet wolnych.

B. Wieki Odrodzenia i baroku od XV do XVII wieku czym innym są pamiętne w dziejach klasyfikacji sztuk: mianowicie tym, iż zyskały świadomość, że wśród sztuk largo sensu sztuki takie jak malarstwo, rzeźba, poezja, muzyka zajmują szczególne miejsce i powinny być wyodrębnione w klasyfikacji. Wieki te natomiast tej świadomości, temu poczuciu nie umiały dać określonego wyrazu: prób wyodrębnienia sztuk szczególnych, sztuk sensu strictiori było wiele, żadna jednak nie okazała się skuteczna.

Dziś, gdy sztuki piękne są od dawna wyodrębnione, a nawet uważane za jedyne właściwe sztuki, próba wytłumaczenia, dlaczego pojawiło się poczucie ich odrębności, wydaje się zbędna. Niemniej jednak można podać przyczyny natury społecznej: Oto zmieniła się pozycja społeczna architektury, malarstwa, rzeźby, a także muzyki i poezji, zmieniła się tak bardzo, że ich wyróżnienie, wyodrębnienie stało się rzeczą jak najbardziej naturalną.

Aby jednak wydzielić je jako oddzielną grupę sztuk, trzeba było ustalić, co je ze sobą łączy, a co oddziela od innych sztuk, nauk i rzemiosł. Co do tego długo nie było zgody; były wysuwane (jak była już o tym mowa) różne pomysły, ale nie znajdowały oddźwięku, nie stały się opinią ogółu. Już jeden z wczesnych humanistów (Manetti) usiłował te szczególne sztuki, cieszące się szczególnym uznaniem, a mające małą użyteczność, wyodrębnić jako artes ingenuae, co znaczyło: sztuki umysłowe, ale także: pomysłowe. Propozycja jego jednakże nie przyjęła się. Tak samo nie przyjęła się myśl innego humanisty, L. Valla (Elegantiarum latinae linguae, 1543, praef.), że te sztuki, „najbliższe wyzwolonym” (wymieniał tu malarstwo, rzeźbiarstwo i architekturę), zmierzają do „wytworności rzeczy” (ad rerum elegantiam spectantes). Tak samo nie przyjęły się propozycje pisarzy Cinquecenta, by sztuki te oddzielić od zwykłych mechanicznych jako „szlachetne” (G. P. Capriano) czy jako „pamięciowe” (L. Castelvetro). Nie przyjęły się propozycje doby baroku i manieryzmu, by je oddzielić jako „obrazowe” (Menestrier) czy „przenośne” (E. Tesauro). Nie przyjęły się też próby z początków doby Oświecenia, by je oddzielić jako „przyjemne” (m. in. B. G. Vico). Przyjęła się dopiero ta klasyfikacja, która odrębności tych sztuk dopatrzyła się w pięknie.

Na przełomie XVI i XVII wieku powstała nowa, wielka, wpływowa klasyfikacja umiejętności, dzieło Franciszka Bacona. Była już bardzo bliska wydzielenia sztuk pięknych, mianowicie gdy wyodrębniała (De dignitate et augmentis scientiarum, II. 1) szczególną grupę umiejętności, mianowicie te, które oparte są nie o rozum (jak nauki) ani o pamięć (jak historia), lecz o wyobraźnię. Była to istotnie podstawa, by ową grupę sztuk oddzielić od nauk i rzemiosł. Jednakże do dziedziny wyobraźni Bacon zaliczył wyłącznie poezję, w niej jednej widział twór ludzkiej fantazji. Muzyka czy malarstwo były dlań czymś zupełnie innym, mianowicie były to artes voluptuariae, służące przyjemności, jedna – uszu, druga – oczu, miał je więc za umiejętności praktyczne i zaliczał do tej samej grupy, co medycynę i kosmetykę (De dignitate, IV. 2 oraz: Advancement of Learning, ed. 1960, s. 109). Dość, że długo nie dochodziło do takiego podziału sztuk, żeby w jednej grupie znalazły się te, które nazywamy pięknymi, a w innej pozostałe.

IV. Podział sztuk na piękne i mechaniczne
(Oświecenie)

Podział taki został dokonany dopiero w dobie Oświecenia. Wtedy też dopiero ustaliła się nazwa sztuk „pięknych”. Przygodnie pojawiła się nieco wcześniej; w XVI wieku jest już użyta przez Francesco da Hollanda (po portugalsku: boas artes)”, w XVII wieku już stała się bliższa, znalazła się w końcu wieku w tytule książki, której tematem była poezja i sztuki plastyczne: był to Cabinet des beaux arts Charles’a Perraulta z roku 1690. Była to jednak tylko zapowiedź. Dopiero koło połowy XVIII wieku Charles Batteux całą grupę tych sztuk wyliczył i od innych sztuk wyraźnie oddzielił. Podzielił sztuki na piękne i mechaniczne. Książka jego ukazała się w 1747 roku pod tytułem Les beaux arts réduits à un seul principe.

A. Wydzielona przez Batteux grupa sztuk pięknych[2] składała się z pięciu: z muzyki, poezji, malarstwa, rzeźby i tańca (ściślej: sztuki ruchu, l’art du geste). Odrębność tych sztuk autor widział w tym, że zadaniem ich jest podobać się; ale także w tym, iż naśladują naturę. Wielki zakres sztuk (w tradycyjnym rozumieniu) podzielił tedy na sztuki piękne, których racją bytu jest sprawiana przez nie przyjemność, i na sztuki mechaniczne, których racją bytu jest użyteczność. A do nich dodał trzecią, jakby pośrednią grupę sztuk, które cechuje zarówno przyjemność, jak użyteczność; do grupy tej zaliczał tylko dwie sztuki: architekturę i wymowę. Zasada podziału sztuk nie była nowa: dzielenie sztuk na służące przyjemności i użytkowi, na naśladujące i wytwórcze, a także na odtwórcze i wytwórcze sięgało czasów starożytnej Grecji. Nowość wniosła nazwa sztuk „pięknych”. A bardziej jeszcze połączenie w jednej grupie sztuk tak pod wielu względami różnych, jak sztuki plastyczne, sztuka słowa i muzyka.

Była to jednak nowość względna, bo pokrewieństwo malarstwa, i rzeźby było znane od dawna, od Odrodzenia były obejmowane wspólną nazwą arti del disegno. Malarstwo i rzeźbę Varchi nazywał „jedną sztuką”: una arte sola. Do zbliżenia poezji i malarstwa przyczyniło się tak wówczas popularne Horacjańskie ut pictura poësis. Najmniej oczekiwane było zbliżenie tych sztuk do muzyki, choć w starożytności była ona łączona z poezją. Nic naturalniejszego niż to, że w wykazie znalazła się wymowa. W ówczesnym układzie pod tą nazwą występowało całe piśmiennictwo w prozie: „proza, czyli wymowa, gdyż mam je za jedno i to samo”, pisał Batteux.

B. Podział Batteux przyjął się szybko. Już w dwa lata po ogłoszeniu jego książki ukazał się (swobodny) jej przekład angielski, który w podtytule wymieniał pięć polite arts, jednakże nie zupełnie te same, bo poezję, muzykę, malarstwo, architekturę i wymowę. W roku 1751, roku pojawienia się pierwszego tomu francuskiej Wielkiej Encyklopedii, sprawa klasyfikowania sztuk jeszcze się ważyła. Diderot w artykule Art tej Encyklopedii trzymał się jeszcze starego podziału sztuk na wolne i mechaniczne; natomiast d’Alembert w tym samym roku we Wstępie (Discours préliminaire) do Encyklopedii posługiwał się już nazwa sztuk „pięknych”, wymieniając malarstwo, rzeźbę, architekturę, muzykę i – na innym miejscu – poezję. Nazwa sztuk „pięknych” z francuskiego przeszła do innych języków, jak włoski, niemiecki, polski. Natomiast w angielskim początkowo próbowano nazywać je polite arts albo, wedle propozycji J. Harrisa (Three Treatises, 1744) elegant arts; stanęło na fine arts. W języku rosyjskim ustaliła się nazwa sztuk uзящных, a więc wytwornych, nie pięknych.

C. Opinia ówczesna przyjęła pogląd Batteux, ale ze zmianą: nie uznała trzeciej grupy, włączyła architekturę i wymowę do sztuk pięknych. Domagał się tego już J. A. Schlegel, tłumacz Batteux na niemiecki. Jeśli Batteux sam nie włączył architektury i wymowy do sztuk pięknych, to dlatego, że sądził, iż wyróżniają się one czymś więcej niż pięknem, mianowicie naśladowaniem natury, a temu wymaganiu architektura i wymowa nie czynią zadość. Potomność nie posłuchała go: nie jedyny to przypadek, że pomysł oddziałał w innej postaci niż chciał pomysłodawca. Klasyfikacja sztuk zaprojektowana przez Batteux weszła do europejskiej teorii nauk, ale w postaci prostszej, nie trzy-, lecz dwuczłonowej: po prostu na sztuki piękne i mechaniczne. Po przyłączeniu architektury i wymowy sztuk pięknych było siedem, podobnie jak niegdyś wolnych i mechanicznych. Liczba sztuk była w teorii sztuki bardziej ustalona niż ich wykaz; stale powtarzały się u pisarzy XVIII wieku trzy sztuki plastyczne: architektura, rzeźba i malarstwo oraz poezja i muzyka: były jakby wirylistami wśród sztuk pięknych; natomiast pozostałe dwa miejsca były obsadzane rozmaicie: wymowa, teatr, taniec, ogrodnictwo.

Podział Batteux nie był pomysłem geniusza. Był od dawna przygotowywany. Podobnych podziałów było przedtem wiele, tyle że nie miały szczęścia, jakie miał podział Batteux. Przyjął się, wytworzył radykalną przemianę nawet w samym pojęciu sztuki. I choć nie był pomysłem geniusza, był najważniejszym wydarzeniem w europejskich dziejach klasyfikacji sztuk.

D. Sztuki piękne, les beaux arts, zajęły teraz tę uprzywilejowaną pozycję wśród sztuk, jaką dawniej miały sztuki wyzwolone, artes liberales. Teraz piękne przeciwstawiano – mechanicznym, jak niegdyś wolne. Sztuki inne niż piękne Sulzer nazwie teraz pospolitymi (gemein), jak niegdyś nazywano sztuki inne niż wolne. A przecież zakres sztuk mechanicznych (czy pospolitych) uległ teraz zmianie, wszak nie należały już do nich malarstwo, rzeźba, architektura.

Po wydzieleniu sztuk pięknych szybko przyszedł akt następny: sztuki wydzielone jako „piękne” zostały uznane za jedyne prawdziwe sztuki i – nazwę sztuk zaczęto stosować już tylko do nich. Kto mówił „sztuka”, miał na myśli sztukę piękną (jak w średniowieczu „sztuka” znaczyło tyle, co sztuka wyzwolona). W świecie sztuki nic to nie zmieniło, ale w świecie języka sztuki było przełomem. Wyraz „sztuka” zwęził swój sens. Eo ipso zmienił się też sens nazwy „klasyfikacja sztuk”. Teraz pod tą nazwą zaczęto rozumieć wyłącznie klasyfikację sztuk pięknych. Zaczęto zarazem rozumieć klasyfikacje wytworów sztuki (dzieł sztuki) w sposób, w jaki dawniej rozumiano klasyfikacje umiejętności.

Wiek Oświecenia podjął i wykonał zadanie jeszcze ogólniejsze od podziału sztuk, mianowicie podział całej ludzkiej wytwórczości. A w podziale tym sztuka i piękno uzyskały poczesne miejsce. Nawiązano do myśli dawniejszej, mianowicie do Arystotelesowskiego podziału czynności ludzkich na teoretyczne, praktyczne i poietyczne. Podzielono czynności te na poznanie, działanie, produkcję. Inaczej: na naukę, moralność, sztuki piękne. Z takim podziałem wcześnie wystąpili Anglicy, a w Niemczech Kant go rozwinął i przyczynił się najwięcej do jego rozpowszechnienia i utrwalenia.

E. Oświecenie podzieliło sztuki na piękne i mechaniczne, niewiele natomiast zajmowało się dalszym podziałem sztuk pięknych. Z jednym wszakże wyjątkiem, ale znacznym: oddzieliło sztuki literackie od plastycznych, „literaturę piękną” od „sztuk pięknych”, belles-lettres od beaux-arts. Było pewne wahanie: literaturę piękną bądź włączano (idąc za Batteux) do szerzej rozumianych „sztuk pięknych”, bądź też traktowano jako oddzielną grupę sztuk nie-mechanicznych. Oświecenie uświadomiło sobie głęboką dwoistość twórczości: wytwarzania słów i wytwarzania rzeczy. Wystąpiło przeciw hasłu wzorowania się jednego rodzaju sztuk na drugim, przeciw ut pictura poësis i ut poësis pictura. Jak niegdyś, już w dobie Odrodzenia Leonardo, L. Dolce, B. Varchi, tak teraz jeszcze bardziej stanowczo zwolennikami rozdziału sztuk poetyckich i plastycznych byli Shaftesbury, Richardson, Dubos, Harris, Diderot[3]. Najbardziej stanowczo i skutecznie przemówił Lessing w Laokoonie, 1766: „Malarstwo, jak i poezja posługują się różnymi znakami: znakami malarstwa są figury i kolory w przestrzeni, znakami poezji – artykułowane dźwięki w czasie. Znaki malarstwa są naturalne, znaki poezji dowolne [...]. Malarstwo może przedstawiać przedmioty istniejące obok siebie w przestrzeni, poezja zaś przedmioty następujące po sobie w czasie”[4]. W ten sposób, wedle słów Goethego (Dichtung und Wahrheit, II. 18), „wyjaśniona została różnica między sztuką plastyczną a sztuką mowy”.

W przekonaniu, że podobieństw między tymi dwoma rodzajami sztuk jest jednak nie mniej niż różnic, M. Mendelssohn (Betrachtungen, 1757) domagał się jednolitego traktowania wszystkich sztuk, a od roku 1771 J. G. Sulzer (Allgemeine Theorie der Schönen Künste, 1771–1774) usiłował zrealizować jego wezwanie. Goethe (w ogłoszonej w tymże roku recenzji z jego książki) wyśmiał ten pomysł łączenia rzeczy tak bardzo, jak sądził, różnych[5]. Dodajmy: Mendelssohn i Sulzer nie kwestionowali podziału sztuk na piękne i literackie, nie widzieli tylko głębszej różnicy między oddzielonymi sztukami. Jest to okazja uświadomienia sobie, że podziały sztuk mogą być i były rozmaicie rozumiane.

F. Podobnie jak w innych zagadnieniach estetyki, ostatnie słowo w XVIII wieku miał tu Kant. W Krytyce władzy sądzenia z roku 1790 dał jakby bilans tego, co stulecie dokonało dla podziału sztuk. Spośród sztuk wydzielił piękne, ale – zrobił to w złożony sposób: sztuki podzielił na mechaniczne i estetyczne, a te dopiero na przyjemne i piękne. Te zaś dzielił dalej, i to na więcej niż jeden sposób. Dzielił je po platońsku na sztuki prawdy i sztuki pozoru, zaliczając architekturę do pierwszych, a malarstwo do drugich. Dzielił je też na sztuki operujące przedmiotami istniejącymi w naturze i operujące przedmiotami stworzonymi przez sztukę. W najoryginalniejszym zaś ze swych podziałów odróżniał tyle rodzajów sztuk, ile jest dostępnych człowiekowi sposobów wyrażania i przekazywania myśli i uczuć. Sądził, że sposoby są trzy: słowa, dźwięki i gesty oraz, odpowiednio, trzy rodzaje sztuk pięknych; słowami posługuje się poezja i wymowa, dźwiękami – muzyka, a gestami – malarstwo, rzeźba i architektura.

V. Podział sztuk pięknych
(czasy nowe)

W XIX wieku zajmowano się klasyfikacją sztuk nie mniej niż poprzednio, a po osiemnastowiecznym przewrocie w pojęciu sztuki były to już klasyfikacje sztuk w węższym słowa znaczeniu: sztuk pięknych.

A. W początku stulecia klasyfikacje te wyróżniały się szczególną metodą. Punktem wyjścia dawniejszych podziałów bywały sztuki rzeczywiście uprawiane, metodą bywało porównanie ich, zamierzeniem – uporządkowanie. Systemy idealistycznej filozofii XIX wieku podjęły natomiast podziały sztuk z innym punktem wyjścia, inną metodą i zamierzeniem: dla nich punktem wyjścia było pojęcie sztuki, metodą – jego rozczłonkowanie, zamierzeniem – odszukanie jego odmian, postępowanie było aprioryczne, jak przedtem (na ogół) empiryczne. Naprawdę każda klasyfikacja ma podwójne oparcie: na empirycznych danych i na pojęciowych rozważaniach; teraz jednak punkt ciężkości gwałtownie przesunął się. Aprioryczne klasyfikacje pojawiły się już w następnym pokoleniu po Kancie. Schelling w sposób równie wspaniały jak nieoperatywny klasyfikował sztuki wedle ich stosunku do nieskończoności. Schopenhauer – wedle ich stosunku do woli, będącej osnową jego metafizyki.

6. Apollo, Posejdon, Artemida, fragment fryzu partenońskiego, połowa V wieku p.n.e.

Polski autor Libelt w książce Estetyka, czyli umnictwo piękne (1849, s. 107) nie tylko dorównał tym niemieckim klasyfikacjom sztuk, ale je bodaj jeszcze prześcignął pod względem sztuczności i dowolności. Dzielił sztuki wedle ideału, do jakiego zmierzają, a który może być ideałem bądź piękna, bądź prawdy, bądź dobra; dzielił je także wedle tego, czy ideał ten kształtują w przestrzeni, czasie czy w życiu. Wynikał mu stąd taki oto podział:

Jako uzupełnienie należy jeszcze wyjaśnić, że rubryka nazwana przez Libelta „idealizowanie natury” rozpadła mu się na 3 działy

Ogrodnictwo, czyli upiększanie samej natury

Strój, czyli upiększanie ciała

Ozdobność, czyli upiększanie życia.

To, co robił Libelt (a także inni estetycy jego czasu), można scharakteryzować tak: dla oczywistych różnic między sztukami wyszukiwali nieoczywiste racje.

Sam Hegel wcześniej, bo już w roku 1818 (Vorlesungen über die Ästhetik) ogłosił swój tak dobrze znany podział sztuk: na symboliczne, klasyczne i romantyczne. Wszakże istota tego podziału była szczególna: zestawiał nie rodzaje sztuk, lecz style, kolejno występujące we wszystkich rodzajach. Był to pomysł zapładniający: odtąd przez półtora wieku wiele wymyślono podobnych historycznych podziałów. Ale było to wykonanie innego zadania niż to, jakie od wieków próbowała spełnić klasyfikacja sztuk.

B. Wielkie systemy wyczerpały się koło połowy XIX wieku i miejsce ich zajęły bardziej empiryczne dociekania. Klasyfikacje oparte na wyliczaniu możliwości stały się z powrotem porządkowaniem faktycznie uprawianych sztuk. Ośrodkiem estetyki były wówczas Niemcy. W dziedzinie klasyfikacji sztuk dali autorzy niemieccy dowody niemałej pomysłowości. Były precedensy: podziały Kanta, a także F. Th. Vischera, najbardziej spośród heglistów oddanego estetyce, który licząc się z faktycznie rozwijającymi się sztukami dzielił je wedle rodzaju wyobraźni: jest ona odtwórcza w sztukach plastycznych, wytwórcza w muzyce, a jak twierdził, „poetycka” w poezji.

W drugiej połowie XIX wieku dzielono sztuki (piękne) na różne sposoby. Na odbierane wzrokiem i odbierane słuchem. Na wytwórcze i odtwórcze. Na sztuki ruchu i nieruchome. Na wymagające (jak muzyka) wykonawcy i takie, które (jak malarstwo) wykonawcy nie potrzebują. Na pokazujące wszystkie części dzieła jednocześnie i na rozciągnięte w czasie, jak muzyka czy literatura. Na budzące określone kojarzenia, jak to czyni malarstwo czy sztuka słowa, i nieokreślone, jak muzyka. Później, wraz z nowymi prądami zaczęto dzielić sztuki na figuratywne i niefiguratywne, czyli, jak je też nazywano, na konkretne i abstrakcyjne, asemantyczne i semantyczne. Szczególnie szeroko stosowany był podział sztuk na czyste i stosowane. To była typowa para XIX wieku – jak niegdyś wolne i pospolite, a potem wolne i mechaniczne – i poniekąd echo tamtych.

Stosowano przy tych podziałach różne fundamenta divisionis: dzielono sztuki wedle zmysłów, do których się zwracają, wedle funkcji sztuk, sposobów wykonywania, sposobów działania, użytku, elementów sztuk. Podziały rozpowszechniały się szybko, stały się dobrem powszechnym i anonimowym. W końcu wyszła na jaw rzecz szczególna: mimo różnych zasad podziałów, wyniki były podobne, sztuki rozpadały się na te same grupy, jak gdyby podział sztuk był bezsporny, a sporna jedynie jego zasada. Znalazło to dobitny wyraz w tablicy zestawionej w roku 1906 przez M. Dessoira (Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft):

Sztuki przestrzenne

Sztuki nieruchome

Sztuki posługujące się obrazami

Sztuki czasowe

Sztuki ruchu

Sztuki posługujące się ruchami i dźwiękami

Sztuki odtwórcze

Sztuki figuratywne
Sztuki z określonymi
skojarzeniami

Rzeźba

Malarstwo

Poezja

Taniec

Architektura

Muzyka

Sztuki wytwórcze

Sztuki abstrakcyjne

Sztuki bez określonych skojarzeń

Niemniej Dessoir, ówczesna powaga w rzeczach estetyki, zakończył swój przegląd klasyfikacji pesymistycznym wnioskiem: „Wydaje się, iż nie ma takiego systemu sztuk, który by wszystkim wymaganiom czynił zadość” (Es scheint kein System zu geben, das allen Ansprüchen genügte).

C. Jednakże próby klasyfikacji nie ustały. W roku 1909 J. Volkelt wysunął aż kilka propozycji, jeśli nie nowych, to o pomysłowych formułach: sztuki o treści przedmiotowej i nieprzedmiotowej (Künste mit dinglichem und mit undinglichem Gehalt); sztuki formy i ruchu (Künste der Geformheit und der Bewegung); sztuki rzeczywiście cielesne i pozornie cielesne (wirklich-körperliche und schein-körperliche Künste). W tym samym roku polski estetyk K. F. Wize (w niemieckiej książce) proponował podział sztuk na plastyczne, dźwiękowe i ruchowe. Enciclopedia Britannica z roku 1910 dzieliła sztuki tradycyjnie na naśladujące i nie naśladujące; na wolne i służebne; na kształtujące, poruszające, mówiące (shaping, moving, speaking). Czołowy zaś psycholog niemiecki O. Külpe wrócił (w roku 1907) do podziału jeszcze zwyklejszego: na sztuki optyczne, akustyczne i optyczno-akustyczne. Była to jakby rezygnacja z filozofowania przy klasyfikowaniu. Wszakże oderwanie poezji od teatru (który znalazł się w innej rubryce), a umieszczenie jej w jednej grupie z muzyką zdradzały niedostateczność tak prostej klasyfikacji.

D. Od wojen światowych problem klasyfikacji sztuk zeszedł na drugi plan, niemniej jednak pojawiały się nadal nowe jej próby, wysuwane były nowe zasady. Niemcy nie były już teraz głównym ośrodkiem estetyki i teorii sztuki. We Francji wybitny myśliciel pisujący pod pseudonimem Alain w latach 1923–1939 dzielił oryginalnie sztuki na społeczne i samotnicze: do tych drugich zaliczał malarstwo, rzeźbę, ceramikę, część architektury i sądził, że tłumaczą się całkowicie stosunkiem artysty do wykonywanej przezeń rzeczy bez względu na aktualny układ stosunków między ludźmi. E. Souriau (La correspondance des arts, 1947) dzieli sztuki na plastyczne i rytmiczne. W Stanach Zjednoczonych S. Langer (1953) proponowała dzielić sztuki wedle rodzaju złudzenia, jakiego dostarczają. Th. Munro dzielił sztuki (The Arts and Their Interrelations, 1951) na różny sposób, m. in. na geometryczne i biometryczne, czyli operujące abstrakcyjnymi i żywymi kształtami. L. Adler dzielił sztuki na bezpośrednie (bez narzędzi) i pośrednie (posługujące się narzędziami); podział ten jest prosty i monumentalny, po jednej stronie są sztuki plastyczne, po drugiej akustyczne; po jednej „apollińskie”, po drugiej „dionizyjskie”; wszakże prostota jest okupiona pominięciem instrumentów muzycznych i książek, zredukowaniem muzyki i poezji do sztuki wokalnej. W Polsce J. Makota (O klasyfikacji sztuk pięknych, 1964), rozwijając motywy fenomenologii R. Ingardena, oddzielała sztuki wedle „warstw”, jakie zawierają.

Cechą niektórych prób jest wysuwanie wielu klasyfikacji przez tego samego pisarza; tak postępował Dessoir, Volkelt, Munro. Nie ma w tym jednak nic nowego, tak było już dawniej u Platona, Plotyna czy Cycerona; Arystoteles pisał, że sztuki różnią się między sobą pod wieloma względami, zarówno sposobem, jak środkami i przedmiotem wytwarzania, a każdy wzgląd prowadzi do innego ich podziału. Nikt pod względem wielości podziałów nie dorównał Alstedowi. Także Kant próbował wielu klasyfikacji.

E. Pluralizm taki jest umiarkowanym sposobem rozwiązywania trudności powodowanych podziałem sztuk. Jednakże nie jest szczególnie typowy dla naszych czasów, które są skłonne raczej do rozwiązań skrajnych, nieumiarkowanych. Chcą mieć wszystko albo nic. Mieć jedną definitywną klasyfikację albo w ogóle z klasyfikacji zrezygnować.

Wśród współczesnych klasyfikacji sztuk są mające maksymalistyczne aspiracje, idące pod tym względem nawet dalej niż szli idealistyczni filozofowie XIX wieku. Z nich najbardziej znana jest klasyfikacja francuskiego filozofa E. Souriau (La correspondance des arts) z 1947 roku.

Dzieli sztuki na te, co operują linią, na te, co masą, barwą, światłem, ruchem, dźwiękami artykułowanymi i dźwiękami nieartykułowanymi; wypada znów liczba siedmiu, uprzywilejowana w średniowieczu. Ale tu jest zdwojona: bo w każdej z siedmiu dziedzin Souriau przyjmuje dwie możliwości: sztuki abstrakcyjnej i odtwarzającej rzeczywistość, np. oddziela malarstwo „czyste” od malarstwa przedstawiającego, obok muzyki (w zwykłym znaczeniu) wprowadza muzykę deskryptywną jako oddzielną sztukę. Ten system czternastu sztuk daje się graficznie przedstawić w kształcie koła, figury zamkniętej i ma pretensję do tego, by być klasyfikacją sztuk nie tylko aktualnie uprawianych, ale w ogóle wszystkich możliwych; jest klasyfikacją, rzec można, na wyrost, w której mają się zmieścić wszelkie możliwe sztuki, a więc także sztuki przyszłości; Souriau chciał je przewidzieć, nie bez powodu więc jednej ze swych książek (z roku 1929) dał tytuł L’avenir de l’esthetique (Przyszłość estetyki). Ale jakim kosztem jest osiągnięta ta konstrukcja: nie tylko „muzyka deskryptywna” jest w niej oderwana od muzyki, lecz obok literatury wymyślona jest sztuka czystej prozodii, której nie ma i nie wiadomo, czy będzie.

F. Większą raczej sympatią cieszy się w naszych czasach pogląd krańcowo odmienny, mianowicie minimalistyczny, podający w wątpliwość naukową wartość, przydatność czy wykonalność podziału sztuk. Spotyka się sąd (D. Huisman), i to nawet w otoczeniu Souriau, że przy dzieleniu sztuk „trudno uniknąć sztuczności”. Pesymistyczny ten pogląd ma oparcie w nikłym wyniku wielowiekowych wysiłków, ale także w trudnościach, na jakie trafia każda próba klasyfikacji. Główne trudności są dwie:

1. Niepodobna poprawnie dzielić sztuk, ponieważ nie jest ustalony ich zakres, nie ma zgody co do tego, co jest sztuką, a co nią nie jest, jakie czynności i wytwory ludzkie należy zaliczać do sztuk, a jakich nie należy. Stosowane są różne kryteria, a co jest sztuką wedle jednego, nie jest nią wedle drugiego, stąd pochodzą wahania co do zakresu sztuk. Jeżeli do tego, aby twór ludzki był zaliczony do sztuki, wymagane jest tylko, by budził upodobanie, to perfumy są dziełem sztuki; ale nie są nim, jeśli od dzieła sztuki wymagana jest też treść duchowa. Na ogół zalicza się do sztuk jedynie te, które mają własną nazwę, własną technikę, własnych pracowników, pozycję społeczną; ale takie postępowanie może powodować pominięcie niektórych sztuk.

2. Jeśli trudno jest ustalić, co jest sztuką, to tym bardziej – co jest jedną sztuką. Dla Arystotelesa tragedia i komedia były dwiema różnymi sztukami, podobnie gra na flecie i gra na cytrze, wymagają bowiem innych narzędzi, innych umiejętności. Za Odrodzenia snycerstwo uchodziło za inną sztukę niż kucie rzeźb w kamieniu, odlewanie w brązie, lepienie z wosku; każda z tych sztuk miała własną nazwę, nie miały wspólnej. Jakże mogły być traktowane jako jedna sztuka, skoro mają różną technikę, używają różnych materiałów. Alsted łączył już pracę w kamieniu i w metalu jako jedną sztukę, niemniej widział jeszcze cztery sztuki tam, gdzie my jedną „rzeźbę”. Jeśli zakres rzeźby bywał brany węziej, to malarstwo bywało nieraz szerzej. W dobie baroku do malarstwa wliczano przedstawienia teatralne, budowanie łuków tryumfalnych, castra doloris, fajerwerki, nawet ogrodnictwo. Jakże tu klasyfikować sztuki, jeśli ich zakres i granice miedzy nimi są rzeczą konwencji, a konwencje zmieniają się.

Nie tylko nazwy sztuk zmieniają swe znaczenie, ale zmieniają się i rozszerzają same sztuki. Obecnie, obok malarstwa figuratywnego jest abstrakcyjne, podobnie też rzeźba, a że malarstwo i rzeźba zawsze reprezentowały sztuki odtwórcze, więc sam podział sztuk na wytwórcze i odtwórcze stanął pod znakiem zapytania.

3. Może jednakże w tej katastrofie podziałów niektóre z nich dadzą się uratować. Przede wszystkim ten: na sztuki rzeczowe i słowne.

W sztuce dzisiejszej utrudnia klasyfikację umyślna niejednorodność tematyki, przemieszanie w jednym utworze różnych wątków połączonych „bez widocznego związku tak jak są połączone w życiu”, by zacytować G. Apollinaire’a:

Notre art moderne

mariant souvent sans lien apparent comme la vie
les sons les gestes les couleurs les cris les bruits
la musique la danse acrobatie la poésie la peinture
les choeurs les actions et les decors multiples.

(Les mamelles de Tirésias)

Nie ulega bowiem wątpliwości, że jedne ze sztuk ukazują rzeczy, inne zaś je tylko sugerują za pomocą znaków języka. Różnicę tę zauważono od dawna i w różnych czasach o niej pisano. Wszak Cyceron sztukom „niemym” przeciwstawiał sztuki „słowne”. Wszak św. Augustyn pisał, że inaczej ogląda się obraz, a inaczej litery (aliter videtur pictura, aliter videntur litterae). Tylko poezja jest twórcza, poza tym żadna ze sztuk: tak twierdził Sarbiewski przeciwstawiając te dwie dziedziny sztuk. Tylko poezja jest tworem wyobraźni, poza tym żadna ze sztuk: tak dwa rodzaje sztuk rozdzielał Franciszek Bacon. Dwoistość sztuk rzeczowych i słownych była w XVIII wieku wyrażana przeciwstawieniem: beaux-arts i bettes-lettres. Goethe pisał, że między sztukami plastycznymi a literackimi leży „olbrzymia przepaść” (eine ungeheuere Kluft). W XIX wieku myślano podobnie: von Hartmann oddzielał te dwa rodzaje sztuki: sztuki postrzeżeń i sztuki wyobraźni (1887). A ten sam podział ma Th. Munro na myśli (1951), gdy wedle „sposobu przekazu” (transmission) dzieli sztuki na te, co pokazują przemioty, i na te, co je tylko sugerują.

Ten podział sztuk na rzeczowe i słowne można uważać za skromny, ale pewny wynik długotrwałych wysiłków klasyfikacyjnych na terenie sztuk. Zresztą, wysiłki te nie były znów tak bardzo długotrwałe: dwa tysiąclecia zajęło wydzielenie sztuk pięknych, a dzielenie sztuk pięknych zaczęło się naprawdę dopiero w XVIII wieku.

Rozdział trzeci
SZTUKA: DZIEJE STOSUNKU SZTUKI I POEZJI

Aliter enim videtur pictura, aliter videntur litterae

Aurelius Augustinus

I. Nasze a greckie pojęcia o sztuce

„Poezja”, „muzyka”, „architektura”, „plastyka” – to wszystko wyrazy greckiego pochodzenia. Nowożytne narody przejęły je od Greków, aby oznaczać nimi sztuki. Grecy starożytni używali ich również, ale przeważnie w innym znaczeniu. Było to na ogół znaczenie szersze, nie ograniczone do spraw artystycznych.

„Poiesis”, od której wywodzi się „poezja”, oznaczała u Greków pierwotnie tyle, co produkcja w ogóle (od „poiein” robić, produkować) i później dopiero zawęziło się jej znaczenie do produkcji specjalnego rodzaju, mianowicie produkcji wierszy. Tak samo „poietes”, od którego pochodzi „poeta”, oznaczał pierwotnie każdego wytwórcę.

„Musike” oznaczała wszelką czynność, której patronują Muzy, a tylko między innymi sztukę dźwięków. „Musikos” zaś była nazwą stosowaną nie tylko do muzyka w naszym znaczeniu, lecz szerzej – do każdego człowieka prawdziwie wykształconego, głębiej kulturalnego, znającego się na sztukach i umiejącego je uprawiać.

„Architekton” był to naczelny kierownik produkcji w przeciwieństwie do podległych mu pracowników, a „architektonike” miała również ogólniejsze znaczenie „naczelnej” nauki czy sztuki.

Z czasem dopiero te wyrazy greckie o tak ogólnej treści – „twórca”, „artystycznie wyszkolony”, „kierownik robót” – uległy zwężeniu i specjalizacji i zostały ograniczone do pewnych działów sztuki: jeden z nich zaczął oznaczać poetę, drugi muzyka, trzeci architekta. Odpowiednio też przez „produkcję” zaczęto rozumieć poezję, przez „wyszkolenie” – muzykę, a przez „naczelną sztukę” – architekturę.

Zanim się to stało, Grecy dla oznaczenia tych działów sztuki, które stanowiły chlubę ich kultury, nazw nie posiadali. Nie posiadali ich, bo ich nie potrzebowali, bo w ogóle nie posługiwali się takimi pojęciami, jak dzisiejsze pojęcia poezji, muzyki, architektury, plastyki. Wydaje się to nam niewiarygodne, tak bardzośmy do pojęć tych przywykli; używamy ich stale, tak że zdają się nam pojęciami jakby wyznaczonymi przez naturę, formami niezbędnymi do ujmowania zjawisk artystycznych. Jednakże historia wskazuje, że niezbędne nie były: właśnie Grecy, którzy tyle uczynili dla sztuk, nie używali ich w czasach, gdy twórczość ich rozkwitała najbujniej. Jeszcze w okresie wielkich tragików, Partenonu, Fidiasza i Praksytelesa posługiwali się nimi mało, w ich układzie pojęciowym nie grały nawet w przybliżeniu tej roli, jaką grają obecnie. Nie znaczy to zresztą, by pojęcia Greków o sztuce były zupełnie niewyrobione. Znaczy, że były inne niż nasze.

Choć sztuka nasza w dość prostej linii pochodzi od sztuki Greków, to jednak ich sztuka i stosunki artystyczne, a wskutek tego także i poglądy estetyczne, nie były takie same jak u nas. Najpierw, zespół sztuk był inny. Brakowało wówczas niektórych działów sztuki, które dziś są jak najbardziej rozpowszechnione. Nie mieli poezji książkowej, mieli tylko mówioną, a właściwie śpiewaną. Muzyka ich, choć posługująca się instrumentami, była zasadniczo muzyką wokalną, muzyki czysto instrumentalnej nie posiadali. Ich sztuka architektoniczna obejmowała świątynie i skarbce, ewentualnie bramy i ratusze, nie obejmowała natomiast domów mieszkalnych.

Inny też był podział pracy artystycznej. Pewne sztuki, które dziś uprawiane są oddzielnie, były przez Greków uprawiane łącznie i uważane za jedną sztukę. Tak było np. z muzyką i tańcem. Na ogół wystarczał im jeden termin dla oznaczenia obu. Gdy już wyspecjalizowali wyraz „muzyka” w sensie sztuki dźwięków, to najczęściej obejmowali nim zarazem i taniec. Z takich połączeń wynikały poglądy, które dla nas są paradoksami, jak ten, że muzyka ma dlatego pewną przewagę nad poezją, że działa na dwa zmysły (słuch i wzrok), a poezja tylko na jeden (na słuch)[1].

7. Nauka śpiewu i gry na lirze, malarz attycki Duris, waza czerwonofigurowa, ok. 480 p.n.e.

8. Kitarzysta ze słuchaczami, amfora Andokidesa z Attyki, ok. 530 p.n.e.

Odwrotnie znów, pewne dziedziny sztuki, które dziś są traktowane łącznie, były oddzielane, bo wykonywane przez innych specjalistów. Na przykład majstrzy budujący świątynie nie budowali domów mieszkalnych. Przed dobą hellenistyczną, tj. przed III wiekiem p.n.e., nie było w Grecji pałaców, lecz jedynie budynki czysto użytkowe, bez aspiracji monumentalnych i dekoracyjnych, o zupełnie innym poziomie wykonania niż świątynie. Wykonywali je też inni rzemieślnicy. Inna była w obu przypadkach robota i inne wytwory. Brakło łączności między grupami i nic dziwnego, że wówczas nie wytworzyło się ogólne pojęcie architektury łączące obie grupy. Podobne stosunki panowały w dziedzinie rzeźby, muzyki czy literatury: wszędzie podział wykonawców na mniejsze grupy, wszędzie brak łączności między tymi grupami i przeto brak odpowiednich pojęć ogólnych.

Jeżeli ustrój sztuk u Greków był różny od naszego, to tym bardziej różne były ich pojęcia o sztuce. Różne były podwójnie. Po pierwsze, zbliżali ze sobą inne zjawiska artystyczne niż to czynią ludzie nowożytni. Na tym zaś wszak polega formowanie pojęć, że takie czy inne zjawiska zbliża się do siebie i zespala w jednym pojęciu. Mowa zdawała się Grekom związana najściślej z melodią i rytmem, dzięki temu sztuki działające mową, melodią i rytmem, sztuki słowne, muzyczne i taneczne, włączali w zakres jednego pojęcia. Od tragedii czy komedii, stanowiących całość słowno-muzyczno-taneczną, nie było dla Greków dalej do muzyki czy tańca niż do sztuk czysto słownych. Dla nich – zupełnie inaczej niż dla nas, posługujących się innym układem pojęć – tragedia czy komedia były pojęciowo związane równie silnie z muzyką i tańcem, jak z epiką czy liryką.

Po wtóre zaś, w dziedzinie sztuk Grecy dawali swym pojęciom inny stopień ogólności niż czasy nowożytne. I w tym leży największa może różnica obu układów pojęciowych, dawnego i nowego.

Grecy bowiem przez długi czas obywali się bez tych bardzo ogólnych pojęć, które dla nas są bodaj najbardziej potoczne i potrzebne, jak poezja, muzyka, plastyka, architektura.

Posiadali wprawdzie pojęcie jeszcze szersze, mianowicie ogólne pojęcie „sztuki”, zresztą nie identyczne z naszym. Poza tym jednak rozporządzali na ogół już tylko pojęciami o węższym zakresie, w rodzaju „epiki” lub „dytyrambiki”, „gry na fletni” lub „gry na lirze”. Jeszcze Arystoteles, zestawiając sztuki naśladownicze, wyliczał tragedię i komedię, lirykę, epikę i dytyrambikę, zamiast po prostu złączyć je w ogólnym pojęciu poezji. Tak samo wymieniał „auletykę” i „cytarykę”, nie łącząc ich w pojęciu muzyki, jakby to dziś uczynił każdy. Nie zespalano też na ogół w Grecji w jednym nadrzędnym pojęciu, rzeźby – prac wykonanych w kamieniu i wykonywanych w brązie: były to dwa różne kunszty, wykonywane w inny sposób i na ogół przez innych ludzi.

Taki układ pojęć o sztuce nie był dziełem przypadku: miał swe źródło w ściślejszym podziale pracy między artystami, a jeszcze więcej w innym niż nasze pojmowaniu sztuk. Oto Grecy patrzyli na sztukę z punktu widzenia czynności artysty, nie zaś doznań widza i słuchacza. Przez to odpadał najważniejszy czynnik łączący ze sobą sztuki i pozostawała tylko różnorodność sztuk uprawianych każda w innym materiale, innymi środkami i przez innych ludzi.

Jeśli tedy grecki system pojęć o sztuce porównać z naszym, to można rzec, że Grecy posiadali szczyt piramidy pojęć artystycznych oraz jej podstawę: szczytem było pojęcie sztuki, a podstawą szereg owych pojęć bardzo specjalnych i wąskich. Nie mieli natomiast ogniw pośrednich, którymi myśl nowoczesna operuje najwięcej. Zobaczymy zresztą poniżej, że szczyt systemu greckiego był różny od tego, jaki posiada system dzisiejszy, mianowicie system ów posiadał właściwie nie jeden, lecz dwa szczyty.

Przy takim systemie pojęć słuszne wydawały się tezy, które dla nas, operujących innym systemem, są paradoksami. Największym z nich jest ten: że działy produkcji, które mamy za gatunki „sztuki”, dla Greków wcale nie należały do jednego wspólnego rodzaju. W szczególności dotyczy to plastyki i poezji. Plastyka, wedle nich, należała do rodzaju „sztuka”, ale poezja – nie.

II. Pojęcie sztuki

Odmienne zaklasyfikowanie przez Greków poezji i plastyki najwyraźniej objawia się w odmiennej ocenie społecznej poety i plastyka. Jeszcze w V, a nawet IV wieku artyści plastycy byli traktowani jako rzemieślnicy, a poeci jako rodzaj wieszczów i filozofów. Pochodziło to zaś stąd, że inaczej wówczas rozumiano poezję, a zwłaszcza sztukę. Pojęcie sztuki było mianowicie tak zbudowane, że obejmowało plastykę, a nie obejmowało poezji. „Sztuką” („techne”) nazywano w Grecji każdą produkcję umiejętną, tj. wykonywaną wedle zasad i reguł. Określeniu temu odpowiadała praca architekta czy rzeźbiarza. Ale również odpowiadała praca cieśli czy tkacza. Oni wszyscy byli w rozumieniu greckim sztuk-mistrzami (technitai), ich czynności i wytwory w równym stopniu należały do sztuki. Miało tedy pojęcie sztuki inną treść, a przede wszystkim inny zakres, niż pojęcie dzisiejsze. Było to pojęcie, którym posługiwali się ludzie w mowie potocznej tak samo jak filozofowie. Jeden przykład z filozofii: Arystoteles definiował sztukę jako „zdolność dokonywania czegoś z trafnym zrozumieniem”.

Do uprawiania sztuki – w jej szerokim, greckim znaczeniu – potrzebna jest sprawność fizyczna, ale także i umysłowa; potrzebna jest nie tylko zręczność, ale i umiejętność. Dlatego też sztukę, choć w zakres jej wchodziła także praca cieśli i tkacza, Grecy zaliczali do czynności umysłowych. Wprawdzie przeciwstawiali ją poznaniu i teorii, ale jednak kładli nacisk na to, że opiera się na wiedzy i przeto w pewnym sensie sami zaliczali ją do wiedzy. Była to dla nich „wiedza produktywna” (poietike episteme), jak ją nazywał Arystoteles, w przeciwstawieniu do wiedzy teoretycznej, czyli do poznania. Stanowiła ona dla uniwersalistycznie myślących Greków wiedzę dość nawet wysokiej klasy: była mianowicie uważana za wyższą od prostego doświadczenia, gdyż była wiedzą ogólną. Osnową bowiem sztuki są reguły produkcji, a reguły są zawsze ogólne.

Tak rozumiana sztuka była zjawiskiem złożonym i niejako węzłowym, posiadającym nie jedno, lecz wiele przeciwieństw. Przeciwstawiała się a) naturze – jako dzieło człowieka; b) poznaniu – jako czynność praktyczna; c) praktyce – jako czynność produkcyjna; d) przypadkowi – jako celowa i umiejętna; e) doświadczeniu – jako zawierająca zasób reguł ogólnych.

To pojęcie sztuki nie jest obce i nam. Ale u nas rzadko występuje pod podobną nazwą; raczej pod nazwą „kunsztu”. „Sztuka” natomiast w naszym rozumieniu jest właściwie skrótem dla „sztuki pięknej”. Jest pojęciem węższym, którego zakres stanowi zaledwie część zakresu greckiego pojęcia sztuki. Dla tego zwężonego zakresu Grecy znów nie posiadali żadnej nazwy, gdyż nie wyróżniali, jak zobaczymy, takiej klasy zjawisk.

Tradycja tego greckiego pojęcia trwała długo. Jeszcze przez całe średniowiecze łacińska „ars” nie znaczyła nic innego niż grecka „techne”. Z czasem dopiero wśród sztuk wyróżniono „sztuki piękne”, które w dobie nowożytnej zajęły wśród sztuk miejsce naczelne i wreszcie zawładnęły nazwą „sztuki”. Odtąd dopiero, gdy mówiono „sztuka”, rozumiano już tylko tę najważniejszą część dawnego wielkiego jej zakresu. Dawne szerokie pojęcie stawało się coraz bardziej staroświeckie i powoli wyszło z użytku, zostawiając miejsce węższemu.

Zakres greckiego pojęcia sztuki był szerszy od nowożytnego o sztuki nie będące „pięknymi”. Znaczy to, że był szerszy o sztuki teoretyczne, czyli nauki, oraz o rzemiosło. Ale też, jak zobaczymy, był odeń węższy, mianowicie węższy o poezję.

Że Grecy razem ze sztukami pięknymi, malarstwem, rzeźbą czy architekturą, włączali rzemiosło do pojęcia „sztuki”, miało to głębszą rację. Byli bowiem przekonani, że istota pracy rzeźbiarza i cieśli, malarza i tkacza jest ta sama, że nic innego jak „umiejętna produkcja” stanowi osnowę ich wszystkich. Ona to łączy te skądinąd różne dziedziny produkcji, jakimi są rzeźba i malarstwo, ale zarazem łączy je z rzemiosłami. Rzeźbiarz i malarz pracują w innym materiale, innymi narzędziami i innymi sposobami technicznymi – pracom ich wspólne było dla Greków jedynie to, że były produkcją umiejętną. Ale taką samą produkcją była praca rzemieślnika. Pojęcie ogólne, które ma objąć wszystkie działy plastyki, nie może nie objąć zarazem rzemiosła.

Sztuki „piękne”, jak je później nazywano, nie stanowiły w Grecji nawet oddzielnej podklasy sztuk. Nie dzielono sztuk na sztuki piękne i rzemieślnicze; podział taki był wówczas nieznany. Raczej myślano, że każda sztuka, w najszerszym znaczeniu wyrazu, może osiągnąć harmonię, a przeto piękno, że każda daje pole do wyróżniania rzemieślnika (demiurgos) i mistrza (architektori).

Dzielono sztuki inaczej: na wolne i służebne – w zależności od tego, czy wymagają wysiłku fizycznego. Podział to był normalny i powszechnie uznawany, choć wyrażany w różnej terminologii. Późniejsi, jak Posejdonios lub Galen, do dwu tych zasadniczych rodzajów sztuki dodawali niekiedy dwa inne, mianowicie obok artes liberales i vulgares wymieniali pueriles i ludicrae, czyli kształcące i rozrywkowe. Ale zarówno w pierwotnym dwuczłonowym, jak w późniejszym czteroczłonowym podziale „sztuki piękne” nie występowały jako samodzielny człon podziału. Nawet nie wchodziły razem do jednego z członów podziału, lecz podzielone były między jego członami: rzeźba i architektura, wymagające ciężkiej pracy fizycznej, zaliczane były do służebnych, w przeciwieństwie do malarstwa i muzyki, uważanych za sztuki wolne. Zresztą pono dopiero Pamfilos wpłynął na włączenie malarstwa do sztuk wolnych, przedtem i ono było zaliczane do służebnych. Muzyka natomiast zawsze była sztuką wolną, bo czynności muzyków miano za czysto intelektualne w tym samym stopniu co czynności matematyków.

Przygodnie stosowano w Grecji inne jeszcze podziały sztuk. Ale wszędzie sytuacja jest podobna: sztuki „piękne” nie stanowiły w żadnym z podziałów oddzielnej całości.

Rozpowszechniony jest pogląd, że klasa sztuk pięknych była mimo wszystko znana w starożytności, tylko pod inną nazwą, mianowicie pod nazwą sztuk naśladowniczych (mimetycznych). Czynność naśladownicza – to była cecha, która Platonowi i Arystotelesowi pozwoliła zbliżyć poezję i plastykę i złączyć w jednym ogólniejszym pojęciu. Sztuka, powiada Arystoteles w Fizyce, albo dokonuje tego, czego natura uczynić nie mogła, albo też naturę naśladuje. Sztuka pierwszego rodzaju jest użytkowa, drugiego zaś, jako pozbawiona użyteczności, ma sens tylko przez to, że służy przyjemności i pięknu. Do niej też należy zarówno malarstwo i rzeźba, jak tragedia, komedia czy epos. Sztuki „naśladownicze” są to więc te same, które my zwykliśmy nazywać „pięknymi”.

A jednak – taki pogląd jest nietrafny: 1) Pojęcie sztuk „naśladowniczych” nie było rozpowszechnione w starej Grecji; było dopiero pomysłem Platona i Arystotelesa. 2) Nawet zaś u tych filozofów zakres sztuk „naśladowniczych” nie całkowicie odpowiadał zakresowi sztuk „pięknych”, nie wszystkie bowiem sztuki naśladownicze są piękne i nie wszystkie sztuki piękne są naśladownicze.

W świadomości starożytnych Greków zatem, w ich dobie klasycznej, sztuki piękne nie tylko były łączone z rzemiosłami i innymi kunsztami, ale nie były nawet wyodrębniane wśród nich jako oddzielna grupa. Nie wyodrębniało ich nawet to, że kunszt artysty jest wyższy, doskonalszy od kunsztu rzemieślnika. Wprawdzie Grecy wyróżniali kunszty wyższe i niższe, ale – kunszt rzeźbiarza, zaliczali, tak samo jak kunszt cieśli, do niższych, a to ze względu na wysiłek fizyczny, jakiego wymagają. Ten był bowiem zawsze dla Greków czynnikiem poniżającym.

Konsekwencją takiego pojmowania sztuk był paradoksalny dla nas układ pojęć i poglądów. Układ był tego rodzaju, że wynikały zeń:

1) rozbieżność między oceną artysty a oceną dzieła,

2) rozbieżność między sztuką a pięknem,

3) rozbieżność między plastyką a poezją.

„Często cieszymy się dziełem, a pogardzamy wykonawcą”, powiada Plutarch w życiorysie Peryklesa, a pogląd ten niewątpliwie dzieliła większość Greków epoki klasycznej. Platon wywyższał ideę piękna, a starał się poniżyć sztukę. Powszechny zaś był jeszcze w dobie klasycznej pogląd, że poezja jest darem boskim, a plastyka pracą czysto ludzką, i to jedną z niższych. I jeszcze o wiele później, za czasów rzymskich, Horacy postawi sobie pytanie: Czy poezja jest w ogóle sztuką?

III. Pojęcie poezji

Twórczość poety, którą my uważamy za podobną do twórczości malarza czy architekta, nie mieściła się Grekom w ich pojęciu sztuki. Poezję bowiem mieli za pozbawioną obu cech, które charakteryzują „sztukę”: Po pierwsze, nie jest produkcją w sensie materialnym, po wtóre, nie opiera się na regułach. Jest rzeczą nie reguł ogólnych, lecz indywidualnego pomysłu; nie rutyny, lecz twórczości; nie umiejętności, lecz natchnienia. Architekt zna wymiary dzieł udanych, może w ścisłych cyfrach podać ich proporcje i może na tych cyfrach się oprzeć; poeta zaś w swej pracy nie może powołać się na żadne normy, żadną teorię, może jedynie liczyć na pomoc Apollina i Muz. Rutyna, wywodząca się z doświadczeń minionych pokoleń, była dla Greków osnową sztuki, widzieli natomiast, że dla poezji jest zabójcza. Toteż nie tylko oddzielali poezję od sztuki, ale je wręcz uważali za przeciwieństwa.

Pokrewieństwo natomiast widzieli między poezją a – wieszczeniem. Rzeźbiarz jest rodzajem rzemieślnika, poeta – rodzajem wieszcza. Tamtego czynności są na wskroś ludzkie, tego zaś są inspirowane przez bóstwa. „Entheon he poiesis” – powiada nawet Arystoteles, najmniej irracjonalny i mistyczny z filozofów Grecji. Wprawdzie czynność plastyka (jak zresztą również każdego rzemieślnika) nie wyczerpywała się dla Greków w umiejętności ręcznej i zawierała czynnik duchowy, ale w poezji widziano czynnik duchowy wyższego rzędu, ponad przeciętną miarę. Ten wyższy porządek, objawiający się w poezji, mógł mieć źródło jedynie w bóstwie. „Poeta – powiada filolog niemiecki – boskim duchem ożywiony był narzędziem tych mocy, które kierują światem i utrzymują w nim ład, artysta zaś był tylko tym, który przechowuje dziedziczone po przodkach zasoby wiedzy; zasoby te były wprawdzie pierwotnie darem boskim, ale dotyczy to w równej mierze rolnika, stolarza czy kowala”[2].

Grecy kładli nacisk na drugą jeszcze właściwość poezji: na jej zdolność kierowania duszami, na jej – mówiąc terminem greckim – zdolność „psychagogiczną”[3]. Rozumieli tę zdolność na ogół jako irracjonalną, jako fascynowanie, oczarowywanie, uwodzenie umysłów. Jedni stawiali ją bardzo wysoko jako nadludzką prawie potęgę. Inni, jak Platon, potępiali za jej irracjonalność. I ona również oddzielała poezję od sztuki, której zamierzenia z natury są inne, a i środki nie są po temu. Natomiast – jak to w szczególności w Pochwale Heleny podnosił Gorgiasz – jest to ogólna własność słowa i zbliża poetów z tymi, co również posługują się słowem i przez nie działają na dusze: z filozofami, mówcami, uczonymi.

Po trzecie: Dla starożytnych wszelka czynność była oparta na wiedzy; wyrażając się skrótowo i niezupełnie poprawnie, mówili nawet, że wszelka czynność jest wiedzą. Poezja nie stanowiła wyjątku. Była dla nich nawet wiedzą najwyższego rodzaju: sięgała bowiem świata duchowego, obcowała z istotami boskimi. Była przez to zbliżona do filozofii: zwłaszcza w systemie takim jak platoński filozof i poeta stali blisko obok siebie. Ale również Arystoteles, widząc, że poezja ma do czynienia z ogólnym ujęciem zjawisk, pisał, że jest „filozoficzniejsza” od historii, ustalającej jedynie jednostkowe fakty. Poezja tedy razem ze sztuką była włączana do dziedziny wiedzy; jednakże stała w niej na przeciwnym biegunie. Nie jest wiedzą „techniczną”, jaką jest sztuka. Jest intuicyjna i irracjonalna, podczas gdy tamta jest oparta na doświadczeniu i rozumowaniu empirycznym; zmierza do ujęcia istoty bytu, podczas gdy sztuka ogranicza się do zjawisk i interesów życiowych.

Starożytni, operując prostszymi kategoriami niż my, rozumieli stosunek człowieka do rzeczy na dwa jedynie sposoby: albo produkuje rzeczy, albo je poznaje; trzeciego sposobu nie ma. Otóż plastyka jest istotnie produkcją rzeczy, ale nie poezja. Jeśli zaś poezja nie produkuje rzeczy, to jej właściwą funkcją może być jedynie poznanie. W ten sposób plastyka znalazła się w dziale produkcji, a poezja w dziale poznania. Dlatego też plastyka w oczach Greka była bliższa rzemiosłu niż poezji, a poezja bliższa filozofii niż plastyce.

Wreszcie jeszcze jedno. Arystofanes pisał w Żabach: „Za co mamy podziwiać poetę? Za gotowy dowcip i mądrą radę, i za to, że lepszymi czyni ludzi w miastach”. W słowach tych wyrażona jest jeszcze dalsza własność poezji, która ją w rozumieniu Greków oddzielała od sztuki plastycznej. Tej bowiem stawiali zadania utylitarne i hedoniczne, ale nie moralne i wychowawcze. Moralna zaś postawa wobec poezji była w klasycznej epoce Grecji zupełnie powszechna. Najczęściej był to jedyny punkt widzenia, jaki wobec niej wówczas stosowano. Nie tylko w szerokich masach, ale i wśród elity umysłowej. Arystofanes bynajmniej nie był w tym odosobniony: „beltius poiein”, robić ludzi lepszymi przez poezję, to było stałe ówczesne hasło. Głosili je sofiści (jak to widać między innymi w Protagorasie Platona), mówcy, jak Isokrates, ludzie pokroju Ksenofonta. Taką samą postawę zajmował Platon, gdy potępiał poetów właśnie za to, że nie są dość pożyteczni moralnie.

W świadomości Greków poezję wyodrębniały więc po pierwsze jej cechy wieszcze, po drugie – psychagogiczne, po trzecie – jej znaczenie metafizyczne, po czwarte – moralno-wychowawcze. Ze źródeł tych wyrastał antagonizm między poezją a sztuką, jakiego my nie znamy. Pochodził on stąd, że mieli oni inny stosunek do wielu zjawisk, ale także i stąd, iż operowali innymi niż my pojęciami. Po pierwsze, ich pojęcie sztuki było inne, o innym zakresie. Po wtóre, pojęcie poezji, jeśli nawet nie różniło się od naszego zakresem, to w każdym razie treścią: w jego określeniu na inne cechy położony był nacisk.

To inne rozumienie sztuki i poezji spowodowało, że dziedziny, które przywykliśmy łączyć jako jednorodne, znalazły się u Greków w innych rubrykach pojęciowych. To, co je dzieli, zostało wysunięte na pierwszy plan i przysłoniło ich własności wspólne, które znów – może aż nazbyt dobitnie – podkreśla nowożytny sposób patrzenia. Nowożytne nastawienie uwagi na ich własności wspólne doprowadziło do złączenia ich we wspólnym pojęciu. U Greków nastawienia tego brakło. Nie widzieli łączności między tym, co uważali za rodzaj rzemiosła, a tym, co wywodzili z boskiego natchnienia.

Wszakże co do greckiego pojęcia poezji potrzebne jest jeszcze jedno zastrzeżenie. Grecy posiadali dwa sposoby ujęcia poezji, jakby dwa jej pojęcia. Jedno, to mianowicie, o którym dotąd była mowa, było określone wedle treści poezji, drugie natomiast wedle jej formy. Wedle pierwszego poezją było to tylko, co było płodem natchnienia i miało ważką treść poetycką, wedle drugiego zaś to, co było wypowiedziane w formie wierszowanej. W tym drugim znaczeniu wystarczało, by utwór był wierszowany, aby był nazywany utworem poetyckim. Formalne pojęcie dzięki swym zewnętrznym wyraźnym cechom było daleko bardziej uchwytne i łatwiejsze do określenia – toteż potocznie używane było do określenia poezji i stosowane jako jej kryterium. „Poezją – pisał Gorgiasz – nazywam mowę posiadającą budowę metryczną”. Gdyby poezję rozumiano tak tylko, to mieściłaby się całkowicie w starożytnym pojęciu sztuki i nie dawałaby podstawy do przeciwstawiania jej plastyce. Jednakże był to dla starożytnych jedynie zewnętrzny jej sprawdzian. Rozpoznawali ją w ten sposób zewnętrznie, natomiast waga, jaką jej przypisywali, pochodziła z innego, wewnętrznego jej rozumienia. I na tej podstawie umieszczali ją w swym systemie pojęć. Albowiem poeta, jak pisał Arystoteles, jest poetą więcej dzięki fabule swych utworów, niż dzięki ich wierszowanej formie.

9. Święty Łukasz, miniatura z Ewangeliarza Ottona III, początek XI wieku

Z dwojakiego ujmowania poezji wypływała pewna mętność jej starożytnego pojęcia. Napiętnował ją Arystoteles w swej Poetyce: „Nawet tych, co traktatowi lekarskiemu czy przyrodniczemu dali formę wierszowaną, nazywają poetami. A jednak przecież Homer i Empedokles nie mają nic wspólnego poza tym, że pisali wierszem. Jeśli więc jednego słusznie nazywa się poetą, to drugiego należałoby raczej zwać przyrodnikiem” (Poët., 1451 a 36). „Herodota – pisał w innym miejscu (ibid., 1451 a 39) – można by zwersyfikować, a nie stałby się przez to poetą. Jeśli wyraz «poezja» służy do oznaczania wierszy, to w takim razie – wnioskował – w mowie greckiej brak wyrazu na oznaczenie właściwej poezji”.

Ujawniona tu została ekwiwokacja, która jest naturalna dla terminu „poezja” i dotychczas bynajmniej nie jest wyrugowana. Ujawniając ją, przyczynił się Arystoteles do pojęciowego oddzielenia sztuki wiersza od natchnienia poetyckiego. W epoce zaś poarystotelesowskiej pojawiła się myśl, że natchnienie nie jest w konieczny sposób związane z mową wierszowaną, lecz może też objawiać się w innych dziedzinach twórczości ludzkiej.

Od początku już w sferę natchnień Grecy włączali wraz z poezją muzykę[4]. Podstawa była ku temu podwójna. Najpierw, łączne ich uprawianie, skoro – o czym była już mowa powyżej – poezja była śpiewana, muzyka zaś wokalna. Po wtóre, wspólność psychologiczna. Obie bowiem pojmowano jako produkcje akustyczne. Ich łączność psychologiczna sięgała nawet głębiej. Muzyka wraz z tańcem, w przeciwieństwie do architektury czy rzeźby, mogą mieć charakter „maniczny”, być źródłem szału i upojenia. Oddala je to od plastyki, zbliża natomiast do poezji. Co więcej: to bodaj one właśnie, uprawiane razem z poezją, przynoszą jej ten stan upojenia i podatności na natchnienie.

Był wprawdzie w Grecji prąd (wywodzący się zapewne od Demokryta, a w Filodemosie mający głównego przedstawiciela), którego rzecznicy odmawiali muzyce większej roli w życiu duchowym – twierdzili, że dźwięk działa jedynie fizycznie, a tylko słowo jako wykładnik myśli wpływa na stan duchowy człowieka, że zatem muzyka działa psychicznie wyłącznie dzięki swej łączności z poezją. Jednakże przeważał pogląd (idący od Platona przez Arystotelesa i Teofrasta), który muzyce przypisywał moc pobudzającą i oczyszczającą oraz znaczenie moralne i metafizyczne takie samo jak poezji.

W ten sposób poezja i muzyka zbliżyły się u Greków. Poezja i plastyka natomiast znalazły się nie tylko w innych klasach zjawisk, ale też na innych poziomach; poezja na nieskończenie wyższym niż plastyka. Starożytni Grecy ubóstwiali poetów, długo zaś nie odróżniali społecznie artysty-rzeźbiarza od rzemieślnika-kamieniarza. I jeden i drugi są banausoi, zarabiającymi na życie pracą rąk.

Literatura grecka wielokrotnie daje temu świadectwo. W szczególności dwa teksty czynią to najdobitniej: znane teksty Plutarcha i Lukiana. Plutarch w Żywocie Peryklesa wyraził przekonanie, że nawet po obejrzeniu takich arcydzieł, jak Zeus Olimpijski Fidiasza lub Hera Argiwska Polikleta, żaden dobrze urodzony młodzieniec nie zechce zostać Fidiaszem czy Polikletem, bo stąd, że podziwia się dzieło, nie wynika, by również jego wykonawca-rzemieślnik godny był podziwu. Lukian powiada zaś jeszcze dosadniej: „Przypuść nawet, że zostajesz Fidiaszem albo Polikletem i wykonujesz liczne arcydzieła, wszyscy wtedy podziwiać będą twą sztukę, ale nikt rozsądny nie zapragnie być podobny do ciebie: albowiem zawsze będziesz uważany za rzemieślnika i rękodzielnika i wypomną ci, że zarabiasz na życie rękoma[5]”.

Wprost przeciwny był stosunek do poetów, a w szczególności do jednego poety: do Homera. Otaczano go specjalnym kultem. Szerzyciele zaś tego kultu, rapsodzi, byli za czasów Likurga, Solona, Pizystrata przyjęci niejako na służbę państwową. Po I wieku nowej ery zaczęto Homera uważać za teologa, a jego epopeje za księgi objawienia. Już przedtem zaś, „przez cały ciąg starożytności pogańskiej był nauczycielem religii, a więc niby prorokiem i teologiem. Kiedy jego samego uznano za półboga, nie wiemy. W każdym razie już Cycero i Strabo poświadczają, że mu oddawano cześć boską w Smyrnie, Chios, Assos i Aleksandrii”[6].

IV. Pojęcie piękna

Faktem jest, że Grecy – powiedzmy ściślej: przeciętni Grecy epoki klasycznej – nie uważali poezji za sztukę. Fakt ten wszakże, tak mało dla nas zrozumiały, wymaga jeszcze wytłumaczenia. Wytłumaczenie zaś najprostsze jest takie: zajmowali takie stanowisko, różne od naszego, gdyż posługiwali się innym od naszego systemem pojęć. Dlaczego zaś system ich był inny? Dlatego, że wobec poezji i sztuki posiadali tylko część tych punktów widzenia, jakimi rozporządza myśl nowożytna. Posiadali mianowicie te, które dzieliły obie dziedziny. Brakło zaś im tych, co je spajają. A były to właśnie te punkty widzenia, które myśl nowożytna zajmuje przede wszystkimi ilekroć ma do czynienia ze sprawami sztuki: punkt widzenia estetyczny i punkt widzenia twórczy. Jeśli bowiem łączymy dziś poezję i sztukę w jednym pojęciu nadrzędnym, to ma to podwójną podstawę: estetyczny punkt widzenia zbliża wytwory poety i artysty, twórczy zaś zbliża ich czynności. Gdy np. wiersz i jakąś budowlę zaliczamy do jednej klasy przedmiotów, to bądź dlatego, że w obu widzimy piękno, bądź że w nich widzimy dzieła twórcze. Tymczasem obu tych punktów widzenia brakowało starożytnym Grekom nie tylko wczesnej, ale jeszcze klasycznej epoki.

Pojęcie piękna Grecy oczywiście posiadali. Choć nie należy wyobrażać sobie, aby u nich, którzy tyle piękna stworzyli, grało ono wielką rolę[7]. We wcześniejszym okresie dziejów wręcz nie łączyli sztuki z pięknem: uprawiali ją ze względów religijnych, cenili za kosztowność i wspaniałość, a omawiali tylko technicznie. W rzeźbie wynosili wyżej złoto i drogie kamienie niż piękno kształtów. A było to w czasach, które wydały właśnie najznakomitsze dzieła ich sztuki.

Ważniejsze jest to, że greckie pojęcie piękna – „to kalon” – choć od niego nasze pojęcie się wywodzi, różniło się odeń znacznie. Miało inny zakres, było dużo szersze. Było szersze, rzec można, bądź o etykę, bądź o matematykę.

1. Najczęściej „piękne” znaczyło tyle, co „godne uznania”, i tylko subtelny odcień różnił je od tego, co nazywano „dobrem”. W szczególności u Platona piękno obejmowało „piękno moralne”, a więc zalety charakteru, których my nie tylko nie łączymy, ale najstaranniej oddzielamy od zalet estetycznych. Niewiele inaczej rozumiał piękno Arystoteles, gdy je definiował jako to, co „jest dobre i eo ipso przyjemne”. Takie pojęcie piękna, oczywiście, nie nadawało się jako łącznik między sztukami.

2. Starożytni mówili wiele o proporcji w sztuce, używając przy tym terminu „symetria” („symmetria”). To pojęcie wydaje się bliższe naszemu pojęciu piękna – jednakże i tu zachodzi różnica istotna. Oni bowiem cenili w proporcji prawidłowość nie widzianą, lecz wiedzianą, podobała się im intelektualnie, nie zmysłowo. Więcej też widzieli proporcji w figurach konstruowanych przez geometrów niż w rzeźbionych przez artystów. Nie miała ona w sobie nic swoiście artystycznego, przeciwnie, widziano ją raczej w naturze, w sztuce zaś o tyle tylko, o ile zbliżała, się do natury. Dopatrywano się w niej „boskiej istoty rzeczy” – i za to właśnie ceniono ją więcej niż za jej piękno. Ocena, symetrii miała tedy osnowę intelektualną bądź mistyczną, a najmniej estetyczną. A więc i to pojęcie, liczące się więcej z matematyką i metafizyką niż z estetyką, nie nadawało się do utworzenia klasy „sztuk pięknych” w nowożytnym znaczeniu.

Dopiero poklasyczna epoka utworzyła pojęcie bardziej zbliżone do naszego pojęcia piękna. Było to pojęcie „eurytmii” („eurythmia”), która stanęła z czasem obok symetrii. Obie oznaczały prawidłowość, ale symetria prawidłowość kosmiczną, wieczną i świętą prawidłowość natury, eurytmia zaś – prawidłowość zmysłową, optyczną lub akustyczną. „Eurythmia – powiada Witruwiusz (De architectura, 12) – est venusta species, commodusque in compositionibus membrorum aspectus”.

Symetria dotyczyła piękna absolutnego, eurytmia – piękna dla oczu lub uszu. Dla symetrii jest właściwie obojętne, czy jest postrzegana, gdyż może być uświadamiana również rozumem, eurytmia zaś obrachowana jest specjalnie na zmysły postrzegające. Toteż ona tylko, a nie symetria, jest związana swoiście ze sztuką. Symetria i eurytmia w rozumieniu Greków nie tylko różniły się, ale były na ogół w ostrym przeciwieństwie. Natura bowiem zmysłów, deformujących postrzegane rzeczy, czyni, że symetria nie robi wrażenia eurytmii – trzeba więc ją przekształcić, aby dawała wrażenie eurytmiczne.

Artyści greccy podzielili się z czasem na dwa prądy: na tych, co liczyli się z symetrią, i na tych, co z eurytmią. Artyści wcześniejsi, zwłaszcza architekci, pracowali wedle zasad symetrii i szukali w bycie wiecznych kanonów piękna. Późniejsi usiłowali znaleźć te stosunki, które zmysłom wydają się piękne; ich sztuka była iluzjonistyczna. Dawniejsi uznawali jedynie absolutne, kosmiczne, boskie, nadzmysłowe piękno symetrii, a jeszcze Platon był szermierzem ich sztuki. Na ogół jednak plastyka poszła drogą eurytmii. W rzeźbie pierwszy granicę przeszedł Lizyp, który twierdził, że poprzednicy jego modelowali ludzi takimi, jakimi są, on zaś pierwszy takimi, jakimi zdają się być. W późniejszej starożytności dość popularna była definicja, wedle której piękno było proporcją części do innych części i do całości, o ile jest połączona z piękną barwą („euchroia”). Pojmowała ona piękno już nie tylko zmysłowo, nie tylko wzrokowo, ale wręcz kolorystycznie. Jeśli dawniejsza definicja piękna u Greków była bardzo szeroka, to ta była znów bardzo wąska. Nie obejmowała muzyki ani poezji i przeto nie była zdolna połączyć ich w jednym pojęciu z plastyką.

V. Pojęcie twórczości

Starożytnym brakło nie tylko estetycznego punktu widzenia. Brakło również twórczego pojmowania sztuki, które jest drugim czynnikiem łączącym w nowoczesnej świadomości poezję z plastyką czy muzyką.

Pierwszym objawem tego braku była przewaga teorii „naśladownictwa” w greckich poglądach na sztukę. Wedle nich artysta nie tworzy swych dzieł, lecz je odtwarza wedle rzeczywistości. Drugim zaś objawem było poszukiwanie dla sztuki kanonów i kult tych kanonów, które uważano za znalezione.

Nie ceniono w sztuce oryginalności, lecz tylko doskonałość, która jest jedna, i gdy została osiągnięta, powinna być powtarzana bez zmian. Oryginalność nie była intencją greckich artystów, lecz niejako wbrew ich woli przenikała do ich sztuki; rzec można, że ulegali jej pod naciskiem tego, że ich sposób widzenia i odczuwania podlegał stałemu rozwojowi. Jednakże przez cały okres klasyczny – jak powiada angielski historyk F. P. Chambers – tradycjonalizm był wszechmocny, a nowość była uważana za obelgę. Przed Herodotem i Ksenofontem nie wymieniano artystów z nazwiska. A jeszcze Arystoteles twierdził, że artysta powinien zacierać w dziele sztuki ślady swej osoby.

Produkcja artystyczna pojmowana była rutynistycznie. Występowały w niej – wedle rozumienia Greków – jedynie trzy czynniki: materiał, praca i forma. Materiał w sztuce jest dany przez naturę, praca nie jest różna od pracy rzemieślnika, a forma jest, lub przynajmniej powinna być, jedna i wieczna. Brakło czwartego czynnika, który występuje w poglądach nowożytnych: wolnej i twórczej jednostki. Na odrębny czynnik twórczości w takim pojmowaniu produkcji nie było miejsca. Tym bardziej zaś nie było go w pojmowaniu doznawania artystycznego. Produkcja rozumiana czysto rutynicznie i doznanie odbiorcy rozumiane czysto receptywnie, to były dwie postacie negacji twórczości w dziedzinie sztuki.

Wśród Greków klasycznej epoki panowały niepodzielnie dwa punkty widzenia: intelektualny i receptywny. One to spajały ze sobą rzeczy, które nam wydają się bardzo od siebie dalekie. Każda czynność jest w gruncie rzeczy wiedzą, a każda wiedza jest receptywna. W rubryce „wiedza” mieściły się wszystkie sztuki. Ale również mieściły się bez mała wszystkie dziedziny ludzkiej produkcji umysłowej; stanowiła genus nie tylko dla nauki, dla filozofii, ale także dla cnoty (od Sokratesa), dla sztuki, dla poezji.

W tej olbrzymiej rubryce sztuka spotykała się z poezją, ale, primo, rubryka ta obejmowała poza nimi tyle innych rzeczy, secundo, w niej sztuka i poezja stanowiły właśnie dwa krańce możliwie od siebie najdalsze, jedna bowiem należała do wiedzy technicznej, druga zaś do wieszczej.

Układ pojęć, o którym tu mowa, nie był w Grecji własnością takiego czy innego filozofa, lecz w epoce klasycznej był własnością ogółu. Był to pogląd potoczny, stanowiący dopiero punkt wyjścia dla bardziej wyrobionych i samodzielnych poglądów filozofów. Objawia się on wyraźnie nawet w ludowej mitologii, w szczególności w wykazie dziewięciu Muz.

Spośród Muz, córek Jowisza i Mnemozyny, jak wiadomo, Klio była Muzą historii, Euterpe – muzyki, Talia – komedii, Melpomena – tragedii, Terpsychora – tańca, Erato – elegii, Polihymnia – liryki, Urania – astronomii, Kaliope – wymowy i poezji heroicznej.

Zespół ten jest niezmiernie charakterystyczny:

1. Najpierw potwierdza brak u Greków ogólnego pojęcia poezji. Liryka, elegia, komedia, tragedia i poezja heroiczna występują jako gatunki nie połączone wspólnym rodzajem.

2. Wykazuje zupełny brak związku poezji ze sztukami plastycznymi. Myśl grecka łączyła ściślej poezję z wymową i nauką, czy to historyczną, czy przyrodniczo-matematyczną, niż z malarstwem czy rzeźbą. Były Muzy historii i astronomii, a nie było Muz malarstwa, rzeźby ani architektury.

3. Wskazuje natomiast, że poezja, oddzielona od plastyki, nie była oddzielona od muzyki i od tańca, przeciwnie, była z nimi związana mocniej niż w dzisiejszym systemie sztuk. Podstawa tego związku była już wytłumaczona powyżej. Muzy otaczają opieką muzykę i taniec tak samo, jak wszystkie dzieła sztuki słowa.

VI. Apate, Katharsis, Mimesis

Starożytni podobnie jak nie wyróżniali postawy twórczej, tak też nie wyróżniali estetycznej. Nie oddzielali jej od postawy badawczej. Dla badania i oglądania mieli jeden wspólny termin „theoria”. Kontemplacji rzeczy pięknych i artystycznych nie uważali za nic innego, jak za przyjemne postrzeżenie. Proces zaś postrzegania, choć rozmaicie interpretowany przez ich filozofów (jedni rozumieli go fizjologicznie, inni czysto psychologicznie, jedni sensualistycznie, inni zaś z odcieniem racjonalistycznym), pojmowali zawsze jako proces psychiczny jednego typu, który przebiega zawsze tak samo, niezależnie od tego, czy postrzegający chce poznać przedmiot, czy też szuka w nim zadowolenia estetycznego. Jednakże zauważyli rychło, że w przeżyciach wywoływanych przez sztukę są poza postrzeżeniami inne czynniki szczególnego rodzaju. Próby określenia tych czynników rozpoczęły się wcześnie. Platon i Arystoteles, których wielkie teorie sztuki z dawien dawna są znane, nie byli tu pierwsi. Teorie wytworzyły się już w V wieku dawnej ery. Rozwinęły się przede wszystkim w środowisku sofistów, a najwięcej zawdzięczały, o ile możemy dziś to osądzić, Gorgiaszowi.

Pierwsze próby szły w trzech kierunkach. Jedne były poszukiwaniem odrębności tych przeżyć w złudzeniu, drugie – we wstrząsie uczuciowym, trzecie w tym, że przedmiotem ich są przedmioty nierealne, choć do realnych podobne. Podstawowym pojęciem pierwszej teorii była apate, czyli iluzja – drugiej katharsis, czyli wyładowanie uczuć, trzeciej – mimesis, czyli odtwarzanie. Można też te trzy teorie, które od wczesnych czasów wystąpiły w Grecji, nazwać krótko, a z grecka: apatetyczną, katartyczną i mimetyczną. Wydaje się, że są one bardzo szerokie i obejmują wszelkie przeżycia wobec sztuki: wobec plastyki tak samo, jak wobec poezji. Zdają się wykazywać, że Grecy, mimo wszystko, widzieli, co łączy te dziedziny. Jest to wszakże nieporozumienie. Jeśli teorie te mogły być i faktycznie z czasem były rozszerzane na cały zakres sztuk, to jednak w swych greckich początkach bynajmniej nie były rozumiane szeroko: należały pierwotnie do poetyki, opisywały przeżycia doznawane wobec poezji, a w szczególności poezji dramatycznej, nie były zaś wcale formułowane z myślą o sztukach plastycznych.

1. Teoria apatetyczna (albo „iluzjonistyczna”, jakby się ją dziś nazwało) twierdziła, iż teatr działa przez to, że wywołuje złudzenie (apate); tworzy pozory i umie wmówić w widza, że to rzeczywistość; budzi w nim uczucia takie, jak gdyby oglądał naprawdę cierpienia Edypa czy Elektry, a nie grę aktorów. Jest to działanie niezwyczajne, podobne do magicznego, oparte na uwodzicielskiej sile słowa, będące jakby oczarowywaniem widza i słuchacza. Iluzja łączy się tu z magią. „Apate”, tj. iluzja, i „goeteia”, czarowanie – to dwa wyrazy, które stale występują łącznie w formułowaniu tego poglądu[8].

Z całą prawie pewnością można powiedzieć, że był on stworzony przez Gorgiasza. W Pochwale Heleny (której autentyczność nie jest już dziś kwestionowana) przedstawia on iluzję i magię jako osnowę sztuki. We fragmencie zaś przechowanym przez Plutarcha wypowiada ten nieraz potem powtarzany paradoks, że tragedia jest tym szczególnym tworem, gdzie wprowadzający w błąd jest uczciwszy od tego, kto nie wprowadza, a wprowadzany w błąd mędrszy od tego, kto nie jest wprowadzany. Pogląd Gorgiasza powtarza się w pismach sofistów, występuje też u pisarzy z innych środowisk, szczególnie zaś dobitnie u Polibiusza, który za pomocą jego pojęć przeciwstawia historię i tragedię, która działa „dia ten apaten ton theomenon” – przez iluzję patrzących.

Teoria ta, której wagę i rozpowszechnienie we wczesnej Grecji filologowie oceniają dziś wysoko, jest jednak tylko teorią poezji, w szczególności dramatycznej. W cytacie z Gorgiasza czy w rozprawie nieznanego sofisty Peri diaites, czy u Polibiusza, czy nawet znacznie później u Horacego lub Epikteta występuje ona w zastosowaniu do tragedii. I jest to naturalne: wśród wszystkich sztuk teatr właśnie jest sztuką iluzji. Plastyka grecka V wieku nie miała natomiast żadnych ambicji iluzjonistycznych. Rzeźba nie jest też nigdy wymieniana w związku z apate. Malarstwo jest co prawda wymienione dwukrotnie, w Pochwale Heleny i anonimowych Dialexeis. Można to jednak uważać tylko za porównanie, za stwierdzenie częściowego podobieństwa, za paralelę dwu skądinąd różnych dziedzin, nie zaś za stworzenie jednolitej klasy zjawisk złożonej z tragedii i malarstwa.

2. Teoria katartyczna. Było w V wieku p.n.e. popularne przekonanie, że muzyka i poezja, a przynajmniej pewne jej działy, wprowadzają do umysłów gwałtowne, a obce uczucia, wywołują wstrząs, wprawiając w stan, w którym uczucie i wyobraźnia mają przewagę nad rozumem. Z tym zaś zwykłym przekonaniem łączyło się niekiedy drugie, dalej idące: że te silne przeżycia, a w szczególności lęku i współczucia, powodują wyładowanie uczuć. I nie same uczucia, lecz ich wyładowanie jest źródłem przyjemności, jaką daje poezja i muzyka.

Pogląd ten znajdujemy u Arystotelesa w jego sławnej definicji tragedii. Wszakże, jak zauważono, stanowi on jakby obce ciało w jego Poetyce, należy do obcego wątku myśli estetycznych i musiał być przez Arystotelesa przejęty od wcześniejszych myślicieli[9]. Istotnie, już Gorgiasz działanie poezji przedstawiał jako wstrząs uczuciowy, który łączył mu się z magią i iluzją poezji. Kto wszakże dał temu poglądowi początek, na to trudno jest z całą pewnością odpowiedzieć. Może pitagorejczycy, jak chcą jedni. Dla nich bowiem katharsis – oczyszczenie było naturalnym i naczelnym pojęciem całej filozofii. Oczyszczenie ciała dokonuje się przez medycynę, a oczyszczenie duszy przez muzykę: to było ich hasło. Jednakże możliwe jest, że – jak chcą inni – swoiste zastosowanie pojęcia wystąpiło dopiero u samego Arystotelesa. Mianowicie wtedy, gdy wbrew Platonowi, który potępiał poezję za jej uczuciowe, irracjonalne działanie, chciał Arystoteles, broniąc poezji, wykazać, że nie wzmaga ona uczuć, lecz, przeciwnie, zmniejsza je, gdyż je wyładowuje. W takim razie teoria „oczyszczenia” uczuć przez poezję byłaby swoiście Arystotelesowska; jednakże teoria „wstrząsu” uczuć przez poezję była chronologicznie dawniejsza, już przed Arystotelesem znana i rozpowszechniona.

Ale zarówno w jednej, jak i w drugiej postaci była to wyłącznie teoria poezji i muzyki. Do malarstwa czy rzeźby, a tym mniej do architektury ani Gorgiasz, ani Arystoteles, ani w ogóle nikt w V czy nawet IV wieku p.n.e. nie myślał jej stosować. Cóż bowiem mają wspólnego ze strachem czy współczuciem, ich potęgowaniem czy wyładowywaniem?

3. Teoria mimetyczna. Osnową tej teorii było spostrzeżenie, że w pewnych swych działach produkcja ludzka nie powiększa rzeczywistości, lecz tworzy eidola, czyli obrazy, twory nierealne, fikcyjne, widma, złudy[10]. W tym sensie mówiono o sztuce, „złudotwórczej”, eidolopoietike techne. Widziano wszakże również, że te nierealne twory przeważnie odtwarzają rzeczy realne. Stąd też sztuki te nazywano również mimetycznymi, czyli odtwarzającymi, naśladowczymi. I ta nazwa utarła się i przyjęła. Jednakże jądrem sztuki mimetycznej pozostało w rozumieniu Greków to, iż tworzy rzeczy nierealne. Naśladowcą – powiada Platon – nazywamy tego, kto wytwarza nierealne rzeczy: eidolu demiurgos. Niekoniecznie odtwórcę rzeczywistości, a tym mniej jej kopistę.

Ta teoria miała więcej danych od innych, aby zespolić poezję ze sztukami plastycznymi. Ale pierwotnie nie występowała samodzielnie, lecz tylko w łączności z teorią iluzji. Nie byle jaka bowiem mimesis, lecz tylko apatetike, stanowi naturę poezji czy sztuki pięknej, nie dość bowiem wyprodukować twór nierealny, trzeba, aby wywołał złudzenie realności. Występując zaś tylko w łączności z teorią iluzji, teoria odtwarzania była, jak tamta, stosowana tylko do poezji. Tak było zwłaszcza u Gorgiasza i w ogóle we wczesnym okresie; potem zakres teorii uległ rozszerzeniu.

We wczesnej epoce Grecji, u Gorgiasza i sofistów, te trzy teorie były tedy ze sobą zespolone, stanowiły wręcz składniki jednej poetyki: po pierwsze, poezja wytwarza swe nierealne słowne twory, po drugie, stwarza dla słuchaczy czy widzów iluzje, a po trzecie, wywołuje w nich wstrząs uczuciowy. Jednakże każdy z tych składników teorii miał inne źródła, stanowił inny wątek. Z czasem też rozeszły się, stając się trzema różnymi teoriami. Ale losy ich nie były podobne. Autorytet Platona i Arystotelesa, którzy przejęli teorię mimetyczną, spowodował, iż dwie inne zeszły na drugi plan, a ta jedna na długo stała się panująca.

VII. Platon: Dwa rodzaje poezji

Twierdzenie, że Grecy nie zaliczali poezji do sztuk, może jednak spotkać się ze sprzeciwem: że nie stosuje się ono do najznakomitszego, a zarazem najautentyczniej nam znanego myśliciela epoki klasycznej. Wszak Platon właśnie zaznaczał podobieństwo poezji i plastyki i łączył je we wspólnej teorii estetycznej, mianowicie owej teorii mimetycznej. Sprzeciw taki nie byłby jednak słuszny. Prawdą jest, że w swych pojęciach poezję łączył on z plastyką, w szczególności w X księdze Państwa, gdzie rozwodził się nad nikczemnością sztuk naśladowniczych, do których zaliczał poezję tak samo jak malarstwo. Ale prawdą jest również, że gdzie indziej, zwłaszcza w Faidrosie, pisał o poezji jako o wzniosłym szaleństwie, jako o natchnieniu Muz, a więc o czymś, co z naśladownictwem i rzemieślniczą rutyną nie ma nic wspólnego.

Wydać się może, że Platon był sam z sobą w niezgodzie, że nie miał stałego i wyraźnego poglądu na poezję i jej stosunek do sztuki. Jest to wszakże tylko pozór, wynikający z nieliczenia się z zasadniczą rzeczą, że – poezja poezji nie równa. Jest poezja natchniona i poezja rzemieślnicza. W Faidrosie Platon pisze, że jeden z szałów, jakim podlegają ludzie, pochodzi od Muz: gdy one zlewają na człowieka natchnienie, „wtedy dusza wybucha w pieśniach i innej twórczości artysty”. „Kto bez tego szału Muz do wrót poezji przystępuje przekonany, że dzięki samej technice będzie wielkim artystą, ten nie ma święceń potrzebnych i twórczość szaleńców zaćmi jego sztukę z rozsądku zrodzoną” (Phaedrus, 245 A). Trudno o bardziej wieszczą koncepcję poezji. Był to wprawdzie potoczny pogląd Greków, ale nikt go nie wypowiedział dobitniej i skrajniej niż właśnie Platon.

Nie wszyscy wszakże poeci są natchnionymi szaleńcami; inni piszą wiersze, w których nie stawiają sobie innych zadań niż naśladowanie rzeczywistości, a posługują się jedynie rutyną rzemieślniczą. Jest poezja zrodzona z poetyckiego szału (mania) i poezja wyrastająca z umiejętności pisarskiej (techne). Poezja maniczna należy do najwyższych funkcji człowieka, techniczna natomiast jest na poziomie funkcji rzemieślniczych. Gdy Platon w tym samym Faidrosie przeprowadza hierarchię dusz i zajęć ludzkich, to poeta występuje w niej dwukrotnie: raz znajduje się na dalekim, szóstym miejscu jako „poeta czy jakikolwiek inny naśladowca” w bezpośrednim sąsiedztwie rzemieślnika i rolnika, ale pod inną nazwą – jako musikos – wraz z filozofami zajmuje najpierwsze miejsce: bo musikos to nic innego jak poeta-wybraniec Muz, który posiada ich natchnienie i tworzy.

W dialogu Ion Platon aż do znudzenia powtarza o przeciwstawności poezji i sztuki, o boskim natchnieniu jako warunku poezji. „Muza sprawia, że bóstwo w kogoś wstępuje”. „Wszyscy poeci, którzy dobrze wiersze piszą, nie przez umiejętność to robią, nie przez sztukę; to bóstwo w nich wstępuje, a wtedy oni w zachwyceniu mówią wszystkie te piękne poematy, a pieśniarze dobrzy czynią tak samo”. „Pieśniarzy dusza sama to robi, że ich usta mówią”. Poeta „nie prędzej potrafi coś zrobić, nim bóstwo weń wstąpi, nim zmysłów nie straci i nie pozbędzie się rozumu”. Przez poetów „sam Bóg przemawia”. „Nie ludzkie są owe piękne poematy i nie od ludzi pochodzą, lecz boskie są i od bogów, a poeci nie są niczym innym, jak tylko tłumaczami bogów w zachwyceniu”.

W Uczcie znów ustami Diotymy wywodzi, że są ludzie będący pośrednikami między bóstwami a ludzkością, którzy jej od bóstw przynoszą rozkazy i łaski, przez których sztuka wieszczbiarska trafia do nieba. „Kto się na tych rzeczach rozumie, ten jest boskim mężem (theios aner), kto zaś rozumie się na czym innym, na jakiejś sztuce czy na jakim rzemiośle, ten jest tylko prostym robotnikiem (banausos)”. Znów więc występuje tu radykalne, a typowo Platońskie przeciwstawienie dwu sfer działalności; półboskiej i tylko ludzkiej. Plastyk zawsze pozostaje w drugiej, poeta natomiast może należeć do obu.

10. Musica mundana, Musica humana, Musica instrumentalis, francuska miniatura z XIII wieku

Każda poezja była dla Platona, jak w ogóle dla Greków, poznaniem. Ale poezja maniczna była poznaniem apriorycznym idealnego bytu, techniczna zaś jedynie odtwarzaniem zmysłowej rzeczywistości. Ten jej mimetyczny charakter zbliżył ją u Platona do plastyki, a w szczególności do malarstwa. Wszakże zbliżenie to dotyczyło jedynie niższej, nigdy zaś wyższej, wieszczej poezji, która nie jest naśladownicza i przeto z malarstwem nie ma podobieństwa. Pozostało tedy u Platona całkowicie w mocy przeciwstawienie poezji i sztuki, wieszczenia i rzemiosła. A nawet wzmogło się. Albowiem w jego rozumieniu funkcja naśladowania zmysłowej rzeczywistości jest tak nikczemna, że nie tylko stawia plastykę i naśladowniczą poezję na poziomie techniki, ale stawia ją na najniższym szczeblu techniki, poniżej rzetelnego rzemiosła. Wywód nikczemności sztuki mimetycznej został w Rzeczypospolitej przeprowadzony poprzez analizę pracy malarza. Potem zaś dopiero został zastosowany do poety. Kto wniknie weń, ten widzi, że zestawienie tych dwu dziedzin nie było czymś zwyczajnym w V wieku p.n.e., lecz paradoksem Platona: przyrównał on pewną część poezji do malarstwa, aby ją przez to zdegradować.

Rozdzielenie twórczości na dwa skrajnie odmienne rodzaje – maniczny i techniczny – Platon mógł równie dobrze zastosować do plastyki, jak zastosował do poezji. Charakterystyczne dla tego Greka V wieku jest, że tego właśnie nie uczynił. Nie weszło jeszcze w sferę możliwości, aby wieszczem, natchnionym twórcą, wybrańcem Muz, artystą w głębszym słowa znaczeniu mógł być malarz czy architekt. W Uczcie Platon wyjaśnia, że „poiesis” znaczy tyle, co wytwarzanie, mogłaby więc w zasadzie być stosowana do oznaczania wszelkiej sztuki (techne); faktycznie jednak sztukom nazwy tej nie dajemy, rezerwując ją dla jednej tylko dziedziny: dla wierszy i tonów. Czynimy zaś tak dlatego, że tę tylko dziedzinę uważamy za właściwą twórczość, za prawdziwą poiesis.

Przykład Platona nie tylko nie jest zaprzeczeniem, ale, przeciwnie, jest najmocniejszym argumentem bronionej tu tezy: że we wczesnej i klasycznej Grecji poezja nie była uważana za sztukę i nie traktowana na równi ze sztukami, a to dlatego, że była uważana za czynność nieporównanie wyższą.

VIII. Arystoteles:
Pierwsze zbliżenie poezji i sztuki

Przeciwieństwo między poezją wyższą a niższą, które wystąpiło w Platońskiej koncepcji, odrzucone zostało przez Arystotelesa. W typowy dla tego myśliciela sposób jego teoria sztuki, podobnie jak jego metafizyka i teoria poznania, z dwu szczebli Platońskich odrzuciła górny i została przy niższym. Jak w metafizyce odrzucił idee i uznawał jedynie rzeczy realne, jak w teorii poznania odrzucił wiedzę czysto rozumową, aby uznawać jedynie empiryczną, tak też odrzucił w teorii swej poezję wieszczą i pozostał przy naśladowniczej.

U tego wroga irracjonalizmu nie było miejsca dla wieszczego rozumienia poezji. Gdy zaś zabrakło twórczości manicznej, pozostał jeden tylko jej rodzaj, mianowicie mimetyczny. Szczególnym zbiegiem okoliczności ta własność ujemna, którą Platon przypisywał najniższym formom poezji, stała się teraz naczelną własnością wszelkiej poezji i sztuki. Co prawda, nie porównywana już z formami wyższymi, straciła u Arystotelesa swój charakter ujemny. Stawszy się zaś cechą wspólną całej poezji i sztuki, pozwoliła objąć je w jednej klasie: klasie sztuk mimetycznych, czyli naśladowniczych. Złączone zostały pojęciowo oba działy, które dotąd były traktowane oddzielnie, mianowicie: sztuka optyczna, składająca się z architektury, rzeźby i malarstwa, i sztuka akustyczna, mieszcząca w sobie poezję, muzykę i taniec. U Arystotelesa zatem po raz pierwszy nastąpiło zbliżenie. Nastąpiło dzięki odrzuceniu dotychczasowego pojęcia poezji. I dokonało się na niższym poziomie: nie plastyka została podniesiona do poezji, lecz, odwrotnie, poezja zniżona do plastyki.

Wytworzył się po raz pierwszy tak szeroki genus, który obejmował obie dziedziny, a nie obejmował żadnej innej. Łączył poezję z plastyką, a nie włączał do nich rzemiosła. Ma on mniej więcej ten sam zakres, co nowożytne „sztuki piękne”.

Złączenie przez Arystotelesa plastyki i poezji w jednej klasie sztuk naśladowniczych jest faktem poświadczonym w sposób niedwuznaczny przez teksty jego pism. W Poetyce (1460 b8) np. powiada: „Poeta jest naśladowcą tak samo jak malarz”. Podobnie i w innych pismach, choćby w Retoryce (1371 b4): „Naśladowanie jest czynnikiem zadowolenia tak samo w sztuce malarskiej, rzeźbiarskiej, jak w poetyckiej”.

Natura umysłowości Arystotelesa sprzyjała tej unifikacji. Najpierw działała tu niechęć jego do koncepcji irracjonalnych, taka zaś była dawna koncepcja poezji. Po wtóre zaś, sposobem ujmowania zjawisk, jaki mu najbardziej odpowiadał i jaki stosował najchętniej, było ujmowanie ich w kategoriach technicznych, jako czynności i wytworów; stosował je nawet do zjawisk przyrody, a cóż dopiero do poezji. Ujmując zaś poezję w sposób, w jaki zawsze ujmowano plastykę, upodobnił ją do plastyki.

Pojęcie „mimesis”, stawszy się naczelnym w estetyce Arystotelesa, zmieniło też poniekąd swą treść. Dawniej miało ono dwa składniki: „naśladowanie” było tworzeniem przedmiotów, które są po pierwsze nierealne, po wtóre zaś podobne do realnych. Pierwszy składnik był istotniejszy, i jeszcze Platon, potępiając sztukę, potępiał ją więcej za to, że jej twory są nierealne, niż za to, że są naśladownicze.

U Arystotelesa natomiast nastąpiło przesunięcie akcentu: dla niego istotę poezji czy plastyki stanowiło dosłownie to, że są „naśladownicze”, bo odtwarzają rzeczywistość. I zadowolenie, jakiego dostarczają, polega właśnie na tym, że słuchacz czy widz rozpoznaje w ich tworach odtworzoną rzeczywistość.

Są wszakże dane, że Arystoteles bynajmniej nie był skrajnym i jednostronnym zwolennikiem naśladowniczego, naturalistycznego pojmowania sztuki. Są dane, że nie rozumiał naśladowania w sztuce jako prostego kopiowania i że zdawał sobie sprawę, iż koncepcja sztuki jako naśladownictwa wymaga korekty, a przynajmniej uzupełnienia.

Choć jego koncepcja sztuk była zasadniczo mimetyczna, to jednak włączał do niej inne motywy i wątki. Uwzględniał jako istotny czynnik sztuki radość wywoływaną przez rytm i harmonię, która nie ma nic wspólnego z zadowoleniem, jakie daje rozpoznawanie podobieństw między sztuką a rzeczywistością. Poza tym do teorii tragedii włączył motyw katharsis, bardzo daleki od naśladownictwa. Jego estetyka i teoria sztuk były bardziej pluralistyczne, niż się zwykle przyjmuje.

Samo pojęcie sztuk naśladowniczych nie było jednak u Arystotelesa jednolite. Kładł wprawdzie nacisk na czynnik naśladowania w sztuce, ale naśladowanie interpretował nieraz w sposób, który czynił je – przeciwieństwem naśladowania. Tak było, gdy twierdził, że sztuki odtwarzają nie jednostkowe zdarzenia, lecz ogólne stany rzeczy, albo gdy pisał, że stwierdzają nie to, co jest, lecz to, co być może. Takie pojmowanie uwydatniało w rzekomym naśladownictwie pierwiastki wyobraźni i twórczości.

IX. Hellenizm:
Drugie zbliżenie poezji i sztuki

Pierwsze zbliżenie poezji i plastyki w starożytności nastąpiło dzięki temu, że najpierw część, a potem całość poezji została oderwana od wieszczbiarstwa i potraktowana jako kunszt. Było to zapoczątkowane przez Platona, a zradykalizowane przez Arystotelesa.

Następne zaś pokolenia Greków doprowadziły jeszcze do drugiego zbliżenia pojęciowego tych dwu dziedzin, ale już na drodze odwrotnej: przez włączenie plastyki, a przynajmniej jej części, do wieszczbiarstwa. Stało się to dopiero w dobie hellenistycznej. Jak pierwsze zbliżenie wyrosło z ducha trzeźwości, tak drugie z dążności do pogłębienia. Pierwsze było dziełem racjonalizmu, drugie – irracjonalizmu. Okres bowiem, który w Grecji nastąpił po Arystotelesie, zmienił postawę umysłów – szukano przede wszystkim pierwiastków duchowych, twórczych, boskich i dopatrywano się ich nawet tam, gdzie poprzednio widziano najzwyklejszą ręczną robotę, technikę i rutynę.

Tekstów wyrażających nowe stanowisko nie brak: należy ono bowiem do epoki późniejszej, w której dużo pisano i z której stosunkowo dużo zabytków literackich się przechowało.

A więc Dion Chryzostom, retor I wieku naszej ery, sympatyzujący z filozofią stoicką, w swej XII Mowie Olimpijskiej zalicza, rzeźbiarza nie tylko do mędrców (sofos), ale do mężów boskich (daimonios). Do Platońskiej kategorii ludzi natchnionych, do której należeli poeci, filozofowie, prawodawcy, włącza teraz jeszcze rzeźbiarzy. Na tej podstawie przeprowadza ulubiony w owych czasach agon, czyli spór o wyższość między Fidiaszem a Homerem. Zaznacza jednak jeszcze, że środki, jakimi rozporządza poeta, są doskonalsze, szersze i swobodniejsze.

Kwintylian, retor I wieku naszej ery, twierdzi, że choć malarstwo jest nieme, jednakże zdobię jest wniknąć w najbardziej osobiste uczucia, i to tak głęboko, że czasem zdaje się pod tym względem przewyższać poezję.

Pauzaniasz, geograf i historyk II wieku, pisze również, że dzieło rzeźbiarza jest tak samo rzeczą boskiego natchnienia (entheon) jak dzieło poety.

Lukian w Śnie mówi, iż przed Fidiaszem, Polikletem, Myronem, Praksytelesem należy zgiąć kolana jak przed bogami, których stworzyli.

Filostratos, malarz i pisarz z przełomu wieków II i III, pisze na wstępie swych Eikones: „Ta sama mądrość, która nachodzi poetę, stanowi również o wartości sztuki malarskiej, i ona bowiem zawiera mądrość”.

Kallistratos w III wieku z okazji opisu Menady Skopasa i Erosa Praksytelesa pisze, że bogowie zsyłają boskie natchnienia nie tylko poetom, ale również ręce plastyków bywają dotykane boskim tchnieniem.

Plotyn zaś – oczywiście – ujął sztukę jeszcze bardziej hiperbolicznie i transcendentnie, jeszcze wzniosłej i abstrakcyjniej niż wszyscy inni.

We wszystkich twierdzeniach tych artystów i filozofów orzeczenia nie były nowe, połączone były natomiast z podmiotami, z którymi nie były łączone poprzednio. Mądrość i natchnienie przypisywane były dotąd jedynie poetom, oni tylko byli uznawani za wieszczów, za boskich mężów. Teraz zaś zaliczono do nich również malarzy i rzeźbiarzy. Odtąd stale paralelizuje się poetów z plastykami, szczególniej malarzami. Mają równe prawo do wolności, mówi Horacy. Tak samo przedstawiają czyny i rysy bohaterów, powiada Filostratos.

Jeszcze to nie jest powszechne. Jeszcze ten sam Lukian w swej Paideii zaliczy rzeźbiarstwo do niższej kategorii sztuk. Jeszcze Cycero, zwykłym opifices przeciwstawiwszy znakomitych mężów: optimi studiis excellentes, jedynie poetów zaliczy do tych ostatnich. Sztukę architektów uważa za sordida, a pytanie, czy też sztuki malarza i rzeźbiarza nie należy włączyć do tej samej kategorii, pozostawia nierozstrzygnięte. Seneka wzbrania się stanowczo, aby jakichkolwiek plastyków, tych luxuriae ministros, zaliczać do dziedziny sztuk wolnych. Witruwiusz widzi różnicę między architekturą a szewstwem jedynie w jej większej trudności. Postawa tych autorów była podobna do starogreckiej, tylko motywy przeważnie inne: swoiście rzymskie, utylitarne i moralistyczne. Tej tradycyjnej koncepcji nikt nie był bardziej wierny od Cycerona. Mówił tak (Pro Archia, 18): „Podczas gdy inne sztuki są rzeczą wiedzy, formuły i techniki, to poezja zależy jedynie od wrodzonej zdolności, jest wytworem czynności czysto umysłowej, wywołana dziwnym nadprzyrodzonym tchnieniem”. Słowa jego nieprędko przebrzmiały: jeszcze po upływie półtora tysiąca lat cytowali je pisarze nowożytni, począwszy od Petrarki (Invectivae, 1) i Boccaccia (Genealogia deorum, XIV. 7).

Niemniej jednak wyłom w tradycyjnej ocenie sztuki został dokonany. I był to od razu wyłom wieloraki. W nowym rozumieniu praca artystów 1) jest pracą duchową – nie czysto ręczną, materialną; 2) jest – co za tym idzie – indywidualna, nie rutyniczna, rzemieślnicza; 3) jest wolną twórczością, w której wyobraźnia wybiega poza naturalne wzory – nie zaś naśladowaniem rzeczywistości; 4) korzysta z natchnień boskich – nie jest tworem samej ziemskiej natury; 5) sięga głębokiej istoty bytu – nie tylko jego zmysłowych zjawisk.

Rzec można, iż przewrót był nazbyt radykalny. Przerzucił sztukę z jednego krańca, na jakim znajdowała się dotąd, na kraniec przeciwległy. Oddał jej należne cechy ludzkie: naturę duchową, indywidualną i wolną. Ale zarazem zaopatrzył ją w cechy boskie i mistyczne.

Przedmiot sztuki plastycznej, z natury swej zewnętrzny i zmysłowy, został teraz pojęty jako wewnętrzny i duchowy. „Kto kontempluje piękno cielesne – powiada Plotyn w I Enneadzie – nie powinien się w nim zatapiać, lecz pomnieć, iż jest ono jedynie obrazem, śladem, cieniem, i powinien uciekać ku temu, czego ono jest odbiciem”. Z podwyższeniem plastyki do poziomu poezji było tedy połączone obniżenie wartości tego, co jest naturalnym przedmiotem plastyki.

Wzrosło niepomiernie zainteresowanie osobowością artysty. Pliniusz (Historia naturalis, XXXV. 145) pisał, że najpóźniejsze dzieła artystów i pozostawione przez nich niedokończone obrazy bywają więcej od innych podziwiane, a to dlatego, że szczególnie wyraźne są w nich ślady oryginalnej koncepcji artystów (ipsaeque cogitationes artificium). Zeszedł na drugi plan pogląd na sztukę jako naśladownictwo. Zaginął tradycjonalizm w sztuce. Lizyp twierdził, że nie jest czyimkolwiek uczniem. Przestano obawiać się nowości – przeciwnie, zaczęto o nią zabiegać. „Skoro nowość przyczynia się do powiększenia przyjemności – pisał Atenajos – to nie powinniśmy pogardzać nią, lecz, przeciwnie, zwracać na nią baczną uwagę”. Odpadły reguły krępujące artystę. „Poezja – pisał Lukian (Historia quo modo conscrib., 9) – ma wolność nieograniczoną i posiada jedno tylko prawo: wyobraźnię poety”. Że zaś poezja i plastyka zostały zrównane, więc ta sama wolność dotyczyła teraz i artysty.

Przemiany te podniosły wartość sztuki w oczach współczesnych. Malarstwo włączono do edukacji młodzieży. Właściwie teraz dopiero rozpoczął się kult sztuki w Grecji, którego – jak widzieliśmy – nie było wcześniej, gdy twórczość jej była na najwyższych szczytach. Konsekwentnie podniosło się też stanowisko społeczne artysty: Parasios i Zeuxis zdobyli fortuny, Apelles był, jak Tycjan, zaufanym królów.

Zmieniła się jednak nie tylko ocena sztuki plastycznej, ale i samo jej rozumienie. Jej pojęcie stało się inne niż było w epoce klasycznej, utraciło charakter bezosobowy i rutyniczny. Poezja i plastyka były już teraz traktowane podobnie, a zbliżenie ich dokonało się teraz nie na niższym poziomie techniki, jak u Arystotelesa, lecz na wyższym poziomie twórczości.

Psychologicznie najważniejszym motywem w nowej teorii sztuki było pojęcie wyobraźni. Oczywiście już nie mimesis-naśladowanie, lecz fantasia mogła wyrazić nowy pogląd. Filostratos w Życiu Apolloniusa pisał, że „wyobraźnia jest mądrzejszą artystką od naśladownictwa”, a o myśli (gnome) twierdził, iż „maluje i rzeźbi lepiej od rzemieślniczego kunsztu”. A inni – jak Pseudo-Longinos, autor rozprawy O wzniosłości, albo jak Horacy – rozumieli znaczenie wyobraźni i myśli, które swobodnie mogą wybierać z mnogości motywów i swobodnie motywy te zespalać, a przez to skuteczniej oddawać wewnętrzną prawdę rzeczy.

Dla starożytnych jedne ze sztuk były poezji bliższe, inne dalsze, najbliższe jej zaś było malarstwo. Łączyło je z poezją to, że są mimetyczne, odtwarzają rzeczywistość. Aż stanęło przed starożytnymi teoretykami pytanie: Co je w ogóle od poezji różni? Na pytanie to najobszerniej odpowiedział pisarz I wieku Dion zwany Chryzostomem (Or., XII). Dopatrzył się poczwórnej różnicy między plastyką a poezją: 1) Plastyk tworzy obraz, który nie rozgrywa się w czasie jak utwór poety. 2) Nie mogąc wywoływać wszystkich wyobrażeń, wyrazić plastycznie wszystkich myśli, musi odwoływać się do symboli. 3) Zmuszony do walczenia z opornym tworzywem, nie ma tej swobody, która cechuje poetę. 4) Jest też ograniczony tym, że oczom nie może wmówić rzeczy nieprawdopodobnych, nie może ich łudzić tak, jak poeta łudzi czarem słów. Dion postawił to zagadnienie o kilkanaście wieków przed Lessingiem i dał odpowiedź podobną, tylko – w duchu starożytnym – jaskrawszą.

Ze starożytnego Rzymu pochodzą te znane słowa: „Ut pictura poësis”, poemat jak malowidło. Niewiele było słów cytowanych tak często jak te słowa Horacego (De arte poëtica, 361), ale także niewiele było tak fałszywie i niezgodnie z intencją autora interpretowanych. Horacy widział jedynie dość daleką analogię między malarstwem a poezją: mianowicie, że reakcja ludzi na poezję jest równie różnorodna jak na malarstwo: „jedno malowidło bardziej cię zachwyci, jeśli staniesz bliżej, a inne – gdy się od niego oddalisz [...], jedno podobało się raz jeden, a inne będzie się podobać, choć byś dziesięć razy je oglądał” (ibid.). Ten tekst Horacego nie mówi o żadnym głębszym podobieństwie obu sztuk ani też nie doradza poecie, by się wzorował na malarzu, jak to bezzasadnie interpretowano w późniejszych wiekach.

Jaka była przyczyna przemiany? Niektórzy filologowie przypisują ją szkołom filozoficznym, jedni tej – inni innej szkole[11]. Jednakże przemiana mająca znaczenie filozoficzne niekoniecznie musiała mieć swe źródło w poglądach filozoficznych. Wywołała ją raczej przemiana w ogólnej postawie umysłów, jaka nastąpiła w erze hellenistycznej. Pociągnęła ona za sobą wiele objawów szczegółowych, a wśród nich nową koncepcję sztuki i jej zbliżenie do poezji. Ta ogólna przemiana postawy znalazła również wyraz w nowych systemach filozoficznych. Nowe systemy filozoficzne, podobnie jak nowe poglądy estetyczne, były już następstwem przemiany psychicznej, jaka wówczas nastąpiła.

Dwa zaś systemy wnikały w sprawy sztuki. System stoicki opracowywał głównie jej nowy motyw psychologiczny, mianowicie aktywną i osobistą naturę produkcji artystycznej. System zaś platoński i neoplatoński rozwijały nowy, naczelny motyw metafizyczny: boskie natchnienie w twórczości. Toteż oba te systemy dają wyraz nowej estetyce, ale każdy odzwierciedla inne jej oblicze.

X. Wieki średnie:
Ponowne rozłączenie poezji i sztuki

Tak oto w Grecji rozwój estetyczny od pojęć bardziej różniących się doprowadził pod koniec starożytności do pojęć zbliżonych do naszych. Nie doprowadził wszakże do nich na stałe; niebawem dokonał się nawrót do wcześniejszych pojęć o sztuce.

Był on związany z przyjęciem chrześcijaństwa. Duch Ewangelii i surowość wczesnych Ojców Kościoła odebrały sztuce znaczenie, jakie stopniowo uzyskała w Grecji. Nieprzejednana postawa moralna niewiele zostawiała miejsca dla estetycznej; spirytualizm chrześcijański nie mógł mieć sympatii dla zmysłowego piękna. Takiej postawie odpowiadał nie hellenistyczny, lecz starohelleński stosunek do sztuki, toteż rozwój poglądów zatrzymał się i powrócił do swego punktu wyjścia.

Późnogreckie poglądy estetyczne nie zaginęły całkowicie. Przechowały się, wraz z całym systemem neoplatońskim, w pismach Pseudo-Areopagity i dzięki nim wywarły, mimo wszystko, wpływ niemały na średniowiecze. Co więcej, pisma Pseudo-Areopagity, kontynuując hellenizm w jego skrajnie transcendentnej postaci, jedynie piękno nadzmysłowe uważały za piękno prawdziwe; widziały je w Bogu i przez Niego stworzonej naturze, a nie w sztuce, będącej dziełem niedoskonałych rąk ludzkich. Toteż, choć dużo mówiły o pięknie, mówiły mało o sztuce i jeśli przyczyniły się do utrwalenia w średniowieczu pewnych poglądów, to były to poglądy na piękno, a nie na sztukę.

Scholastyczne pojęcie sztuki (ars) nie wyrosło z hellenistycznych pojęć, lecz ze starogreckich, usystematyzowanych przez Arystotelesa. Było to znów najszersze pojęcie obejmujące wszelki kunszt i czerpane było nie z Poetyki Arystotelesa, lecz z jego Fizyki, Metafizyki, Retoryki. „Sztuka” znaczyło tyle, co metodyczna, wedle reguł dokonywana produkcja. Artifex był to w wiekach średnich wykonawca jakichkolwiek przedmiotów, który formę ich ma przedtem w swoim umyśle. W zakres sztuki wchodziło rzemiosło, wchodziła też wiedza. W tym ogromnym zakresie „sztuki” średniowiecznej jedynie małą cząstkę stanowiło to, co my nazywamy sztuką, tj. sztuka piękna.

Ten dział sztuki nie był nawet na pierwszym planie. Nie wyróżniał się autentycznymi intencjami estetycznymi; pełnił rolę służebną, podporządkowaną celom religijnym. Nie szukano w sztuce piękna; wedle bowiem ówczesnych poglądów piękno daleko łatwiej znaleźć można w naturze, tworze boskim. Literatura owych wieków nie opisywała piękna sztuki, nawet nie wzmiankowała o nim. Tworzono w wiekach średnich wiele najwyższego piękna, ale tworzono je jakby mimochodem, bez myśli o nim, bez dbałości o piękno i sztukę, twórczość i artyzm. Nie było to zresztą wyjątkowe: tak samo wszak było we wczesnej Grecji. Sztuka miała znów charakter nie-indywidualny, cechowy, kanoniczny; dbała o zgodność z tradycją i regułami, nie o oryginalność[12].

I znów sztuka była pojmowana intelektualnie. Należała, jak mówiono wówczas, do porządku intelektualnego, stanowiła habitus praktycznego intelektu. Choć obejmowała rzemiosło, ręczna sprawność uważana była za czynnik zewnętrzny i wtórny wobec sprawności umysłowej. „Perfectio artis consistit in iudicando”, pisał Tomasz z Akwinu, a sztukę określał jako pewien układ rozumu (ordinatio rationis), mocą którego czyny ludzkie za pomocą określonych środków prowadzą do określonych celów.

Dzielono sztuki wiernie wedle wzoru starożytnego, a w szczególności Arystotelesowskiego: na wolne i służebne, czyli mechaniczne. Sztuki wolne – artes liberales – to były te, których uczono w szkołach średniowiecznych: arytmetyka i geometria, logika i retoryka. A więc – w naszym rozumieniu nauki, ale bynajmniej nie sztuki. To zaś, co my nazywamy „sztukami”, wśród średniowiecznych artes nie stanowiło zwartej, jednolitej grupy. Przeciwnie – znów jak we wczesnej Grecji – rozpadało się między owe dwie dziedziny. Muzyka należała do sztuk wolnych, gdzie spotykała się z matematyką i logiką. Ale rzeźba i malarstwo należały do sztuk mechanicznych. Muzyk bowiem zestawia dźwięki w swym umyśle, jak matematyk liczby, a logik pojęcia, a instrumentacja jest dlań tylko zewnętrznym wyrazem, jak cyfry i słowa dla tamtych. Rzeźbiarz zaś i malarz zmuszeni są pracować w materii i pracować ręcznie: ich kunszt jest zatem tej samej kategorii, co tkactwo czy kamieniarstwo. A więc znów powrócił ten sam system pojęć, który właściwy był klasycznej kulturze Grecji. Sztuki plastyczne miały w wiekach średnich pozycję odmienną od poezji, bardziej chwiejną, na przemian pozytywną i negatywną. Negatywnej dał wcześniej wyraz Hraban Maur (Carmen ad Bonosum, 30): „Pismo ma większe znaczenie w życiu i dla każdego jest bardziej pożyteczne; obraz daje tylko małe zadowolenie, syci wzrok, póki jest nowością, ale nuży, gdy się zestarzał, szybko traci swą prawdę i nie budzi wiary”. Malarstwo wydawało się od poezji gorsze, a to dlatego, że mniej użyteczne moralnie, po wtóre, że nie sięga do rzeczy duchowych i boskich.

Ale torował sobie też drogę pogląd inny. Bo choć na obrazie rzeczy przedstawione są materialiter, to jednak widz uczony przeżywa je spiritualiter. Nieuczony zaś czerpie jeszcze większy pożytek: malarstwo zastępuje mu pismo, jest biblia pauperum.

Los malarstwa i poezji w średniowiecznych wykazach i podziałach sztuk był podobny: nie ma w tych wykazach ani malarstwa, ani poezji. Malarstwo było uważane za sztukę mechaniczną, sztuk tych było wiele, wykazy podawały tylko najważniejsze; ważność ich mierzona była użytecznością, użyteczność zaś malarstwa wydawała się mała w porównaniu ze sztuką rolnika, tkacza czy żołnierza – dlatego też je w wykazach sztuk pomijano. Poezję w wykazach tych pomijano również; ją znów dlatego, że podobnie jak w starożytności, za sztukę jej nie uważano. Dla ludzi średniowiecza była modlitwą czy spowiedzią raczej niż sztuką.

XI. Czasy nowe:
Ostateczne zbliżenie poezji i sztuki

Jak w Grecji po erze klasycznej przyszedł hellenizm, tak znów po średniowieczu Odrodzenie przyniosło przemianę. Słusznie powiedziano, że Odrodzenie nie polegało na odkryciu starożytnych zabytków sztuki, gdyż i przedtem były one dostępne i znane, lecz jedynie na odkryciu, że zabytki te są „piękne”. Plastyka została zwolniona z realizacji celów moralnych i religijnych, stała się znów sztuką dla sztuki i piękna.

Przeobrażenie dokonało się na dwu torach. Jeden odpowiadał wiernie hellenizmowi i był bezpośrednio przezeń inspirowany. Zainicjował go Ficino we Florenckiej Akademii Platońskiej, odnawiając pojęcia i całą postawę duchową neoplatonizmu. Znów na pierwszy plan przed kanony i tradycję wysunęła się wolna twórczość, przed rutynę – indywidualność, przed obserwację – wyobraźnia, przed umiejętność – natchnienie. Miejsce średniowiecznego intelektualizmu zajęła postawa na wskroś emocjonalna. Podczas gdy wieki średnie produkowały piękno nie mówiąc o nim, teraz znalazło się ono na wszystkich ustach. Sztuka została świadomie związana z pięknem. Jej składnik techniczny i umiejętny, który w poprzedniej epoce był składnikiem istotnym, teraz zeszedł na drugi plan wobec kultu natchnienia, entuzjazmu, geniuszu, w atmosferze irracjonalnej i hiperbolicznej, wrogiej dla reguły, kanonu i sztywnego dyskursywnego rozumu.

Nie było to stanowisko wyłącznie filozofów-teoretyków. Podobnie myślał niejeden artysta Odrodzenia, jak np. Michał Anioł, mający na wskroś plotyńskie pojęcia o własnej sztuce i sztuce w ogóle. W ich przekonaniu twórczość plastyczna zdolna była osiągnąć najwyższe szczyty, te, które inne epoki uważały za wyłączną własność poezji. Plastyka i poezja, które niedawno w pojęciach ogółu oddzielone były przepaścią, znalazły się teraz obok siebie. Spotkały się na wyżynach – jak w dobie hellenizmu.

Wszakże obok tego kierunku Odrodzenia rozwinął się jeszcze drugi, nie mający wyraźnego precedensu w antyku, bardziej nowożytny w swej osnowie. Tu przeobrażenie było mniej gwałtowne, nie posuwało sztuk pięknych od razu na szczyt, lecz jedynie o jeden stopień w hierarchii. Przesuwało je mianowicie z klasy sztuk mechanicznych do klasy sztuk wolnych. Wśród ludzi tego kierunku przestano artystę traktować jako rzemieślnika, ale też nie myślano traktować go jako wieszcza. Postawiono go natomiast obok uczonego i upodobniono do niego. Osnową sztuki pięknej nie musi być natchnienie i boska inspiracja, ale musi być myśl świadoma. Dlatego może ona być włączona do tej samej kategorii, co logika, arytmetyka czy muzyka. Leon Battista Alberti, architekt i wielki teoretyk sztuki Odrodzenia, reprezentował to stanowisko, a Leonardo da Vinci był mu bliski.

Jeżeli scholastycy znali sztukę bez piękna, a neoplatończycy cenili właściwie tylko piękno poza sztuką, to u ludzi Renesansu sztuka wreszcie zespoliła się z pięknem. W przeciwieństwie zaś do poglądów zwolenników neoplatonizmu było to piękno realne i zmysłowe bez mistycznego i metafizycznego podłoża. Wyrównały się przeciwieństwa między czystą techniką a czystą twórczością, między czysto zewnętrznym a czysto wewnętrznym pojmowaniem pracy artysty.

Wynikiem było zespolenie sztuk i poezji w jednym wspólnym pojęciu na podłożu czysto artystycznym, bez odwoływania się do mistyki. Sztuki i poezja spotkały się wreszcie nie na boskich szczytach, lecz na ludzkim poziomie. Twórczość ludzka nie jest ani robotą czysto mechaniczną, ani też nadludzkim wieszczeniem. Plastyka została oderwana od kunsztów mechanicznych i podwyższona, a poezja – obniżona ze sfer boskich. I przez to znalazły się obok siebie.

Umieszczenie sztuk plastycznych na poziomie sztuk wyzwolonych nie przeszło zresztą bez oporu i zastrzeżeń. Nawet ze strony Leonarda. Co do malarstwa nie miał on żadnych wątpliwości: „Słusznie malarstwo uskarża się, że nie jest zaliczane do sztuk wyzwolonych, jest bowiem prawdziwą córą natury, a działa za pomocą oka, najszlachetniejszego z naszych zmysłów” – pisał w Traktacie o malarstwie. Nie uznawał już stawiania zmysłów poniżej myśli i natury poniżej ducha. Natomiast co do rzeźby – zachował w całości dawny pogląd. „Nie jest ona – pisał – wiedzą, lecz sztuką mechaniczną, która u wykonawcy wywołuje pot i zmęczenie fizyczne”. Podniesienie w hierarchii, jakiego Leonardo dokonał dla malarstwa, dopiero następne pokolenia przeprowadziły dla rzeźby czy architektury.

11. Pitagoras, rzeźba z północnych stalli prezbiterium katedry w Ulm, 1469–1474

Przesunięcia te odbiły się na stosunku plastyki i poezji. Znalazły się obie pośrodku między wieszczeniem a techniką, w klasie produkcji piękna. I mniej więcej na jednym poziomie. Jednak u Leonarda – bodaj pierwszy raz w dziejach kultury europejskiej – malarstwo znalazło się powyżej poezji. Argumentował tak: Malarstwo kształtuje dla oka, najszlachetniejszego ze zmysłów, a poezja dla ucha; ono operuje prawdziwymi obrazami przyrody, a poezja tylko wyrazami. Trzeba było czasów nowożytnych z ich zmysłem dla faktów i rzeczywistości, z ich upodobaniem dla rzeczy widzialnych i uchwytnych, aby umożliwić taki pogląd, który zarówno w klasycznej starożytności, jak i w średniowieczu byłby szczytem paradoksu.

Mimo wszystko jednak estetyczne stanowisko Renesansu nie doszło jeszcze do tych pojęć sztuki, artyzmu, artysty, jakimi my operujemy. Zanadto były jeszcze formalne i intelektualne. Nowe pojęcia Renesansu zdołały związać ze sobą sztuki „piękne”, natomiast nie oddzieliły ich jeszcze świadomie i wyraźnie od sztuk „intelektualnych”, od nauk. Zarówno jedne, jak i drugie mieściły się jeszcze w rubryce „sztuk wyzwolonych”. Ostateczne wyodrębnienie zjawisk estetycznych, a wraz z nimi i artystycznych, dokonało się dopiero w XVIII wieku. Było to zakończenie tego długotrwałego procesu, którego przebieg został tu naszkicowany. Odrodzenie zaczęło od tradycyjnej teorii przeciwstawiającej poezję sztukom. Zarówno Petrarka, jak i Boccaccio powoływali się na pogląd Cycerona, że poezja jest nadprzyrodzonym tchnieniem, podczas gdy sztuka jest techniką. I jeszcze w końcu Quattrocenta Ficino pisał (Epistolae, I): „Prawdziwe jest twierdzenie naszego Platona, że poezja pochodzi nie ze sztuki”. Ale niewiele później dokonało się zbliżenie obu dziedzin. Malarz i poeta są quasi fratelli, jak powie pisarz następnego stulecia, Lodovico Dolce. A to dlatego – jak sądzono – że spełniają to samo zadanie: odtwarzają rzeczywistość.

Przyjął się teraz pogląd, że malarstwo posiada wszystkie walory poezji. Awans ten miał wielorakie przyczyny: malarstwo wydało wówczas wielkie talenty i znakomite dzieła, rozwinęło też, począwszy od Albertiego, swą ogólną teorię; na jego korzyść przemówiły także względy gospodarcze, bo w trudnych gospodarczo latach dzieła sztuki okazały się korzystną lokatą kapitałów; ewolucja pojęć spowodowała, że malarstwo, dotąd brane za rzemiosło i rutynę, zostało wreszcie uznane za swobodną, artystyczną czynność; odpadły więc uprzedzenia niekorzystne dla plastyki.

Doba zaś manieryzmu i baroku jeszcze bardziej zbliżyła malarstwo do poezji. Poezja dawała malarstwu tematy, malarstwo zaś ilustrowało poezję. Poeta tej miary co Calderon stawiał malarstwo nawet ponad poezję, miał je za „sztukę sztuk”, najdoskonalsze z tego, co człowiek robi. Zbliżenie skłaniało do tego, że jedna wzorowała się na drugiej. Włoski mistrz poetyki, Scaliger, domagał się, by poezja była malarstwem dla uszu (veluti aurium pictura), a francuski teoretyk malarstwa Félibien za „wielkiego malarza” miał tego, który postępuje jak poeci.

Oto teraz przygodne powiedzenie Horacego „ut pictura poësis” stało się hasłem. A stając się hasłem, zmieniło swój sens: Nie twierdzono już, że poezja ma pewną analogię z malarstwem, lecz że powinna wzorować się na nim. A także malarstwo powinno wzorować się na poezji. Autor osiemnastowiecznego poematu o malarstwie, du Fresnoy, pisał: „Niech poezja będzie jak malarstwo, a malarstwo niech będzie podobne do poezji” (Ut pictura poësis erit, similisque poësi sit pictura). To był już nakaz. I był wytyczną nie tylko dla teoretyków, ale też dla samych artystów, kierował ich produkcją.

Konsekwencją tego było, że poezja, dotąd przeciwstawiana sztukom, została teraz bez zastrzeżeń włączona do ich zespołu; nie brak jej w żadnym wykazie z XVI czy XVII wieku. Między innymi znalazła się razem z malarstwem, rzeźbą i innymi sztukami w systemie sztuk Ch. Batteux z 1747 roku, który to system cieszył się uznaniem przez parę pokoleń. Sprawa włączenia poezji do klasy sztuk została przesądzona – wbrew poglądom starożytnych. Ale za cenę zmiany pojęcia sztuki. A jednocześnie dokonała się przemiana w pojęciu poezji. Oba pojęcia były już inne niż w starożytności.

XII. Nowe rozłączenie poezji i malarstwa

Od czasów Grecji klasycznej zakres pojęcia poezji był ustalony: obejmowało dzieła zarówno Homera, jak i Sofoklesa i Pindara. Sporne było natomiast, co dziełom tym jest wspólne, jaka jest treść pojęcia. Gorgiasz sądził, że wspólna jest tylko mowa wiązana; wystarczy ona, by zdefiniować poezję. Przeważał jednakże inny pogląd: że nie wystarcza, że obok formy wiązanej poezję wyróżnia także jej treść. Pogląd ten rozwijał Arystoteles, jednakże nie znalazł formuły, która by została powszechnie przyjęta. Znalazł ją raczej dopiero stoik z I wieku n.e., Posejdonios: poezję wyróżnia zarówno forma (mianowicie metryczna i rytmiczna), jak ważka treść. To rozumienie poezji utrzymało się też przez średniowiecze i wtedy znalazło formułę: „poësis est scientia quae gravem et illustrem orationem claudit in metro” (Mateusz z Vendôme, Ars versificatoria, XII wiek). Więc poezja to twór mowy, ale tylko w formie wiązanej i tylko o treści ważkiej.

Pojęcie poezji było względnie ustabilizowane. Zapewne, Boccaccio domagał się od poety żarliwości (fervor) a Chapelain (Opinion, s. 2) – tematyki znamienitej (illustre), sensu alegorycznego, działania użytecznego, przedstawiania rzeczy „comme elles doivent ýtre”. Ale spór między poezją jako kunsztem a jako wieszczeniem (furor poëticus) przestał być aktualny. Pokazał był już Arystoteles, że jest miejsce zarówno dla poety-wieszcza, jak i dla poety-artysty. Tak rozumianą poezję Batteux złączył w jednym systemie ze sztukami pięknymi.

Nie minęło jednak od pojawienia się książki Batteux dwadzieścia lat, gdy odezwał się ważki głos za ich odrębnością: głos Lessinga z 1766 roku. Wywodził on, iż są to szuki o różnym charakterze. Mianowicie, malarstwo jest sztuką przestrzenną, a poezja czasową; malarstwo nie jest zdolne, tak jak ona, do przedstawiania przebiegu wydarzeń, może jedynie ukazać ich przekrój. Były więc omyłką próby ich zbliżenia, a zwłaszcza podawanie malarstwa za wzór dla poezji i poezji za wzór dla malarstwa. Jednocześnie także Diderot (w Salonie, 1767) pisał: „ut poësis pictura non erit”. Myśli te były głoszone już niegdyś przez Diona; ale teraz dopiero zostały wysłuchane. Wysłuchane zresztą przez teoretyków raczej niż przez artystów, ci bowiem w ciągu XVIII i przez znaczną część XIX wieku nie przestawali malować tego, co byłoby raczej tematem poetyckiego opisu, oraz przez poetów, którzy beznadziejnie usiłowali opisywać to, co łatwo było wymalować. Zmieniło się to dopiero u progu naszego stulecia.

We wczesnych latach XIX wieku twierdził Schelling[13], że w każdej twórczości ludzkiej jest zarówno poezja, jak i sztuka. Poezję, zgodnie z Grekami, rozumiał jako dar wrodzony, a sztukę jako technikę osiąganą przez świadomą pracę i ćwiczenie. Charakteryzował też poezję jako dziedzinę ducha, a sztukę jako dziedzinę smaku. Podobnie sądził Goethe, który pisał: „Sztuki i nauki osiąga się przez myślenie, ale nie poezję, gdyż ona jest rzeczą natchnienia; nie powinno się jej nazywać ani sztuką, ani nauką, lecz geniuszem” (Man sollte sie weder Kunst noch Wissenschaft nennen, sondern Genius).

Były od starożytności dwie koncepcje poezji: jako umiejętności (sztuki) i jako wieszczenia. Wszakże zawsze była ograniczana do słowa. Boccaccio wyraźnie określał ją jako „fervor quidam exquisite inveniendi atque dicendi seu scribendi quod inveneris”. Jakkolwiek zbliżano do niej malarstwo, było to zawsze tylko porównanie. Drugim warunkiem przynależności do poezji była mowa wiązana. W pewnym momencie warunek ten odpadł. V. Hugo (w przedmowie do Odes, 1822) pisał: „Dziedzina poezji jest nieograniczona [...]. Piękne dzieła we wszelkich rodzajach, zarówno w wierszach, jak i w prozie [...] ujawniły tę zaledwie podejrzewaną prawdę, że poezja nie polega na formie wyobrażeń, lecz na samych wyobrażeniach”. Podobnie już wcześniej myślał poeta A. Chénier (Élégies, I, 22), gdy odróżnił wiersz i poezję: „L’art ne fait que des vers; le coeur seul est poéte”. Tak szeroko pojętą poezję Alfred de Vigny charakteryzował jako „skrystalizowany entuzjazm”. Jej pojęcie zostało rozszerzone o mowę wiązaną, ale za to zawężone do liryki. Filozof Jouffroy pisał, że „nie ma innej poezji niż liryczna”. To pojęcie poezji przestało odnosić się tylko do sztuki słownej; w tym sensie poezja objawia się w utworach muzyki czy malarstwie. Przekroczyło też granice sztuk: poezja jest również w widokach przyrody czy sytuacjach życiowych. Pojęcie takie utrwaliło się, jest dla nas naturalne i bliskie: jest dobrze zrozumiałe, choć trudne do określenia. Najlepiej odpowiada mu określenie P. Valery’ego: „Poezja jest usiłowaniem przedstawienia [...] za pomocą artystycznych środków języka tych rzeczy, które są niejasno wyrażane przez łzy, pieszczotę, pocałunki, westchnienia itp. [...] Rzecz nie da się inaczej określić”.

Określenie to jakże daleko odbiegło od określeń starożytnego Posejdoniosa, średniowiecznego Mateusza z Vendôme, renesansowego Petrarki, neoklasycznego Chapelaina. Mamy teraz więcej niż jedno pojęcie, ale też więcej niż jeden termin: poezja, poetyczność, literatura.

Również w sztukach plastycznych zmienił się w XIX wieku stosunek do poezji. Jest w nich miejsce dla poetyczności, ale tylko w nowym, szerokim znaczeniu. Tezą wielkich malarzy, Bonnarda czy Matisse’a, było: Malarstwo powinno się ograniczać do sobie tylko właściwych form. W szczególności powinno unikać zapożyczeń z literatury. Gdyby zechcieli użyć łacińskiej formuły, to brzmiałaby: ut pictura pictura. A odpowiednią formułą w poezji byłaby: ut poësis poësis. A więc skrajne przeciwieństwo minionych stuleci, w szczególności XVII wieku.

Była to i jest jedna z tendencji sztuki i poezji naszych czasów. Po niej zaś pojawiła się też inna: Niech sztuki wyzyskują wszelkie możliwości, czerpiąc skąd się da, niech biorą jedna od drugiej, byle wynik był nowy, odrębny, inny, uderzający. Poësis niech będzie ut pictura, ale także ut musica, ut rhetorica, ut scientia. Modeli może być wiele; i nie ma powodu, by model osiemnastowieczny (poësis ut pictura, pictura ut poësis) wysuwać na pierwszy plan, uważać za lepszy od innych.

Tak rzecz się ma z wzorowaniem jednych sztuk na drugich, współdziałanie natomiast sztuk jest sprawą bezsporną.

A jednak starożytni wiedzieli, co robią, gdy poezję i sztukę przeciwstawiali sobie. Poezja i plastyka w dzisiejszej strukturze pojęć należą wprawdzie do jednej klasy, stanowią jednak w niej dwa najbardziej od siebie odległe działy, najdalsze sobie rodzaje sztuk, dwa bieguny: sztuka ukazująca rzeczy i sztuka ukazująca jedynie znaki rzeczy – w najprostszej formule: sztuki plastyczne a sztuka słowa.

Już Augustyn położył nacisk na tę dwoistość: aliter videtur pictura, aliter videntur litterae. Także wiek XVIII oddzielał beaux-arts od belles-lettres.

Sprawa jest złożona: W niniejszym rozważaniu została ujęta w jeden szereg rozwojowy, ale naprawdę są tu dwa różne szeregi. Z jednej strony, dzieje stosunku sztuk plastycznych do sztuk słowa. Z drugiej – dzieje stosunku sztuki do poezji, tej poezji, którą Valéry określał przez podobieństwo do łez czy pieszczot, a o której Gałczyński pisał: „rzecz święta, mowa inna”.

Nie zawsze wczesne poglądy są błędami, które dopiero na dalszych szczeblach zostają naprawione. Wśród nowszych poglądów jest taki, który wszystkie sztuki pojmuje jako jednorodną całość. Otóż wydaje się, że pogląd ten nie jest całkowicie słuszny, że raczej dawni Grecy byli na tropie słuszności.

Oczywiście, wiele jest podobieństw między sztukami, w szczególności między poezją a plastyką. Niemniej jednak dzielą je zasadnicze różnice. Nie są to zresztą te, na które kładli nacisk Grecy. Nie jest bowiem prawdą, aby poezja była bardziej rzeczą natchnienia niż inne sztuki. Nie jest prawdą, aby mniej wymagała kunsztu, umiejętności, wyrobienia technicznego. Nie jest prawdą, aby była poczynaniem o charakterze bardziej indywidualnym, bardziej wolnym, bardziej duchowym. Ani aby była bardziej predestynowana do wnikania w metafizyczną naturę bytu. Ani żeby plastyka czy inne sztuki były mniej „psychagogiczne”, miały mniej władzy nad duszami. I żeby, w przeciwieństwie do poezji, nie miały znaczenia moralnego i wychowawczego. I żeby proces twórczy miał w nich przebiegać innymi torami niż w poezji. Te wszystkie twierdzenia Greków polegały na nieporozumieniach. Jednakże, jeśli nawet odrzucić ich błędy w teorii sztuk, to jednak pozostaje w mocy ich prawda zasadnicza: że istnieją różne typy sztuk i różne typy domagają się różnych reakcji od widza czy słuchacza. Między zaś poezją a plastyką zdaje się zachodzić nawet podwójna różnica zasadnicza.

1. Plastyka, mianowicie, ukazuje rzeczy, a poezja tylko znaki. Przeto jedna ma charakter bezpośredniości, którego drugiej brak; jedna jest zawsze konkretna i obrazowa, podczas gdy druga może i musi operować abstrakcjami. Różnica to nie szczegółu, lecz samego fundamentu sztuk – co innego bowiem w obu przypadkach jest źródłem przeżycia. W jednym jest to głównie forma, w drugim zaś – treść. W jednej źródłem przeżycia, wzruszenia, radości jest świat widzialny, który w drugiej wcale nie jest pokazany bezpośrednio, lecz jedynie znakami zasugerowany. To zasadnicza różnica między sztuką wzrokową a poezją.

2. Nawet zaś wobec tych samych sztuk doznajemy dwojakich przeżyć estetycznych. Bądź skupiamy się na samym dziele sztuki, na jego barwach, dźwiękach, słowach, na przedstawionych w nim zdarzeniach – bądź też snujemy z jego okazji kojarzenia, myśli, marzenia. W pierwszym przypadku dzieło jest bezpośrednim i właściwym przedmiotem doznań, w drugim zaś jest jedynie ich wywoływaczem. Można skupiać się zarówno na obrazie, jak na wierszu; jednakże z natury rzeczy do skupienia skłania raczej ta sztuka, która rzeczy stawia przed oczyma, do marzenia zaś ta, która słuchaczowi czy czytelnikowi rzuca jedynie hasła w postaci słów. Sztuka wzrokowa ma fundament w postrzeżeniu, a sztuka słowa – w wyobraźni.

O te dwie różnice rozbijały się poszukiwania pojęć ogólnych, które by złączyły wszystkie zjawiska artystyczne. Pojęcia takie okazywały się zawsze bądź zbyt wąskie, tak iż pozostawiały część zjawisk tych poza swym zakresem, bądź też tak szerokie, że obejmowały zjawiska, które ze sztuką niewiele mają wspólnego.