Projekt okładki: Barbara Niewiadomska

Ilustracja na okładce: Robert K. Barełkowski

Wydawca: Karol Zawadzki

Koordynator ds. redakcji: Adam Kowalski

Redaktor: Maria Kasperska

Produkcja: Mariola Grzywacka

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwo Naukowe PWN S.A.:
Michał Latusek

Recenzenci:

prof. dr hab. inż. arch. Piotr Marciniak, Politechnika Poznańska

dr hab. inż. arch. Aleksander Asanowicz, prof. Politechniki Białostockiej

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w Internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując jej część, rób to jedynie na użytek osobisty.

Szanujmy cudzą własność i prawo.

Więcej na www.legalnakultura.pl

Polska Izba Książki

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2023r. (Wydanie I)

Warszawa 2023

ISBN: 978-83-01-22971-9

DOI: https://doi.org/10.53271/2023.016

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321; faks 22 69 54 288; infolinia 801 33 33 88

e-mail: pwn@pwn.com.pl; reklama@pwn.pl

www.pwn.pl

Simplicity and complexity need each other (Prostota i złożoność potrzebują siebie nawzajem)

John Maeda

Wstęp

W literaturze poświęconej architekturze dominują badania nad substancją architektoniczną, nad obiektami powstałymi w różnych epokach rozwoju różnych cywilizacji. Duża część bogatego zbioru publikacji koncentruje się również na dorobku twórców, projektantów, na ich poglądach na przestrzeń, ludzką naturę, funkcjonowanie społeczeństw, na relacji tego dorobku ze środowiskiem naturalnym. W ten sposób zasadniczą częścią teoretycznego dyskursu architektonicznego staje się rozpoznawanie i analiza materialnych świadectw twórczości architektów, a także historiograficzna analiza dokonań jednostek lub zespołów odpowiedzialnych za powstanie obiektów. Dzięki temu zakresowi badań diagnozujących aktualny stan dyscypliny formuje się wyobraźnia obecnych i przyszłych pokoleń adeptów architektury. Obraz i interpretacja architektury trafiają do zainteresowanych nie tylko przez bezpośrednie doświadczanie przestrzeni, ale i za pośrednictwem wizualnych reprezentacji na wielu nośnikach, towarzyszących im opisów, egzegez, publicznych dyskusji, konferencji czy komunikatów. Choć najbardziej atrakcyjna jest warstwa wizualna wynikająca z bezpośredniej percepcji, kolejną formułą poznawania architektury odciskającą w ludzkiej pamięci obraz przestrzeni zurbanizowanej jest wizualny przekaz pełen symulakrów, kuszących sztucznie skonstruowanymi, niekiedy fałszywymi ekspozycjami, redukującymi obiekt do kształtu widzianego w zaprogramowanej skali i w zaprogramowanym kadrze. Inną część teorii architektury stanowią analizy przekrojowe, wydobywające szczególne cechy danego zasobu obiektów, będące często dobrym wstępem do rozumienia określonego typu architektury, a także rozważania o związkach wzniesionych lub pomyślanych form z rozmaitymi koncepcjami estetycznymi lub nawet filozoficznymi.

W przedkładanej Państwu publikacji podejmę próbę wniknięcia w inny obszar teorii architektury: teorię projektowania architektonicznego. Większość prac pojawiających się na tym obszarze dekoduje warsztat architekta, pokazuje, krok po kroku, jak architekci projektują, tworzą modele procesu projektowego lub określają wytyczne dla rozwiązywania konkretnych problemów architektonicznych, niekiedy na styku z innymi branżami technicznymi. Niniejsza publikacja podejmuje nieco inny, być może nienowy, wątek. Interesują mnie źródła i czynniki motywujące architekta, motywujące w sposób bezpośredni i uświadomiony, a także niejawny, ukryty w kulturowym kontekście. Zamierzam wydobyć pewne elementy myślenia o przestrzeni, a w konsekwencji konceptualizacyjnego działania projektowego architekta, oferując możliwie szeroką perspektywę postrzegania jego stanu świadomości łączonego z wiedzą, umiejętnościami, wypracowanymi nawykami rozwiązywania problemów, specyfiką własnej twórczości pochodzącą z wyborów formalnych lub ze specjalizacji.

Projektowanie architektoniczne jest spojrzeniem w przyszłość, a przy tym wymusza odniesienie się do przeszłości. Nie jest możliwe bez wielowątkowego, intelektualnego wysiłku, który porządkuje, ocenia i hierarchizuje napotkane zjawiska i czynniki wpływające na to, co architekt uznaje za ważne (lub co jest obiektywnie ważne) dla powstającej aranżacji przestrzeni. Jest działaniem w sferze materialnej, ale nie może powstać bez udziału sfery ideowej i duchowej. Aspiruje do rangi sztuki, ale nie może zaistnieć bez precyzyjnego planowania, dyscypliny, logiki i woli uznania współkreującej roli innych uczestników procesu.

Jednym z najbardziej fascynujących aspektów tworzenia architektury jest to, że realizuje ono ludzkie dążenie do odciśnięcia trwałego śladu danego pokolenia lub danej jednostki w przestrzeni. U źródła pomysłu przekształcenia środowiska jest oczekiwany rezultat. Ma on zapisać się w historii, przezwyciężyć przemijanie, albo przynajmniej w wyjątkowy sposób udokumentować czas powstania, towarzyszące mu tendencje, estetyczne i ideowe wzorce. Pod tym dążeniem do transcendencji, które, oczywiście, nie dotyczy wszystkich przypadków projektowania, kryje się ciekawsza, moim zdaniem, tajemnica mechanizmów i zależności współkształtujących proces twórczy. Odkrywanie tej tajemnicy ujawnia potrzebę niemal synkretycznej postawy architekta. Klucz do zrozumienia projektowania architektonicznego znajduje się w tym, jak architekt radzi sobie z koniecznością przetworzenia wiedzy spoza jego własnej dyscypliny. To, że architekt musi znać swoje rzemiosło, rozumieć zasady estetyki, prawidłowo identyfikować tendencje w sztuce, potrafić koordynować branże inżynierskie, orientować się w materiałach i technologiach, odczytywać i zapisywać kompleksowe geometrie, wynika z zawodowego curriculum. Natomiast ogólna erudycja, społeczny lub polityczny ładunek zawarty w architekturze, filozoficzne założenia projektanta, jego zdolność kształtowania rozwiązań koegzystujących nieszkodliwie ze środowiskiem naturalnym ujawniają głębsze, znacznie bardziej interdyscyplinarne odczytywanie rzeczywistości, refleksję nad stanem człowieka i społeczeństwa, rozumienie określonych wartości moralnych. To właśnie wspomniana tajemnica determinuje proces myślowy dotyczący kreowanej architektury. Podejścia do projektowania architektonicznego są rozmaite. Niekiedy architekt najpierw myśli o formie, a później próbuje rekonstruować zawarte w niej znaczenia. Innym razem najpierw kontempluje rzeczywistość i z namysłu nad nią tka architektoniczną materię. W jeszcze innym przypadku łączy wszystkie lub tylko wybrane elementy w trudnym do rozpoznania wirze kreatywnego zapału, wypełnionego asocjacjami wiążącymi niekiedy bardzo odległe kwestie, w których odnajduje trudne do zidentyfikowania wątki. Bywa, że wątki te ignoruje, upraszczając dzięki redukcji zadanie. Innym razem uznaje, że ich obecność w sposób organiczny podlegać będzie wypracowanym przez projekt rozwiązaniom, że proces projektowy, choć niekoniecznie musi się na tych wątkach koncentrować, podejmie próbę zmagania się z nimi pomimo braku szerokiej, interdyscyplinarnej wiedzy eksperckiej i w ten sposób będzie filtrować i hierarchizować uwzględniane czynniki. Czy architekt w każdym projekcie (albo w większości projektów) próbuje odpowiadać na najbardziej fundamentalne pytania dotyczące kwestii kształtowania środowiska zbudowanego?

O konkretnym procesie projektowym może opowiedzieć tylko twórca, chcący podzielić się z innymi tajnikami własnego warsztatu i doświadczenia. Jednostkowe doświadczenie jest niepowtarzalne, wiąże się z konkretnym obiektem, konkretnym miejscem, specyficznymi użytkownikami. Z wielu kazusów można jednak próbować ekstrahować pewne wspólne cechy działania, a z obszarów, które w projektowaniu pozostają niekiedy (a może i bardzo często) zaniedbane – takich jak aplikacja idei, kreacja przekazu kulturowego, precyzyjne konstruowanie ujęcia semiologicznego, uwzględnianie psychologii przestrzeni i wiele innych, pozostających na obrzeżach problematyki projektowej – wyprowadzić uzupełniające informacje potrzebne do stworzenia przekrojowego, teoretycznego, ale osadzonego w praktyce obrazu procesu projektowania architektonicznego, a konkretnie jego szczególnej części odpowiedzialnej za konceptualizację architektonicznej wizji. W ten sposób można sformułować cel przyświecający niniejszej publikacji, jakim jest próba zrekonstruowania najbardziej fundamentalnych, abstrakcyjnych czynników i domen odpowiedzialnych za inicjowanie procesu projektowania architektonicznego, tworzących łącznie pewien obraz świata przekuwany w dzieło – nośnik autorskich poglądów dotyczących nie tylko tego, jaki świat jest, ale i tego, jaki być powinien.

W moim przekonaniu projektowanie architektoniczne opiera się na serii współzależnych abstraktów, których redefinicję architekt musi przeprowadzać za każdym razem, gdy uruchamia swoją wyobraźnię lub chwyta ołówek, by postawić pierwszą kreskę mającą skrystalizować jego myśl. Każdy projekt jest rezultatem rozważania pewnych konceptualizacji użyteczności, dobra, piękna – osobistych interpretacji zależnych nie tylko od postawy twórcy, ale także od aktualnego, jednostkowego procesu, współkształtowanego przez warunki brzegowe danego tematu. Większość architektów zgodzi się, że ta pierwsza kreska (wyobrażona lub narysowana) nie ma istotnego znaczenia, że nie jest nawet fragmentem całościowego obrazu obiektu w przestrzeni, tylko niewiążącym i nieprzesądzającym czegokolwiek wyrażeniem woli twórczej. To początek poszukiwań, na które pozwolenie wydaje umysł, uprzednio dokonawszy rozmaitych spekulacji, kalkulacji czy kontemplacji. Czym jest projektowanie architektoniczne dla danego twórcy? Musi on radzić sobie z niematerialnymi komponentami w projektowaniu. Musi dostrzegać rolę czasu w architekturze. Istnieją idee, które nim kierują, lecz pozostaje mu rozstrzygnięcie, czy i jak podjąć ich transpozycję na rzeczywistą, materialną postać. Uznaje określone kanony piękna, ale musi je rozpoznawać na podstawie jakiegoś wypracowanego zestawu kryteriów. Niekiedy zawęża te kryteria do sfery estetycznej, innym razem poszerza o jakieś pozaestetyczne znaczenia. Czy uznaje, że jego działanie ma wymiar moralny? Jak radzi sobie z systemową naturą architektury? Interesujące jest, jak architekt wszystkie te wymienione, a może i inne, aspekty przekuwa w proces, segregując je, hierarchizując, albo jedynie biorąc pod uwagę.

Zwykle rozważania w obrębie określonej dyscypliny prowadzi się w uporządkowanej hierarchicznie strukturze zależności. Struktura ta stale poszerzana jest o nowe obszary badawcze, oddalające badacza nie tylko od zagadnień pozadyscyplinarnych, ale nawet od dyscyplinarnych kwestii pokrewnych – skoncentrowanych na nieco tylko odmiennej tematyce. W książce proponuję nie wertykalną hierarchię, lecz niesprzeczną z nią lateralną sieć powiązań, ukazującą silne związki architektury, a w jej obrębie projektowanie architektoniczne, z innymi dyscyplinami. Holistyczny obraz nie dezawuuje specjalizacji, lecz poszerza jej kontekstową percepcję poprzez prowadzenie wątków integrujących kwestie z rozmaitych zakresów problemowych. Takie podejście można określić transdyscyplinarnym lub interdyscyplinarnym, czemu służy wiązanie ze sobą wielu źródeł, których część może się na pozór nie kojarzyć z architekturą.

Stawiane pytania i poruszane zagadnienia w powyższych akapitach definiują tematykę tej książki. Rozszerzonym wprowadzeniem do nich jest rozdział pierwszy, w tytule określający obszar problemowy niniejszej publikacji – projektowanie architektoniczne. W kolejnych ośmiu rozdziałach rozważam poszczególne aspekty projektowania. Tytuły rozdziałów od drugiego do dziewiątego – definicja, pozamaterialność, czas, idea, piękno, dobro, złożoność i proces – odzwierciedlają, w moim przekonaniu, fundamentalne zagadnienia determinujące projektowanie architektoniczne. Można stwierdzić, że architektura może powstawać bez jakiejkolwiek intencjonalnej refleksji twórcy nad tymi zagadnieniami i mimo to dawać zadowalające, a może i niekiedy wybitne rezultaty. Jednak nie można tych bytów wyeliminować z ludzkiej świadomości otaczającego świata, niezależnie od woli i intencji stają się one kanwą dla działalności twórczej, a ich zinternalizowana w umyśle architekta postać zostaje przetransponowana w upostaciowione formy przestrzenne. Oznacza to, że architekt jest nie tylko twórcą, ale także, a może przede wszystkim, katalizatorem procesów gospodarowania przestrzenią i przetwarzania informacji wygenerowanej przez cywilizację, że odpowiada na cywilizacyjne impulsy i zgodnie z ich kierunkującymi wskazaniami przygotowuje dyspozycje, jak dany fragment przestrzeni najbardziej harmonijnie zmodyfikować na rzecz społeczności.

Projektowanie architektoniczne można postrzegać jako działanie rozpoczynające się od sformowania pierwszego zamysłu projektowanego obiektu, przechodzące w definiowanie i redefiniowanie jego poszczególnych części, a następnie wypełnianie ich różnymi instalacjami, urządzeniami, a także elementami wyposażenia i wystroju mającymi określoną funkcję, strukturę i formę nadawaną w sposób autorski przez architekta. Być może tak jawi się wysiłek projektanta dla większości obserwatorów dyscypliny architektury. W książce tej przekonuję, że tak nie jest, że nawet najprymitywniejsze, niewymagające z pozoru intelektualnej refleksji, projekty prostych obiektów stanowią określoną projekcję postawy architekta wobec świata i jego podstawowego zadania – odpowiedzialnego oddziaływania na ten świat dla dobra człowieka. By określić swoją rolę, architekt musi uzmysłowić sobie własne motywacje, pamiętając, że niezależnie od podejmowanych przezeń wyborów architektura będzie narzucać tematy wykraczające poza wąski zakres zadań zwykłego usługodawcy czy społecznego agenta zmian. Musi wiedzieć, jak dalece jest skłonny ingerować w środowisko społeczne i przyrodnicze. Musi dostrzegać upływ czasu i jego odcisk w materii, a nawet w ludziach, w nim samym. Opracowany model Meta-design (Meta-projektowania[1]), poprzedzony kil-koma wystąpieniami na Międzynarodowej Konferencji Naukowej Quality[2] i publikacjami z 2007 roku, jest konstruowanym przeze mnie wyobrażeniem procesu projektowego, w którym podejmuję próbę opisania jego dwoistej natury, jest on oparty na stanach dyskretnych generowanych w ciągłym, nieustającym wysiłku intelektualnym. Model ten przedstawiam, uznając, że dyscyplina architektury zasługuje na przezwyciężenie jedynie pozornego deficytu ekskluzywności obszaru badawczego – architektura nie jest dyscypliną pozbawioną własnego, autonomicznego pola problemowego, a jej interdyscyplinarna natura jest tym, co wyróżnia ją spośród wielu innych dyscyplin. Model ten będzie prezentowany w sposób, który – mam nadzieję – nie przysłoni innych, ciekawych dla czytelnika wątków składowych. Wyprowadzam go z rozważań cząstkowych, powoli tworząc kumulatywny obraz interpretujący złożoną naturę projektowania. W dociekaniach naukowych istotne jest zarówno podejście analityczne, prowadzące do poznania struktury, elementów składowych, pojedynczych bloków, z których zbudowany jest określony byt, jak i podejście holistyczne, łączne spojrzenie pozwalające ocenić, czy części składowe tworzą koherentny obraz zgodny z rzeczywistością, w tym przypadku będącą udziałem architekta tworzącego rozwiązania przestrzenne. Omawiany model stał się inspiracją dla tytułu niniejszej publikacji i doskonałą ilustracją sytuacji, w której architekt nieuchronnie musi się zmierzyć ze sferą pozostającą „ponad” ciągiem podstawowych rozważań projektowych w procesie konceptualizacji projektu architektonicznego. Tytułowy Meta-design to obszar istniejący niezależnie od woli, a nawet świadomości architekta. Jest jednak niezbędny, by próbować w sposób kompletny zrozumieć złożoność projektowania.

Mam nadzieję, że książka ta przedstawia przekonywające i wystarczająco wiarygodnie podbudowane teoretycznie wyjaśnienie fenomenu projektowania architektonicznego. Liczę, że spisane tu rozważania dowiodą, że perspektywa epistemologiczna w projektowaniu architektonicznym, czyli poznanie tego, w jaki sposób kształtuje się stan umysłu pozwalający na wygenerowanie projektu, umożliwia prawidłowo, bo w sposób świadomy, odnieść się do jakości projektu, zanim on zaistnieje, czyli zrozumieć i samookreślić perspektywę aksjologiczną. Stąd dopiero czerpać można kluczowe dopełnienie wiedzy o tym, jak funkcjonuje architektoniczny byt, i z tej perspektywy ontologicznej korzystać w dziele kształtowania pięknej i dobrej architektury.

W niniejszej pracy używany jest termin „Meta-Design”, czyli „Meta-Projektowanie”, zapisywany przy użyciu dywizu (łącznika), a zatem w sposób odmienny od przyjętych ogólnie zasad zapisu przedrostka meta- w języku polskim. Jakkolwiek w ogólnych zasadach językowych uznaje się konieczność stosowania przedrostka scalonego z terminem stanowiącym rdzeń pojęcia (vide: metafizyka, metageneza), to reguła ta dotyczy słów ugruntowanych w języku polskim pod względem znaczeniowym, których odczytanie nie budzi wątpliwości. Pierwsze autorskie publikacje dotyczące zagadnienia projektowania oraz procesu projektowego z jego świadomym kierowaniem (zarządzaniem) pojawiły się w 2007 roku i dla przedstawienia modelu Meta-Design była prezentacja oraz artykuł przygotowany na konferencję Quality w Cardiff i po niej opublikowany. Równocześnie (nieliczni) inni autorzy posługiwali się pojęciem „metaprojektowanie” w innym ujęciu niż to proponowane w artykułach autorskich czy prezentowanej tu publikacji. Biorąc pod uwagę powyższe, świadomy niezgodności z regułami ogólnymi, namawiam czytelnika i proszę o wyrozumiałość dla subiektywnie postrzeganej przeze mnie zasady spójności terminologicznej, dla której normę wyznaczyła wspomniana wyżej publikacja zagraniczna.

Meta-Design jest zatem pojęciem, które należy rozumieć jako autorsko sformułowaną koncepcję postrzegania sposobu kontrolowania i zarządzania procesem projektowym przez architekta, sposobu moderowania procesu decyzyjnego. Zapisowi temu z użyciem dużych liter w języku angielskim lub dużej litery w języku polskim, odpowiadać będzie „Meta-projektowanie” (a nie „Metaprojektowanie”). Proces ujednolicania pojęć, oryginalnie formułowanych w języku angielskim, importowanych i wchłanianych stopniowo, może budzić zrozumiałe wątpliwości, ale jest nieunikniony i ma znikomą szkodliwość dla poprawności językowej (co pokazują rozmaite publikacje w czasopismach naukowych, choćby Meta-model projektowania organizacji Dominika Skowrońskiego, Meta-model Krzysztofa Pietrusewicza et al. w artykule Meta-modelowanie oraz automatyczne generowanie kodu w projektowaniu komputerowym logicznych systemów sterowania czy Nowy meta-materiał do wyciszania wnętrz samochodów elektrycznych – global.nissannews.com, czy zapisywanie meta-opisu często właśnie z dywizem), za to utrzymana jest spójność i konsekwencja wobec pojęcia wprowadzonego już w opublikowanych i cytowanych pozycjach. Uznaję, że zmiana brzmienia byłaby niepożądana i utrudniałaby śledzenie ewolucji myśli dotyczącej Meta-projektowania.

1

Projektowanie architektoniczne

Jak mogła funkcjonować relacja między projektantem a projektowanym obiektem, zanim pojawił się trwały zapis reprezentujący zamysł architektoniczny? Rozważania na ten temat muszą pozostać w sferze czystej spekulacji, a zatem wykraczają poza dyskurs naukowy, pozwolą jednak być może stworzyć pożyteczną rekonstrukcję pierwotnego podejścia do tego, czym było projektowanie architektoniczne. Postawię tu hipotezę, że najbardziej pierwotna relacja to zamiana wyobrażenia o przestrzeni w dyrektywę o tym, jak tę przestrzeń przekształcić. Jest to proces przemiany wyobraźni w konceptualizację. Musiało to oznaczać, że pierwsi pomysłodawcy struktur posługiwali się głównie wyobraźnią wzmocnioną intuicją i eksperymentem. Wyobraźnia dostarczała idei, intuicja uzupełniona doświadczeniem poznawczym środowiska podpowiadała, jak zachowają się komponenty i do czego można je wykorzystać, a także jak powiązać w większe całości (składowe zamyślonego obiektu), eksperyment zaś był świadomym testowaniem idei i opracowanych konceptualnie rozwiązań celem sprawdzenia, czy zapewnią człowiekowi te zmiany środowiska, na jakich mu zależało. Ukształtowanie się nie tyle roli, co profesji architekta, a zatem i dyscypliny, wymagało ujęcia zarówno części dedukcyjnej (idea), jak i indukcyjnej (eksperyment) w karby określonego procesu, obejmującego zaprzęgnięcie naukowego aparatu (matematyka, a w znacznie większym stopniu geometria, później oczywiście inne komponenty wiedzy, choćby np. materiałoznawstwo). Wymagało także uformowania się specyficznego pola dla architektury, dostrzegającego zależności, parametry, cechy niebadane przez inne dyscypliny.

Nauce znany jest już opis epoki antycznej, w której wczesne odniesienia do odwzorowań projektowanej materii znaleźć można u Marcusa Vitruviusa Polio, zwanego Witruwiuszem. Jego wskazówki dotyczyły nawet jednozbiegowej, perspektywicznej prezentacji, a zatem stosunkowo wyrafinowanego sposobu demonstrowania zamysłu projektowego w czasach starożytnego Rzymu (Vitruvius 1960: 13–14)[3]. Odwzorowania dwuwymiarowe były użytecznym narzędziem dla osób zdolnych do odczytania zredukowanej informacji i zrekonstruowania jej z kładu – ta forma ułatwiała zarazem przekazywanie niezbędnych do realizacji danych dotyczących projektu. Była to i jest do dziś formuła komunikacji między adeptami dyscypliny. Sposobem komunikowania się z osobami niewprawnymi w odczytywaniu rysunków fachowych była perspektywa, stosunkowo prosta, ale rozwijana w oparciu o matematycznie (proporcjonalnie) konstruowane siatki odwzorowań kolejnych kładów. Ta formuła była i jest wypowiedzią moderowaną, w której architekt intencjonalnie uwydatnia zalety, a niekiedy, jeśli architekt chce manipulować przekazem, skrywa defekty swojej propozycji. Siłę perspektywy konstruowanej precyzyjnie można było zobaczyć, gdy Filipe Brunelleschi około 1420 roku demonstrował wierność rygorystycznie odtwarzanych widoków wnętrz i brył projektowanych przez siebie budynków. Dowodem tego są zachowane rysunki, w szczególności perspektywa wnętrza kościoła Basilica di Santo Spirito we Florencji, która ukazywała zamawiającemu w wyjątkowo dokładny sposób, jak wyglądać będzie ukończona świątynia[4]. Hybrydowym rozwiązaniem stało się dołączenie reprezentacji trójwymiarowej oferującej ujęcie aksonometryczne uzupełniające perspektywiczną symulację ludzkiego sposobu postrzegania przestrzeni architektonicznej. Sayan Skandarajah pisze o aksonometrii, że w przeciwieństwie do perspektywy ten sposób objaśniania przestrzeni niesie w sobie więcej odwołań do świata idei, do nieskończoności, precyzji i materialności (Skandarajah 2014: 9), osiągniętej dzięki ucieczce od zmiennej skali zawartej w perspektywie. Zwraca uwagę na to, że aksonometria jest próbą prezentacji prawdy o obiekcie, a nie prawdy o percepcji. Równocześnie jest to narracja subiektywna, a więc umożliwiająca manipulację, kontrolę nad odbiorcą, która w pozytywnej aplikacji polega na przekazywaniu wiedzy, a w negatywnym na zwodzeniu. Idea, piękno i dobro manifestowane są w tym działaniu wspólnie, a aksonometria jest polem łączenia pozornych sprzeczności – prawdy i mirażu, obszarem koegzystencji abstrakcyjnego obrazu, odbijającego niemożliwy percepcyjnie kadr projektowanego obiektu z istotą rzeczy wydobywaną dzięki zachowaniu geometrycznej dyscypliny[5]. Zdyscyplinowanie to było konieczne, by architekt mógł wypełniać przeznaczoną mu rolę moderowania reorganizacji zasobów cywilizacyjnych w struktury przestrzenne, które pozwalają na stabilizację (lub reorganizację) form funkcjonowania społeczeństwa.

Architektura jest odbiciem prób podejmowanych przez człowieka, by sprawować kontrolę nad środowiskiem, a także by sprawować kontrolę nad ludźmi, nad społecznością. W ujęciu Jacquesa Rancière’a narracje i komunikaty propagowane w przestrzeni są emanacjami społecznych hierarchii i procesów dystrybucji władzy (Rancière 2011: 13). Implikują one wielostronną relację architektury ze środowiskiem, pozafunkcjonalną i pozaestetyczną, której projektowanie architektoniczne i reprezentacja procesu projektowania muszą sprostać. To z tej przyczyny architekci nie mogli czekać na przełom wyznaczony spisaniem przez René Descartesa (Kartezjusza) traktatu La Géometrie i musieli samodzielnie eksplorować użyteczne dla nich obszary geometrii, być może w mniej systematyczny i naukowy sposób, niemniej jednak rozwijając w ten sposób język opisu środowiska przestrzennego. Opis ten wykorzystywał, niemal do końca XIX wieku, spuściznę myśli wyrażonej w geometrycznych aksjomatach Euklidesa z Aleksandrii, osadzonych później przez Kartezjusza w koncepcji układu współrzędnych[6]. Ortogonalny system będący odwzorowaniem przestrzeni pozwalał na łatwą translację trójwymiarowej siatki na dwuwymiarowe przekroje: najczęściej pionowe i poziome. Ortogonalność stanowiła i stanowi satysfakcjonujące środowisko dla uproszczenia złożonych geometrii[7].

Rewolucja naukowa przełomu XIX i XX wieku przyniosła zmianę postrzegania świata, zmianę rozumienia jego struktury fizycznej, skompletowanie wizji Ziemi, planety osadzonej we wszechświecie zorganizowanym według relatywistycznego paradygmatu. Od tego czasu kilkakrotnie zmienił się powszechny pogląd na to, w jakiej rzeczywistości funkcjonuje ludzka zbiorowość. Przestrzenny aspekt tej rzeczywistości opisywała przez stulecia geometria euklidesowa, odzwierciedlająca klasyczne dla europejskiego kręgu kulturowego redukcjonistyczne podejście do objaśniania świata, ale wraz ze wzrastającym rozumieniem złożoności materii świata przestała ona wystarczyć. Geometria riemannowska, pozwalająca na równokątne odwzorowywanie krzywizn, a dalej geometria czasoprzestrzeni Hermanna Minkowskiego doprowadziły do opisu wszechświata rządzonego przez stosunki relatywistyczne i funkcjonującego w ramach wielowymiarowej struktury. Geometria stała się przestrzenią. Ten daleko uproszczony przeskok potrzebny jest do zrozumienia gwałtownych zmian i zerwania ciągłości historii architektury, do zdiagnozowania wielorakich przyczyn, z których wynikała rewolucja modernizmu. Było to bowiem (opóźnione w czasie) zerwanie z dotychczasową tradycją, strzaskanie ideałów i niezawodności aksjomatów, odrzucenie szczęśliwej jedności harmonijnego świata, w którym prawda i piękno pozostawały ideami i wyprowadzane były z ideałów.

Ta zmiana oznaczała jednak ostatecznie, że pole teorii architektury poszerzyło się znacznie, wchłonęło rozmaite koncepcje i przyswoiło sobie aparat naukowy. Zainteresowanie nie tylko architekturą, ale i tym, jak ona powstaje, jest więc ważną częścią narracji dotyczącej tej dyscypliny zajmującej się przestrzenią. Pluralizacja języka zniszczyła wprawdzie jedność, spójność koncepcji architektonicznych, ale położyła podwaliny pod introspektywne poznawanie procesu twórczego, w oderwaniu od formalnych, geometrycznych konwencji. Skoro geometria przestała być czymś stabilnym, na czym architektura opierała pozornie swój byt, a stała się substancją świata, to jak każdy zasób była do dyspozycji twórcy, ale on sam, by lepiej rozumieć siebie i swoją twórczość, zwrócił się w stronę swojego warsztatu i swojego umysłu[8]. Teoria projektowania architektonicznego pojawiła się więc jako subteoria ściśle sprzężona z teorią architektury, która z kolei mocno poszerzyła obszar poznania, wkraczając w nowe nauki inżynierskie, stosowane i humanistyczne.

Podejmując próbę skonstruowania fragmentarycznego obrazu procesu projektowania architektonicznego i przyjmując za oś rozważań intelektualne zmagania kierujące procesem materializacji wyobrażenia architektury, należy mieć świadomość istnienia bogatych, budowanych przez stulecia zasobów doświadczeń, porządkujących obserwacji oraz dyscyplinarnej wiedzy teoretycznej i praktycznej. Znaczenie pracy Witruwiusza jest nadal fundamentalne, a wiele jego spostrzeżeń przetrwało próbę czasu i zachowało wyjątkową świeżość i przenikliwość. Lektura dziesięcioksięgu dostarcza wyjątkowo kompletnego obrazu wzorca antycznej postawy architekta. Demonstruje wymagania wobec osoby, od której oczekuje się integracji zdolności inżyniera i artysty, posiadania interdyscyplinarnego przygotowania do działania w zgodzie z założeniami ekonomicznymi i kulturowego obycia, uwrażliwiającego na rozmaite formy harmonii środowiska naturalnego, tak by umiejętnie wiązać je ze sobą semantycznie w przestrzennej formie (Vitruvius 1960: 6–9). Witruwiusz jest teoretykiem niedoścignionym w swojej epoce, jako autor jedynego zachowanego antycznego traktatu zmierzył się bowiem z holistyczną koncepcją kreowania przestrzeni architektonicznej. Było to o tyle łatwiejsze zadanie, że jego teoria dotyczyła świata podówczas poznanego z perspektywy eurocentrycznej (a właściwie środziemnomorskocentrycznej), a także że obejmowała świat architektury zunifikowanej jednym językiem spójnych form i stosunkowo wąskiego wachlarza technologii. Witruwiusz jest postacią ujawniającą analogiczne, dla rozumienia problemów projektowych, kwestie złożoności architektury. Demonstruje przysłoniętą woalem antycznej kultury, specyficznego języka i znacznie ograniczonej, w stosunku do dzisiejszej, puli obiektów i zagadnień artykułujących interdyscyplinarną naturę zagadnień architektonicznych – przenikliwe dostrzeżenie ponadczasowych trendów, ciągłości myśli architektonicznej. To interpretatorzy Witruwiusza dostrzegali w jego pracach decorum architecturae, on sam dociekał istoty architektonicznego bytu.

Teoria architektury powróciła do wątków projektowania architektonicznego po wielu wiekach, wydzielając teorię zależną, poświęconą temu zakresowi poznawczemu. Gdy zasadnicza część teorii architektury zajmuje się przestrzennymi wytworami ludzkiej wyobraźni, próbując odpowiedzieć na pytania, jaki obiekt architektoniczny powstaje (pytanie o przedmiot projektowania) i w jaki sposób ów obiekt powstaje (pytanie o metodę projektowania), wydzielony obszar teorii projektowania architektonicznego zajmuje się tym, jak architekt działa, w jaki sposób dociera do konkluzji w procesie decyzyjnym, jak formuje się rola architekta w odniesieniu do pozostałych wątków teorii architektury, a także jak lokuje się ona w kontekście skomplikowanej struktury procesu projektowego.

Przedstawiane w niniejszej pracy rozważania są osadzone przede wszystkim w obszarze teorii projektowania architektonicznego i koncentrują się na sferze konceptualizacji projektu architektonicznego. Wyrażają próbę poszerzenia epistemologicznego ujęcia zarówno roli, motywacji oraz sposobów działania architekta, istniejących powiązań między powinnościami a dążeniami, a także wglądu w proces twórczy w kontekście przetwarzania lub wytwarzania wiedzy dyscyplinarnej. Fredrik Nilsson wskazuje na praktykę odwołującą się do architektonicznego myślenia (architectural thinking) i tworzenia architektury (making architecture), a ostatecznie także do tworzenia wiedzy wywodzonej z praktyki (knowledge production), jako na obszar poznawczy[9] skoncentrowany nie na tym, jaki obiekt powstaje i jakie posiada atrybuty, ale na tym, jak i dlaczego ten obiekt powstaje oraz jaki był mechanizm wyboru decyzji projektowej. Zadaniem architektury, nawet tej wyimaginowanej, jest określenie przyszłego stanu materialnego środowiska (także w wirtualnej postaci), co Nilsson nazywa praktyką materialną (material practice) w odróżnieniu od analityczno-interpretacyjnego podejścia w praktyce hermeneutycznej (Nilsson 2013: 127–128). To wgląd w proces konstruowania projektu, w praktykę architektoniczną, a nie w kompozycję, proporcje czy bardziej ogólnie formę obiektów architektonicznych, daje odpowiedzi na wiele kluczowych dla dyscypliny pytań.

Cele

Cele przyświecające niniejszej pracy można określić wielotorowo. Po pierwsze, zbudowanie możliwie kompletnego obrazu wybranych determinant oddziałujących na architekta (wraz z ich charakterystyką), w szczególności na działania podejmowane przez architekta w ramach procesu projektowego, zwłaszcza na jego wczesnym etapie, czyli w trakcie konceptualizacji projektu architektonicznego. Po drugie, próba ukazania łańcucha korelacji między determinantami, przez które rozumie się pryncypia lub zjawiska fundamentalne dla procesu projektowego. Po trzecie, zaproponowanie aktualizacji paradygmatu dotyczącego tych aspektów teorii projektowania architektonicznego, które odwołują się do rdzenia projektowego procesu decyzyjnego – powiązania wspomnianych determinant z wartościami oraz ich łącznego wpływu na kierunek rozstrzygnięć architektonicznych. W tym ostatnim przypadku jest to propozycja Meta-projektowania (Meta-Design), złożonego modelu opisującego proces projektowania architektonicznego skoncentrowanego na wątkach intelektualnych: dedukcyjnym, analitycznym, filozoficznym i decyzyjnym, odzwierciedlającego relację umysłu twórcy z koncepcją projektową.

Granice rozważań nie mogą być zdefiniowane ściśle – istnieją zbyt silne związki i przeplatające się wątki zarówno w teorii projektowania architektonicznego, jak i, szerzej, w teorii architektury, których nie sposób oddzielić od przedmiotu i zakresu rozważań podejmowanych w niniejszej pracy. Jest to związane między innymi z faktem wywodzenia teorii projektowania architektonicznego z teorii architektury. Teoria architektury opisuje całokształt zjawisk dotyczących architektury, jej powstawania, funkcjonowania i oddziaływania na człowieka i środowisko przyrodnicze oraz istotę obiektów architektonicznych wraz z ich atrybutami, warstwą znaczeniową, estetyką i personalnym wkładem twórcy. Najstarszy znany traktat o architekturze jest zarazem pierwszym holistycznym ujęciem problemów architektury w zgodzie z postrzeganiem tej dyscypliny w czasach autora – traktat spisano najprawdopodobniej między 30 a 15 r. p.n.e. Jednak po Witruwiuszu podejście takie, wyrażone explicite w tekście opracowań na temat architektury, a zatem we wkładzie rozmaitych autorów w tworzenie zrębów teorii architektury, zanikło, zawężając większość opracowań do teorii formy architektonicznej. Osią tych rozważań były morfologia (w tym kompozycja) i, uzupełniająco, struktura. Trwałe poszerzenie obszaru teorii nastąpiło w XIX wieku wskutek zmiany percepcji historii, wskutek ukonstytuowania się socjologii jako dyscypliny naukowej w zgodzie z postulatami Henriego de Saint-Simona, a później Augusta Comte’a. XIX wiek był czasem ekspansji nauki, tworzenia nowych dyscyplin i odkrywania nowych obszarów badawczych dla dyscyplin już istniejących. Sprzyjające dla tego zjawiska warunki wynikały z krystalizowania się myśli obiektywistycznej, wzmocnionej trendami pozytywistycznymi. Dodatkowo, wskutek naukowego rozpoznania zachowań społeczeństw i wskutek dostrzeżenia znaczenia i siły fenomenu tożsamości zbiorowej dla skutecznego sprawowania władzy lub jej konsolidacji, a także w wyniku zmiany postrzegania roli historii, reliktów historycznych[10], spuścizny, ale i obiektów architektonicznych jako narzędzi niezbędnych do formowania tożsamości, musiało zmienić się rozumienie roli architektury. Dopiero z odkryciem konkretnych, dających się praktycznie spożytkować zasad oddziaływania architektury na człowieka, na społeczność lub ogólnie, na rzeczywistość społeczno-kulturową, dało się uzasadnić powołanie bliskiej współczesnej postaci teorii architektury, a także zarysować pierwociny szczególnego obszaru teorii projektowania architektonicznego wykraczającego poza podstawowy wgląd w warsztat twórcy. W tym duchu wypowiadał się Eugène Viollet-le-Duc (Viollet-le-Duc 1868: 29), pisząc:

Très souvent (peut-être toujours) le sentiment du goût n’est qu’un raisonnement involontaire dont les termes nous échappent.

Bardzo często (być może zawsze) odczuwanie smaku jest niczym innym jak mimowolnym racjonalizowaniem [procesem racjonalizowania] na warunkach, które nam umykają.

Viollet-le-Duc widział w owej mimowolności intuicyjne odczytywanie związków między logiką i znaczeniem architektury a percepcją obserwatora, która pozwala przeskoczyć proces mozolnej analizy, z której dopiero wymienione związki miałyby być implikowane. Uważał on, że obiektywizacja podejścia do architektury wymaga odtworzenia procesu analitycznego i wydobycia racjonalizacji jako podstawowego mechanizmu poznawczego dyscypliny. To ze względu na tę zanurzoną w pozytywistycznych ideałach postawę niemal sto lat później John Summerson nazwał francuskiego miłośnika gotyku pierwszym nowoczesnym teoretykiem architektury (Summerson 1998: 139).

Teoria architektury w pełni zwróciła się ku architektowi i jego warsztatowi w XX wieku, kontynuując analizę indywidualnego wkładu wybitnych twórców, ale także idąc dalej i rozbudowując metodologiczny aspekt wiedzy oraz wprowadzając perspektywę teleologiczną. W teorii, przy czym mówię tu o całokształcie wiedzy dyscyplinarnej, a nie jakiejś konkretnej teorii, uformowały się ujęcia: ontologiczne, któremu towarzyszyło podejście metodologiczne, oraz semiologiczne, któremu towarzyszyło wspomniane wyżej podejście teleologiczne. Zarówno metody projektowania, jak i cele projektowania, uzupełnione o programowanie wartości (perspektywa aksjologiczna), stały się, szczególnie po II wojnie światowej, podwaliną pod coraz bardziej wyodrębnioną (jako podległe, ale dość autonomiczne pole wiedzy) teorię projektowania architektonicznego. Już nie odczytywano indywidualnych peregrynacji w obszar architektury wyłącznie jako prób tłumaczenia spójnego świata architektury. Świat ten rozpadł się na wiele równoległych wątków, wizji i światopoglądów odciskanych w przestrzeni świadomie lub nieświadomie, które z opracowań poszczególnych twórców kazały wydobywać, porównywać oraz oceniać ich personalne przekonania i wpływ na projektowanie architektoniczne. Manifesty Charlesa-Édouarda Jeannereta, zwanego Le Corbusierem (Le Corbusier 1986: 286–288), pogardliwie puentującego tradycyjny język architektury, i Alvara Aalto, postulującego integrację racjonalizmu architektury z pierwiastkiem ducho-wym jako działanie niezbędne dla praktyki projektowej zapobiegającej odhumanizowaniu przestrzeni (Aalto 1970: 38-41; cf. Piprek 1987: 13), wskazywały rozmaite kierunki teoretycznych eksploracji w przestrzeni. Dlatego konieczne staje się studium instrumentarium tych architektów, by po pierwsze poznać, jakimi środkami usiłują oni swoje cele osiągnąć, a także w jakim stopniu istnieje koherencja między zdefiniowanymi celami i skutkami zastosowania preferowanego instrumentarium.

Z powyższego wynika inherentny związek między teorią nadrzędną i podrzędną. Projektowanie architektoniczne, przynajmniej w znaczącej części, wymaga badań realizowanych w powiązaniu z rozpoznawaniem samych obiektów architektonicznych. Pokazuje to także niemożliwy do oddzielenia wątek aksjologiczny – ocena wartości wymaga powiązania intencji ze skutkami. Sanford Kwinter wskazał, że intensyfikacja procesu technologizacji społeczeństwa, a co za tym idzie także cywilizacji i jej wytworów, doprowadziła do przeorientowania architektury, zamieniając skupienie na naturze na koncentrację na człowieku. Unifikacja tworzenia i wiedzy (making/knowing) stłumiła apoteozę świata przyrody, wiązała się bowiem także z transformacją technik wytwarzania architektury, coraz odleglejszych od natury. Wątki społeczne, psychologiczne, ekonomiczne stały się bardziej adekwatnymi komponentami w architekturze, a procesy naturalne zostały utechnologizowane – to jest ubrano je w systemową strukturę odartą z piękna i zamienioną na przepływy energii, łańcuchy pokarmowe, metabolizm, zmieniając biologię w biotechnologię (Kwinter 2007: 128–131).

Od lat 50. XX wieku kształtuje się projektowanie systemowe, a od upowszechnienia maszyn obliczeniowych, komputerów, w latach 70. także projektowanie algorytmiczne, zastąpione później projektowaniem wspomaganym komputerowo, w tym projektowaniem parametrycznym. Wszystkie te sposoby projektowania oddziaływały istotnie i w krótkim czasie na transformację praktyki architektonicznej. W rezultacie teoria projektowania okazała się potrzebna do stworzenia opisu takiej transformacji. William Mitchell budował logikę postępowania w projektowaniu, zestaw procedur podstawowych, które mogłyby funkcjonować autonomicznie i być rekonfigurowane w ramach poszczególnych, odmiennych metod projektowania. Ten język formalny operował w przestrzeni idealnej, w reprezentacji upraszczającej rzeczywistość do geometrii. Mitchell traktował geometrię jako narzędzie reprezentacji niezbędne to transformacji idei w skonkretyzowaną dyrektywę realizacyjną (projekt) zdolną do wchłonięcia wartości ideowych (którymi się nie zajmował), ale przede wszystkim skupiał się na zależnościach formalnych występujących w geometrycznym środowisku – w proporcjach, skali, odległościach (Mitchell 1990: 64).

Od lat 80. XX wieku nasilił się trend analizowania samego procesu projektowego, uznawany za tym pożyteczniejszy, im bardziej rozwijał się obszar wspomagania komputerowego w projektowaniu. Ten przełom sygnalizowały prace Nigela Crossa, Malcolma McCullougha, a w Polsce Stefana Wrony czy Aleksandra Asanowicza. Przełom związany ze stosowaniem technik informatycznych istotnie zmienił zarówno formalny język architektury, jak i samą praktykę w obszarze narzędziowym, eliminując z powszechnego użytku niektóre techniki reprezentacji, w zamian upowszechniając między innymi modelowanie, symulację czy wizualizację. Część z tych technik jest nie tylko sposobem odzwierciedlania wizerunku przestrzeni, ale służy jej kształtowaniu i poprawie jakości zgodnie z aktualnymi standardami cywilizacyjnymi. Tematem niniejszej pracy jest sfera konceptualizacyjna, ponieważ ona nie uległa, jak inne, deformacji lub drastycznej zmianie. Asanowicz widzi w projektowaniu proces kreatywny, taki, w którym człowiek nie może być zastąpiony, ale w którym komputer może otworzyć nowe obszary generowania, weryfikowania i stabilizowania propozycji rozwiązań. W teorii genploracji (theory of genploration), w redundantnym generowaniu czy synektyce odnajduje się cechy współczesnego warsztatu (Asanowicz 2004: 354–355) – nieprzewidywalność, generatywność, indeterministyczne mechanizmy. Asanowicz podtrzymuje, że motywacja do działań architektonicznych – tkwiąca w ludzkiej psychice i zbiorowo wyrażanej i egzekwowanej woli – czyni metody interpretacyjne narzędziami istotnymi, wartościowymi. Odkrywaniu projektu architektonicznego służy samorefleksyjne odkrywanie kreatywności, która z kolei wynika ze zderzenia adaptującego się umysłu z nieprzewidywalną konfiguracją identyfikującą określony temat projektowy (zadanie), lokalnymi uwarunkowaniami i ideowym wymiarem projektowania (np. metafory, kody znaczeniowe) (Asanowicz 2004: 357). To właśnie przez zderzenie subiektywnego stanu umysłu architekta, jego preferencji, kulturowej tkanki stanowiącej obszar odniesienia dla decyzji projektowych z procesem dostosowawczym zorientowanym na materializację produktu konceptualizacji rodzi się wiedza dyscyplinarna o projektowaniu architektonicznym. Ranulph Glanville prezentuje to jako wiedzę o czynieniu (a w istocie wiedzę o tworzeniu wiedzy architektonicznej), co nie eliminuje innych form wiedzy – działania ex post, przez rekonstrukcję intencji, interpretację, analizy geometryczne czy inne tego typu aktywności – ale czyni architekturę jedną z dyscyplin szczególnie korzystających na eksplorowaniu działania „w akcji” (Glanville 2005: 122). Paradoksalnie, więcej na temat projektowania architektonicznego dowiedzieć się można z owego pozosta-wania „w akcji”, aniżeli z najbardziej wnikliwych analiz domniemywanego ustabilizowanego stanu samej architektury. Subiektywna natura procesu tworzenia i subiektywizm samego twórcy nie zmieniają wcale przydatności obserwacji pochodzących z odnotowywania, jak te subiektywne zachowania mają się do siebie wzajemnie i jak wpływają na powstający artefakt.

Równolegle z cybernetycznym podejściem do projektowania architektonicznego, ukazującym sposoby przetwarzania informacji i budowania logicznych ciągów zależności podpowiadających różnorodne drogi kształtowania przestrzeni, rozwijał się nurt odrzucający ściśle formalną orientację badawczą. Znacząca część myśli teoretycznej powiązała wątki architektoniczne, widząc w obiektach architektury nośniki ideologiczne, kulturowe czy semantyczne. Gdy Peter Eisenman eksplorował syntaktyczny aspekt budowania przestrzennych struktur, uznał, że ma do czynienia z dwustopniową, głęboką strukturą (deep structure) (Eisenman 2016: 322)[11]. Eisenman wskazał, że syntaktyczna warstwa obiektu architektonicznego nie pojawia się wyłącznie i autonomicznie wskutek ludzkiej (indywidualnej) kreacji, lecz wyrasta z charakteru zastanej przestrzeni i kontekstu, z języka form zastanego środowiska. Mario Gandelsonas skupił się za to bardziej na warstwie semantycznej, odwzorowującej świadomość stanu świata – „wiedzy” o świecie przetransponowanej w formę artefaktu. Gandelsonas widział konieczność spiętrzenia warstwy semantycznej, czego najlepszym przykładem było pojęcie domu, wyrażające zarówno dom jako określony typ budynku służący mieszkańcom, jak i konkretny zbiór różnorodnych typologii (Gandelsonas 1998: 119). Wprawdzie i Eisenman, i Gandelsonas koncentrowali się na analizie formy architektonicznej, a nie na procesie twórczym widzianym jako proces decyzyjny, jednak obie koncepcje są w sposób krytyczny rozwijane, co demonstruje witalność idei społeczno-kulturowego znaczenia architektury i rzutuje na praktykę projektową niezależnie od formalnych preferencji. Znaczenie to wkraczało u Eisenmana w obszar dyskursu topologicznego, metodologicznego, a u Gandelsonasa łączyło architekturę z imprintem władzy, kontroli, odzwierciedlenia struktur społecznych i tropów kulturowych, poddających się analizie quasi-lingwistycznej.

Wątek powiązania w projektowaniu aspektów programowych z psychologicznymi mechanizmami percepcji oraz społecznym odczytem przestrzeni pojawił się między innymi za sprawą Kevina Lyncha. Lynch, korzystając z dorobku psychologów i behawiorystów zajmujących się przestrzenią, opisał fenomen mapowania przestrzeni jako wyobrażonej reprezentacji rzeczywistości. Zwróciło to uwagę nie tylko na sposób postrzegania i korzystania z przestrzeni przez użytkowników, ale i na sposób projektowania, objaśniło w części zjawisko obiektów pierwszego planu i obiektów tła – relacji między tymi planami w zabudowie, stanowiących uzasadnienie dla wymiarowych i funkcjonalnych dysproporcji. Lynch wskazał, że metodologiczne wykorzystanie mechanizmu mapowania jest charakterystyczne dla odpowiednio rozwiniętej cywilizacji, że jest to wyraz zdolności sprawowania kontroli, a w zasadzie moderowania przestrzennych aspektów życia społecznego (Lynch 1960: 9–13). Mapowanie Lyncha weszło na trwałe do kanonu wiedzy projektowej w skali urbanistycznej, ale analogiczne mechanizmy pojawiły się też w projektowaniu architektonicznym, jak i w badaniu projektowania. I jakkolwiek użyteczność tego mechanizmu zależy od skali rozpatrywanej przestrzeni (odnosząc się raczej do przestrzeni rozległych), przestrzeń abstrakcyjnego myślenia odnalazła w mapowaniu silne narzędzie. Pozwoliło to na wizualizację procesu myślowego, na porządkowanie procesów decyzyjnych, a w konsekwencji na segregowanie i porządkowanie pojęć oraz ich hierarchizację. Morris Asimow zaprezentował strukturę procesu zorientowaną na relacje między problemami (podproblemami) (Asimow 1967: 120). Tom Markus i Tom Maver skupili się na progresji rozwiązania i procesie decyzyjnym (Lawson 2006: 36–37). Z kolei McCullough zademonstrował relacje między cielesnością i przestrzennością jako mapę relacji kontekstualnych. W ten sposób mapa świata rzeczywistego staje się mapą myśli i wyobrażonych relacji, co pozwala na głębsze wniknięcie w związki między poszczególnymi czynnikami rozpatrywanymi w projektowaniu architektonicznym (cf. McCullough 2004: 50–57).

Naturalny kierunek rozwoju teorii promował więc przyglądanie się tym zjawiskom i relacjom, które albo pomogłyby objaśnić funkcjonowanie procesu projektowego i w ten sposób przybliżyć powstawanie fenomenu architektonicznego artefaktu, w całym wachlarzu rozmaitych interpretacji tego, czym architektura jest i może być, albo służyłyby usprawnieniu architektonicznego warsztatu, bądź to rozszerzając repertuar form, typologii, postaw, bądź pogłębiając wiedzę o subdyscyplinie. W ten sposób znacząco rozbudowano wiedzę metodologiczną.

Metody

Metody rozpoznawania zagadnień teoretycznych muszą sprostać wyzwaniu wnikania w sferę przeżyć twórcy, w obszar, w jakim twórca doświadcza sam, autorefleksyjnie, procesu projektowego, w którym uczestniczy. Poznanie zagadnień dotyczących wczesnych etapów formowania procesu projektowego, a konkretnie czynników wspólnie formujących ideę, a później koncepcję projektu, wymaga zarówno przeglądu dotychczasowych badań, odniesienia się do nich i prawdopodobnej ich reinterpretacji, jak i zanurzenia się w praktyce jako źródle doświadczenia.

Niniejsza praca mieści się w nurcie epistemologicznym związanym z teorią projektowania architektonicznego. Moją intencją jest przybliżenie natury projektowania architektonicznego, a w szczególności tego, czym to projektowanie jest na możliwie najgłębszym poziomie abstrakcji, jako proces decyzyjny, proces kompilowania wątków splatających się w wizję – projekt artefaktu przestrzennego. W tym kontekście rozważania odbijają obraz samej architektury i prezentowana tu perspektywa zanurzenia się w umyśle projektanta odwołuje się do tego, jak dokonuje on wyboru swoistego credo, nadrzędnych zasad i kierunków w projektowaniu, poszukując źródeł projektowania w obszarze pozamaterialnym, w kwestii umysłu (a thing of the mind), jak to sformułował Bernard Tschumi (Tschumi 1998: 218). Tschumi rozważa rekonstruowaną przez umysł projektanta naturę przestrzeni architektonicznej, kompozycję tej przestrzeni, wyrażaną przez empiryczną relację ze środowiskiem, i jej intelektualną reprezentację, na koniec podejmując próbę przezwyciężenia paradoksu antynomii ducha i ciała w architekturze, polegającego na tym, że rozdział sfer ducha i ciała podejmowany jako kuszący sposób wyodrębniania i analizy zjawisk zabrnie zbyt daleko i zacznie uznawać obie sfery za zbyt niezależne od siebie[12]. Zauważa, że wieki formowania się dyscypliny koncentrowały uwagę twórców na architektonicznych manifestacjach, na formie, na sensorycznym poznaniu przestrzeni. Moja praca związana jest nie z badaniem samej architektury (choć jest to zagadnienie niemożliwe do odseparowania od rozważań dotyczących projektowania), lecz z wglądem w proces decydowania o niej i jej tworzenia, a co za tym idzie z wyjaśnianiem znaczenia wysiłku intelektualnego i sposobu projektowego myślenia (architectural thinking). Ten kierunek poznania natury projektowania architektonicznego podpowiada, że proponowana przeze mnie holistyczna interpretacja jest uzasadniona, a także, że rekomendowane sposoby poznania muszą uwzględniać całościowy obraz procesu projektowego przez dobór metody.

Przypisy

[1] W dalszej części publikacji używam spolszczenia „meta-projektowanie” w odniesieniu do ogólnego zjawiska oraz „Meta-projektowanie” w odniesieniu do własnego modelu projektowania architektonicznego.

[2] Quality Conference, Welsh School of Architecture, Cardiff, Wales, UK, 4–6 lipca 2007. Wystąpienie związane było z prezentacją ówczesnej wersji modelu Meta-design ukazującego podejście opozycyjne do modelu izolowanego, ukazującego architektoniczną kreację jako autonomiczną, niezależną od czynników występujących poza twórcą (selfcontained design) (Barełkowski 2007b).

[3] W polskim tłumaczeniu Kazimierza Kumanieckiego użyte w angielskim tłumaczeniu słowo perspektywa zastąpione jest oryginalnym słowem scenografia (scaenographia), użytym w zachowanym łacińskim tekście. Cf. tekst De Architectura zapisany przez skrybę Joannesa Kropidlo w XV w., 36–37. https://www.wbc.poznan.pl/dlibra/publication/74171/edition/89319/content, dostęp w dniu 26 sierpnia 2020 roku. Także https://penelope.uchicago.edu/Thayer/L/Roman/Texts/Vitruvius/1*.html, dostęp w dniu 26 sierpnia 2020 roku (Caput 2, 2).

[4] Cf. https://www.khanacademy.org/humanities/renaissance-reformation/early-renaissance1/beginners-renaissanceflorence/a/early-applications-of-linear-perspective, dostęp w dniu 26 sierpnia 2020 roku.

[5] Mówi o tym Bernard Schneider (Schneider: 1981) cytowany przez Skandarajaha (Skandarajah 2014: 10).

[6] Kartezjusz użycza nawet swojego nazwiska układowi współrzędnych. Ideę układu współrzędnych sformułował on niemal równolegle z Pierrem de Fermatem, uprzedził go jednak w opublikowaniu i rozpowszechnieniu tego pomysłu (1637) (cf. Franceschetti 2000: 242).

[7] Upraszczam tu rozwój teorii projektowania architektonicznego i relacje między geometrią a odczytywaniem przestrzeni przez człowieka. Liczne publikacje koncentrują się na tym związku (cf. Niezabitowska 2008: 48–49).

[8] Wywód związany z geometrią może się wydawać niezręczny w zestawieniu z argumentem, że geometria nagle przestała się liczyć, jednak byłaby to błędna interpretacja. Geometria nadal zajmuje istotne miejsce w projektowaniu architektonicznym, jednak zamiast być podmiotem analiz, jest jej narzędziem. Sposób funkcjonowania współczesnych narzędzi odpowiedzialnych za tworzenie formalnej postaci artefaktów architektonicznych pozostaje, w swoich najbardziej wyrafinowanych wersjach, poza zasięgiem zdolności przetwarzania informacji przez człowieka – geometria architektury przestała być czymś wyobrażanym jako reprezentacja, została zastąpiona matematycznymi regułami, za pomocą których architekt eksploruje możliwości obliczeniowe swoich narzędzi odpowiedzialnych za generowanie trudnych lub niemożliwych do wyobrażenia kształtów. Znacząca część form swobodnych (Frank Gehry, Zaha Hadid) to formy, które by zaistnieć architektonicznie, muszą być poddane procesowi urealnienia – rzeźbiarskie propozycje autorów pomijają przeważnie problematykę odprowadzenia deszczu, śniegu z mocno pokomplikowanych połaci dachu, co konsultanci i inżynierowie muszą później egzekwować, moderując pierwotne kształty. Na podstawie wystąpienia Jessa Märtterera podczas konferencji Cumulus 2007 w Schwäbisch Gmünd.

[9] W ten sposób wiedza i praktyka są ze sobą splecione w rekurencyjnej zależności: praktyka generuje wiedzę, wiedza tworzy praktykę. Mowa tu o tym, jak rozważanie praktyki staje się fundamentem części wiedzy architekta.

[10] Ruskin zwraca uwagę na pozaestetyczne znaczenie architektury i na tej podstawie wyprowadza także wartość architektury wykraczającą poza materialną manifestację obiektu (Ruskin 2007: 101).

[11] Cf. https://storiaprogetto2016.wordpress.com/2015/11/05/peter-eisenman-conceptual-architecture/ dostęp w dniu 6 listopada 2020 roku.

[12] W ten sposób reprezentacja architektury staje się niekiedy bytem żyjącym całkowicie odrębnym życiem (Tschumi 1998: 224–225). Stronię tu od ważnego dla Tschumiego wątku politycznych referencji, jednak podzielam jego przekonanie o niemożności oddzielenia architektury od społeczno-politycznych zależności, wpływających na swobodę twórczą i aksjologiczny wymiar projektowania.