Projekt okładki i stron tytułowych

Michał Bator

Ilustracja na okładce

Jan Vermeer, Koronczarka

De Agostini/Getty Images/FPM

Ilustracje na wkładce

Agencja AISA/BE&W 10; Agencja Diomedia 1, 3, 4, 6, 9, 11, 32, 35, 38, 40; Archiwum Ilustracji WN PWN 2, 15, 17, 22, 25, 37, 46, 47; The Bridgeman Art L/Getty Images/FPM 26; De Agostini/Getty Images/FPM 30; RMN – Grand Palais/BE&W 33, 36, Universal Images Gr/Getty Images/FPM 29; Wikimedia Commons 5, 7, 8, 12–14, 16, 18–21, 23, 24, 27, 28, 31, 34, 39, 41–45.

Wydawca

Ewelina Szyszkowska

Redaktor

Joanna Egert-Romanowska

Produkcja

Mariola Iwona Keppel

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwa Naukowego PWN

Mobisfera

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA, Warszawa 2013

Copyright © by Bożena Fabiani, Warszawa 2013

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2013 r., (wyd. I)
Warszawa 2016

ISBN 978-83-01-19100-9

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

tel. 22 69 54 321; faks 22 69 54 288

infolinia 801 33 33 88

e-mail: pwn@pwn.com.pl; www.pwn.pl

Sztuka jest podobna do poezji

i jak poezja podlega natchnieniu

Giorgio Vasari

Od Autorki

Z malarstwem jest tak jak z poezją. Wszyscy poeci piszą właściwie o tym samym – o miłości, cierpieniu, przyrodzie, życiowych doświadczeniach… – a przecież dobra poezja nigdy nam się nie nudzi. To samo obserwujemy w malarstwie, ciągle te same tematy: sztuka religijna – Matka Boska i święci, sceny z Ewangelii, sztuka świecka – portrety i pejzaże, sceny rodzajowe – a przecież ich autorzy ukazują nam ciągle coś innego, coś nowego. To nieprawdopodobne, na ile sposobów można przedstawiać ten sam świat. Niewyczerpana jest ludzka pomysłowość i talent niepodobny jeden do drugiego.

Poza tym sztuka to cudowne źródło poznania przeszłości. Dodaje historii kolorytu, ożywia ją i upiększa. Wzbogaca o obraz, daje możliwość ujrzenia wycinka rzeczywistości, wyjścia poza materiał pisany. Uczenie to się nazywa źródłami ikonograficznymi.

Zachęcona życzliwym odbiorem Gawęd o sztuce obejmujących wieki XIV/XV i XVI, podejmuję kolejną próbę przedstawienia słynnych malarzy, tym razem żyjących w wieku XVII. Do grupy utalentowanych Włochów dołączyłam tutaj malarzy z Holandii i Francji; na innych już miejsca nie starczyło, trafią do następnego tomu.

Jak poprzednio, tak i tym razem zapuszczam się, jak dalece mi źródła pozwalają, w zakamarki historii i próbuję przy tym uchwycić czas własny artysty. Badam okoliczności jego powołania, a także powstania dzieła, wpływ mistrza i rodziców na jego młody talent, później rolę żony i mecenasa, relacje z kolegami po fachu. Próbuję odsłonić tajemnicę warsztatu, ujawnić źródła inspiracji artystycznej. Zastanawiam się nad misterium talentu. Śledzę recepcję dzieł mistrza, zapomnienie i ponowne odkrywanie artysty po wiekach. Pokazuję trud kilku nieraz pokoleń badaczy, dzięki którym udało się wskrzesić na nowo np. genialnego Vermeera czy La Toura.

Moje poszukiwania nie zawsze kończą się pełnym sukcesem. Malarze to nie pisarze, nie pozostawili po sobie obfitych materiałów biograficznych, które pozwoliłyby historykowi zajrzeć w ich życie, nie mówiąc już o duszy. Przetrwały tylko obrazy. To bardzo dużo, ale i mało zarazem. Z tym większą radością wychwytuję wszelkie odkrycia naukowców dotyczące moich bohaterów i w miarę możliwości aktualizuję Gawędy. Tak np. zupełnie inaczej niż w radiu wypadła obecna wersja opowieści o życiu Claude’a Lorraine’a.

Ufam, że i tym razem Czytelnicy przyjmą życzliwie tę książkę pełną historii o ludzkich zmaganiach w dążeniu do uchwycenia piękna w sztuce.

Gawęda 1Zabijaka Caravaggio

Jeszcze takiego zabijaki wśród artystów nie mieliśmy. To był niesłychanie utalentowany człowiek, ale drań spod ciemnej gwiazdy, genialny i straszny. Zacznijmy jednak od początku.

Caravaggio to przydomek, malarz naprawdę nazywał się Michelangelo Merisi i pochodził z Lombardii, z miejscowości Caravaggio właśnie. Taki sam przydomek nosił właściciel tej miejscowości, markiz Francesco I Sforza, u którego ojciec malarza, Fermo Merisi, zubożały szlachcic, pracował jako architekt, budowniczy i zarazem ktoś w rodzaju ochmistrza. Ojciec zmarł na zarazę, kiedy chłopiec miał sześć lat (1577), matka trzynaście lat potem. Wkrótce skromną schedę ojcowską podzielono między trójkę rodzeństwa i młody malarz natychmiast opuścił strony rodzinne. Osiadł w Rzymie. Z bliskimi zerwał wszelkie kontakty. Miał 21 lat.

Rzymskie początki

W Rzymie od 1592 roku panował nowy papież, Klemens VIII Aldobrandini. Za jego pontyfikatu trwał wielki zryw budowlany, pałace barokowe i kościoły wyrastały jak grzyby po deszczu. Był to wspaniały rynek pracy dla artystów.

Dla zarobku młody Lombardczyk początkowo malował co popadło w pracowniach innych artystów. Miał dobre przygotowanie zawodowe, bo od trzynastego roku życia przez cztery lata uczył się w Mediolanie u Simone’a Peterzano. Z wczesnych lat rzymskich pochodzi autoportret świadczący już o wyrobionym pędzlu. Wizerunek zrobiony tuż po chorobie, prawdopodobnie żółtaczce, być może jeszcze w szpitalu. Ciemnowłosy, ciemnooki (i, jak dodał biograf z epoki, o duszy też ciemnej), niezbyt piękny mężczyzna o żółtej karnacji. Wygląda bardzo staro jak na swój wiek i niezbyt sympatycznie. Ale ten ciemny typ miał talent.

Po kilku latach pobytu malarza w Rzymie ów niezwykły talent dostrzegł pewnego dnia wielki kolekcjoner i subtelny erudyta, mecenas artystów, kardynał Francesco Maria Bourbon del Monte. I ten człowiek właśnie umożliwił prawdziwy start przybyszowi z północy.

Nie wiemy, od jakiego obrazu zaczęła się kariera Caravaggia, na jakie płótno padł wzrok kardynała, który się tak pędzlem młodzieńca zachwycił, że zaprosił go na stałe pod swój dach. Caravaggio malował wtedy obrazy w duchu mistrzów lombardzkich, sceny obyczajowe, grę w karty, wróżące Cyganki, martwą naturę. Było to malarstwo jasne i pogodne, uderzające realizmem.

Bezdomny dotąd malarz trafił pod dach Palazzo Madama, gdzie rezydował kardynał jako przedstawiciel księcia Medyceusza (dziś siedziba senatu). Tam mógł spełnić wszystkie swoje marzenia: miał mecenasa, zapewniony wikt i opierunek, stałe zlecenia na obrazy. Kardynał objawił jego talent swoim możnym przyjaciołom i Caravaggio ani się obejrzał, jak stał się malarzem rzymskiej elity intelektualnej, arystokracji i bogatych kolekcjonerów.

Kardynał del Monte załatwił mu zlecenie na cykl obrazów w kościele francuskim, sąsiadującym z Palazzo Madama, San Luigi. Dzięki temu cyklowi w ciągu trzech lat nazwisko Lombardczyka stało się głośne w całym Rzymie, już nie tylko wśród koneserów.

I tak w latach 1599–1602 Caravaggio pracował nad trzema dziełami do kaplicy św. Mateusza. Mógł teraz rozwinąć skrzydła. Na poprzednich obrazach brakowało historii, jakiejś opowieści, były to małe scenki, np. Chłopiec ugryziony przez jaszczurkę, jakaś muzykująca kompania czy kosz z owocami ukazany wiernie jak na fotografii. Teraz ma do przekazania akcję i okaże się w tym genialny.

Można by się spodziewać, że w obrazach religijnych osłabnie realizm 30-letniego wtedy Lombardczyka, że malarz powróci do idealizacji renesansowej, poszuka doskonałego piękna. Nic takiego się nie stało, wręcz przeciwnie – jego realizm się nasila, a sceny religijne są całkiem zwyczajne, niesłychanie ludzkie, niemal świeckie.

Jak czytać obraz?

Caravaggio od razu pokazuje pazur. Już pierwszy obraz, Powołanie św. Mateusza, nosi cechy jego dojrzałej sztuki.

A oto treść obrazu: do jakiejś mrocznej izby wchodzi Jezus i wskazuje na Mateusza siedzącego przy stole z kilkoma mężczyznami. Gest Jezusa budzi zdumienie Mateusza, jest zaskoczony, podnosi więc pytającym gestem rękę, pokazując z kolei ni to na siebie, ni to na sąsiada, o kogo chodzi? Sąsiad, starszy człowiek pochylony nad pieniędzmi, nic nie dostrzega, najwyraźniej to nie chodzi o niego. Grupka mężczyzn dzieli się na tych, którzy z uwagą śledzą wydarzenie, i tych, którzy nic nie zauważyli. Przy Jezusie stoi Piotr. Pełne ciszy oczekiwanie. Wiadomo, że za chwilę… Otóż właśnie dzięki ujęciu malarza możemy się niemal domyślić, co nastąpi za chwilę.

Caravaggio okazał się znakomitym narratorem. Pierwszym mistrzem narracji był przed wiekami Giotto. Odkrył, jak należy malować opowieść – zrobił to za pomocą gestów i sieci spojrzeń. Caravaggio postąpił tak samo, choć prawdopodobnie nie myślał o malowidłach Giotta z Padwy. Namalował obraz, z którego można wyczytać sytuację nieco wcześniejszą i tę, która dopiero nastąpi. Oto Mateusz, który jeszcze przed chwilą siedział sobie spokojnie i liczył pieniądze, odsunie krzesło i pójdzie za Nauczycielem.

Niezwykłej atmosferze zdarzenia odpowiada niezwykłe światło. Wprawdzie w izbie jest okno, ale zasłonięte okiennicą, i nie przebija się przez nie żaden promyk. Potężny snop światła wpada natomiast z prawej strony skosem, a jego źródło znajduje się poza obrazem. Może z rozwartych niewidocznych drzwi – nie wiadomo. Wydobywa z mroku to, co artysta chce pokazać, powodując silne kontrasty światła i cienia. I to jest obraz pierwszy.

Św. Mateusz – ewangelista; odrzucenie i aprobata

Obraz drugi – a wszystkie wiszą dziś tam, gdzie zawisły czterysta lat temu – pokazuje ciąg dalszy zdarzenia, czyli św. Mateusza już jako ewangelistę. Jest to druga wersja tego tematu, pierwszą księża odrzucili. W pierwszej rozpęd realistyczny Caravaggia przekroczył w ocenie kleru wszelkie granice przyzwoitości: siedział tam na krześle łysawy Mateusz, w kusej szacie z krótkim rękawem, typ pospolity, krępy, z muskularnymi rękami i nogami. Swe grube nogi, bose i gołe do kolan, miał wysunięte w stronę widza, na kolanach trzymał księgę, a stojący obok i opierający się o niego poufale młodziutki anioł układał mu dłoń do pióra, całkiem jakby uczył pisać analfabetę. Pomarszczone przy tym czoło ewangelisty zdradzało ogromny wysiłek i nie wróżyło szybkiego rezultatu. Obraz ten, odrzucony przez komisję, zakupiony przez prywatnego kolekcjonera, ostatecznie trafił do Berlina, gdzie niestety zaginął podczas ostatniej wojny. Niestety, bo to wspaniałe malowidło!

Wersja druga jest znacznie grzeczniejsza. Święty nie sprawia już wrażenia prostaka, Mateusz to siwy mężczyzna o szlachetnej urodzie, elegancko ubrany w świeżo upraną, luźną pomarańczowoczerwoną szatę, która zakrywa go niemal całego. Widać tylko dłonie i kawałek jednej nogi, drugą opiera kolanem na ławce i tak stojąc, spogląda ku górze, gdzie fruwający w przyzwoitej odległości anioł dyktuje mu tekst do księgi, jaką ewangelista trzyma przed sobą na stole.

Oszałamiająca kariera

Ostatni obraz z tego cyklu ukazuje Męczeństwo św. Mateusza, gdzie dokonuje się jakiś gwałt na ulicy. Mateusz leży na plecach na ziemi, a kat szykuje się do zadania ciosu. Tłum przerażonych gapiów, jedni krzyczą, inni uciekają, w głębi odwraca się w naszą stronę sam autor malowidła. Atmosfera jak podczas egzekucji Giordana Bruna, właśnie w tym czasie palonego na stosie na Campo dei Fiori w Rzymie. Obraz, do którego nikt nie zgłosił zastrzeżeń, od razu zawisł w kaplicy.

Cykl ze św. Mateuszem przyniósł niebywały rozgłos artyście i zewsząd sypnęły się zamówienia.

Dla watykańskiego skarbnika, monsignore Cerasiego, do wykupionej przezeń kaplicy w kościele S. Maria del Popolo Caravaggio namalował dwa obrazy, Męczeństwo św. Piotra i Nawrócenie św. Pawła. I znowu tak zaszokował realizmem, że oba obrazy musiał powtarzać. Zdumienie budzi ostateczna wersja Nawrócenia św. Pawła, bo jest o wiele śmielsza od tej odrzuconej. Znamy obie, bo i ta odrzucona znajduje się w Rzymie (kolekcja Odescalchi).

Koń bohaterem obrazu?

Malarz poszedł na całość. Na obrazie poświęconym wewnętrznemu przełomowi Pawła króluje koń! Zajmuje niemal całą powierzchnię obrazu. Jezus zniknął zupełnie, bo w pierwszej wersji przynajmniej wychylał się z nieba widoczny do pasa. Teraz nie widać żadnej interwencji bożej, a i samego Pawła trzeba dopiero odszukać, leży bowiem nieborak pod końskimi kopytami, oślepiony i ogłuszony. Pochyla się nad nim stary sługa i chyli też łeb poczciwy koń, unosząc kopyto, żeby przypadkiem nie zrobić krzywdy leżącemu.

Niezwykłe jest to malowidło, zaskakujące, zmuszające do zastanowienia nad jego genezą. Artysta miał za zadanie zilustrować epizod opisany w Dziejach Apostolskich, kiedy to Szaweł podczas podróży do Damaszku, dokąd jechał, by aresztować chrześcijan, przeżył coś niezrozumiałego – oślepił go blask i posłyszał głos: „Szawle, Szawle, za co mnie prześladujesz?”. I to zdarzenie stało się początkiem przemiany Szawła w Pawła. Najwyraźniej malarz szukał sposobu na wyrażenie wstrząsu wewnętrznego. Wiedział zapewne z doświadczenia, że kiedy w życiu człowieka dzieje się coś bardzo ważnego, świat pozostaje obojętny. I tak też to ukazał – koń się wprawdzie zatrzymał, ale przecież światła żadnego nie widział, sługa się wprawdzie pochyla, ale on też nic nie rozumie. To, co najważniejsze, dokonuje się wewnątrz, pozostaje niewidzialne – jakże więc można to namalować?…

Pobożność prostaczka

Sam Caravaggio nie był uczuciowy czy wylewny, nie był też pobożny, pobożne tematy otrzymywał od zleceniodawców, ale „niebo”, jakie im malował, było jego i tylko jego. To nie jest niebo artystów barocco, oswojonych z chórami anielskimi. Caravaggio nie ocierał się w życiu o świętych, w niebie znajomości nie miał, a sprawy duchowe pojmował po swojemu. Wszystkie obrazy religijne tego artysty są bardzo świeckie, niesłychanie ludzkie.

Św. Magdalena pokutująca to ładna dziewczyna susząca sobie włosy w słońcu. Trzeba dopiero dostrzec łzę w jej oku, odłożone na bok klejnoty i uruchomić własną wyobraźnię, żeby rozpoznać w niej pokutnicę (Galeria Doria Pamphili, Rzym).

Niewierny Tomasz to prosty człowiek, który pakuje dłoń w otwartą ranę w boku Chrystusa z pełnym niedowierzaniem na pomarszczonym czole, a rękę wsuwa coraz to głębiej i głębiej, aż Jezus mu ją przytrzymuje (Poczdam, Sanssouci). Bo Tomasz nadal nie pojmuje cudu, podobnie jak nie pojmuje go sam Caravaggio. No bo tak prawdę mówiąc, jak zdrowy na umyśle człowiek może uwierzyć, że ten, którego zabito na krzyżu, stoi oto żywy i cały przed apostołami? To by znaczyło, że trzeba odmienić całe swoje widzenie świata, dopuścić istnienie jakichś innych praw fizyki, jeszcze nieodkrytych, a objawiających się na gruncie religii. Wprawdzie rówieśnik malarza, niejaki Szekspir, wtedy właśnie przestrzegał mędrców, że są dziwy na niebie i na ziemi, o jakich się nie śniło naukowcom (bo filo-soph to tyle, co przyjaciel wiedzy, uczony), ale był to odosobniony głos geniusza z dalekiego kraju. Zresztą poeci, wiadomo, to jeszcze więksi dziwacy niż malarze.

I tak brnąc z trudem przez kolejne tematy malowideł przeznaczonych do kościoła, Caravaggio, niewierny malarz, wspólnie z bohaterami swych płócien, niewiernym Tomaszem, niewiernym Szawłem, zdumionym Mateuszem łamali sobie głowę nad tajemnicą Boga.

Wielkość malarstwa religijnego Caravaggia polega na tym, że nie uległ przesłodzonej tradycji sztuki sakralnej ani naciskom Kościoła potrydenckiego. Wybrał nurt propagowany przez św. Filipa, nurt pobożności plebejskiej. Zamawiano coś podniosłego? Proszę bardzo, Caravaggio dawał przeżycie religijne, ale nie wydumane, lecz takie, jakie w życiu się zdarza. Pozostał realistą do szpiku kości także w tematach pobożnych.

Kiedy maluje Matkę Boską masztalerzy do kaplicy w Bazylice św. Piotra, jako Madonnę portretuje Lenę, sąsiadkę z Piazza Navona, a swoją modelkę. Madonna prowadzi nagiego Jezusa i wspólnie depczą głowę węża. Obraz, choć poprawny pod względem teologicznym, kler odrzucił. Matka Boska zbyt śmiało wydekoltowana, w sukni podkasanej, mało tego, podwiązanej na biodrze jak do prania przy balii, bosa, przy tym rozpoznawalna jako Lena. Obok niej św. Anna, patronka masztalerzy, brzydka stara baba, prostaczka wysuszona na suchar, a naprawdę matka Leny… (Galeria Borghese, Rzym). Jakie to plebejskie! Gdzie decorum, czyli dostojeństwo, powaga świętego wizerunku? Jakże to można było pokazać wiernym w Bazylice Piotrowej? Przecież po soborze trydenckim Kościół wydał zakaz ukazywania Matki Bożej i świętych pod postacią osób żywych, powszechnie znanych. Nakazywał nadawać im, a zwłaszcza Matce Bożej, urodę idealną, abstrakcyjną, jak na ikonach.

A tu następny obraz, Matka Boska pielgrzymów – znowu Lena, piękna czarnowłosa i ciemnooka rzymianka, o gęstych brwiach, doskonałych kształtach, stoi niczym grecka statua w drzwiach Domku Loretańskiego. Przed nią, tyłem do nas, dwoje obdartusów w pokornej modlitwie, wypiętych na modlących się przed ołtarzem. I ten obraz szokował, ale podobno właśnie obdartusy obraz uratowały, bo ludek rzymski nie dopuścił, by go zdjęto znad ołtarza, i wisi w San Agostino do dziś.

Zaśnięcie Matki Bożej (dziś w Luwrze) – znowu naturalizm, wprawdzie już nie Lena, pewnie jakaś dziewczyna lekkich obyczajów, ale ukazana jako biedaczka z bosymi stopami, lekko spuchniętym brzuchem, która kona na posłaniu, otoczona gromadką starszych już mężczyzn, też prostaczków, którzy cisną się przy niej i ocierają kułakiem oczy. Samo życie i to życie biedoty. Ani śladu dostojeństwa Królowej świata, żadnej interwencji niebios, a gdzie Bóg czekający z rozłożonymi ramionami? Gdzie wniebowzięcie? Gdzie chóry anielskie? Przypomnijmy sobie, jak inaczej w tym samym czasie ukazywał podobne sceny El Greco!

Wydaje mi się, że Caravaggio uparcie, by nie rzec obsesyjnie, szukał prawdy, to znaczy, stawiał sobie pytanie, jak to się naprawdę wydarzyło? Jak to musiało wyglądać? Nie obchodziło go, jak tę scenę od wieków ukazywali jego poprzednicy, odwrócił się od tradycji ikonograficznej, nienawidził zmyśleń, naśladownictwa, nie lubił mitologii, uznawał tylko samo życie. Obchodziło go wydarzenie prawdziwe i to, jak je przekazać, za pomocą jakich rekwizytów i realiów.

Jak malował?

W związku z tym nie uznawał też żadnych przygotowań rysunkowych. Ustawiał modeli, otaczał ich rekwizytami, zaciemniał pracownię, rzucał z jednego miejsca snop światła – reżyserował scenę i malował z natury. Musiał mieć obiekt przed oczami, musiał to widzieć. Dlatego pewnie, gdy malował Ucieczkę do Egiptu (Galeria Doria Pamphili), kazał odpocząć Świętej Rodzinie wśród przyrody znad Tybru. Tam nie tylko nie ma śladu pustyni, żadnego piasku ani oazy – Lombardczyk nie widział nigdy piasków pustynnych, nie wiedział, jak tam pada światło, on znał przyrodę znad Tybru. Dlatego też pewnie na jego Nawróceniu Szawła nie rysują się w dali budowle Damaszku jak u innych malarzy, bo Caravaggio w Damaszku nigdy nie był. Może właśnie dlatego lubił ujęcie z bliska, taki – mówiąc dzisiejszym językiem – najazd kamery, bo wtedy skupiał się na tym, co znał, i unikał rozproszenia – nazywamy to kondensacją malarską. Oczywiście poszukiwał rozwiązania w trakcie pracy, często przemalowywał kompozycję, poprawiał, co ujawniły rentgeny obrazów. Dlatego też nie stosował techniki fresku, gdzie poprawki są niemożliwe. I właśnie od niego zaczyna się w Rzymie dekorowanie ołtarzy obrazami na płótnie.

Naturalnie sprawa nie kończy się na samym podejściu do tematu. Caravaggio zastosował pewne środki formalne, które wzmocniły wymowę jego obrazów. Przede wszystkim wprowadził inne niż dotychczas światło. Pierwsze malowidła były jasne, w późniejszej fazie jego płótna bardzo ciemnieją. I światło już nie jest równomiernie rozproszone według reguł pokolenia renesansu. Caravaggio potrzebuje takiego światła, które ujawni coś, stwarzając akcję, światła ruchliwego, które wydobędzie przedmioty i ludzi z mroku. Ściany pracowni pokrywa czarną farbą, likwiduje zwykłe okno, inne umieszcza u góry. Otrzymuje snop światła i ten snop rzuca na płótno. Korzysta z najnowszego wynalazku optycznego – camera obscura. Opisują to świadkowie i zdradza też jeden z obrazów, Marta i Maria, na którym w lustrze odbija się jasny kwadracik okna gdzieś w górze (Detroit, Institute of Art).

Jeśli chodzi o dramaturgię, malarz wpadł na świetny pomysł. To był urodzony reżyser. Ponieważ rozumiał, że prawda potrafi się objawić w jednej chwili, próbuje odnaleźć tę jedną chwilę na każdym płótnie. Ten najważniejszy moment w życiu człowieka, który decyduje o całym dalszym życiu. I nie rozprasza się, maluje tylko tę sekundę zdarzenia, podporządkowując jej wszystko – gesty, spojrzenia, atrybuty. Jego obrazy nie są przegadane, przeładowane, jest tylko to, co konieczne. Dzięki temu malarz buduje pędzlem dramaturgię porównywalną z dramaturgią sztuk Szekspira.

Nie wszyscy byli tymi innowacjami zachwyceni. Kilkakrotnie zdejmowano ze ściany zawieszone już obrazy Caravaggia jako nazbyt plebejskie, pozbawione decorum. Kiedy w zatybrzańskim kościele S. Maria della Scala zdejmowano niegodne, jak sądzono, Zaśnięcie Matki Bożej, malarz właśnie opuszczał w popłochu miasto. W dniu 28 maja 1606 roku bowiem wydarzyła się tragedia, malarz został zabójcą.

Wielka katastrofa

Dziś już wiadomo, że do tragedii nie doszło podczas gry w piłkę, jak długo uważano i jak też napisałam w swojej książce (Muszę i Rzym zobaczyć, Vocatio 1998). Był to awanturniczy pojedynek, w jaki się wdał Caravaggio ze swoim śmiertelnym wrogiem, też dobrym ziółkiem, Ranuccio Tomassonim. Starły się na ulicy dwie bandy – Ranuccio z bratem i dwoma szwagrami oraz malarz z sześcioma kolegami zawsze gotowymi do zwady. Caravaggio ciężko ranił Ranuccia w brzuch. Rannego odniesiono do domu, zdążył się jeszcze wyspowiadać i zmarł z upływu krwi. Caravaggio, też poważnie ranny, nie czekał, wziął nogi za pas i zniknął z Rzymu. Miał 35 lat.

Zlekceważył dar losu w postaci wspaniałego mecenasa, który go tylekroć wyciągał z aresztu, zlekceważył dobrobyt, spokój pracowni. Pozwalał sobie nieustannie na ekscesy, które go doprowadziły do samozagłady. Wiele o tym wiemy z zachowanych akt policyjnych, do których co i rusz trafiały jego szczenięce wprost wybryki.

Kiedy po intensywnej pracy wypadał z pracowni na ulicę, od razu kogoś bił, potrącał, obrażał czy tłukł okiennice, pewnie też szczuł psem, którego nazwał Krukiem. A że zazwyczaj nie rozstawał się z ukochaną szpadą, nawiasem mówiąc, częstą bohaterką jego obrazów, zdarzało się nieraz, że kogoś zranił. Kiedyś poparzył gorącymi karczochami chłopca z gospody za to tylko, że mu nie odpowiedział, czy są na maśle, czy na oliwie, radził po prostu powąchać danie. Innym razem tak pobił czy zranił niejakiego Pasqualone starającego się o względy pięknej Leny, że ze strachu przed skazaniem uciekł aż do Genui pod skrzydła możnej rodziny Doriów. Wrócił natychmiast, jak tylko się dowiedział, że ofiara przeżyła, i zaczął swe popisy od nowa. Często ratowała go z opresji interwencja wielmożów, kiedyś sama ambasada francuska wyciągnęła go z aresztu, w którym siedział każdego roku. W ostatnią niedzielę maja 1606 roku jednak sytuacja wyglądała nader groźnie. Za zabójstwo groziła mu kara śmierci przez ścięcie.

Schronienie na Malcie

Caravaggio nie czekał na wyrok, zbiegł z Rzymu do dóbr Colonnów, krewnych Sforzów z Caravaggio, a następnie do Neapolu. Tam także schronił się pod opiekę Colonnów. Po pewnym czasie dzięki nim nawiązał kontakt ze zgromadzeniem rycerzy joannitów, zaokrętował się na galerę kapitana Marchesiego i trafił na Maltę. Był 13 dzień lipca 1607 roku. Caravaggio został malarzem zakonu kawalerów maltańskich. Wykonuje wspaniały portret wielkiego mistrza Alofa de Wignacourta. Mistrz jest pod wrażeniem, talent Caravaggia go olśniewa. Dokłada wszelkich starań, by artysta mógł zostać członkiem zakonu i chlubą kawalerów. Pod koniec 1607 roku wysyła dwa żarliwe listy do swych ambasadorów przy Watykanie, w których wyraża pragnienie, by członkostwem w zakonie uhonorować „osobę o szczególnej virtu, o godnych szacunku zaletach i nawykach” i „żeby nie stanowiło przeszkody to, że popełnił kiedyś zabójstwo podczas pewnej bójki”. I po pół roku, 14 lipca 1608 roku, malarz został przyjęty w poczet kawalerów maltańskich! Wprawdzie trzeciej klasy i trzeciej kategorii tzw. łaski magistralnej, gdzie nie wymaga się tytułu szlacheckiego od wielu pokoleń, wystarczą szczególne zasługi dla zakonu, ale był to nie lada zaszczyt.

Caravaggio pilnie pracuje. Kończy portrety wielkiego mistrza i obraz ze św. Hieronimem, zabiera się do największego ze wszystkich dotychczasowych obrazów (361cm na 520 cm), Męczeństwa św. Jana Chrzciciela, do oratorium tegoż świętego, patrona kawalerów maltańskich, w prokatedrze w La Valetcie.

Nazwisko spływa krwią…

Obraz udał się nadzwyczajnie. Jest to znowu kadr filmowy, ta jedna sekunda z zabójstwa świętego, kiedy to kat sięga za pas po krótki miecz, zwany misericordia, by dobić ofiarę. Z szyi męczennika kapie krew, formując na płótnie litery „f[ra] Michel A…” w domyśle fecit. Jedyny sygnowany obraz Caravaggia i tylko tu malarz występuje ze swym dumnym fra zakonu rycerskiego. Kaźń dokonuje się na wewnętrznym dziedzińcu więziennym. Obraz dzieli się wyraźnie na dwie części: z lewej strony grupa z leżącą na ziemi ofiarą, nachylonym katem, dozorcą więziennym oraz dziewczyną trzymającą misę przygotowaną na głowę świętego i starą kobietą. Ta grupa formuje wspaniały łuk dzięki temu, że dwie zewnętrzne postacie, kat i dziewczyna, pewnie Salome, są nachylone, a dwie w środku stoją. A ponieważ ta grupka wpisuje się w łuk kamienny portalu nad bramą wiodącą na ten dziedziniec, ujęcie jest niezwykłe. Światło pada gdzieś spoza obrazu z lewej strony i najmocniej oświetla nagie plecy kata nachylonego nad męczennikiem. Dozorca wskazuje palcem misę, do której należy włożyć głowę ofiary, a przerażona stara kobieta łapie się bezwiednie za głowę, wprost słyszy się jęk litości; ona jedna ma jeszcze serce, inni jakby bez emocji wypełniali tylko rozkaz. Po prawej stronie obrazu jest o wiele puściej, tylko mur więzienny z oknem celi, z której przez kratę przyglądają się egzekucji dwaj więźniowie. Może ich też to czeka? Przy kratach zwisa gruba lina…

Kolejna burda?

Być może obraz ten, niewątpliwe arcydzieło sztuki sakralnej, jeszcze dobrze nie wysechł, kiedy do namalowanego przez siebie więzienia trafił autor płótna. I może mu się przydała lina tak starannie oddana na obrazie. Bo genialny malarz nie wytrzymał, znowu coś przeskrobał i znowu musiał uciekać. Co zrobił? Trudno powiedzieć, bo nazwa czynu nie chce nawet przejść przez gardło kawalerom, to znaczy, że źródła milczą, co to było, osądzają jedynie najsurowiej tego, który czyn ów popełnił. Nie mogła to z pewnością być zwykła burda, ale co? Chyba jakiś czyn nierządny. Znowu podkusiło go jakieś licho. Kazimierz Wierzyński tak się przejął złym losem malarza, że poświęcił mu piękny wiersz. Pyta w nim w imieniu artysty Diable, dlaczego mnie jesz?…

Ten zły duch go nie odstępował, Caravaggio sam siebie niszczył. Natychmiast jednak ucieka z więzienia, jak? – tego nikt nie wie, bo wiadomo, że wtrącono go do głębokiego lochu, z którego nie można się samemu wydostać. Ktoś musiał mu tę linę ratunkową rzucić. Zresztą loch to jedno, ale wystarczy popatrzeć na wysoko nad morzem usytuowaną i ufortyfikowaną twierdzę maltańską w La Valetcie, żeby zrozumieć, że bez pomocy z zewnątrz człowiek nie może z niej uciec i przepłynąć 80 kilometrów na Sycylię, jak to zrobił malarz.

Prokurator i wielki mistrz natychmiast dwóm konfratrom nakazują pościg za nim, a w grudniu zgromadzenie ogólne, obradujące w prokatedrze pod opisanym przed chwilą obrazem przestępcy, wykluczyło go z szeregów rycerzy. Wtedy właśnie wpisano do ksiąg okrutne słowa, że Caravaggia należy ze zgromadzenia wyrzucić tak, jak się odcina „zepsuty i cuchnący organ”.

Dotychczasowi biografowie przypuszczali, i ja też w swej książce tak napisałam, że Caravaggio, przybywając na Maltę, zapewne ukrył swe przestępstwo. W czasach kiedy nie było faksów i telewizji, wydawało się, że wszystko można ukryć, przynajmniej do czasu. A kiedy wieści dotarły na wyspę, oszukany wielki mistrz ukarał malarza więzieniem. Okazuje się jednak, że sprawa wcale tak nie wyglądała. Stosunkowo niedawno bowiem znaleziono dokumenty w tajnym archiwum watykańskim, z których wynika, jak czytaliśmy w liście Wignacourta, że wielki mistrz doskonale wiedział o zbrodni i wyroku skazującym. To raczej papież, gdy udzielił dyspensy, nie wiedział, o jakiego „przypadkowego” zabójcę tu chodzi.