Dorota Ilczuk

EKONOMIKA KULTURY

Projekt okładki

Maciej Buszewicz

Ilustracje na okładce

Marcel Duchamp, Fontanna, fot. Alfred Stieglitz, AP/East News; Maciej Buszewicz, fotomontaż współczesny; portret Autorki, fot. Filip Ćwik/NAPO IMAGES

Wydawca

Bogna Matuszewska-Munk

Redaktor prowadzący

Jolanta Kowalczuk

Redaktor

Grażyna Nowak

Produkcja

Mariola Iwona Keppel

Recenzja

dr hab. Kazimierz Krzysztofek

EPUB został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2012 r. (wyd. I)

Warszawa 2014

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA

ISBN 978-83-01-17600-6

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2,

tel. 22 69 54 321; faks 22 69 54 288

e-mail: pwn@pwn.com.pl; www.pwn.pl

Skład komputerowy: Oficyna Poligraficzna „Polico-Art”

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

Bratu i Córce dedykuję

Spis tabel, rysunków i fotografii

Tabele

Tabela 2.1. Wydatki publiczne na kulturę w wybranych państwach europejskich

Tabela 2.2. Udział wydatków publicznych na szczeblu centralnym (MEiK Finlandii) finansowanych z zysków z Veikkaus Ltd w latach 2001–2009

Tabela 2.3. Publiczne wydatki na kulturę w Finlandii według szczebla władzy w latach 2001 i 2009

Tabela 2.4. Alokacje z budżetu państwa (MEiK Finlandii) na kulturę i sztukę w latach 2005–2009 (w tys. EUR)

Tabela 2.5. Wydatki na kulturę we Francji według szczebla władzy samorządowej w 2002 r.

Tabela 2.6. Wydatki Ministerstwa Kultury i Komunikacji Francji w 2007 r.

Tabela 2.7. Wydatki publiczne na kulturę w Niemczech według szczebla władzy w wybranych latach (1)

Tabela 2.8. Wydatki publiczne na kulturę w Niemczech według szczebla władzy w wybranych latach (2)

Tabela 2.9. Wydatki publiczne na kulturę w Niemczech według obszarów w wybranych latach

Tabela 2.10. Wydatki publiczne na kulturę na Węgrzech według szczebla władzy w 2009 r. 

Tabela 2.11. Publiczne wydatki na kulturę na Węgrzech według obszaru i szczebla władzy w 2009 r.

Tabela 2.12. Granty przyznane z funduszy Loterii Narodowej w Wielkiej Brytanii w latach 1995–2009

Tabela 2.13. Wydatki rad sztuki w Wielkiej Brytanii w latach 2008–2009 (w GBP)

Tabela 2.14. Wydatki na kulturę z budżetu państwa Wielkiej Brytanii poniesione przez DCMS (w tys. GBP)

Tabela 2.15. Stawki VAT na książki w wybranych państwach europejskich

Tabela 2.16. Wydatki publiczne na kulturę i ochronę dziedzictwa narodowego w Polsce, z uwzględnieniem wydatków z budżetu państwa i wydatków jednostek samorządu terytorialnego, w latach 1998–2010

Tabela 2.17. Wydatki z budżetu państwa na kulturę i ochronę dziedzictwa narodowego w Polsce w latach 1991–2010

Tabela 2.18. Wydatki z budżetu państwa na kulturę i sztukę w Polsce według rozdziałów klasyfikacji budżetowej (łącznie z transferami do jednostek samorządu terytorialnego)

Tabela 2.19. Wydatki z budżetów jednostek samorządu terytorialnego w Polsce na kulturę i sztukę według rozdziałów klasyfikacji budżetowej (łącznie z transferami między jednostkami)

Tabela 3.1. Kategoryzacja sektora kreatywnego według KEA (j. pol.)

Tabela 3.2. Kategoryzacja sektora kreatywnego według KEA (j. ang.)

Tabela 3.3. Przychody reklamowe mediów w Polsce (obejmujące telewizję, prasę, radio i internet) ogółem

Tabela 3.4. Ceny reklamy w mediach w Polsce w 2009 r.

Tabela 4.1. Wybrane dane liczbowe dotyczące działalności Fundacji Gulbenkiana w 2010 r.

Tabela 5.1. Zakres tematyczny raportów dotyczących kultury publikowanych przez GUS w latach 2003–2009

Rysunki

Rysunek 2.1. Publiczne wydatki na kulturę i ochronę dziedzictwa narodowego w Polsce w latach 1998–2010

Rysunek 2.2. Wydatki z budżetu państwa na kulturę i ochronę dziedzictwa narodowego w Polsce w latach 1991–2010

Rysunek 3.1. Klasyfikacja przemysłów kreatywnych według UNCTAD (j. pol.)

Rysunek 3.2. Klasyfikacja przemysłów kreatywnych według UNCTAD (j. ang.)

Rysunek 3.3. Wkład ekonomiczny sektora kreatywnego UE

Rysunek 3.4. Wartość dodana w sektorze kultury w Polsce w 2008 r. według branż (w mln PLN) i na pracującego (w tys. PLN)

Rysunek 3.5. Zatrudnienie w sektorze kultury w Polsce w 2008 r. według branż

Rysunek 3.6. Wartość dodana w przemysłach kreatywnych w Polsce w 2008 r. według branż (w mln PLN) i na pracującego (w tys. PLN)

Rysunek 3.7. Zatrudnienie w przemysłach kreatywnych w Polsce w 2008 r. według branż

Rysunek 3.8. Udział sektora kultury i sektora kreatywnego na tle innych sekcji gospodarki w Polsce w 2008 r. (w wartości dodanej)

Rysunek 3.9. Udział sektora kultury i sektora kreatywnego na tle innych sekcji gospodarki w Polsce w 2008 r. (w zatrudnieniu ogółem)

Rysunek 3.10. Wartość hurtowa rynku fonograficznego w Polsce w 2009 r. według ZPAV (w mln PLN)

Rysunek 3.11. Udział poszczególnych segmentów w rynku nagrań muzycznych w Polsce (ujęcie wartościowe)

Rysunek 3.12. Sprzedaż nagrań muzycznych w poszczególnych segmentach rynku w Polsce

Rysunek 3.13. Udział poszczególnych punktów handlowych w sprzedaży producentów fonogramów w Polsce w 2005 r.

Rysunek 3.14. Struktura przychodów PISF z tytułu daniny publicznej w 2010 r. określonej w art. 19 ustawy o kinematografii

Rysunek 3.15. Aukcyjna sprzedaż dzieł sztuki w 2009 r. według udziału poszczególnych krajów

Rysunek 3.16. Struktura wolumenu sprzedaży na rynku dzieł sztuki w Polsce w 2007 r.

Rysunek 3.17. Struktura wartości sprzedaży na rynku dzieł sztuki w Polsce w 2007 r.

Rysunek 4.1. Wartość dotacji udzielonych organizacjom pozarządowym działającym w obszarze kultury w Warszawie w latach 2007–2009

Rysunek 5.1. Zależności między kulturą i przemysłami kultury

Rysunek 5.2. Główne filary Warszawskiego Klastra Sektora Kreatywnego

Rysunek 5.3. Liczba projektów realizowanych w ramach programu Kultura 2000 w wybranych krajach członkowskich UE w latach 2001–2002

Rysunek 5.4. Projekty zrealizowane w ramach programu Kultura 2007–2013 w latach 2007–2009

Rysunek 5.5. Środki pochodzące z Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego na lata 2007–2013 (ERDF) na programy związane z kulturą w krajach członkowskich UE

Rysunek 5.6. Dziedziny objęte poszczególnymi systemami zbierania danych statystycznych

Fotografie

William Baumol (www.econ.nyu.edu/dept/vitae/baumol.htm)

Mark Blaug (Archiwum WN PWN)

Carla Bodo (archiwum prywatne)

Gilian Doyle (archiwum prywatne)

Bruno Frey (archiwum prywatne)

John Kenneth Galbraith (Library of the London School of Economics and Political Science, www.flickr.com/photos/lselibrary/4166114552/sizes/o/in/photostream)

Stanisława Golinowska (archiwum prywatne)

Charles Gray (archiwum prywatne)

Michael Hutter (archiwum prywatne)

Philippe Kern (archiwum prywatne)

Veronika Ratzenboeck (archiwum prywatne)

Mitchel Ritva (archiwum prywatne)

Joseph Schumpeter (Volkswirtschaftliches Institut, Universität Freiburg, Freiburg im Breisgau, Germany)

David Throsby (archiwum prywatne)

Ruth Towse (archiwum prywatne)

Andreas Wiesand (archiwum prywatne)

Wstęp

Uwagi wprowadzające

Ekonomika kultury to młoda dyscyplina ekonomiczna badająca zjawiska i prawidłowości ekonomiczne występujące w kulturze i jej przemysłach, a także ustalająca instrumenty polityki ekonomicznej efektywne w sferze kultury. Zapoczątkowały ją prowadzone zarówno w Europie (głównie Niemcy i Wielka Brytania), jak i w Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej w latach 60. XX w. debaty poświęcone przede wszystkim problemowi finansowania kultury ze środków publicznych w warunkach gospodarki rynkowej.

Na początku lat 80. – jeszcze zanim w Polsce rozpoczęto transformację gospodarki centralnie planowanej w rynkową – pojawiły się pierwsze analizy dotyczące kosztów i efektów działalności w obszarze kultury. W nieistniejącym już Instytucie Kultury w Warszawie przez kilkanaście lat działał Zakład Ekonomiki Kultury, w którym prowadzono systematyczne badania w tej dziedzinie. Dysponujemy zatem już pewnym dorobkiem naukowym i edukacyjnym w zakresie ekonomiki kultury.

Po 1989 r. zmieniło się zasadniczo otoczenie kultury w Polsce. Mamy nowe doświadczenia dotyczące prowadzenia działalności kulturalnej w ramach trzech sektorów gospodarki rynkowej. Niemal wszystkie szczeble samorządów okazały się sprawnymi gospodarzami sfery kultury, co więcej – poza bieżącym administrowaniem środkami publicznymi przeznaczanymi na kulturę odczuwają one potrzebę planowania perspektywicznego w tej dziedzinie. Oznacza to, że dostosowały się do nowych warunków rynkowych, stawiają czoła wyzwaniom globalizacji, a nawet kryzysowi ekonomicznemu. Artyści, animatorzy, administratorzy zaadaptowali się do nowych warunków politycznych, gospodarczych i administracyjnych Polski, do nowych wyzwań kultury światowej. Zmieniło się też podejście do kultury, która nie jest już wyłącznie traktowana jako oddalona od gospodarki i wymagająca wsparcia dziedzina. Rachunku kosztów i efektów nie prowadzi się wyłącznie po to, aby odpowiednio określić wysokość udzielanego kulturze wsparcia. Zauważa się jej społeczne i gospodarcze znaczenie, zwraca się uwagę na jej wpływ na rozwój kreatywności i promocję innowacyjności.

Czego więc jeszcze brakuje, co może być przyczyną frustracji? Niestety, sposób zarządzania kulturą w Polsce powoli staje się wyspą na tle zreformowanej Europy. Brak systemowych zmian, które byłyby zgodne z polityką kulturalną realizowaną konsekwentnie zgodnie z nowoczesnym ustrojem prawnym kultury. Nie jest to konstatacja nowa. Ostatnie kilkanaście lat upłynęło nam na stawianiu takiej diagnozy i próbach stworzenia programu naprawczego. I w tym zakresie ujawnia się duże zapotrzebowanie na podpowiedź ekonomiki kultury, o której wiedza jest bardzo fragmentaryczna i nieuporządkowana. Sytuacja ta była aż nazbyt widoczna w trakcie obrad Kongresu Kultury w 2009 r. Nasze zainteresowania skupiają się obecnie albo na zagadnieniach wywołanych przez polityków, takich jak unijny rok kreatywności, albo wynikają z obserwacji zachowań konsumentów (internet, gry, kultura w sieci itd.) czy potrzeb środowiskowych. W efekcie mamy fragmentaryczne badania i statystyki, hasłowe pomysły, zgrzytający i niezreformowany system finansowania kultury ze środków publicznych, nieaktywną w kulturze ustawę o partnerstwie sektorów, próby poszukiwania „na siłę” opłacalności finansowej w działalności kulturalnej, a także chaos i mieszanie mechanizmów sprawdzających się w sektorze publicznym z tymi, które dobrze działają przede wszystkim w komercyjnych obszarach przemysłów kultury i sektora kreatywnego.

Wydaje się zatem, że najbardziej istotne jest rozpowszechnienie świadomości, że ekonomiczne uwarunkowania kultury mają swoją specyfikę. Bez uznania tego faktu nawet najznamienitsi ekonomiści nie będą mogli skutecznie poszukiwać rozwiązań odpowiednich dla prowadzenia działalności kulturalnej. Dlatego też celem tej książki jest ukazanie ekonomiki kultury jako dziedziny ekonomii. Dziedziny, która przyczyniła się do zmiany postrzegania kultury. W niczym nie umniejszając znaczenia kultury jako całokształtu duchowego i materialnego dorobku społeczeństwa, zwrócono uwagę na dotąd nierozpoznane jej aspekty. Kultura została uznana za nowy obszar korzystnego inwestowania i tworzenia miejsc pracy, źródło kreatywności i innowacyjności, dziedzinę, od której można nauczyć się elastyczności działania, umiejętności przetrwania w różnych – nie zawsze korzystnych – warunkach.

Książka jest podsumowaniem moich badań w dziedzinie ekonomiki kultury prowadzonych w latach 1990–2010. Odwołując się do własnej ścieżki poszukiwań, mam nadzieję zgromadzić w jednym tomie materiały (bądź wskazówki, gdzie je można odnaleźć) najistotniejsze dla ekonomiki kultury jako dziedziny badawczej. Chcę w ten sposób stworzyć oryginalną monografię, która pozwoli na usystematyzowanie wiedzy w tej młodej dziedzinie badawczej i wypełni lukę istniejącą na polskim rynku wydawniczym. Decyduję się na pracę pokazującą wielostronność ujęć badawczych, miejscami polemizującą, ale nie prowokacyjną. Mam nadzieję, że dodanie wyników najnowszych badań empirycznych podniesie jej znaczenie jako materiału edukacyjnego. Tak samo jak pobudzi do dyskusji na temat roli kultury we współczesnej gospodarce rynkowej. Całość skierowana jest więc zarówno do teoretyków zajmujących się ekonomicznymi aspektami kultury, jak i praktyków, do studentów kulturoznawstwa, zarządzania i ekonomii, a także do młodych badaczy, aby zachęcić ich do dalszych poszukiwań: obszarów, problemów, rozwiązań.

Struktura tekstu

W tekście zostaną przedstawione główne obszary badań ekonomiki kultury, umieszczone w szerszym kontekście koncepcji (teorii) związanych z teorią ekonomii oraz polityką społeczną. Nacisk położono na ukazanie ewolucji tej dziedziny w ciągu ostatnich 20 lat. W tekście znajdujemy więc kolejno: rozważania na temat narodzin i rozwoju ekonomiki kultury jako dyscypliny naukowej, specyfiki dóbr kultury, ekonomicznych uwarunkowań rozwoju kultury w ramach trzech części gospodarki: sektora publicznego, prywatnego i tzw. trzeciego (non profit), oraz nowych tendencji, zjawisk i badań, które w znaczący sposób mogą wpłynąć na przyszły rozwój ekonomiki kultury. Układ ten, szczególnie w podstawowej części poświęconej trzem sektorom gospodarki, odbiega od podejścia zastosowanego przez Petera Bendixena (2001) i Davida Throsby’ego (2001; wyd. pol. 2010), którzy przede wszystkim koncentrowali się na odnalezieniu i scharakteryzowaniu lub częściowemu wykluczeniu wzajemnych zależności między ekonomią i kulturą. Chcę bowiem zająć się rozwojem dziedziny, która powstała dzięki takim właśnie analizom. Wychodząc zatem z założenia, że zależności między ekonomią (czy gospodarką) i kulturą istnieją, idę krok dalej i poddaję analizie ich specyfikę w ujęciu sektorowym. Przykładowo, wprowadzając kontekst historyczny, zamierzam przedstawić genezę powstania ekonomiki kultury lub mechanizmów ekonomicznych działających w poszczególnych sektorach gospodarki, a nie wzajemne oddziaływanie ekonomii i kultury w ciągu wieków.

Szczegółowy plan książki jest następujący.

W rozdziale 1 ukazane są powstanie i rozwój ekonomiki kultury jako dziedziny naukowej. Zostały w nim przytoczone teorie i koncepcje badawcze najistotniejsze przy określeniu specyfiki dóbr kultury. W rozdziale tym odnajdziemy obraz stanu badań z zakresu ekonomiki kultury, w tym najważniejszą dla ekonomiki kultury teorię choroby kosztów Baumola. Przedstawione są podstawowe zagadnienia, którymi zajmuje się ekonomika kultury, co z pewnością pomoże wyeliminować często popełniany błąd polegający na sprowadzaniu tej dziedziny wyłącznie do kwestii finansowych.

W kolejnych trzech rozdziałach została przeprowadzona analiza ekonomicznych aspektów działalności kulturalnej prowadzonej w trzech sektorach gospodarki: publicznym, rynkowym i non profit. Zaproponowałam takie ujęcie prezentacji zagadnień ekonomiki kultury, dzięki któremu możliwe jest ukazanie różnorodności oraz odmienności mechanizmów odnoszących się do zjawisk i organizacji związanych z trzema podstawowymi częściami gospodarki. Zależy mi na pokazaniu właśnie tej specyfiki rozwiązań ekonomicznych występujących w obszarze kultury i jej przemysłów w sektorach: publicznym, prywatnym i non profit. Rozdział 2 mówi zatem o sektorze publicznym. Tutaj – po rozważaniach natury teoretycznej dotyczących przede wszystkim zakresu interwencjonizmu państwa w obszarze kultury – zostały przedstawione zasady, formy i kryteria finansowania kultury ze środków publicznych. Następnie przeanalizowano finansowanie kultury na przykładzie wybranych państw europejskich i w wybranych obszarach kultury. Dopiero na tym tle ukazana jest sytuacja Polski po 1989 r., finansowanie kultury z programów Unii Europejskiej i z funduszy strukturalnych oraz rozważania dotyczące przyszłych (czytaj: pożądanych) rozwiązań. Następny rozdział 3 dotyczy finansowania kultury ze środków prywatnych. Zawarte w nim są zagadnienia teoretyczne dotyczące nowego kontekstu przedstawiania kultury, czyli łącznie z przemysłami kultury, a także nowych definicji, klasyfikacji i wskaźników dotyczących tzw. sektora kreatywnego. Kolejne branże przemysłów kultury zaprezentowane są z punktu widzenia struktury rynku, własności, interwencjonizmu państwa i oferty rynkowej, z perspektywy Europy, Polski, Warszawy. Rozdział 4 jest poświęcony sytuującemu się między sektorami publicznym i prywatnym sektorowi trzeciemu (non profit). Po części teoretycznej, w której omówione są terminy, definicje i regulacje prawne specyficzne dla tego sektora, została przeprowadzona analiza możliwości finansowania i organizowania w nim kultury. Rozdział kończy prezentacja skali oraz charakteru zjawiska w Polsce i za granicą.

Ostatni jest rozdział 5, w którym zostały przedstawione przykłady analiz usytuowanych między polityką kulturalną a ekonomiką kultury. Poruszone są zagadnienia dotyczące interwencjonizmu władz publicznych względem przemysłów kultury, koncepcji unijnych środków pomocowych w kulturze, loterii państwowych finansujących kulturę, reformy organizowania i finansowania działalności kulturalnej w Polsce oraz statystyki kultury.

Pracę kończą rozważania na temat kierunków rozwoju badań z dziedziny ekonomiki kultury. Ważnym ich elementem jest nawiązanie zarówno do badawczego, jak i aplikacyjnego znaczenia ekonomiki kultury.

W miarę możliwości został utrzymany jednakowy sposób prezentacji prowadzonej analizy w poszczególnych rozdziałach. Rozważania rozpoczynają kwestie teoretyczne, następnie przedstawiany jest ich konkretny wymiar europejski (światowy), po tym analizowana jest sytuacja polska, a każdy z rozdziałów kończą analizy szczegółowe, studia przypadków itd. Analizę natury ogólnej w całym tekście uzupełnia szczególna europejska (w tym polska) perspektywa. Wątki teoretyczne przeplatają się z aplikacyjnymi.

Taki charakter tekstu, mam nadzieję, w wystarczający sposób pozwoli na wypełnienie postawionego przed nim celu.

Ze względu na monograficzny charakter tej książki i to, że podsumowuje ona ponaddwudziestoletni okres badawczy, sięgam w niej również do materiałów uprzednio opublikowanych. Umiejscowiłam je w innym kontekście, adaptowałam i aktualizowałam, dzięki czemu jako elementy dużej całości nabierają nowego znaczenia. W szczególności dotyczy to moich własnych wcześniejszych publikacji: Sektor nonprofit w kulturze. Analiza instytucjonalno-finansowa fundacji i stowarzyszeń (1995), Polityka kulturalna w społeczeństwie obywatelskim (2002), artykułów zamieszczanych w publikacjach zbiorowych i czasopismach: Prywatyzacja w kulturze inaczej: możliwości jej rozwoju w ramach trzeciego sektora (1999), Czy w Polsce są potrzebne instytucje typu QUANGO działające w obszarze kultury? (2002) oraz Zmiany w organizacji i finansowaniu narodowych instytucji kultury w Europie. Prywatyzacja i de-etatyzacja (2003). Korzystałam również z polskich i zagranicznych raportów, których byłam autorem lub współautorem, w szczególności z informacji gromadzonych od 2001 r. w polskim profilu polityki kulturalnej w „Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe” (Rada Europy/ERICarts). Niemal w całości został wykorzystany zwiastun tej monografii zatytułowany Ekonomika kultury jako dziedzina badawcza, umieszczony we współredagowanej przeze mnie i Sławomira Ratajskiego pracy zbiorowej Edukacja poprzez kulturę. Kreatywność i innowacyjność (2011).

Podziękowania

Słowa podziękowania kieruję przede wszystkim do Małgorzaty Nowak, która była pierwszym czytelnikiem, krytykiem i redaktorem tekstu. Dziękuję też współautorom moich tekstów oraz licznym współpracownikom, którzy przez ponad 20 lat badali wraz ze mną ekonomiczne aspekty kultury i przyczynili się do zgromadzenia sporego zasobu materiałów, do których bezpośrednio lub pośrednio nawiązuję w tej książce. Szkole Wyższej Psychologii Społecznej jestem wdzięczna za dofinansowanie publikacji książki. Dziękuję swoim Kolegom: dr Magdzie Dudzik, prof. Annie Zeidler-Janiszewskiej, prof. Andrzejowi Eliaszowi, prof. Wiesławowi Godzicowi, prof. Kazimierzowi Krzysztofkowi, prof. Emilowi Orzechowskiemu i prof. Jackowi Wasilewskiemu za słowa zachęty i wsparcie, zespołowi wydawnictwa PWN za profesjonalizm i miłą atmosferę współpracy, a Mistrzowi Maciejowi Buszewiczowi za odważną okładkę. Dziękuję także członkom mojej Rodziny za cierpliwość i za to, że w ostatnich miesiącach dzwonili do mnie dopiero po godzinie 20.

1
Narodziny i rozwój ekonomiki kultury

1.1. Wprowadzenie

Jakie były przesłanki narodzin dziedziny zwanej ekonomiką kultury? Jakimi zagadnieniami zajmują się jej przedstawiciele? To podstawowe pytania, na które Czytelnik znajdzie odpowiedź w rozdziale 1. Rozdział otwierają rozważania na temat relacji między ekonomią i kulturą. Następnie została przedstawiona geneza narodzin ekonomiki kultury oraz przytoczono niezbędne definicje i pojęcia związane z powstaniem terminu „ekonomika kultury”. Kolejnym krokiem jest ukazanie rozwoju ekonomiki kultury jako dyscypliny naukowej, jej głównej teorii określanej mianem „choroby kosztów” oraz najważniejszych obszarów badawczych. Zagadnienie specyfiki dóbr kultury zajmuje szczególne miejsce w dyskursie na temat ekonomiki kultury. Rozważania z nim związane – dotyczące uznawania dóbr kultury za dobra publiczne i mające pozytywne efekty zewnętrzne, konieczności rozróżnienia wartości kulturowej i wartości ekonomicznej dóbr kultury, specyfiki kapitału kulturowego oraz znaczenia kultury jako warunku przedwstępnego zrównoważonego rozwoju – przyczyniają się do stworzenia płaszczyzny porozumienia między ekonomią i kulturą. Zostały one zawarte w drugiej, końcowej części rozdziału 1.

1.2. Geneza ekonomiki kultury

1.2.1. Relacje między ekonomią i kulturą

O kulturze pisał tak wybitny ekonomista jak Adam Smith, który był autorem esejów na temat malarstwa, muzyki, tańca i poezji. John Ruskin, pisarz i krytyk społeczny, wsławił się również jako wiodący dziewiętnastowieczny krytyk sztuki i architektury. Byli też tacy, którzy sztuką interesowali się na tyle, że osobiście angażowali się w budowę systemu publicznego wsparcia działalności kulturalnej, jak chociażby współtwórca brytyjskiej Arts Council John Maynard Keynes. Żaden z nich nie przyczynił się jednak do powstawania prac, w których systemowo zajęto by się związkami między ekonomią i kulturą. Wynikało to w dużej mierze z trudnych relacji między ekonomistami i teoretykami kultury, na co zwraca uwagę australijski badacz David Throsby z Macquarie University. Można sądzić, że jest sporo wzajemnej niechęci i lekceważenia między oboma środowiskami. Nie dla wszystkich ekonomistów kulturowe uwarunkowania ekonomii są istotne, z kolei dla niektórych teoretyków kultury ekonomiczne postrzeganie znaczenia kultury wciąż bywa obrazoburcze. Ta ostatnia postawa powiązana jest z zagadnieniem utowarowienia kultury, inaczej mówiąc – traktowaniem jej jako części gospodarki, przemysłu zajmującego się wytwarzaniem i konsumpcją produktów oraz usług kulturowych. Taka ekonomiczna interpretacja procesów kulturowych była szczególnie potępiona przez przedstawicieli szkoły frankfurckiej Maxa Horkheimera i Theodora Adorno (2010) w 1947 r. Od tego czasu koncepcje utowarowienia kultury znacznie się rozwinęły i określenie „przemysły kultury” nie budzi już takich kontrowersji. Należy jednak pamiętać o ostrożności w stosowaniu ekonomicznych interpretacji procesów kulturowych – tym bardziej że początek XXI w. to prawdziwa eksplozja upowszechniania koncepcji o dużym społecznym i ekonomicznym znaczeniu kultury i jej przemysłów.

Tę perspektywę postrzegania kultury aktywnie manifestuje Unia Europejska, która narodziła się jako projekt gospodarczy i polityczny i dopiero w ostatnim dziesięcioleciu zaczęła zwracać uwagę na kulturę. Ostrożność jest zalecana, aby nie dochodziło do retorycznych paradoksów, w myśl których, przykładowo, w ramach starań o unijne środki strukturalne głównym uzasadnieniem dla budowy nowego muzeum byłyby przede wszystkim rozwój regionu i tworzenie miejsc pracy. Nie tędy droga. Błędne było także wieloletnie niedocenianie roli dynamicznych przemysłów kultury dla rozwoju gospodarczego. Innymi słowy, sposobem na wzajemne porozumienie ekonomistów i teoretyków kultury jest akceptacja i wrażliwość obu stron. To trudna praca, a na jej efekty trzeba długo czekać. Całkiem niedawno młody kulturoznawca powiedział: „Ekonomika kultury, to co, znaczy, że wszystko za pieniądze”. Wręcz odwrotnie, niekoniecznie wszystko za pieniądze, a zrozumienie analiz ekonomiki kultury wyjaśnia dość precyzyjnie, które obszary kultury jaką formułę finansowania przyjmują.

W tekście ograniczam się do zasygnalizowania zagadnienia wzajemnych relacji ekonomii i kultury wyłącznie jako tła narodzin odrębnej dziedziny nauk stosowanych, jaką jest ekonomika kultury. Co zrozumiałe, relacje te i kierunek analizy zaproponowany przez jego badaczy nie pozostają bowiem bez wpływu na genezę i istotę ekonomiki kultury.

Najpełniejsze analizy relacji ekonomii i kultury znajdujemy we Wprowadzeniu do ekonomiki kultury i sztuki Petera Bendixena (2001) i w Ekonomi i kulturze Davida Throsby’ego (2010). Autorzy tych prac badali interesujące nas relacje z obu stron, analizując zarówno kulturowy kontekst ekonomii, jak i ekonomiczny kontekst kultury. Podkreślali konieczność odejścia od pojmowania kultury jako dziedziny wyłącznie kojarzącej się z rozrywką, doznaniami estetycznymi i pozostającej w oddzieleniu od gospodarki. Zwracali uwagę na współistnienie i wzajemne przenikanie się obu dziedzin. Tak jak kultura nie może istnieć bez uwzględniania gospodarczych realiów, tak współczesna gospodarka rynkowa nie istniałaby bez kultury. Stworzenie współczesnych zasad gospodarowania wymagało bowiem odpowiedniego poziomu kultury od uczestników procesów wymiany: zaufania do dłużnika, solidności w pracy, przestrzegania zasad umowy itp. Bendixen polemizuje z teorią o samowystarczalnej gospodarce rynkowej kierowanej niewidzialną ręką rynku, regulowanej wyłącznie przez popyt i podaż. Nie zgadza się z Adamem Smithem, zaliczającym kulturę do sfery „nieprodukcyjnej”, która w przeciwieństwie do sfery „produkcyjnej” nie tworzy żadnych nowych wartości. Bendixen podkreśla, że tego typu interpretacja nie jest prawidłowa, co więcej – sprzyja utrzymywaniu niskiego poziomu finansowania kultury ze środków publicznych, i za Weberem ostrzega, że jeżeli kapitał raz wygra, to nie będzie już więcej potrzebował ducha (czytaj: kultury). Bendixen (2001: 40) pisze:

chociaż pojedyncza osoba może się tak zachować (w biedzie nawet musi), to jednak nie całe społeczeństwo. Chwilowa indywidualna rezygnacja z korzystania z usług kulturalnych zakłada, że w każdym momencie można do nich wrócić. Jeżeli zaś społeczeństwo jako całość na dłuższy okres zaniecha aktywności kulturalnej lub doprowadzi do jej zniszczenia z powodu koniunktury, będzie to miało trwałe skutki. Ani w przyrodzie (entropia), ani w kulturze nie jest możliwe cofnięcie powstałych zniszczeń.

1.2.2. Definicja pojęcia „ekonomika kultury” i jej narodziny

W tekście nie są rozważane różne definicje kultury. Tak jak w swoich poprzednich książkach, odwołuję się głównie do definicji kultury, w której wskazuje się na instytucjonalne formy prowadzonej działalności kulturalnej, nie wnikając w treść i charakter tej działalności. To podejście najbliższe jest definicji zaproponowanej przez Antoninę Kłoskowską (1991: 41) w Społecznych ramach kultury, gdzie autorka charakteryzuje tzw. drugi obieg kultury następująco:

Instytucjonalny układ kultury obejmuje treści tworzone w bezpośrednich kontaktach twórców i odbiorców, ale w ramach określonych ścisłymi regułami, formalnie zorganizowanych instytucji, na przykład szkół, kościołów, teatrów, filharmonii, domów kultury. Ten układ podlega zwykle kontroli szerszych organizacji wchodzących w zakres socjetalnej kultury. Jest przedmiotem wpływów polityki kulturalnej lub pluralistycznych polityk kulturalnych.

W tekście używam pojęć „sektor kultury” lub „sektor kreatywny”. Stosuję wówczas termin „sektor” zgodnie z rozumieniem go przez Michaela E. Portera, czyli jako grupę przedsiębiorstw wytwarzających wyroby lub usługi o podobnym przeznaczeniu, zaspokajające określoną potrzebę klientów (Porter 1994: 34–36). Jest to znaczenie odmienne niż stanowiące oś moich rozważań sektory: publiczny, prywatny i non profit, które określają części gospodarki.

Ekonomia to nauka badająca społeczny proces gospodarowania (Begg, Fischer, Dornbusch 1993: 28). Kluczowe pytania, na które stara się znaleźć odpowiedzi, to: co, ile, w jaki sposób i dla kogo produkować, by uzyskać największą efektywność ekonomiczną mierzoną relacją nakładów do efektów. Nurt badań ekonomicznych można podzielić na mikroekonomię, makroekonomię i ekonomię międzynarodową. Ekonomia jako nauka jest ściśle związana z powstaniem i rozwojem kapitalizmu. To właśnie rozwój gospodarki pieniężnej, kapitału handlowego i produkcji przemysłowej spowodował zainteresowanie prawidłami i mechanizmami gospodarki oraz możliwościami ich wykorzystania w kształtowaniu polityki państw. W XVI i XVII w. zwracano uwagę na procesy pieniężne łączące się z rozwojem handlu (merkantylizm). Właściwy rozwój ekonomii jako nauki datuje się na przełom XVIII i XIX w., kiedy w Wielkiej Brytanii tworzyła się klasyczna szkoła ekonomii. Jej przedstawiciele, zwłaszcza Adam Smith, koncentrowali się na zagadnieniach rozwoju sił wytwórczych. W drugiej połowie XIX w. powstała marksistowska teoria ekonomii, której centralnym zagadnieniem była walka klas o wartość dodatkową i która zbudowała teoretyczne podwaliny komunizmu. Koniec XIX i cały XX w. to czas intensywnego rozwoju ekonomii i powstawania wielu nowych kierunków i teorii. Po wielkim kryzysie gospodarczym lat 1929–1933 John Maynard Keynes sformułował popytową teorię dochodu narodowego. Z okresem międzywojennym wiążą się również: teoria niedoskonałej konkurencji, ekonomia dobrobytu oraz teoria rozwoju gospodarczego Josepha Schumpetera. Ostatnie dekady XX w. to rozwój kierunków neoliberalnych, związanych z monetaryzmem Miltona Friedmana, teorią ekonomii podaży Arthura Laffera, hipotezą racjonalnych oczekiwań Thomasa Sargenta i Roberta Lucasa oraz odrodzenie się keynesizmu (postkeynesizm)[1].

Ekonomika z kolei to nauka stosowana o działalności gospodarczej, dotycząca warunków i możliwości jej prowadzenia, oraz o prawidłowościach występujących w podejmowanych decyzjach. Ekonomiki branżowe to dyscypliny ekonomiczne, które rozpatrują związki i zależności występujące w poszczególnych działach, gałęziach i dziedzinach gospodarki narodowej, stosując metody ekonomii oraz stwierdzone przez nią zjawiska i prawidłowości procesów gospodarczych[2].

Przejdźmy do zdefiniowania pojęcia „ekonomika kultury” i podania okoliczności jego narodzin. Ekonomika kultury to młoda dyscyplina ekonomiczna badająca zjawiska i prawidłowości ekonomiczne występujące w kulturze i jej przemysłach, a także ustalająca instrumenty polityki ekonomicznej efektywne w sferze kultury.

Posługuję się terminem „ekonomika kultury”, a nie być może milej brzmiącym dla ucha pojęciem „ekonomia kultury”. Czynię tak, gdyż w języku polskim istnieją przynajmniej dwa powody stosowania pierwszego terminu: upowszechnienie pojęcia oraz ścisłość i poprawność językowa. Dyscyplina narodziła się na gruncie anglosaskim w latach 60. XX w. jako cultural economics, jako ekonomika kultury była również rozwijana w innych krajach, w tym w Polsce. W najnowszych słownikach języka polskiego dyscyplina ekonomiczna badająca zjawiska i prawidłowości ekonomiczne występujące w kulturze to ekonomika kultury, a nie ekonomia kultury (patrz: Szymczak, red., 1998; Markowski, red., 1999). Zależy mi przede wszystkim na uwypukleniu znaczenia ekonomiki kultury jako dziedziny badawczej, a nie na tropieniu związków między ekonomią i kulturą. Decyduję się więc na używanie tego terminu, choć wiem, że może być on polemiczny. Przykładowo Peter Bendixen żartobliwie kontestuje termin „ekonomika kultury”, wskazując, że to określenie nie może być stosowane, gdyż uprawiający tę dziedzinę nauki byliby zwani ekonomikami, a nie ekonomistami.

Za fundamenty ekonomiki kultury uznaje się pierwsze poświęcone ekonomii i sztuce prace Johna Kennetha Galbraitha (zwłaszcza The Liberal Hour, 1960), zwolennika Keynesowskiej teorii ekonomii. William Waller (2008) uznał Galbraitha za teoretyka ekonomiki kultury i tym samym podkreślił znaczenie jego prac dotyczących aspektów konsumpcji i władzy z końca lat 50. i 60. XX w. w narodzinach ekonomiki kultury. Znaczną rolę odegrały prowadzone w latach 60. XX w. debaty poświęcone przede wszystkim problemowi finansowania kultury ze środków publicznych w warunkach gospodarki rynkowej. Odbyły się one zarówno w Europie, głównie w Niemczech i Wielkiej Brytanii, jak i w Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej.

Trzeba jednak przyznać, że to w Stanach Zjednoczonych, gdzie ówczesnymi liderami tych dyskusji byli: Lionel Charles Robbins z pracą The State (1963) i Alan Turner Peacock z pracą Welfare Ekonomics and Public Subsidy to the Arts (1994), intensywność rozwoju dyscypliny była większa – tym bardziej że właśnie w Stanach Zjednoczonych ukazała się praca Williama J. Baumola i Williama G. Bowena Performing Arts: The Economic Dilemma (1966), która jako pierwsza w historii zawierała teoretyczą i empiryczną ekonomiczną analizę procesów kulturowych. Przez większość ekonomistów kultury data jej publikacji traktowana jest jako data narodzin ekonomiki kultury jako dziedziny badawczej.

Pozycję Stanów Zjednoczonych jako lidera ekonomiki kultury umocniły jeszcze fakty o charakterze instytucjonalnym: powołanie Stowarzyszenia Ekonomistów Kultury (z siedzibą w Bostonie) i wydawanie przez nie czasopisma naukowego o nazwie „Journal for Cultural Economics”. Do dzisiaj Stowarzyszenie Ekonomistów Kultury (obecna nazwa: Association of Cultural Economics International – ACEI) jest wiodącą na świecie organizacją w tej dziedzinie, a na łamach wydawanego przez nie pisma regularnie ukazują się artykuły uznanych naukowców z wszystkich kontynentów.

1.3. Rozwój ekonomiki kultury

Ekonomika kultury zaczęła się stopniowo rozwijać przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych i w Europie, ale również w Australii, Kanadzie i Azji. W tym ostatnim przypadku wystarczy podać, że Stowarzyszenie Ekonomistów Kultury w Japonii liczy obecnie więcej członków niż ACEI. Należy też zwrócić uwagę na nasilające się od początku lat 80. XX w. zaangażowanie różnorodnych podmiotów instytucjonalnych w inicjowanie bądź realizację badań w dziedzinie ekonomiki kultury. Dużą aktywność wykazują organizacje międzynarodowe: Rada Europy, UNESCO i Unia Europejska, wydziały ds. badań i analiz instytucji rządowych zajmujących się finansowaniem kultury (np. Départment des Études, de la Prospective et Statistiques DEPS francuskiego Ministerstwa Kultury i Komunikacji), narodowe urzędy statystyczne, centra badawcze związane z uniwersytetami stanowiące zaplecze analiz rządowych (np. francuskie Centre National de la Recherche Scientifique), niezależne instytucje badawcze (np. ERICArts, INTERARTS, Fundacja Pro Cultura), obserwatoria kulturalne (np. Observatoire des Politiques Culturelles w Grenoble, INTERARTS), sieci kulturalne (np. CIRCLE; ENCATC). Wraz z ich aktywnością rośnie faktograficzne – niezbędne do rozwoju młodej dziedziny – zaplecze ekonomiki kultury.

Spośród badaczy tej dziedziny można wymienić tylko niektórych, choć takie działanie jest ryzykowne, bo może doprowadzić do niesprawiedliwego pominięcia osób o sporym dorobku. Jedynym wyjściem jest przyjęcie założenia, że taka możliwość istnieje i wynika wyłącznie z mojej niekompetencji. Do grona – przedstawionych w porządku alfabetycznym – wybijających się badaczy w dziedzinie ekonomiki kultury należą m.in.: Carla Bodo (Włochy), Louis Bonet (Hiszpania), Gillian Doyle, (Szkocja), Bruno Frey (USA), Stanisława Golinowska (Polska), Charles (Mel) Gray (USA), Xavier Greffe (Francja), William Hendon (USA), Michael Hutter (Niemcy), Phillipe Kern (Wielka Brytania/Belgia), Ritva Mitchell (Finlandia), Veronika Ratzenboeck (Austria), Alexander Rubinstein (Rosja), Mark Schuster (USA), Ruth Towse (Holandia), Andreas Wiesand (Niemcy). W dużej mierze to dzięki nim powstała już dość znaczna literatura w analizowanej w tej książce dziedzinie. Bardzo ważne w tym dorobku są artykuły drukowane w utrzymującym swój wysoki poziom naukowy periodyku „Journal of Cultural Economics”. Oczywiście powstały też prace monograficzne.

Mogę zaryzykować stwierdzenie, że tak jak ważna dla stworzenia podstaw ekonomiki kultury jako dziedziny badawczej była teoria „choroby kosztów” Baumola i Bowena, tak dla literatury przedmiotu ważne stały się napisane 30 lat później dwie publikacje: wspominana już Ekonomia i kultura Throsby’ego (2010) oraz antologia zredagowana przez Ruth Towse A Handbook of Cultural Economics (2003), zawierająca wybór artykułów wiodących ekonomistów kultury. Obie prace nie tylko systematyzują dotychczasowe ustalenia w dziedzinie ekonomiki kultury, lecz także znacznie pogłębiają prowadzony dyskurs.

W Polsce – po 30 latach od chwili, kiedy Stanisława Golinowska zwróciła uwagę na ekonomikę kultury jako nową dyscyplinę naukową – dysponujemy dużym dorobkiem i nowymi doświadczeniami dotyczącymi prowadzenia działalności kulturalnej w warunkach gospodarki rynkowej. Choć po wielu latach przestał działać Instytut Kultury w Warszawie, gdzie od 1976 r. prowadził systematyczne badania w tej dziedzinie Zakład Ekonomiki Kultury, jego funkcje w znacznej mierze przejęli niezależni badacze i nowe instytucje (np. Fundacja Pro Cultura). Studenci Zarządzania Kulturą na Uniwersytecie Jagiellońskim i Kulturoznawstwa w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej mają wykłady z przedmiotu ekonomika kultury. Pojawiają się inicjatywy zmierzające do wprowadzenia rozważań nad ekonomicznym znaczeniem sektora kultury do dyskursu publicznego. Przykładowo kampania Narodowego Centrum Kultury (NCK) „Kultura się liczy!” – prowadzone w jej ramach debaty, opracowywane raporty i badania[3] – jest istotna i daje nadzieje na zmianę postrzegania kultury. Do tej pory oprócz tłumaczeń literatury zagranicznej nie pojawiła się jeszcze w Polsce oryginalna monografia dotycząca ekonomiki kultury.

1.3.1. Obszary ekonomiki kultury

Nie ma jednej dominującej klasyfikacji wskazującej główne obszary, które są lub powinny być przedmiotem analiz ekonomiki kultury jako dziedziny badawczej. Ekonomiści kultury koncentrują się raczej na wskazaniu tych zagadnień, którymi po prostu zajmowano się najczęściej lub które miały realny wkład w rozwój myśli ekonomicznej, niezależnie od ich aplikacyjnego znaczenia dla kultury. David Throsby (1994: 1–29) przedstawił następujące zagadnienia jako dominujące w pracach ekonomistów kultury:

preferencje konsumentów – jako istotny czynnik kształtujący popyt na kulturę i sztukę oraz różny poziom konsumpcji w cyklu życiowym człowieka;

rynek sztuki – gdzie koncentrowano się na specyfice określania wartości dzieł sztuki, pobudek do ich nabywania i geograficznym zróżnicowaniu rynków sztuki;

sztuki widowiskowe – w kontekście popytu na nie, produkcji i specyfiki kosztów, typów organizacji zajmujących się ich przedstawianiem;

rynek pracy artystów – wskazujący przede wszystkim na kwestie podaży, funkcje zarobków i ścieżki kariery zawodowej;

publiczna polityka wobec kultury i sztuki – skoncentrowana na racjonalizacji przesłanek wspierania kultury ze środków publicznych.

Michael Hutter (2001: 263–268), zastanawiając się nad wpływem ekonomiki kultury na rozwój teorii ekonomii, wymienia m.in. takie obszary badawcze:

różnice w produktywności pracy artystycznej i nieartystycznej;

interpretacje teorii dóbr publicznych;

zmiany w preferencjach konsumentów;

długoterminowa stopa zwrotu inwestycji na rynku sztuki;

wpływ nowych technologii i autonomia wartości artystycznej.

William Baumol

Mark Blaug

Carla Bodo

Gilian Doyle

Bruno Frey

John Kenneth Galbraith

Stanisława Golinowska

Charles Gray

Michael Hutter

Philippe Kern

Veronika Ratzenboeck

Mitchel Ritva

Joseph Schumpeter

David Throsby

Ruth Towse

Andreas Wiesand

Z kolei Mark Blaug (2001) podsumował rozwój dziedziny od jej faktycznych narodzin w 1966 r., kiedy Baumol i Bowen opublikowali Performing Arts: The Economic Dilemma, wskazując dziewięć obszarów badawczych. Zostały one uprzednio przedstawione w tekstach zawartych w antologii Ruth Towse A Handbook of Cultural Economics. Blaug wymienił:

kształtowanie preferencji konsumentów;

analizy popytu i podaży;

rynek mediów;

rynek sztuki;

historia myśli ekonomicznej w kulturze;

rynek pracy artystów;

choroba kosztów Baumola;

organizacje non profit w kulturze;

publiczne subsydiowanie kultury.

Możemy uznać, że z biegiem czasu zasadniczo widzimy stopniowe pogłębianie analizy w obszarach, które wskazał w latach 90. Throsby. Nie ma takiego zagadnienia, które zostałoby uznane za mało istotne z perspektywy lat. Jako satysfakcjonujące możemy uznać, że w klasyfikacjach przedstawionych przez różnych autorów i w różnym czasie jest sporo powtórzeń. Do wiodących tematów, takich jak choroba kosztów Baumola, a także analiz: popytu i podaży, kształtowania preferencji konsumentów, rynku sztuki, rynku mediów, rynku pracy artystów i publiczne finansowanie kultury w klasyfikacji Blauga, dochodzą dwa obszary: historia myśli ekonomicznej w kulturze i organizacje non profit. Aby obraz ten był pełny, można sięgnąć do artykułu Bruce A. Seamana Cultural Economics: A State of the Art and Perspectives (2009: 7–32), w którym autor m.in. analizuje tematy artykułów zamieszczanych w „Journal of Cultural Economics”. Analiza ta pozwala na wskazanie co najmniej trzech kolejnych zagadnień, które nie zostały wymienione, tzn. ekonomicznych aspektów prawa własności intelektualnej, przemysłu kinematograficznego i ekonomiki muzeów. Inne tematy (np. wsparcie pośrednie władz publicznych udzielane dla organizacji non profit działających w kulturze) mogły być zaliczone jako „podzagadnienia” do już wymienionych. W swoich wcześniejszych artykułach Throsby i Blaug podkreślali, że postęp w dziedzinie ekonomiki kultury został poczyniony, ale jest to wciąż młoda, poszukująca dyscyplina, dodatkowo borykająca się z problemami w gromadzeniu i wykorzystywaniu niezbędnych danych statystycznych. Potrzeba jeszcze wielu analiz, wielu teorii, aby jej wkład w rozwój myśli ekonomicznej był powszechnie doceniany i rozpoznawany.

1.3.2. Choroba kosztów – główna teoria ekonomiki kultury

Do stworzenia fundamentów ekonomiki kultury przyczyniły się w znakomitym stopniu, jak już wspomniano, opublikowane przez Baumola i Bowena w pracy z 1966 r. Performing Arts: The Economic Dilemma, analizy dotyczące jednej dziedziny kultury, tzn. sztuk widowiskowych, wskazujące na to, że praca artystyczna w sposób odmienny od pozostałej podlega wpływom postępu technologicznego.

Prześledźmy tok rozumowania Baumola i Bowena (1966). Produkcja i dystrybucja dóbr kultury jest procesem niezwykle kosztownym i zazwyczaj deficytowym. Dotyczy to w szczególności sztuk widowiskowych (opery, teatru, baletu i muzyki). Baumol i Bowen rozpoczynają książkę dobitnym stwierdzeniem: „W sztukach performatywnych kryzys jest najwyraźniej sposobem na życie” („In the performing arts, crisis is apparently a way of life”) (ibid.: 3). Autorzy podają przykłady wielu teatrów, które nieustannie walczą o przetrwanie. Nawet czołowe sceny, takie jak Metropolitan Opera, wielokrotnie były zagrożone zerwaniem sezonu z powodów finansowych. Co więcej, autorzy ci wskazują, że nie jest to zjawisko typowe wyłącznie dla Stanów Zjednoczonych, gdzie państwo wyraźnie nie kwapi się do wspierania kultury. Również w Wielkiej Brytanii, gdzie – jak w innych krajach europejskich – normą stało się częściowe wspieranie kultury z publicznych funduszy, mamy do czynienia z chronicznymi problemami finansowymi teatrów niekomercyjnych. Praktycznie tylko broadwayowskie komercyjne sceny mogą spodziewać się w miarę regularnych zysków. Wszystko to sprawia, że produkcja w obszarze sztuk widowiskowych nie interesuje prywatnego, nastawionego na osiąganie zysku, producenta.

Co jest zatem przyczyną deficytu finansowego dotykającego produkcję kulturalną w zakresie sztuk widowiskowych? Baumol i Bowen przeanalizowali gospodarkę finansową profesjonalnych zespołów teatralnych, baletowych, operowych i muzycznych działających w Stanach Zjednoczonych w ciągu ostatnich 100 lat. Z badań wykluczyli zespoły amatorskie i media. Oprócz podstawowych dla nich badań wpływów i kosztów analizowali również strukturę publiczności, m.in. ze względu na poziom wykształcenia, zamożność, zwyczaje dotyczące kupowania biletów. Opracowali też kilka studiów przypadku, w tym dotyczących dochodów artystów, historii finansowania kultury, w szczególności rozwiązań brytyjskich, które stanowiły dla nich główne źródło porównań z sytuacją amerykańską. Wyniki badań pozwoliły im na sformułowanie następujących konkluzji, które są podstawą teorii określanej mianem „choroby kosztów”:

1. W odróżnieniu od innych dziedzin gospodarki wszelkiego typu innowacje w produkcji kulturalnej w zakresie sztuk widowiskowych nie mają dostatecznego wpływu na zmniejszenie kosztów produkcji. Sztuki widowiskowe bowiem należą do „archaicznego” sektora gospodarki, który charakteryzuje niezmieniająca się wydajność pracy. Posłużmy się klasycznymi przykładami orkiestry symfonicznej, której nie można zmusić, aby grała symfonię dwa razy szybciej, czy kwartetu Mozarta, który zarówno w 1790 r., za życia kompozytora, jak i obecnie wymaga takiej samej obsady i takiego samego czasu wykonania. Procesy produkcyjne tego sektora nie są podatne na postęp technologiczny. Wszelkie nowości technologiczne uatrakcyjniające widowisko artystyczne wpływają jedynie na podrożenie i tak kosztownego procesu ich produkcji. Dzieje się tak, ponieważ produkcja sztuki widowiskowej charakteryzuje się wysokim i rosnącym – wskutek procesów inflacyjnych – udziałem kosztów osobowych. Wzrost kosztów osobowych, który nie jest łagodzony wzrostem wydajności pracy, prowadzi zaś do zwiększenia jednostkowego kosztu produkcji kulturalnej. Wszelkie próby podniesienia wydajności pracy metodą cięcia kosztów wiążą się z obniżeniem jakości (poziomu) produktu końcowego.

2. W związku z ograniczonym popytem na dobra kulturalne poziom ich cen (jeżeli nie są udostępniane użytkownikom bezpłatnie) jest utrzymywany zazwyczaj na poziomie niższym niż wskazywałby na to rachunek ekonomiczny. W rezultacie wymagające wysokich nakładów produkcja oraz dystrybucja dóbr i usług kultury nie mogą być zrównoważone wpływami ze sprzedaży. Zjawisko to Baumol i Bowen określali jako income gap, co możemy tłumaczyć jako chroniczne niedofinansowanie, gdyż używanie terminu „luka dochodowa”, odnoszącego się do określania skali ubóstwa, raczej nie jest adekwatne.

Można uznać, że czas pozytywnie zweryfikował teorię Baumola. Oczywiście istnieją czynniki, które pozwalają osłabić wynikające z niej ograniczenia (Thorsby 2010: 109). Możliwość obniżania kosztów prac artystycznych daje rozwój technologii. Radiowe, telewizyjne czy internetowe transmisje spektakli podwyższają przychody bez konieczności obniżania jakości produkcji. Z możliwością uniknięcia trapiącej sztuki widowiskowe „choroby kosztów” mamy do czynienia w przypadku festiwali artystycznych. Jak zauważył to Bruno Frey w artykule The Economics of Music Festivals (1994: 29–39), w trakcie festiwali istnieje możliwość obniżki kosztów dzięki niskim kosztom pracy artystycznej w sezonie letnim, pracy wolontariuszy i przejęcia części kosztów przez społeczność lokalną, jak również okazja do zwiększania środków finansowych dzięki zainteresowaniu sponsorów oraz dodatkowym przychodom ze sprzedaży biletów i gadżetów. Ogólne tendencje wzrostowe dotyczące popytu na sztukę widowiskową też są pomocne w uporaniu się z deficytowym charakterem jej procesów produkcyjnych. Są to czynniki, które w pozytywny sposób dopełniają teorię Baumola, jednocześnie jej nie kwestionując. Z perspektywy lat teoria ta jest nadal aktualna, a obserwacje Baumola i Bowena zwróciły uwagę ekonomistów na wymagającą zaangażowania dużych kosztów osobowych specyfikę produkcji widowiskowych i na odmienność pracy artystycznej od pracy innego typu wykonywanej w gospodarce.

1.3.3. Specyfika dóbr kultury

Bez uwzględnienia cech specyficznych, które odróżniają dobra kultury od ogółu dóbr rynkowych, nie możemy prowadzić poprawnej analizy ekonomicznej procesów kulturowych. W swojej pracy Ekonomia i kultura Throsby (2010) określa różnice w działaniach ekonomicznych i kulturowych. Ma świadomość tych różnic, a także trudnych relacji między ekonomią i kulturą, i wyłącznie we wzajemnym zrozumieniu przedstawicieli obu dziedzin widzi sensowne rozwiązanie. Chodzi mu o stworzenie szczególnego kodu porozumienia przez próbę interpretacji zjawisk kultury w języku zrozumiałym dla ekonomistów i teoretyków kultury. Zwraca więc uwagę na następujące zagadnienia: konieczność rozróżnienia wartości kulturowej i wartości ekonomicznej dóbr kultury, specyfikę kapitału kulturowego oraz znaczenie kultury jako warunku wstępnego zrównoważonego rozwoju.

Istota dóbr kultury

Throsby (2010: 20) podaje trzy specyficzne cechy działań, które kwalifikują dobra i usługi jako kulturalne:

wymagają one kreatywności;

generują i przekazują znaczenia symboliczne;

ich efekty objęte są prawem własności intelektualnej.

Zastanawiając się nad relacjami między tymi obszarami ekonomii i kultury, Throsby stawia tezę o zasadniczej różnicy między impulsami do zachowań ekonomicznych i kulturowych. Podczas gdy w przypadku zachowań ekonomicznych mamy do czynienia z indywidualną chęcią konsumenta do maksymalizacji swojej korzyści (użyteczności krańcowej) i producenta do maksymalizacji zysku, działalność kulturowa ma charakter kolektywny (Infantino 1998). Dąży bowiem do doświadczenia grupowego albo zbiorowej produkcji i konsumpcji, które mają wartość wyższą niż prosta suma działań indywidualnych. Throsby odnosi się do teorii wartości w ekonomii, dla której podstawowe są rozważania zawarte w wydanej w 1776 r. książce Adama Smitha Badania nad naturą i przyczynami bogactwa narodów. Zgodnie z tą teorią wartość produktu uzależniona jest od kosztu nakładów wykorzystanych przy jego produkcji. Throsby zwraca uwagę na konieczność wydzielania wartości ekonomicznej i wartości kulturowej przy wycenianiu dóbr kultury. Na tę drugą składają się wartości: estetyczna, duchowa, społeczna, historyczna, symboliczna i autentyczności. Co więcej, choć korelacja między wartością ekonomiczną (wynikającą z szacunku kosztów) i kulturową bywa pozytywna, jest wiele przykładów zaprzeczających tej regule. Bezwartościowe z ekonomicznego punktu widzenia dobro kultury może dzięki swojej wysokiej wartości kulturowej osiągać niezwykle wysoką cenę. Należy zwrócić uwagę, że także ceny innych dóbr uwzględniają nie tylko koszty ich wyprodukowania. Najlepszym przykładem są dobra luksusowe, w przypadku których płaci się „za markę” (symboliczne znaczenie). Rozdzielanie wartości ekonomicznej i kulturowej dóbr kultury posłużyło jednak Throsby’emu (2010: 49) do wystosowania apelu o konieczności odejścia od dominacji ekonomicznych interpretacji świata:

Ekonomiści sami siebie oszukują, twierdząc, że ekonomia może zamknąć w swych ramach całe zjawisko wartości kulturowej, a metody wyceny ekonomicznej pozwalają uchwycić wszystkie jej istotne aspekty.

Dobra kultury jako dobra publiczne i posiadające pozytywne efekty zewnętrzne

Specyfika dóbr kultury była również podstawowym argumentem prekursorów ekonomiki kultury prowadzących dyskusje dotyczące uzasadnienia interwencjonizmu państwa w obszarze dóbr kultury. Odnosili się wtedy przede wszystkim do możliwości ich kwalifikowania jako dobra publiczne i dobra posiadające pozytywne efekty zewnętrzne. Według Paula A. Samuelsona (1954: 387–389), autora teorii dóbr publicznych, dobrami publicznymi dysponuje konsument zbiorowy i chociaż używa ich więcej niż jeden odbiorca, nie wpływa to na wzrost ich kosztów wytworzenia. Jeśli jeden konsument skorzystał z dobra publicznego, nie wyklucza to możliwości używania tego samego dobra przez innych konsumentów. Korzystanie z dóbr publicznych nie ma charakterystycznego dla dóbr prywatnych aspektu wykluczenia i rywalizacji. Kompozytorzy, plastycy i pisarze oraz instytucje kultury produkują i udostępniają dobra i usługi wszystkim, a ich „produkcja” kosztuje tyle samo niezależnie od tego, czy słucha (ogląda, czyta) je jedna osoba czy tysiąc osób. Dobra kultury w dość prosty sposób stają się jednak dobrami prywatnymi. Może to być wynikiem ich zakupu przez odbiorców prywatnych czy wprowadzenia ograniczeń w ich publicznym korzystaniu (prawa autorskie, koncesje itd.). Ta dwoistość dóbr kultury sprawia, że w ich przypadku zawodność rynku nie jest w pełni uzasadniona i interwencjonizm państwa ma zazwyczaj zakres częściowy.

Większych zastrzeżeń nie budzi natomiast ich kwalifikacja jako dóbr posiadających pozytywne efekty zewnętrzne (merit goods). Są to dobra, których rozwój jest społecznie akceptowany bez względu na wielkość istniejącego na nie popytu. Ich przeciwieństwem są dobra o negatywnych efektach zewnętrznych (demerit goods), np. narkotyki. W przypadku kultury pozytywne efekty zewnętrzne polegają na dbałości o tożsamość narodową, regionalną czy lokalną, kreatywność, umiejętność obcowania z innymi i pożyteczne zagospodarowanie czasu wolnego (Ilczuk 1995).

Podsumowując, poza przedstawionymi cechami specyficznymi dobra i usługi powstające w dziedzinie kultury, zwłaszcza tzw. kultury wysokiej, mogą być w znacznej swej części uznawane za dobra publiczne i bezspornie charakteryzują się pozytywnymi efektami zewnętrznymi. W odniesieniu do nich mechanizm rynkowy staje się zawodny i nie sprzyja powiększaniu ich rozmiarów, co uzasadnia interwencję państwa w tym obszarze (Baumol, Bowen 1966).

Istota kapitału kulturowego

Kapitał kulturowy jest kolejnym – poza dobrami kultury – pojęciem związanym z kulturą, które wymaga dodatkowej interpretacji z punktu widzenia ekonomii. Interpretacja ta jest przy tym ściśle powiązana ze specyfiką dóbr kultury. Kapitał kulturowy to termin przyjęty na gruncie socjologii i badań kulturowych, którego twórcą jest Pierre Bourdieu[4].

Do opisu sytuacji, w której znaczącą rolę w podziałach społecznych zaczyna odgrywać kultura, stosuje się pojęcia kapitału kulturowego i kapitału społecznego. Ich posiadanie ma znaczący wpływ na usytuowanie jednostki w układzie nierówności społecznych. Kapitał kulturowy składa się z idei, wiedzy i umiejętności, w tym poprawnego posługiwania się językiem, jakie ludzie nabywają, uczestnicząc w życiu społecznym. Jednostki posiadają kapitał kulturowy, jeśli nabyły odpowiednich kompetencji w zakresie kultury wysokiej. Według Bourdieu kapitał kulturowy przyjmuje trzy formy:

ucieleśnioną (embodied) – jako długotrwałe dyspozycje ciała i umysłu, w tym w szczególności „dobre maniery”, gust kulturowy, smak, znajomość form kultury wysokiej, konwencji kulturowych i towarzyskich;

zinstytucjonalizowaną – głównie w postaci sformalizowanego wykształcenia, w szczególności potwierdzonego przez dyplomy prestiżowych uczelni;

uprzedmiotowioną (objectified) – jako posiadane dobra kulturowe (malarstwo, książki itp.).

W dzisiejszej ekonomii znaczenie kapitału kulturowego jest interpretowane nieco inaczej. Zanim przejdziemy do przedstawienia tej interpretacji, warto przytoczyć trzy formy kapitału wyróżniane w ekonomii (Begg, Fischer, Dornbusch 2007; Romer 2000). Są to:

kapitał fizyczny, czyli zasoby rzeczywistych dóbr, takie jak: budynki, fabryki, maszyny, pojazdy;

kapitał ludzki, czyli umiejętności i doświadczenia ludzi;

kapitał naturalny, czyli odnawialne i nieodnawialne zasoby naturalne i rządzące tymi zasobami procesy ekologiczne.

Choć kapitał kulturowy z pewnością jest najbliższy kapitałowi ludzkiemu, występują między nimi różnice. Throsby (2010: 72–73) pisze:

kapitał kulturowy można zdefiniować jako zasoby, które ucieleśniają, przechowują oraz dostarczają wartość kulturową obok wszelkiej wartości ekonomicznej, jaką może posiadać. Tak jak w przypadku pozostałych typów kapitału, warto odróżnić zasoby od przepływów. Zasoby kapitału kulturowego […] z czasem dają początek przepływowi usług, które można skonsumować lub wykorzystać do produkcji kolejnych dóbr i usług.

Takie rozumienie kapitału kulturowego pozwala ukazać niematerialne i materialne przejawy kultury jako długofalowe zasoby wartości oraz źródła korzyści dla jednostek i grup. Wyrażana zarówno w formie materialnej, jak i niematerialnej kultura z punktu widzenia ekonomisty stanowi zasoby kapitałowe.

Ekonomiczna interpretacja kultury jako kapitału pozwala na analizowanie jej w kategoriach podaży i popytu na nią, produkcji i konsumpcji, a także związanych z tymi czynnikami tendencji rozwojowych. I tutaj dotykamy kwestii zrównoważonego rozwoju gospodarczego, który został prosto określony przez Światową Komisję do Spraw Środowiska i Rozwoju jako taki, który zaspokajając potrzeby obecne, nie zagraża możliwości zaspokojenia ich przez przyszłe pokolenia. Aby kapitał kulturowy przynosił pożądane korzyści obecnie i w przyszłości, konieczne jest przestrzeganie minimum sześciu zasad, do których zaliczamy: dbałość o dobrobyt materialny i niematerialny, sprawiedliwość międzypokoleniową, sprawiedliwość wewnątrzpokoleniową, utrzymanie różnorodności, przestrzeganie zasady ostrożności i konieczności utrzymywania systemów kultury. Decyzja Banku Światowego (1999) o nadaniu kulturze znaczenia priorytetu w dbałości o zrównoważony rozwój ma doniosłe znaczenie. Niezależnie od tego, że włączenie kultury jako warunku wstępnego zrównoważonego rozwoju znajduje swoje odzwierciedlenie bardziej w myśleniu organizacji międzynarodowych niż w dyskursie teoretycznym, chciałam je podkreślić, gdyż zwraca uwagę społeczności światowej na znaczenie kultury we współczesnym otoczeniu gospodarczym i w ogólnych procesach rozwojowych. Według Banku Światowego (Throsby 2010: 72–73) kultura może:

stworzyć w biednych społecznościach nowe możliwości generowania dochodów za sprawą własnej wiedzy i produkcji kulturowej oraz nowe szanse wyjścia z biedy;

katalizować lokalny rozwój dzięki różnorodnym zasobom społecznym, kulturowym, gospodarczym i fizycznym, którymi dysponują społeczności;

chronić i generować dochody z istniejących aktywów [kulturowych] przez rewitalizację centrów miast, ochronę istotnych społecznie aktywów naturalnych oraz generowanie zrównoważonych, znaczących dochodów z turystyki;

wzmacniać kapitał społeczny – a zwłaszcza zapewnić podstawę działalności biednych, zmarginalizowanych grup, dzięki której wzrośnie ich wydajność i szacunek dla samych siebie, oraz zwiększyć szacunek dla różnorodności i włączenia społecznego, żeby grupy te mogły współuczestniczyć w korzyściach wynikających z rozwoju gospodarczego;

rozszerzać strategie rozwoju ludzkiego i budowania potencjału w dynamicznych społeczeństwach opartych na wiedzy – na przykład wspierając miejscowych wydawców, biblioteki, muzea, szczególnie te, które służą społecznościom zmarginalizowanym i dzieciom.

1.4. Konkluzje

Dyscyplina naukowa określana mianem ekonomiki kultury zajmuje się badaniem zjawisk i prawidłowości ekonomicznych występujących w kulturze i jej przemysłach, a także ustalaniem efektywnych w sferze kultury instrumentów polityki ekonomicznej. Rozpoczęta przez dyskusję na temat – uzasadnionej przez specyfikę dóbr kultury – konieczności interwencjonizmu państwowego w obszarze kultury rozwijała się w różnych obszarach. Można wśród nich wyróżnić: kształtowanie preferencji konsumentów, analizy popytu i podaży, rynek mediów, rynek sztuki, historię myśli ekonomicznej w kulturze, rynek pracy artystów, chorobę kosztów Baumola, organizacje non profit w kulturze, publiczne subsydiowanie kultury, kwestie własności intelektualnej, przemysły kultury i ekonomiki branżowe (np. mediów, kinematografii, teatru). W dalszych częściach tej książki znajdą się analizy dotyczące większości z tych obszarów. Decyduję się jednak na odejście od dziedzinowego podejścia przy prezentacji tej problematyki. Kolejne trzy rozdziały przybliżą zarówno podstawy teoretyczne, jak i praktykę ekonomicznych aspektów działalności kulturalnej w nowym, do tej pory nieprezentowanym przez ekonomistów kultury, sektorowym ujęciu. Uważam, że dla czytelnika polskiego ze względu na uwarunkowania historyczne, społeczne i kulturowe właśnie takie podejście, pozwalające na wskazanie odmienności i różnorodności mechanizmów ekonomicznych w kulturze z perspektywy trzech sektorów gospodarki, będzie najbardziej przydatne.

[1] Na podstawie definicji „ekonomia” z internetowej Encyklopedii PWN, encyklopedia.pwn.pl.

[2] Ibid.

[3] Opracowany przez Instytut Badań Strukturalnych na zlecenie Obserwatorium Kultury NCK raport Znaczenie gospodarcze sektora kultury. Wstęp do analizy problemu (2010) jest pierwszą od wielu lat tak obszerną i rzetelną próbą policzenia wartości ekonomicznej polskiego sektora kultury, jej przemysłów i przemysłów kreatywnych.

[4] Terminu „kapitał kulturowy” Bourdieu użył po raz pierwszy w artykule Cultural Reproduction and Social Reproduction (1973). Teorię tę rozwinął następnie w artykule The Forms of Capital (1986), w którym pisał również o kapitale społecznym.

2
Ekonomika kultury w sektorze publicznym

2.1. Wprowadzenie

Analizy ekonomistów kultury dotyczące publicznego sektora koncentrują się na zagadnieniu publicznego wsparcia dla kultury, jego przesłankach, źródłach, poszukiwaniu zasad efektywnych realizacji i monitorowania efektów. Rozdział ten rozpoczynają rozważania natury teoretycznej, dotyczące zakresu interwencjonizmu państwa w obszarze kultury, a także definicje pojęć „sektor publiczny” i „finanse publiczne”. Następnie zaprezentowano zasady, formy i kryteria finansowania kultury ze środków publicznych w Europie oraz analizę finansowania kultury na przykładzie kilku państw europejskich i wybranych obszarów wsparcia. Dopiero na tym tle ukazano sytuację Polski po 1989 r., w tym finansowanie kultury z programów unijnych i z funduszy strukturalnych. Do tej części rozdziału dołączone jest szkicowo przedstawione zagadnienie mecenatu i sponsorowania jako uzupełniającego źródła finansowania publicznego.

2.2. Zakres interwencjonizmu państwa w podstawowych teoriach ekonomicznych

Liberalna myśl gospodarcza stworzona przez Adama Smitha (1723–1790) zakłada, że prywatna własność jest podstawowym warunkiem przedsiębiorczości. W kraju, któremu zależy na pomyślnym rozwoju społeczeństwa, rola państwa powinna się ograniczać do tworzenia właściwych warunków rozwoju wolnego rynku. Jedyne obszary działalności, w których interwencja państwa jest uzasadniona, to zdaniem Smitha (2009): obrona zewnętrzna, ochrona własności, wymiar sprawiedliwości oraz roboty publiczne[1]. Tak ograniczone pojmowanie znaczenia roli państwa i dominacja rynku miały swoich bardzo licznych zwolenników, ale wywoływały również krytykę. Wybitny niemiecki ekonomista Adolf Wagner (1840–1929), twórca teorii rosnących wydatków publicznych, w swojej wielotomowej pracy na temat finansów (1877–1889) podkreślał konieczność zaangażowania się państwa we wsparcie sfery społecznej w znacznie szerszy sposób, niż przewidywała to doktryna liberalna. Jego teoria opierała się na założeniu, że rozwój cywilizacyjny związany jest z rosnącymi potrzebami społecznymi, których nie jest w stanie zaspokoić rynek. W tej sytuacji uzasadniony jest interwencjonizm państwa realizowany przez wydatki publiczne. Te zaś mają taką cechę, że rosną szybciej niż wydatki indywidualne. Prawo Wagnera przyczyniło się później do stworzenia koncepcji państwa dobrobytu/państwa opiekuńczego (welfare state).

Wielki kryzys ekonomiczny lat 1929–1933 spowodował odrzucenie prymatu liberalnego ładu gospodarczego opartego wyłącznie na regulacjach rynkowych. Interwencjonizm państwa okazał się konieczny, szczególnie w sytuacjach kryzysowych, a te, z założenia, mają charakter cykliczny. Teoretyczne podstawy interwencjonizmu państwowego stworzył angielski ekonomista John Maynard Keynes (1883–1946). Keynes uznał, że przyczyną problemów rynkowej gospodarki, wyrażających się w nierównomiernym rozwoju, niepełnym wykorzystaniu zdolności wytwórczych i bezrobociu, jest niedostateczna skłonność do inwestowania prywatnych przedsiębiorców. Państwo za pośrednictwem finansów publicznych, zarówno instrumentów dochodowych (podatki, pożyczki), jak i wydatków, powinno podjąć działalność interwencyjną względem gospodarki. Ma to na celu pobudzenie efektywnego popytu w gospodarce oraz łagodzenie wahań cyklu koniunkturalnego (Owsiak 1999).

Poglądy Keynesa były podglebiem neokeynesowskich teorii finansów publicznych. Główni ekonomiści zajmujący się tą dziedziną to Amerykanie: Alvin Harvey Hansen (1887–1975), który wsławił się zaprzeczeniem konieczności utrzymywania zrównoważonego budżetu jako celu podstawowego, oraz James M. Buchanan (ur. 1919), który swoje rozważania na temat finansów publicznych wiązał z organiczną teorią państwa. Buchanan uważał, może nazbyt idealistycznie, że przez finanse publiczne rząd może zwiększyć użyteczność pieniężnych środków publicznych. Jego założenia wymagają zastanowienia się chociażby nad sposobami mierzenia społecznej użyteczności publicznej czy możliwością pokonania konfliktogennego charakteru obciążeń podatkowych. Współczesna myśl ekonomiczna w zakresie interwencjonizmu państwa jest teraz zdominowana przez mieszankę elementów gospodarki planowej, postkeynesowskich rozwiązań finansów publicznych i myśli neoliberałów, którzy, co prawda, zrewidowali wiele radykalnych koncepcji Smitha, ale zalecają wprowadzenie do polityki budżetowej dyscypliny przez kryteria restrykcyjne, takie jak ograniczenie wysokości deficytu budżetowego i długu publicznego czy uniemożliwienie pokrywania deficytu budżetowego z pożyczek zaciąganych przez państwo w banku centralnym (ibid.).

2.3. Zakres interwencjonizmu państwa w kulturze

Państwa określają zakres interwencjonizmu państwa w kulturze, uzależniając go od wielu czynników, wśród których przeważają te o charakterze politycznym, społecznym i historycznym (Golinowska 1994). W diametralny sposób różni się zatem tradycja amerykańska w odniesieniu do wspierania kultury od tradycji europejskiej. W myśl rozwiązań amerykańskich kultura pozostaje przede wszystkim sprawą odpowiedzialności prywatnej i przedmiotem działalności dobroczynnej. Amerykanie uczeni są od dziecka, że to głównie dzięki ich dobrowolnym wpłatom kultura może się rozwijać. Są bardzo świadomi swojego wpływu i mają w związku z tym konkretne oczekiwania dotyczące uczestnictwa kulturalnego, oferty kulturalnej, dużej otwartości instytucji kultury i ich współpracy ze społecznością, szczególnie lokalną. Jest to rozwiązanie ciekawe, choć niestety nie zawsze, z powodów związanych ze specyfiką dóbr kultury, o czym już pisałam, zapewniające wystarczające warunki funkcjonowania podmiotów zajmujących się produkcją dóbr i usług kulturalnych. Wówczas, jako mechanizm uzupełniający, wkraczają fundusze publiczne (Stiglitz 2004). Zainteresowanych zagadnieniem interwencjonizmu państwa w kulturze w Stanach Zjednoczonych odsyłam do – nazywanego kultowym – zbioru esejów Public Money and the Muse pod redakcją Stephena Benedicta (1991). To właśnie tam znajdujemy stwierdzenie, że interwencjonizm państwa w kulturze to europejski wynalazek.

Fundamentalne, przynajmniej w kontekście europejskim, pytanie o zakres interwencjonizmu państwa w dziedzinie kultury w gospodarce opartej na zasadach rynkowych prowadzi do rozważań nad przyjętymi przez współczesne państwa europejskie koncepcjami polityki społecznej. Ile państwa w sferze społecznej, do której zaliczamy kulturę, ile państwa w samej kulturze – to podstawowe pytania tego dyskursu. Dopiero odpowiadając na nie, możemy rozważać formy i zasady działania w tym przedmiocie. Przyjrzymy się temu zagadnieniu, chociaż ukierunkowanie tej książki pozwala jedynie na skrótowe potraktowanie problemu. Zainteresowanych bardziej szczegółową analizą odsyłam do swojej książki Polityka kulturalna w społeczeństwie obywatelskim (2002). W tym miejscu zwrócimy uwagę na koncepcję państwa dobrobytu (welfare state), którego ekspansja w krajach demokratycznych o gospodarce rynkowej trwa od ponad 60 lat, a towarzyszy jej wzrost finansowania publicznego w takich dziedzinach, jak: pomoc społeczna, ochrona zdrowia, edukacja i kultura.

Posługuję się terminem „państwo opiekuńcze” w rozumieniu Gøsta Esping-Andersena (1990), tzn. w odniesieniu do różnorodnych działań państwa wpływających na społeczeństwo i gospodarkę w celu redukcji niesprawiedliwości społecznych i poprawy warunków uczestnictwa w życiu społecznym i politycznym.

W ZSRR i w europejskich krajach pozostających pod jego wpływami wprowadzono rozwiązanie oparte na planistycznym mechanizmie alokacji dóbr i usług, polegającym na posługiwaniu się dyrektywami formułowanymi przez tzw. centralnego planistę. Gwarancją sukcesu tego modelu jest trafność decyzji centralnego planisty i nieustająco rosnąca podaż, która z uwagi na wyeliminowanie mechanizmu rynkowego musi nadążać za nieograniczonym popytem. W rzeczywistości była to gospodarka wiecznego niedoboru usług i dóbr. W kulturze regulacja planistyczna oznaczała ograniczenie swobody artystycznej i upolitycznienie decyzji alokacyjnych.

Koncepcja państwa opiekuńczego była poniekąd odpowiedzią na upaństwowienie sfery społecznej w krajach socjalistycznych. Wskazywała ona możliwość interwencjonizmu państwa w sferze społecznej, w tym w kulturze, w warunkach gospodarki rynkowej. Jak zauważa Golinowska w swojej pracy Polityka społeczna. Koncepcje – instytucje – koszty (1994), po latach wdrażania tej koncepcji krytyce zostały poddane skrajne modele welfare state. Golinowska (1994: 11–12) tak przedstawia owe skrajne, kontrowersyjne modele państwa opiekuńczego:

W modelu liberalnym państwo opiekuńcze ogranicza się do przeciwdziałania ubóstwu grup szczególnie narażonych, o których wiadomo, że samodzielnie sobie nie poradzą. Pomoc jest minimalna, wyraźnie adresowana, wymagająca testu dochodów i kontrolowania adresatów. Filozofia tego typu wywodzi się z angielskiego ustawodawstwa dla ubogich [...]. W modelu socjaldemokratycznym państwo ma do realizacji bardzo ambitne cele społeczne. Zakłada się bowiem znaczne wyrównanie nie tylko szans, lecz także dobrobytu na zasadzie szerokiej redystrybucji dochodów. Jest to model w dużym zakresie stosowany w krajach skandynawskich, a przykładem jego najpełniejszej realizacji jest polityka społeczna w Szwecji.

W największym skrócie modele te można sobie przeciwstawić i powiedzieć, że dla neoliberałów im mniej interwencjonizmu państwa, tym lepiej, a dla socjaldemokratów – im więcej państwa, tym lepiej. Na czym opierała się krytyka tych rozwiązań? Podejście neoliberalne obarczano winą za prowadzenie polityki społecznej tak minimalizującej zobowiązania państwa, że groziło to nawet wywołaniem niepokojów społecznych. W przypadku kultury oczywiście trudno byłoby mówić o niepokojach społecznych. Ani odbiorcy kultury, ani twórcy zwykle nie okazują w dramatyczny, manifestacyjny sposób swojego niezadowolenia. Ale maksymalne zmniejszenie interwencjonizmu państwa prowadzi ostatecznie do znacznego skomercjalizowania kultury i ogranicza do niej dostęp. Podaż dóbr kultury dostosowywana jest do potrzeb przeciętnego konsumenta, a rozwój dóbr kultury wymagających większych kompetencji kulturowych jest zagrożony. Państwo opiekuńcze natomiast w wersji socjaldemokratów należących do – według określenia Anthony’ego Giddensa – starej socjaldemokracji stało się za drogie nawet dla zamożnych krajów skandynawskich. Ponadto tradycyjnemu, opartemu na szerokim interwencjonizmie modelowi welfare state zarzuca się, że jest nieefektywny. W kulturze nadmierny interwencjonizm państwa sprzyja dostarczaniu dóbr kultury przede wszystkim na poziomie satysfakcjonującym przeciętnego wyborcę, obniża inicjatywność twórców, prowadzi do nadmiernego rozrostu kosztów administracyjnych.

Krytyka obu skrajnych modeli welfare state przyczyniła się do tego, że wyłoniła się kolejna propozycja realizacji tej idei, tzw. polityka trzeciej drogi, w której interwencjonizm państwa łączony jest z aktywnością obywatelską (trzeci sektor). Tę koncepcję obszernie definiuje Giddens w pracy Trzecia droga. Odnowa socjaldemokracji (1999: 60):

jako podstawowe motto nowej polityki trzeciej drogi można przyjąć sformułowanie: nie ma praw bez obowiązków. Rząd ma wiele zobowiązań wobec swoich obywateli, w tym ochronę słabych. Stara socjaldemokracja miała jednak skłonność do traktowania praw jako bezwarunkowych roszczeń. Trzeba, żeby poszerzaniu się obszaru indywidualizmu towarzyszyło poszerzenie obowiązków jednostki.

Trudno nie zgodzić się z Giddensem. Uwagę zwraca natomiast kontekst roli społeczeństwa obywatelskiego, wspierającego aktywnie interwencjonizm państwa. Postawione na początku rozdziału pytanie: ile państwa w kulturze, należy chyba zastąpić pytaniem: ile i jakiego państwa w kulturze. Z przedstawionych rozważań wynika, że nie tylko zakres interwencjonizmu państwa jest istotny, ale również to, z udziałem jakich partnerów społecznych interwencjonizm ten jest realizowany. Odpowiedzią jest model państwa opiekuńczego realizowanego na zasadzie współistnienia państwa i aktywnych społeczności. Granice tego współistnienia mogą się zmieniać w zależności od nowych sytuacji i pojawiających się potrzeb – pod warunkiem jednak, że przekazywanie przez rząd niektórych swoich uprawnień do instytucji obywatelskich nie jest równoznaczne z ostatecznym wycofywaniem się rządu z tych obszarów polityki społecznej.

Jak w tych nowych tendencjach dotyczących modelu polityki społecznej odnajdują się młode demokracje europejskie? Po pierwszym okresie fascynacji wolnym rynkiem i neoliberalnymi koncepcjami mamy coraz częściej do czynienia z kształtowaniem się mieszanego modelu państwa opiekuńczego. Ten mieszany model najwyraźniej zmierza w kierunku trzeciej drogi. W Polsce tendencje te występują przede wszystkim w dziedzinach objętych zasadniczymi reformami: opiece zdrowotnej, usługach społecznych (w tym emeryturach i rentach), edukacji. Dopiero niedawno dołączyła do nich kultura. Być może, dlatego że sfera ta jest chyba już ostatnim niezreformowanym obszarem polityki społecznej. Większość zmian w sektorze kultury ma charakter adaptacyjny do zmian w gospodarce i ustroju administracyjnym państwa. W efekcie mamy do czynienia ze stopniowym przystosowywaniem się instytucji i przedsięwzięć kulturalnych do warunków rynkowych oraz z nadaniem szerokich uprawnień samorządom w sferze kultury. W dalszym ciągu nie ma zgody co do zakresu odpowiedzialności za kulturę między sektorem publicznym, regulowanym przez rząd i samorządy, a sektorem prywatnym (zarówno komercyjnym, jak i non profit), w którym najlepiej uwidocznia się obywatelska aktywność. Konsens w tej sprawie stworzyłby solidne podstawy prowadzenia takiej polityki kulturalnej, która sprzyjałaby umacnianiu świadomego społeczeństwa obywatelskiego.

Podsumowując rozważania na temat modeli państwa opiekuńczego we współczesnej Europie, można uznać, że coraz częściej złotego środka poszukuje się w rozwiązaniach mieszanych, łączących najlepsze cechy dotąd przeciwstawnych sobie opcji i zamienionych w nową jakość dzięki dodaniu nowego elementu: społeczeństwa obywatelskiego. Stąd niezwykła w ostatnich latach popularność – wśród naukowców i praktyków – trzeciej drogi, proobywatelskiego modelu państwa opiekuńczego.

2.4. Pojęcia odnoszące się do sektora publicznego

Sektor publiczny, składający się z sektorów państwowego i samorządowego, jest niezwykle szeroko badany przez ekonomistów kultury. Badania te obejmują takie zagadnienia, jak: bezpośrednie i pośrednie finansowanie kultury ze środków publicznych, infrastruktura kulturalna; zatrudnienie w kulturze; funkcjonowanie publicznych instytucji kultury; poszukiwanie nowych publicznych źródeł finansowania kultury (loterie). Badania mają charakter przede wszystkim aplikacyjny, gdyż potrzeba pomocy w podejmowaniu decyzji w zakresie polityki kulturalnej stale rośnie. W tym punkcie rozdziału zostaną skrótowo przedstawione podstawowe pojęcia odnoszące się do sektora publicznego. Ich zdefiniowanie jest potrzebne ze względu na klarowność późniejszych rozważań dotyczących współczesnego finansowania kultury.

2.4.1. Sektor publiczny

W literaturze przedmiotu nie ma jednoznacznej definicji sektora publicznego (Stiglitz 2004). Przytoczmy przykładowo interpretacje tego terminu zawarte w pracy Elżbiety Malinowskiej i Wojciecha Misiąga Finanse publiczne w Polsce (2002). Autorzy polemizują ze zbyt szerokim definiowaniem sektora publicznego jako zbioru wszystkich państwowych i komunalnych osób prawnych oraz nieposiadających osobowości prawnej jednostek organizacyjnych podległych organom władzy publicznej (państwowym i samorządowym). Jest to niżej przedstawiona definicja I. Uważają, że choć definicja ta ukazuje pełen zakres obecności państwa w gospodarce, to ma zasadniczą wadę, gdyż obejmuje podmioty różniące się zasadniczo celem swojej działalności. Uwaga ta dotyczy podmiotów komercyjnych, których państwo jest właścicielem. W związku z tym proponują ograniczenie liczby podmiotów zaliczanych do sektora publicznego; ta koncepcja ukazana jest w definicji II. Rozważania te wpływają na kwestie dotyczące szeroko rozumianego sektora kultury wyłącznie w odniesieniu do tzw. przemysłów kultury. Publiczne instytucje kultury bez żadnych wątpliwości zaliczane są do sektora publicznego w każdej z tych definicji. Występują również w definicji III zawartej w ustawie o finansach publicznych. Czy zagadnienie kwalifikowania wybranych podmiotów do sfery publicznej ma znaczenie? Zdecydowanie tak, chociażby dlatego, że są one objęte reżimem konkretnych przepisów określających zasady gromadzenia i wydawania publicznych środków, a także zapewniają pełną ich jawność i przejrzystość.

DEFINICJA I – za sektor publiczny uważa się wszystkie te jednostki, które stanowią własność albo Skarbu Państwa, albo samorządową, albo państwowych osób prawnych.

DEFINICJA II – wyłącza z pierwszej definicji wszystkie instytucje działające w formie przedsiębiorstw państwowych i spółek prawa handlowego (np. działalność PAP S.A., ARP S.A.).

DEFINICJA III – zgodnie z art. 9 ustawy z 27 sierpnia 2009 r. o finansach publicznych (Dz.U. nr 157, poz. 1240 ze zm.): „sektor finansów publicznych tworzą: (1) organy władzy publicznej, w tym organy administracji rządowej, organy kontroli państwowej i ochrony prawa oraz sądy i trybunały; (2) jednostki samorządu terytorialnego oraz ich związki; (3) jednostki budżetowe; (4) samorządowe zakłady budżetowe; (5) agencje wykonawcze; (6) instytucje gospodarki budżetowej; (7) państwowe fundusze celowe; (8) Zakład Ubezpieczeń Społecznych i zarządzane przez niego fundusze oraz Kasa Rolniczego Ubezpieczenia Społecznego i fundusze zarządzane przez Prezesa Kasy Rolniczego Ubezpieczenia Społecznego; (9) Narodowy Fundusz Zdrowia; (10) samodzielne publiczne zakłady opieki zdrowotnej; (11) uczelnie publiczne; (12) Polska Akademia Nauk i tworzone przez nią jednostki organizacyjne; (13) państwowe i samorządowe instytucje kultury oraz państwowe instytucje filmowe; (14) inne państwowe lub samorządowe osoby prawne utworzone na podstawie odrębnych ustaw w celu wykonywania zadań publicznych, z wyłączeniem przedsiębiorstw, instytutów badawczych, banków i spółek prawa handlowego”.

2.4.2. Inne terminy związane z pojęciem sektora publicznego

Podstawowym zadaniem sektora publicznego jest wykonywanie lub finansowanie zadań, które z mocy obowiązującego prawa stanowią powinność państwa i samorządu terytorialnego (por. Malinowska, Misiąg 2002: 10–11). Publiczne instytucje kultury są jednostkami objętymi zadaniami sektora publicznego polegającymi na świadczeniu usług finansowanych w całości lub w części ze środków publicznych.

Środki publiczne to dochody i przychody publiczne składające się w głównej mierze z podatków, ceł, kar i grzywien, dochodów z majątku publicznego itd. Współtworzą one środki publiczne, które wykorzystywane są na realizację zadań publicznych i spłatę zobowiązań zaciągniętych przez podmioty publiczne.

Budżet jest planem dochodów i wydatków sektora publicznego na określony czas (ibid.: 18). W Polsce istnieje: budżet państwa uchwalany przez Sejm, budżety jednostek samorządu terytorialnego uchwalane przez organy stanowiące gmin, powiatów i województw oraz budżety związków komunalnych uchwalane przez rady tychże. Budżet państwa można również określić jako scentralizowany fundusz publiczny służący gromadzeniu środków pieniężnych w związku z funkcjami państwa (Owsiak 1999: 91).

Publiczny fundusz celowy to alternatywna do budżetu forma organizacyjna gromadzenia i wydatkowania środków publicznych pochodzących ze ściśle określonych źródeł i przeznaczanych na konkretny cel.

Według Stanisława Owsiaka:

Treść wydatków publicznych jest zawarta w ich nazwie. Wynika z niej, że wydatki te ponoszone są na realizację zadań publicznych, są dokonywane w celu zaspokojenia potrzeb zbiorowych lub/i indywidualnych, których ranga jest na tyle wysoka, że władze publiczne decydują się na całkowite albo na częściowe ich finansowanie ze środków publicznych (ibid.: 199).

Wśród wydatków jednostek sektora publicznego wyróżniamy wydatki bieżące (osobowe i rzeczowe) oraz wydatki majątkowe (na inwestycje własne, udzielane podmiotom spoza sektora i wydatki kapitałowe).

Dotacje i subwencje to rodzaj przepływów pieniężnych dokonywanych przez jednych gestorów środków publicznych na rzecz drugich lub na rzecz podmiotów spoza sektora publicznego. Wyróżnia się dotacje podmiotowe (przekazywane na rzecz konkretnego podmiotu) i przedmiotowe (przekazywane na realizację konkretnego zadania publicznego). Subwencja różni się od dotacji tym, że ma charakter roszczenia prawnego. Jeśli została zapisana w budżecie z przeznaczeniem dla określonej jednostki, musi zostać przekazana. Decyzję co do jej rozdysponowania podejmuje organ, który ją otrzymał.

Produkt krajowy brutto (PKB) to część wartości globalnej pozostającej po odliczeniu wartości dóbr materialnych i usług niematerialnych (bez amortyzacji) zużytych na jego wytworzenie.

Zamówienia publiczne to szczegółowe rozwiązania dotyczące procedur wydatkowania środków publicznych. Zgodnie z ustawą z 29 stycznia 2004 r. – Prawo zamówień publicznych (tekst jednolity: Dz.U. z 2010 r. nr 113, poz. 759 ze zm.) należy przez nie rozumieć umowy odpłatne zawierane między zamawiającym a wykonawcą, których przedmiotem są usługi, dostawy lub roboty budowlane. Zamówień można udzielać w ośmiu opisanych w ustawie trybach: przetargu nieograniczonego, przetargu ograniczonego, negocjacji z ogłoszeniem, dialogu konkurencyjnego, negocjacji bez ogłoszenia, zamówienia z wolnej ręki, zapytania o cenę, licytacji elektronicznej, przy czym do zastosowania trybów innych niż przetargowe konieczne jest spełnienie opisanych w ustawie przesłanek. Ponadto pewne szczególne zamówienia można poprzedzić konkursem (np. zamówienia z zakresu planowania przestrzennego, projektowania urbanistycznego, architektoniczno-budowlanego oraz przetwarzania danych), można także zawierać zamówienia na podstawie umów ramowych lub w ramach dynamicznego systemu zakupów. Podstawowe zasady udzielania zamówień publicznych to: zasada równego traktowania wykonawców, zasada bezstronności i obiektywizmu, zasada uczciwej konkurencji, zasada jawności, zasada pisemności postępowania, zasada pierwszeństwa trybów przetargowych.

2.5. Zasady i formy finansowania kultury we współczesnej Europie

Niezależnie od prorynkowego nastawienia rozwiniętych krajów europejskich środki publiczne pochodzące z budżetu państwa i budżetów samorządów mają podstawowe znaczenie dla rozwoju kultury. Ma to bezpośredni związek ze specyfiką samych dóbr kultury, ekspansją państwa opiekuńczego, a także celami współczesnej polityki kulturalnej. Dwa z wymienionych czynników zostały już szczegółowo omówione. Należy jeszcze wspomnieć o celach polityki kulturalnej. Zgodnie z wymową raportu Rady Europy z 1997 r., którego opracowaniem zajęli się wiodący eksperci europejscy (European Task Force for Culture and Development 1997), w większości państw europejskich polityka kulturalna – tj. celowa, systematyczna ingerencja w sferę kultury – jest prowadzona dla osiągnięcia czterech podstawowych celów:

zachowania tożsamości kulturowej narodu;

zapewnienia równego dostępu do kultury;

promocji twórczości oraz wysokiej jakości dóbr i usług kulturalnych;

takiego zróżnicowania oferty kulturalnej, aby każda grupa społeczna mogła w niej znaleźć coś dla siebie.

Aby cele te zrealizować i zapewnić nieskrępowaną wolność dostępu do dóbr kultury, państwo i samorządy decydują się na ponoszenie wydatków publicznych w sferze kultury. Należy jednak podkreślić, że we współczesnej Europie kultura znajduje się w tej grupie potrzeb, które władze publiczne finansują częściowo. Niezwykle istotne jest więc uzupełnianie finansowania publicznego wsparciem prywatnym. Odpowiednie zasady i procedury w dziedzinie finansowania kultury mają odmienny charakter w poszczególnych krajach. Już analizując zakres współczesnego interwencjonizmu państwa w Europie, wskazywano na silne zróżnicowanie wdrażanego modelu w zależności od miejsca usytuowania. Taką samą różnorodność odnajdujemy, analizując sposób finansowania kultury. Wpływają na to historycznie ukształtowane: stopień decentralizacji życia społecznego, stopień uspołecznienia decyzji w sektorze publicznym oraz status ekonomiczny i prawny producentów dóbr kultury (Golinowska, red., 1994). Przedstawione w dalszej części podrozdziału tendencje wspierania kultury w Europie odnoszą się przede wszystkim do ustabilizowanych gospodarczo, doświadczonych demokracji rynkowych. Pozostałe kraje, w tym głównie nowe demokracje europejskie, jeszcze swoją drogę kształtują, choć trzeba zauważyć, że zazwyczaj z powodzeniem przyjmują podobne zasady wspierania rozwoju kultury. W programie Unii Europejskiej podkreślana jest jedność w różnorodności. W obszarze kultury zróżnicowane są więc głównie narodowe polityki kulturalne. Mają one przede wszystkim wpływ na kwalifikację obszarów uznawanych za konieczne do objęcia wsparciem państwa i samorządów. Państwo zazwyczaj finansuje w największym stopniu muzea oraz inne zadania związane z ochroną dziedzictwa. Znaczące są również wydatki na narodowe centra kultury i sztuki oraz teatry. Jednostki samorządu terytorialnego najwięcej środków przeznaczają na domy i ośrodki kultury oraz kluby, świetlice i biblioteki. Taki jest – różnie realizowany – ogólny obraz, ale są też od niego odstępstwa. W konsekwencji różnorodne są szczegółowe programy i rozwiązania organizacyjne oraz instytucjonalne i finansowe wspieranie rozwoju kultury w różnych jej obszarach stosowane w celu realizacji tych polityk (Ilczuk 2003c).

Można wyróżnić pięć modeli polityki władz publicznych realizowanych w Europie w odniesieniu do kultury:

nordycki, oparty na tradycjach socjokulturalnych;

anglosaski, z dominującym rynkiem globalnym;

śródziemnomorski, mocno oparty na dziedzictwie kulturalnym;

francuski, gdzie odnajdujemy ostatni w Europie przykład planowania państwowego;

niemiecki, wskazujący na ewolucję od państwa opiekuńczego do społeczeństwa informacyjnego.

Szczegółową analizę finansowania i organizowania działalności kulturalnej w Europie przeprowadziłam w 2002 r. wspólnie z Wojciechem Misiągiem (2003). Została ona opublikowana przez Instytut Badań nad Gospodarką Rynkową. Wiele z zawartych w niej obserwacji pozostało aktualnych do dzisiaj, co cieszy, ponieważ po niezbędnej aktualizacji danych liczbowych mogą być wykorzystane w tej pracy, zarazem jednak martwi, gdyż w warstwie postulatywnej publikacja nie tylko zachęcała, ale wręcz oferowała gotowe rozwiązania dotyczące systemowej reformy sposobu finansowania kultury w Polsce, a taka do tej pory nie została przeprowadzona.

Obserwacja współczesnego finansowania kultury w Europie pozwala na podkreślenie dominacji finansowania publicznego nad prywatnym, pochodzącym od sponsorów i darczyńców. Trzeba zaznaczyć, że ta niezmienna już od wielu lat tendencja nie uwzględnia wydatków konsumentów kultury. Finansowanie ze źródeł prywatnych w ogólnym wolumenie nakładów na kulturę jest znaczące szczególnie tam, gdzie powstały duże fundacje kapitałowe, np. w Portugalii, gdzie fundacja im. Calousta Gulbenkiana przeznacza ogromne sumy na wspieranie kultury i sztuki. Portugalia, a może jeszcze Grecja i Szwajcaria to kraje odmienne w tym zakresie od pozostałych, gdzie udział środków prywatnych wynosi zaledwie kilka procent.

Najwyższy w Europie budżet na kulturę ma Francja (patrz tab. 2.1). W 2002 r. wydatki publiczne na kulturę wyniosły tam ponad 12 mld EUR. W tym samym czasie budżety mniejszych państw UE nie przekraczały 2 mld EUR. Wydatki na kulturę wyłącznie we Francji przekraczały pułap 1% PKB (1,2% w 2002 r.).

W 2010 r. wydatki per capita były najwyższe w Danii i wyniosły 294,16 EUR na osobę. Niewiele niższe, bo 274 EUR na osobę, miała w 2008 r. Austria. Wydatki bliskie 200 EUR na osobę odnotowano we Francji i Holandii. W krajach takich jak Niemcy i Włochy wydatki per capita na kulturę wynoszą ok. 100 EUR na osobę. W nowych demokracjach europejskich wydatki publiczne na kulturę są bardzo zróżnicowane. Relatywnie wysoki poziom wydatków per capita wykazuje Słowenia (134,5 EUR w 2007 r.) i Estonia (190,6 EUR w 2008 r.). W przypadku Estonii wynika on ze sposobu finansowania telewizji publicznej (nakłady z budżetu, a nie wpływy z abonamentów). W pozostałych krajach wydatki te oscylują wokół 40–50 EUR na osobę (Węgry, Polska).

Tabela 2.1

Wydatki publiczne na kulturę w wybranych państwach europejskich

Państwo

Rok

Wydatki publiczne na kulturę

(EUR per capita)

(% PKB)

Austria

2008

274,00

0,81

Dania

2010

294,16

0,70

Estonia

2008

190,60

1,60

Finlandia

2009

177,00

0,56

Francja

2002

197,00

1,20

Holandia

2006

183,00

0,60

Niemcy

2007

99,00

0,34

Polska

2010

55,42

0,59

Słowenia

2007

134,60

0,81

Węgry

2009

56,00

0,51

Włochy

2008

117,00

0,57

Źródło: Rada Europy/ERICarts, Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe, 12 edycja 2011, www.culturalpolicies.net, ISSN: 2222–7334.

Należy zwrócić uwagę na dodatkowe znaczące źródła publicznego finansowania, którymi stały się loterie państwowe oraz środki pomocowe z Unii Europejskiej. W wielu krajach europejskich przeznaczanie środków z loterii państwowych na rzecz kultury jest bardzo popularne. Korzystanie z loterii oznacza zwiększenie puli środków publicznych na kulturę bez konieczności sięgania po dodatkowe środki budżetowe. Dlatego kilkanaście krajów europejskich, przede wszystkim doświadczonych demokracji, wykorzystuje część zysków z loterii państwowych na finansowanie kultury. Udział środków z loterii w wydatkach budżetu państwa na kulturę może być na tyle wysoki, że stają się one podstawą finansowania kultury ze środków budżetowych. Tak jest na przykład w Finlandii, gdzie w 1999 r. wpływy z loterii stanowiły ponad 70% wydatków budżetu państwa na kulturę. Na tym tle środki przeznaczane na kulturę w nowych demokracjach są raczej niewysokie, a czasem wręcz marginalne, i to zarówno w wielkościach bezwzględnych, jak i procentowym udziale w całkowitych wydatkach państwa. Zagadnienie finansowania kultury ze środków loteryjnych w nowych demokracjach europejskich zostanie omówione szerzej w podrozdziale 5.4.

Środki Unii Europejskiej stają się ważnym źródłem finansowania kultury w krajach członkowskich. Płyną do sektora kultury dwoma strumieniami w ramach programów unijnych adresowanych bezpośrednio do sektora kultury (np. Kultura 2000, eContent, Europejska Stolica Kultury), a także przez fundusze strukturalne (udostępniane w ramach krajowych programów operacyjnych i inicjatyw unijnych) utworzone w celu wyrównywania poziomu rozwoju regionów w zjednoczonej Europie. W przypadku obu strumieni środki unijne nie są wyłącznym źródłem finansowania realizowanych projektów kulturalnych. Zasadą jest współfinansowanie projektów ze środków lokalnych. Przynosi to kulturze większe finansowe efekty niż wysokość zaangażowanych środków unijnych. Pierwszy całościowy raport oceniający wymiar unijnej interwencji w sektorze kultury został przygotowany pod kierunkiem Giorgio Ruffolo, wiceprzewodniczącego Komisji Kultury Parlamentu Europejskiego w 2001 r., pod znaczącym tytułem Jedność różnorodności. Współpraca kulturalna w Unii Europejskiej[2]. We wstępie do tej publikacji Ruffolo zwrócił uwagę na fakt, że paradoksalnie unijne wsparcie docierające do sektora kultury pochodzi przede wszystkim z funduszy strukturalnych, a nie z bezpośrednio skierowanych doń programów wspólnotowych, z Kulturą 2000 na czele.

Zainteresowanych wynikami badań dotyczącymi relacji funduszy strukturalnych i kultury odsyłam do raportu Study on the Contribution of Culture to Local and Regional Development – Evidence from the Structural Funds[3]. Informacje ze wspomnianego raportu i innych podobnych opracowań rzucają nowe światło na koncepcję dotychczasowego wspierania kultury przez UE. Pokazują one, że pierwszeństwo miało i nadal ma traktowanie kultury jako specjalnego środka do osiągnięcia celu, którym może być m.in. wspieranie rozwoju regionów, tworzenie miejsc pracy, generowanie dochodów (Ilczuk 2003b).

2.5.1. Zasady dystrybucji środków publicznych na kulturę

Choć przeważający udział środków publicznych w finansowaniu kultury zdaje się być tendencją stałą, w ostatnich latach ukształtował się w Europie nowy sposób zarządzania nimi, w tym zasady podziału środków publicznych przeznaczanych na kulturę (Ilczuk, Misiąg 2003). Przedstawienie tych nowych warunków wymaga zatrzymania się przy trzech zasadach, które w znacznym stopniu je ukształtowały. Są to:

decentralizacja;

subsydiarność;

zasada przedłużonego ramienia (arm’s length principle).

Decentralizacja, najbardziej znane z tych pojęć, w największym uproszczeniu polega na przekazywaniu uprawnień państwa samorządom i jest w Europie powszechnie stosowanym standardem.

Subsydiarność natomiast wywodzi się z katolickiej nauki społecznej i nadaje pierwszeństwo działaniom jednostek przed władzą publiczną, niższych szczebli władz państwowych przed wyższymi. Jest ona zgodna z powiedzeniem „tyle państwa, na ile to konieczne, tyle społeczeństwa, na ile to możliwe”. Subsydiarność jest podstawową zasadą w Unii Europejskiej – dzięki niej Unia nie ingeruje w samodzielne ustanawianie polityki kulturalnej przez poszczególne państwa. Zgodnie z zasadą subsydiarności polityki kulturalne poszczególnych państw realizowane są różnorodnie. Aby sformułowane w pkt 2.4 cele zrealizować i zapewnić nieskrępowaną wolność dostępu do dóbr kultury, państwo i samorządy decydują się przede wszystkim na ochronę dziedzictwa narodowego, a także na wspieranie twórczości współczesnej (sztuk widowiskowych i wizualnych) oraz uczestnictwa w kulturze. Nie jest łatwo definiować modele polityki kulturalnej poszczególnych krajów. O tym, które obszary kultury i z jaką intensywnością są wspierane, decydują nie tylko czynniki historyczne i społeczne, ale również te najbardziej zmienne, czyli polityczne. Niezależnie od tego, jak bardzo są zróżnicowane priorytety polityk kulturalnych w Europie, ich realizacja wymaga ponoszenia wydatków publicznych w sferze kultury.

Trzeci termin – zasada przedłużonego ramienia – ma angielskie korzenie. Stworzył ją wybitny angielski ekonomista John Maynard Keynes. W myśl tej zasady rząd nie uczestniczy bezpośrednio w podziale pieniędzy na kulturę, lecz czyni to za pośrednictwem specjalnie w tym celu powołanych niezależnych organizacji, tzw. QUANGOs (quasi-nongovernmental organisations). Keynes stanął w 1940 r. na czele pierwszego brytyjskiego ciała wspierającego kulturę: Council for the Encouragement of Music and the Arts (CEMA). Zgodnie z jego wizją i pod jego kierownictwem CEMA została przekształcona w 1946 r. w Radę Sztuki Wielkiej Brytanii (Arts Council of Great Britain), która uważana jest za pierwszą QUANGO zajmującą się rozdzielaniem środków na kulturę zgodnie z zasadą przedłużonego ramienia.

Nowe tendencje dotyczące finansowania kultury we współczesnej Europie są następujące[4].

Coraz więcej środków publicznych rozdysponowują samorządy. W większości krajów środki samorządowe stanowią minimum połowę środków publicznych przeznaczanych na kulturę ogółem. Najwyższy stopień decentralizacji występuje w krajach o strukturze federalnej. Przykładowo w Niemczech odpowiedzialność za finansowanie spoczywa przede wszystkim na landach i samorządach lokalnych, podczas gdy udział państwa wynosi zaledwie kilka procent w wydatkach ogółem. Wysoka decentralizacja finansowania występuje również w Holandii, gdzie udział wydatków samorządowych sięga nawet dwóch trzecich wydatków publicznych na kulturę. Na przeciwnym biegunie znajdują się takie kraje jak Francja czy Włochy, w których 50% środków rozdysponowuje się na szczeblu centralnym.

Do procesu rozdziału środków publicznych włączono organizacje pozarządowe. Już nie tylko w Wielkiej Brytanii odpowiedzialność za finansowanie kultury ponoszą QUANGOs, pośredniczące instytucje pozarządowe sytuujące się między ministerstwami kultury a instytucjami kultury. Rozmaite rady i instytucje trzeciego sektora stały się nieodłącznym elementem kontynentalnego – opartego na centralnej pozycji ministerstwa kultury – modelu finansowania kultury. Uzyskano w ten sposób gwarancję społecznego nadzoru nad wykorzystaniem środków publicznych, a zarazem osiągnięto wyższy stopień kompetencji podejmowanych decyzji.

Większego znaczenia nabrała zasada współfinansowania przedsięwzięć ze źródeł publicznych i prywatnych. Większy niż dotychczas jest również udział dochodów własnych artystów i instytucji kulturalnych w dochodach ogółem (wyższe tantiemy w wyniku walki z piractwem, większe umiejętności instytucji w pozyskiwaniu środków finansowych, wzrost cen za dobra i usługi).

Finansowanie kultury zaczęto postrzegać jako długoterminową inwestycję o charakterze zarówno społecznym, jak i ekonomicznym. Do jej realizacji wykorzystuje się nie tylko środki ściśle budżetowe, ale również parabudżetowe i pozabudżetowe (wpływy z dochodowych przemysłów kultury, dochody z turystyki kulturalnej, specjalne podatki celowe, dochody ze sponsorowania itp.) oraz środki prywatne pochodzące przykładowo ze sponsorowania kultury.

Publiczne instytucje kultury stają się autonomiczne i ustabilizowane finansowo. Ich swoista – bo dotycząca wyłącznie procesu zarządzania – prywatyzacja dokonuje się przy wykorzystaniu form prawnych trzeciego sektora. Dzięki tym zmianom instytucje stają się niezależne, mogą elastycznie reagować na nowe wyzwania i mają silniejszy związek z odbiorcami i artystami; wyższa jest jakość usług, a oferta szersza, bardziej różnorodna i dostosowana do potrzeb odbiorców, przy tym samym poziomie wsparcia ze środków publicznych, dzięki efektywniejszemu wykorzystaniu istniejących źródeł oraz tworzeniu i wykorzystywaniu nowych, dodatkowych źródeł finansowania. Autonomizacja publicznych instytucji kultury rozpoczęła się w Europie od cieszących się prestiżem i zajmujących niebagatelne miejsce w wydatkach publicznych na kulturę narodowych instytucji kultury. Później ich śladem podążyły pozostałe instytucje (por. Meyerscough 2001). Kanclerz Niemiec G. Schroeder skomentował dokonujące się wówczas w Europie zmiany, mówiąc, że kultura musi pozostać zadaniem państwa, ale niekoniecznie zadaniem dla administracji państwowej. Zagadnienie to będzie szerzej przedstawione w rozdziale 5.

Obserwujemy rozwój tzw. finansowania pośredniego. Jest ono realizowane przez tworzenie systemu rozwiązań, przede wszystkim o charakterze fiskalnym, które bądź mają zachęcać do finansowania kultury ze źródeł pozabudżetowych, bądź łagodzą ostrość reguł gry rynkowej (zarówno na rynku krajowym, jak i międzynarodowym) w odniesieniu do instytucji, organizacji, twórców i producentów kultury, bądź też stwarzają preferencyjne warunki rozwoju dla twórczości narodowej lub przeciwnie – znoszą bariery ograniczające wymianę międzynarodową i wpływają na swobodny przepływ myśli i idei. Rząd, decydując się na stosowanie mechanizmów finansowania pośredniego, rezygnuje z części dochodów i liczy na dodatkowe środki uzyskiwane dzięki aktywności obywateli i instytucji. Przywileje podatkowe dotyczą głównie podatku dochodowego i podatków pośrednich. Wśród beneficjantów przywilejów podatkowych wyróżniamy trzy podstawowe grupy: artystów, instytucje zajmujące się produkcją i upowszechnianiem dóbr i usług kultury oraz prywatnych darczyńców.

Różnicują się formy bezpośredniego wsparcia dla twórczości. Rozwiązania stosowane w bezpośrednim wspieraniu twórczości można podzielić na cztery grupy:

(1) wsparcie dla indywidualnych artystów (m.in. nagrody, dotacje, dofinansowanie i dodatki do świadczeń, granty na podróże, status artysty rezydenta);

(2) wsparcie dla artystów związane z ich funkcjonowaniem na rynku (korzystne pożyczki dla artystów, a także specjalne fundusze na zakup potrzebnych im materiałów; programy, które mają wyjaśnić artystom mechanizmy rynkowe; państwowe mechanizmy regulujące rynek sztuki: ograniczenia importu, gwarancje cen oraz zakup dzieł przez państwo);

(3) wspieranie upowszechniania kultury (wiele kart redukujących opłaty lub zwalniających całkowicie z opłat wstępu do galerii, muzeów, na wystawy czy wydarzenia kulturalne);

(4) systemy ochrony prawnej i socjalnej (public lending rights, stawki VAT).

Interwencjonizm państwa dotyczy również komercyjnej działalności kulturalnej i występuje przede wszystkim w sektorze przemysłów kultury, w szczególności kinematografii i rynku książki. Państwo dysponuje złożonym zestawem form oddziaływania. Najczęściej stosowany podział sprowadza się do wyróżnienia interwencji bezpośredniej w formie różnego typu wsparcia finansowego oraz interwencji pośredniej typu fiskalnego i parafiskalnego. Interwencja może być stosowana: podmiotowo wobec konkretnych podmiotów indywidualnych lub zbiorowych oraz przedmiotowo wobec określonego typu działalności lub na realizację określonego typu projektu.

Monitorowanie całego procesu finansowania kultury ze środków publicznych i ewaluacja efektów końcowych stają się coraz bardziej powszechne. Rozliczne są przykłady działań zagranicznych obserwatoriów, laboratoriów czy instytutów zajmujących się monitorowaniem kultury, jak choćby niemiecki instytut ERICarts, katalońska fundacja Interarts, Centre for Cultural Policy Research w Glasgow, austriackie Kulturdokumentation czy francuskie Observatoire des Politiques Culturelles. Wymienione podmioty zajmują się różnymi sektorami kultury, różnią się też formami prawno-organizacyjnymi, ale ich naczelnym zadaniem jest gromadzenie i analiza danych, dzięki czemu możliwe jest reagowanie na zmiany i proponowanie nowych rozwiązań. Możemy także obserwować próby konsolidacji podmiotów monitorujących, czego przykładem jest utworzona przez UNESCO międzynarodowa sieć CultureLink czy przedsięwzięcie Rady Europy CultureWatchEurope skupiające portale dostarczające aktualizowanych informacji porównawczych z ok. 40 krajów Europy w zakresie polityki kulturalnej, dziedzictwa kulturowego oraz sektora audiowizualnego.

Podsumowując przedstawione tendencje współczesnego finansowania kultury w Europie, nie można nie wspomnieć o implikacjach wynikających z ostatniego kryzysu finansowego. Pierwsze ograniczenia wydatków publicznych i prywatnych na kulturę wystąpiły lub są planowane w krajach najbardziej nim dotkniętym: na Łotwie (tutaj już w 2009 r. wydatki państwa spadły o 19,5%), w Irlandii, Grecji, Wielkiej Brytanii. Ich groźba dotyczy również Polski, która w obawie przed rosnącym długiem publicznym szuka oszczędności, a kultura jest tym działem gospodarki, który słabo broni się w sytuacjach ograniczeń finansowych. Obecnie odnotowujemy różne wymiary finansowej zapaści. Zaliczamy do nich ograniczenia w wydatkach gospodarstw domowych na kulturę, zmniejszone budżety nawet największych narodowych instytucji kultury, zniknięcie z kulturalnej mapy mniej prestiżowych festiwali, kłopoty narodowych kinematografii i wydawnictw, spadek zatrudnienia w kulturze i jej przemysłach, a także mniej inwestycji w kulturze, chociaż w tym zakresie sytuację ratują priorytetowo traktowane inwestycje współfinansowane przez Unię Europejską. Nie dysponujemy jeszcze szczegółowymi analizami wpływu kryzysu na stan finansowania kultury – pojawiają się wyłącznie pierwsze raporty zawierające faktograficzny obraz skutków. Jednym z nich jest przygotowany w 2010 r. dla CultureWatchEurope Rady Europy tekst Petera Inkei The Effects of the Economic Crisis on Culture (2010).

2.5.2. Mecenat i sponsorowanie – uzupełniające źródła publicznego finansowania kultury

Sponsorowanie i mecenat to formy finansowania prywatnego, a nie publicznego, które stanowi temat przewodni tego rozdziału, mimo to chociaż skrótowo chciałabym się odnieść do nich w tym rozdziale. We współczesnej Europie stanowią one uzupełniające do publicznego i ściśle z nim powiązane źródło finansowania kultury. Przez wiele lat traktowano je jako ważny element partnerstwa prywatno-publicznego w obszarze kultury. Czy rzeczywiście nadal spełniają taką funkcję? Na ile najnowsza specyfika mecenatu i sponsorowaniu w rzeczywistości pozwala na takie ich usytuowanie?

Dwa te terminy – mecenat i sponsorowanie – mają zupełnie odmienną historię, przesłanki i specyfikę. Właściwie łączy je tylko sam charakter zjawiska, w ramach którego środki prywatne przeznaczane są na cele kulturalne.

Mecenat to zjawisko z historią sięgającą I w. p.n.e. Określenie wywodzi się od Gajusza Cilniusza Mecenasa, miłośnika sztuki oraz opiekuna pisarzy i poetów. Prywatny mecenat w ciągu wieków przybierał różnorodne formy: mecenatu dworskiego, królewskiego, magnackiego, kościelnego (szczególnie papieskiego), aż po współczesny mecenat realizowany przez prywatnych darczyńców i prywatne fundacje. Mecenat charakteryzuje bezinteresowność, pewien rodzaj opieki roztaczanej nad działaniami w dziedzinie kultury. Bezinteresowność polega na tym, że mecenas, udzielając wsparcia, nie oczekuje żadnego świadczenia wzajemnego, czasem nawet pozostaje nieznany, nie eksponuje swojej pozycji. Dość powszechny jest fakt używania lub raczej nadużywania terminu „mecenat” w odniesieniu do działań władz publicznych w zakresie finansowania kultury ze środków publicznych. W istocie władze publiczne, dysponując środkami pochodzącymi od podatników, nie uprawiają mecenatu, tylko zgodnie z nabytymi kompetencjami realizują po prostu swoje obowiązki w dziedzinie kultury.

Sponsorowanie to natomiast termin wywodzący się z angielskiego corporate sponsorship, który został upowszechniony w latach 80. XX w., w głównej mierze przez rząd Margaret Thacher. Nie jest to działanie bezinteresowne – polega ono na przekazywaniu przez prywatne firmy środków pieniężnych i zasobów rzeczowych osobom lub organizacjom działającym w sferze kultury w zamian za świadczenia promocyjne ze strony sponsorowanego podmiotu. Ze względu na swój charakter sponsorowanie jest przedsięwzięciem wymagającym znacznej formalizacji, wyrażającej się przede wszystkim w sporządzeniu umowy precyzującej wzajemne zobowiązania stron, a także w przyjmujących zazwyczaj formę aktów prawnych lub umowy społecznej kodeksów sponsorowania.

Przesłanki działania mecenasów i sponsorów są odmienne. Sponsorzy muszą się kierować opłacalnością przedsięwzięcia, mając na względzie dobro właścicieli i akcjonariuszy, formy, a także kompatybilność rodzaju wspieranej sztuki z gustami swoich klientów. Tymczasem mecenasi mogą sobie pozwolić na kierowanie się własnymi gustami. Podstawowym źródłem finansowania mecenatu są prywatne zasoby mecenasa. Sponsorzy natomiast wliczają swoje wydatki w koszty prowadzonej działalności. Rządy poszczególnych krajów wprowadzają różne zachęty dla mecenasów, a czasem sponsorów. Przede wszystkim przyjmują one formułę ulg i zwolnień podatkowych, ale mogą to też być zapewnienia o współfinansowaniu (tzw. matching grants).

W ostatnim okresie mecenat i sponsorowanie przechodzą prawdziwy renesans. Miejsce zachęt dla biznesu stopniowo zajmuje partnerstwo sektora kultury i biznesu. Ma to związek z nowym, proekonomicznym podejściem do kultury jako sektora o dużym potencjale gospodarczym, generującego nowe miejsca pracy i dochody.

Rosnące znaczenie finansowania prywatnego to wynik:

rozwoju sponsorowania i bezinteresownego mecenatu (obok wielkich mecenasów sztuki coraz większą rolę odgrywają zwykli obywatele);

rosnących wpływów z fundacji i innych instytucji non profit;

poszukiwania recepty na kryzys finansowy;

uznania kultury za obszar warty inwestycji ze strony prywatnego kapitału.

To ostatnie zjawisko jest zupełnie nową tendencją w finansowaniu kultury. Zamiast sponsorowania, w którym kultura jest traktowana jak bierny pośrednik, gwarantujący osiągnięcie korzyści reklamowych, upowszechnia się inwestowanie w kulturę. Na rozwój tego zjawiska wskazują przede wszystkim eksperci z Finlandii i Wielkiej Brytanii. W Finlandii kontrakty sponsorskie mają coraz częściej charakter długoterminowych inwestycji. W Wielkiej Brytanii, gdzie zjawisko sponsorowania miało szczególne duże znaczenie, zaobserwowano nawet zmniejszający się jego udział w dochodach instytucji.

Słowem-kluczem stało się partnerstwo. Chodzi w pierwszej kolejności o partnerstwo publiczno-prywatne. Odmienność motywów i sposobów działania podmiotów prywatnych, wspierających kulturę, w porównaniu z podmiotami sektora publicznego powoduje, że zagospodarowują one te obszary kultury, którymi sektor publiczny nie jest zainteresowany. Z publicznych środków nie można byłoby na przykład sfinansować szczególnie dużych i kosztownych projektów nastawionych na masowego odbiorcę. Dotyczy to zwłaszcza festiwali i innego typu imprez masowych, które realizowane są z reguły dzięki środkom prywatnym.

Partnerstwo publiczno-prywatne przestaje jednak być jedynym i wiodącym. Pojawia się druga forma partnerstwa, która pozwala zwrócić uwagę na coraz większe zróżnicowanie własnościowe podmiotów prowadzących działalność kulturalną, potrzebujących sponsorowania. Nie są to przecież wyłącznie publiczne instytucje kultury, ale indywidualni artyści, firmy prywatne i ogromna rzesza organizacji pozarządowych. Dla doświadczonych demokracji europejskich nie jest to żadne novum. Natomiast dla krajów postkomunistycznych, które w sytuacji kurczenia się budżetu publicznego kultury tuż po transformacji ustrojowej poszukiwały przede wszystkim środków pozabudżetowych, jest to sytuacja zupełnie odmienna. Zdarza się, że biznes sponsoruje biznes, tyle że z obszaru kultury. W tym przypadku przedsiębiorstwa starają się nauczyć od podmiotów z obszaru kultury umiejętności przetrwania, innowacyjności w działaniu, a w mniejszym stopniu wykorzystywać je wyłącznie do reklamy swoich produktów. Stąd popularne staje się oparte na partnerstwie inwestowanie prywatnych środków w kulturę. Partnerstwo to umacnia się, gdyż kultura z kolei uczy się od biznesu nowych sposobów zarządzania. W sukurs umacnianiu takiego różnorodnego partnerstwa przychodzi CSR (Corporate Social Responsibility), czyli społeczna odpowiedzialność biznesu, koncepcja, według której przedsiębiorstwa uwzględniają interesy społeczne i ochronę środowiska, a także relacje z różnymi grupami interesariuszy. Wydatki związane z tą działalnością mogą wpłynąć na podniesienie efektywności tych przedsiębiorstw, a więc nie są traktowane jak koszty, tylko jak inwestycja.

Podsumowując tę dygresję na temat roli mecenatu i sponsorowania kultury we współczesnej Europie, należy podkreślić, że nadal jedynie uzupełniają one finansowanie publiczne. Nowe zjawiska, takie jak lokowanie produktów (product placement), zmieniająca się rola mediów, które wykraczają poza tradycyjną formułę patronatu i stają się aktywnym sponsorem, a także coraz większa profesjonalizacja, dotyczą przede wszystkim sponsorowania. To sponsorowanie ewoluuje, przybiera nowe formy, zderza się z rzeczywistością w stopniu większym niż tradycyjnie ukształtowany mecenat. Obie formy prywatnego wspierania kultury włączają się jednak aktywnie w nawiązywanie relacji partnerskich z całym obszarem kultury.

2.5.3. Finansowanie kultury w wybranych krajach Europy

W tym podrozdziale zamieszczona jest analiza finansowania kultury w następujących krajach europejskich: Finlandii, Francji, Niemczech, Węgrzech i Wielkiej Brytanii[5]. Nie jest to próba w pełni reprezentatywna dla naszego kontynentu, ale jest ona wystarczająco zróżnicowana, aby wyrobić sobie pogląd na temat różnych sposobów finansowania kultury w Europie w ramach wymienionych modeli polityki kulturalnej. Pozwala na poznanie rozwiązań stosowanych w realizującej model nordycki Finlandii, w neoliberalnej Wielkiej Brytanii, w stawianej za wzór historycznie ukształtowanej planowanej opiekuńczości państwowej w obszarze kultury Francji, w federalnych Niemczech i na Węgrzech – jako przykładzie nowej demokracji. Każdy z przedstawionych profili zawiera informacje na temat sposobu zarządzania kulturą, skali i struktury wydatków publicznych na kulturę, systemu wsparcia twórczości, a także współpracy między różnymi podmiotami w zakresie jej finansowania.

Finlandia

Polityka kulturalna podlega Ministerstwu Edukacji i Kultury (MEiK), które łączy w sobie dwie, w dużej mierze niezależne, struktury: jedną – zajmującą się kulturą, sztuką i sportem, drugą – odpowiedzialną za edukację i badania naukowe. Fińska Rada Sztuki, składająca się z organu centralnego i dziewięciu Rad Sztuki, a także jedenastu podległych referatów regionalnych, działa jako instytucja pozarządowa na zasadzie przedłużonego ramienia. Jej zadaniem jest przede wszystkim wspieranie artystów. Kluczową rolę w finansowaniu kultury odgrywają rząd centralny i lokalne władze samorządowe. Główne obszary finansowane ze środków publicznych to kreacja artystyczna (edukacja artystyczna, wsparcie działalności artystycznej), instytucje kultury i sztuki (w szczególności biblioteki, teatry, orkiestry i muzea) oraz dbałość o dziedzictwo kulturowe. Nie istnieje samorządowa regionalna administracja, która zapewniałaby bezpośrednie finansowanie ze środków publicznych – regionalne rady sztuki, fundacje i inne instytucje mogą jednak pośredniczyć między władzami lokalnymi i centralnymi, zwłaszcza w przypadku projektów realizowanych ze środków UE.

Publiczne wydatki na kulturę per capita w 2009 r. wynosiły w Finlandii 177 EUR i stanowiły 0,99% całkowitych wydatków publicznych (na poziomie centralnym i lokalnym). W odniesieniu do PKB było to 0,54%.

Choć od 1993 r. wydatki publiczne na kulturę stopniowo się zmniejszały, nie wpłynęło to na ogólny poziom finansowania tego sektora. Finlandia czerpie bowiem środki finansowe na kulturę z loterii, z której zysk pokrył w 1992 r. 44% budżetu na kulturę. Do 1999 r. udział ten wzrósł do 70% i tylko 30% wydatków publicznych na kulturę pokryto tradycyjnie z podatków. W kolejnych latach (2001–2009) dofinansowanie z loterii wykazywało tendencję spadkową, co pokazują dane w tabeli 2.2.