Projekt okładki i stron tytułowych

Justyna Tarkowska

Mile Widziane (www.milewidziane.pl)

Ilustracja na pierwszej stronie okładki

GDJ/Pixabay

Wydawca

Sylwia Ciuła

Redaktor prowadzący

Barbara Surówka

Redakcja naukowa

dr hab. Natalia Lemann, prof. UŁ

Redakcja

Anna Kurek

Korekta

Magdalena Gembara

Produkcja

Anna Bączkowska

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w Internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując jej część, rób to jedynie na użytek osobisty.

Szanujmy cudzą własność i prawo.

Więcej na www.legalnakultura.pl

Polska Izba Książki

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA, Warszawa 2025
Copyright © for the text by Paweł Wielopolski, Warszawa 2025

ISBN 978-83-01-24724-9

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2025 r. (Wydanie I)

Warszawa 2025

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321, faks 22 69 54 288

infolinia 801 33 33 88

e-mail: pwn@pwn.com.pl; reklama@pwn.pl

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwo Naukowe PWN S.A.
Michał Latusek

Fragment

Wstęp

(Nie)myślenie gatunkami

Czym jest koncepcja rejestrów artystycznych?

Rozdział I. Upadek rozumu

Część 1: Paleta emocjonalna rejestru grozy

Doświadczenie zależności

Załamanie i odwrócenie wyższego porządku

Doświadczenie zła

Doświadczenie niesamowitego

Doświadczenie Tajemnicy

Część 2: Struktura narracyjna grozy

Pojęcie niesamowitego w kontekście fantastyki

Trzy modele powieści grozy

Oswajanie grozy

Postawa niewiary

Groza jako problem poznawczy, oswojony przez zdrowy rozsądek i naukę

Postawa wiary

Paranauka

Groza jako problem moralny, oswojony przez religię

Czyste przeżycie

Groza nieoswojona: wieloznaczny model powieści grozy

Konflikt dwóch dyskursów

Fantasmagoria

Zbiór schematów fabularnych horrorów według Noëla Carrolla

Spotkanie z niesamowitym

Faza wyparcia

Faza dezorientacji

Faza (dez)integracji

Dwa typy protagonistów

Niewiarygodny protagonista

Sceptyczny racjonalista

Autentyczność

Rozdział II. Geografia strachu

Część 1: Osiem aspektów przestrzeni grozy

(1) Nawiedzone miejsce

(2) Miejsce-potwór

Nawiedzony dom i dom, który żyje

Cmentarz

(3) Terra incognita

Zakazane miejsce

Tam, gdzie giną ludzie

Las

Góry

(4) Więzienie

Więzienie jako miejsce

Uwięzienie w czasie

Świat to ułuda

(5) Opuszczone miejsce

(6) Piekielne laboratorium

(7) Diabelski wymiar

(8) Świat po zagładzie

Archetypy przestrzeni grozy w Silent Hill 2

Część 2: Właściwości przestrzeni grozy

Grupa 1: Zmysłowe odczucia bohaterów

Dziwne spotkania z ludźmi i zwierzętami

Światło i ciemność

Niepokojące dźwięki i cisza

Zmiany zapachowe

Skoki temperatury i wilgotności powietrza

Ślady czyjejś obecności

Grupa 2: Groza objawiona

Aura i stan złego miejsca

Anomalie pogodowe

Miejsca szczególnie niebezpieczne, ukryte oraz niedostępne

Historia pełna grozy

Zmiany w przestrzeni i czasie

Potwór i jego wysłannicy

Grupa 3: Kształtowanie przestrzeni grozy

Kontrast

Odwrócenie

Zamknięcie, brak wyjścia i klaustrofobia

Deformacja

Ucieczka, błądzenie, powrót

Wciąganie

Część 3: Modele przestrzenne złego miejsca

(1) Model inwazji zła

Scenariusz mrocznego najeźdźcy

Scenariusz korupcji bezpiecznego miejsca

(2) Model przygody, która zmienia się w koszmar

Scenariusz zbłąkania

Scenariusz czerwonej oberży

Scenariusz „nieznane miejsce to złe miejsce”

Scenariusz wciągnięcia w pułapkę

(3) Model wyzwania

Scenariusz „strach ma wielkie oczy”

Scenariusz podróży do kresu koszmaru

(4) Model więzienia

Scenariusz życia w celi

Scenariusz kurczącej się przestrzeni

Scenariusz antyutopii

(5) Model „świat to ułuda”

Scenariusz gaslightingu

Scenariusz ułudy w ułudzie

Scenariusz pozornej utopii

Część 4: Kairos zguby

Rozdział III. Archetyp potwora

Część 1: Potwora opisanie

Doświadczenie zła i potwory

Cechy potwora

Potwór DIY

Maska i broń

Część 2: Imaginarium potworów

Duch

Wampir

Piękna bezlitosna pani

Wilkołak

Metamorfoza zwierzęca

Wilk, kosmiczne zagrożenie

Boży wojownicy

Tajne stowarzyszenia wilkołaków

Wilkołak jako sobowtór

Sobowtór

Rodzaje sobowtórów

Antropologia struktury archaicznej duszy

Mitologiczne konteksty zjawiska sobowtórzenia

Dwudziestowieczne konteksty zjawiska sobowtórzenia

Psychoanaliza

Znaczenie sobowtóra

Bezimienna istota

Sztuczny człowiek

Człowiek zdegenerowany: między zombie a mutantem

Hybryda-odmieniec

Monstrum zwierzęce: między hybrydą a Godzillą

Żrąca matka

Demoniczne dziecko

Diabeł (albo adwersarz Boga)

Śmierć

Archetypy potwora. Podsumowanie

Podróż do kresu obcości

Rozdział IV. Rekwizytorium strachu

Część 1: Relacja prześladowcy i ofiary

(1) Polowanie

(2) Uzurpacja – śmierć tożsamości

Przemiana

Opętanie

Sobowtór

Mroczne zauroczenie

Mroczny demiurg

(3) Deprawacja – zepsucie

Mroczny przewodnik

Piękna bestia

(4) Mroczne przymierze

Odroczona zapłata

Niefortunne życzenie

(5) Uwięzienie

Spętanie

Osaczenie

(6) Walka z cieniem

Ofiara będąca prześladowcą

Prześladowca, który nie wiadomo, czy istnieje

Prześladowca ex nihilo

Zagubienie w labiryncie

Prześladowca, którego już nie ma

(7) Protagonista-prześladowca

Piękne zło

Część 2: Estetyka szoku

Terror ciała i umysłu

Udręka ciała

Udręka umysłu

Groteska – groza (prawie) rozbrojona

Część 3: Na tropie grozy

Memento mori

Samobójstwo

Złe oko

Świat nie działa tak, jak powinien

Przedmioty niosące śmierć

Piętno

Pojawiam się i znikam

Na końcu było Słowo

Przyzwanie ciemności. Literatura polecana

Podziękowania

O Autorze

Przypisy

Bibliografia

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Aleksandrze

„Najstarszą i najsilniejszą emocją ludzkości jest strach,
a najstarszym i najsilniejszym rodzajem strachu
jest strach przed nieznanym”.

H.P. Lovecraft

„[N]iesamowite jest rodzajem tego, co budzi trwogę,
co zaś sprowadza się do tego, co od dawna znane, znajome”.

Sigmund Freud

Wstęp

(Nie)myślenie gatunkami

Wyobraź sobie, że literatura to superocean – wszystkie opowieści, jakie kiedykolwiek powstały, mieszają się w jednym zbiorniku, a kolejne narracje spływają do niego wartkim nurtem rzek, rwącymi potokami i leniwymi ciekami. Stoisz na brzegu i wsłuchujesz się w szeleszczący przybój, fale obmywają ci stopy, delikatnie je łaskocząc i za każdym razem przywołując cytaty z różnych historii, zawsze inne i nigdy, ale to nigdy takie same. Słowa się pienią, osadzają na piasku, czesane przez wiatr hulający po wybrzeżu. Taka właśnie jest literatura – to nieokiełznany żywioł, piękny i urzekający. Żywioł, który stworzyli nasi przodkowie, nad którym nikt już nie panuje.

Mapy towarzyszą ludzkości od czasów, gdy Homo sapiens zamieszkiwał jaskinie. Nie inaczej było z kartografią mórz i oceanów, gdy w końcu wypłynął na przestwór nieznanych wód, to samo stało się z literaturą. Gatunki literackie wyodrębniono, żeby wprowadzić choć odrobinę tak umiłowanego przez nas porządku w chaos życia, który zarówno przeraża, ponieważ nie mamy nad nim kontroli, jak i uwalnia, kiedy pozwalamy sobie popłynąć wraz z nurtem, gdzie nas poniesie przygoda.

Pojęcie gatunku jako pewnego zbioru opowieści siłą rzeczy jest włączające (inkluzywne) i wykluczające (ekskluzywne), inaczej nie miałoby racji bytu. Proces tworzenia takiego pojęcia nastręcza wiele problemów, bo gdy wydaje się, że obmyślono odpowiednie kryteria, okazuje się, że przez przypadek wykluczyliśmy z naszego zbioru teksty kultury uznane za kanoniczne dla gatunku, a włączyliśmy coś, co zupełnie do niego nie pasuje. Wtedy zwykle następuje etap ekwilibrystyki wychodzenia z tarapatów, w które sami się wpędziliśmy, ustanawiając szeregi niekończących się wyjątków. Innym razem nadmierna dokładność zaciemnia obraz przez mnożenie podgatunków, tworzących labirynt pełen ślepych zaułków, zaś krzyżowanie się gatunków to prawdziwa zgroza w sporządzaniu jednolitego katalogu. Wiele kłopotów wynika również z wywodzenia gatunków od „stworzenia świata”, kiedy to w niektórych przypadkach można mówić raczej o pewnych kontekstach ze względu na zerwanie ciągłości między pewnymi kulturami (lub jej całkowitym braku). Niejednokrotnie też przypisuje się pisarzom i pisarkom znajomość tekstów kultury, o których w rzeczywistości nie mieli pojęcia. Wreszcie zdarza się, że różne osoby wpadają na te same pomysły w podobnym czasie mimo dzielącej je szerokości geograficznej. Często sposób klasyfikowania dzieł bywa mylący i wprowadzający w błąd, ponieważ wiele historii trudno uznać za czyste opowieści kryminalne, miłosne czy grozy – nie można więc liczyć, że dana etykieta odda sedno tego, z czym odbiorca ma do czynienia, to jedynie pobieżna ocena. A cóż można powiedzieć o tych tekstach kultury, w których nagła zmiana perspektywy gatunkowej zdradziłaby tak naprawdę najważniejszy zwrot akcji, o czym lepiej nie informować odbiorcy przed zanurzeniem się w świat opowieści?[1]

Gatunki literackie to sposób myślenia o literaturze, ponieważ są pewnego rodzaju bytami kształtowanymi przez tradycje, krótsze i dłuższe, oraz twórców kultywujących je mniej lub bardziej udanymi dziełami. Dziś nikogo nie dziwią podobne deklaracje pisarek czy pisarzy: „Jestem autorem powieści kryminalnych”, „W zasadzie najbliższe mi są romanse, ale od czasu do czasu robię sobie przerwę od tego gatunku”, „Staram się tworzyć poza schematami, choć lubię sięgać po konwencje fantasy”. Sto lat temu, gdyby czytelnicy zadali pytanie Marcelowi Proustowi, Franzowi Kafce czy Virginii Woolf o to, w jakim gatunku najlepiej się czują, a oni musieliby odpowiedzieć zgodnie z dzisiejszą klasyfikacją swoich dzieł na księgarnianych półkach, zapewne zarumieniliby się z zakłopotania, mówiąc: „Zajmujemy się literaturą piękną”. Samo uprawianie literatury zapewne by im wystarczyło.

Od czasów strukturalizmu, dwudziestowiecznego nurtu badawczego, banałem jest stwierdzenie, że każdy tekst kultury ma swoją strukturę. Tworzenie modeli za pomocą odpowiednich ku temu narzędzi – w tym przypadków rejestrów – które mają pomóc podejrzeć ową strukturę, nie straciły jednak na aktualności. Kiedyś moim marzeniem było totalne objęcie literatury jednym spojrzeniem, ujęcie nieskończonych możliwości w skończonym katalogu, złamanie enigmy literatury. Żyłem pod wpływem fatalnego zauroczenia, dopóki nie zrozumiałem, że tworzenie modeli – jakichkolwiek modeli – polega na upraszczaniu, aby były przejrzyste i czytelne podczas ich użytkowania. Modele nie mają oddawać całej rzeczywistości, ale przybliżać ją w możliwie wiernym stopniu. Szczegółowe, pełne niuansów, statyczne modele więcej zaciemniają i na dodatek upośledzają spojrzenie, ukierunkowując je w określony sposób. Mało tego, potrzebne są modele dynamiczne ukazujące zmiany w opowieści, dlatego powinniśmy dysponować nie tylko ramami, ale wymiennymi elementami, by dostosowywać je do kolejnych odsłon akcji.

W sztuce wielu twórców intencjonalnie chce wzbudzić w odbiorcy określoną emocję. Takie przedsięwzięcie może skrystalizować się całościowo w jednym dziele manifestacją dominującego uczucia – horror ma straszyć, kryminał utrzymywać w napięciu, kto jest kim, a romans sprawia, że kibicuje się dwojgu zakochanym w osiągnięciu szczęścia mimo narastających przeszkód. Oczywiście nie brak zamierzonych elementów komicznych w kryminałach czy chwytów wywoływania nieokreślonego lęku w utworach przygodowych. Lecz niektórych reakcji odbiorców nie można przewidzieć – zbyt często zapominamy, że także w baśniach przeżywaliśmy chwile najwyższej grozy jako dzieci. Nie bałem się, że Jaś i Małgosia dostali się w niewolę czarownicy-ludożerczyni. Mój głęboki niepokój był spowodowany porzuceniem dzieci przez rodziców samych w lesie – po co szukały one drogi do domu, skoro ich nikt tam nie chciał? Mamy więc do czynienia z dwoma sytuacjami: pierwsza to takie intencjonalne organizowanie tekstu, żeby wywołać określony efekt, i druga – mimowolne odczuwanie pewnych emocji w nieoczywistych sytuacjach z punktu widzenia danej opowieści utrzymanej w określonej konwencji.

Czym jest koncepcja rejestrów artystycznych?

Dzieła gatunkowe tworzone są w myśl ogólnie przyjętych reguł, na które składają się na przykład wybór bohaterów, wizja świata przedstawionego, zbiór motywów czy struktura fabularna. Zbiór tekstów wyodrębnionych za pomocą określonych kryteriów, często ze względu na podobny temat, postacie literackie, chwyty artystyczne, stałe motywy i reguły wewnętrzne nadające dynamikę utworowi, ukształtowanych przez tradycję twórców i twórczyń kultywujących je mniej lub bardziej świadomie. Gatunek literacki i powieść gatunkową można rozumieć w następujący sposób: gatunek literacki to zbiór reguł, a powieść gatunkowa to wykorzystanie tych reguł do wyrażenia własnej wizji, narracja złożona z wydarzeń i użytych środków stylistycznych, niedających się od siebie oddzielić, tworzących pewną wizję świata.

Badacze posługują się kryteriami mającymi ustalić, co przynależy do granic danego gatunku, a co nie. Powoduje to liczne spory w obrębie wielbicieli i teoretyków gatunku. Na przykład niektórzy badacze uznają, że do gatunku horroru przynależą historie z takim elementem fantastycznym, który zaburza uznany porządek świata, w związku z czym wykluczają opowieści o seryjnych mordercach, na co inni uczeni się nie godzą. Rodzi to również wiele innych problemów: czy powieści grozy, w których okazuje się, że nadprzyrodzone nie jest ingerencją sił nadnaturalnych, nadal jest horrorem? (Według wspomnianej definicji – nie, w myśl teorii, którą chciałbym zaproponować, nie ma to znaczenia, bo liczy się wskazanie, co tworzy atmosferę grozy). Chciałbym wyjść na przekór pojęciu gatunkowości, żeby uniknąć problemu, czy dane dzieło można zaklasyfikować jako na przykład kryminał, czy romans (choć z tym akurat nie powinno być problemu), na rzecz szerszego spojrzenia na literaturę, które jednocześnie nie odcina się od tradycji gatunkowej – gatunek literacki jest jednym z punktów wyjścia koncepcji, którą chciałbym zaproponować: teorii rejestrów artystycznych.

Wyróżniłem osiem nastrojów odpowiadających pewnej – używając metafory muzycznej czy malarskiej – gamie emocji czy palecie emocjonalnej. Przez to, że używamy języka, by nazwać poszczególne emocje, można by pomyśleć, że uczucia to coś stałego i jednolitego, ale to nieprawda. Miłość do rodziców, miłość do rodzeństwa, miłość do partnera czy partnerki, wreszcie miłość do dzieci i bytów abstrakcyjnych to zupełnie różne rodzaje nawiązywania relacji, co więcej, ewoluujące w czasie. Podobnie rzecz się ma z innymi uczuciami. Poszczególnym nastrojom odpowiadają więc rozmaicie zabarwione emocje o najsubtelniejszych odcieniach. Tu siłą rzeczy zostaną wspomniane hasłowo: (1) poczucie wyobcowania, zależności od sił wyższych i lęk, (2) zaciekawienie i pragnienie sprawiedliwości, (3) poczucie sensu, (4) cudowność, (5) poczucie mocy i sprawczości, (6) bliskość, zmysłowość i erotyzm, (7) elegijność oraz (8) rozbawienie.

Owe nastroje przypisałem tradycyjnie ujętym gatunkom jako tonację dominującą (np. nastrój grozy odpowiada m.in. horrorom, opowieściom niesamowitym, weird fiction czy dark fantasy). Poszczególne gatunki kształtują swoje kanony tekstów kultury: literacki, filmowy, gamingowy. Każdy z nich posiada teksty prototypowe, które konstytuują gatunek: stają się punktami odniesienia dla wielbicieli i twórców, stanowiąc inspirację dla kolejnych pokoleń. Na podstawie badań owych tekstów i osiągnięć naukowców i naukowczyń opracowałem reguły współtworzące – w tym przypadku – gatunek horroru, ale które jednocześnie go przekraczają, albowiem odnajdziemy je poza nim – to właśnie poszukiwane przeze mnie rejestry, które całkowicie koncentrują się na wywołaniu emocji z poszczególnych palet emocjonalnych (gatunek bowiem tego nie robi w sposób czysty). Na owe rejestry składają się archetypy, pewnego rodzaju wzorce, które znajdują odzwierciedlenie w figurach, motywach, tematach (por. tabela 1).

Tabela 1. Koncepcja rejestrów na tle tradycyjnie ujętych gatunków

Lp. | Nastrój/paleta emocjonalna | Gatunki (wybrane) | Rejestr
1. | Strach, lęk, przerażenie, poczucie niesamowitości, wyobcowania i uzależnienia od sił wyższych, pesymizm, brak nadziei, wstręt, obrzydzenie | Horror, opowieść niesamowita, dreszczowiec (thriller), weird fiction, dark fantasy | Grozy
2. | Zaciekawienie, pragnienie sprawiedliwości | Powieść detektywistyczna, kryminalna, szpiegowska, kryminał noir | Kryminalny
3. | Poczucie sensu | Mit, saga, opowieść teologiczna, przypowieść | Mityczno-sakralny
4. | Cudowność | Baśń, bajka magiczna | Baśniowy
5. | Poczucie mocy i sprawczości, optymizm, rywalizacja, bycie najlepszym | Powieść przygodowa, marynistyczna, historyczna, płaszcza i szpady, sensacyjna, fantasy, science fiction, western | Fantastyczno-przygodowy
6. | Bliskość, zmysłowość, erotyzm | Romans, powieść obyczajowa, powieść erotyczna | Romansowy
7. | Elegijność | Dramat, powieść obyczajowa | Dramatyczny
8. | Rozbawienie, poczucie absurdu | Komedia, parodia, satyra | Humorystyczny

Źródło: wszystkie tabele w tekście są autorskie.

Rejestr grozy współtworzy pięć komponentów: doświadczenie Tajemnicy, archetyp złego miejsca, archetyp potwora, archetypiczna relacja prześladowcy i ofiary oraz terror ciała i umysłu[2].

Na potrzeby tej książki przyjmuję następującą definicję rejestru artystycznego: jest to zespół środków mających na celu wywołanie określonego efektu emocjonalnego. Wyróżniam osiem rejestrów artystycznych: grozy, kryminalny, mityczno-sakralny, baśniowy, fantastyczno-przygodowy, romansowy, dramatyczny i humorystyczny. Każdy z nich odzwierciedla osiem unikatowych palet emocjonalnych, do identyfikacji których posłużyłem się zmodyfikowaną teorią RASA[3] jako punktem wyjścia. Odpowiednio będą to: (1) rejestr grozy – poczucie wyobcowania, uzależnienia od sił wyższych i lęk, (2) rejestr kryminalny – zaciekawienie i pragnienie sprawiedliwości, (3) rejestr mityczno-sakralny – poczucie sensu, (4) rejestr baśniowy – cudowność, (5) rejestr fantastyczno-przygodowy – poczucie mocy i sprawczości, (6) rejestr romansowy – bliskość, zmysłowość i erotyzm, (7) rejestr dramatyczny – elegijność oraz (8) rejestr humorystyczny – rozbawienie.

Jak wspomniałem, każdy z rejestrów charakteryzuje się zespołem środków artystycznych mających na celu wywołanie określonych emocji, które opracowałem na podstawie znajomości poszczególnych gatunków. Dla każdego z rejestrów postanowiłem wyróżnić pięć takich strategii, idąc tropem metafory muzycznej: pięciolinii, która służy do zapisu nutowego muzyki. Ma to na celu ułatwić zapamiętanie tych strategii, by łatwiej posługiwać się tym narzędziem przy interpretacji i tworzeniu własnych tekstów. Dzięki znajomości rejestrów artystycznych twórcy będą się orientowali, co zrobić, by wywołać określony podstawowy nastrój dzieła (dominantę) poprzez organizację i dobór odpowiednich środków artystycznych podporządkowanych temu celowi – czyli jak stworzyć nastrój grozy, przygodowości czy romansu, by móc je przeplatać i opowiadać absolutnie wyjątkowe historie.

Zaproponowana przeze mnie metoda ma również umożliwić podwójne spojrzenie na utwory. Pierwsze to spojrzenie przefiltrowane przez znajomość gatunków i ich reguł, drugie zaś to spojrzenie na tekst jako model meandrujący między różnymi rejestrami – badające, w jaki sposób poszczególne nastroje mogą przejawiać się jako emocje pochodne w dziele o zupełnie innym dominującym wydźwięku. Znajomość rejestrów umożliwia opis zmiennych dominant w utworach o zmieniającej się intencji[4]. Pomyślałem, że wychodząc od zbiorów uznanych za pewien gatunek, w myśl dokonania pewnych uniwersalnych uogólnień i opisania, do czego sprowadza się istota gatunku, wyodrębnię charakterystyczne motywy, by w następnym kroku przezwyciężyć pojęcie gatunku i traktować każdą opowieść niczym melodię, przechodzącą od jednego rejestru do drugiego, pamiętając niejako o ich rodowodzie i całkowicie o nim zapominając. Przypomina to wsłuchiwanie się w dzieło niby utwór muzyczny i uchwycenie tych rejestrów, których nie spodziewalibyśmy się tam spotkać albo być może uszłyby naszej uwadze. (Nie)myślenie gatunkami bowiem to w rzeczywistości myślenie i niemyślenie gatunkami naraz.

Tabela 2. Zasady rejestrów

Rejestr | Doświadczenie | Archetyp postaci | Archetyp przestrzenny | Archetypiczna relacja | Inne
Grozy | Tajemnicy | Potwór | Złe miejsce | Prześladowcy i ofiary | Terror ciała i umysłu
Kryminalny | Sprawiedliwości i zemsty | Tropiciel | Od nitki do kłębka; mozaika | Tropiciela i ściganego | Zasada „nikt nie jest tym, za kogo się podaje”
Mityczno-sakralny | Śmierci i odrodzenia | Mesjasz | Sacrum i profanum, najlepsze miejsce (Raj) | Sacrum i profanum | Podział świata na tych dobrych i tych złych
Baśniowy | Cudowności | Wyrzutek | Skarbiec | Cicha opieka donatora, który poddaje próbie protagonistę | Cudowna Opatrzność (nagroda za dobro, kara za zło)i cudowne zbiegi okoliczności
Fantastyczno-przygodowy | Sprawczości i rywalizacji | Obrońca lub awanturnik i jego drużyna | Światotwórstwo i podróż; baza, bazar, gospoda, miejsce rozrywki i szkoła | Mistrza i ucznia | Swoboda (zabawa) i dyscyplina (trening)
Romansowy | Miłości | Kochanek | Światy kochanków są antagonistyczne wobec siebie | Zakochanego i zakochanej | Erotyzm
Dramatyczny | Elegijności | Sędzia | Ostatni bastion | Sędziego nad prześladowcą i ofiarą, dramat niższości wobec wyższości | Świat jest pełen różnych motywacji i racji
Humorystyczny | Rozbawienia | Błazen | Świat na opak | Odwrócenie relacji wyższości i niższości | Zasada „obróć to w żart”

Rejestr grozy obejmuje – według mnie – cztery następujące tonacje emocjonalne (które staną się jaśniejsze wraz z lekturą dalszych części książki): (1) poczucia obcości świata i wyobcowania z niego, (2) poczucia lęku i strachu, (3) poczucia trwogi wynikającej z zależności od każdego rodzaju siły górującej nad ofiarą oraz (4) poczucia obrzydzenia i wstrętu. Wszystkie te emocje mogą być efektem doświadczenia: (1) upadku rozumu spowodowanego ingerencją niesamowitego, co skutkuje naruszeniem wiary w porządek naturalny bądź we własne zmysły (czemu poświęcam rozdział pierwszy), (2) archetypicznej przestrzeni grozy (złego miejsca) oraz ucieczki i błądzenia jako podstawowych kategorii ruchu w owej przestrzeni (por. rozdział drugi), (3) zjawiska potworności (zob. rozdział trzeci) i (4) asymetrycznej relacji prześladowcy i ofiary oraz (5) szoku, który wyraża się w cierpieniu ciała i umysłu ofiary, a także grotesce (oba zjawiska opisane w rozdziale czwartym). Owe linie melodyczne możemy rozpoznać w rozmaitych utworach, nie tylko tych klasyfikowanych jako horrory w tradycyjnym ujęciu, wybrzmiewające swoistą symfonią grozy. Na koniec warto jeszcze przytoczyć jeden kontekst: od przerażenia niedaleko do śmiechu, a od śmiechu do czystej rozpaczy (por. kategoria groteski). Słynny filozof Georges Bataille właśnie w śmiechu i łzach – emocjach, które dzieli tylko cienka granica – upatrywał źródła naszego człowieczeństwa i tam dostrzegał jego kres.

Przedstawiając teorię rejestru grozy jako strategii wywołania konkretnych emocji: lęku, niemocy czy beznadziei, pośrednio przybliżam specyfikę gatunku, jakim jest horror. Nie zdecydowałem się na opis samego gatunku, ponieważ pragnąłem scharakteryzować zjawisko grozy w o wiele szerszej skali aniżeli za pomocą pojęcia horroru. Na przykład jednym z elementów pięciolinii grozy jest relacja prześladowcy i ofiary, którą możemy odnaleźć w baśniach, kryminałach, powieściach przygodowych czy sensacyjnych, oczywiście niebędących horrorami w dyskursie teoretycznoliterackim, ale mogących wywoływać lęk. Na kartach tej książki interpretuję za pomocą kategorii złego miejsca Rok 1984 George’a Orwella, rzecz uznawaną za antyutopię, bynajmniej nie za horror, choć w moim odczuciu powieść ta w swej wymowie jest o wiele bardziej przerażająca od i tak już mocnego Egzorcysty Williama Petera Blatty’ego. Dlatego musiałem i chciałem wyjść poza pojęcie gatunku literackiego, w tym przypadku horroru, co nie zmienia faktu, że stanowi on dla mnie punkt wyjścia, o czym świadczy dług zaciągnięty u wybitnych badaczy, którzy obrali go sobie jako punkt przedmiotu: Dariusza Brzostka, Noëla Carrolla, Krzysztofa Grudnika, Anity Has-Tokarz, Łukasza Kozaka czy Katarzyny Slany. Moim celem było wyeksponowanie strategii wzbudzających grozę przy jednoczesnym niepopadaniu w wykład historycznoliteracki, nie dla wszystkich czytelników atrakcyjny, co nie oznacza, że całkowicie z tego zrezygnowałem. Uważam, że po prostu warto znać takich pisarzy jak Edgar Allan Poe, Howard Phillips Lovecraft czy Stephen King.

Napisałem tę książkę z myślą o osobach, które chcą tworzyć własne teksty grozy i rozpoznawać to zjawisko w rozmaitych tekstach kultury. Na rynku wydawniczym jest dostępnych wiele interesujących poradników kreatywnego i sprawnego pisania, między innymi: Jak pisać: Pamiętnik rzemieślnika Stephena Kinga, Scenariusz na miarę XXI wieku Lindy Aronson czy Przyczepne historie Chipa i Dana Heathów. Dzięki nim można zapoznać się z pożytecznymi wskazówkami, na przykład teorią trzech aktów, strukturą bohaterów czy dobrymi radami typu: „pokazuj, nie opowiadaj”. Dostrzegłem, że brakuje jednak publikacji poświęconych stricte wywoływaniu pewnych emocji. Na ręce czytelników składam rezultat moich poszukiwań, tom poświęcony rejestrowi grozy. Ta publikacja postawiła sobie za zadanie odpowiedzieć na dwa pytania: w jaki sposób doświadczamy (nastroju) grozy? W jaki sposób twórcy wpływają na to, byśmy tej grozy doświadczyli? Moja książka to zarówno przewodnik po literaturze w ogóle (w jaki sposób można o niej myśleć i rozmawiać), podręcznik do nauki interpretacji, jak i poradnik dla twórców. Mam nadzieję, że po lekturze usłyszycie, jak w rozmaitych powieściach – niezależnie, do jakiego gatunku zostały one zaklasyfikowane – przeplatają się melodie grozy i satyry, mitu i baśni, kryminału i przygody, romansu i dramatu – zupełnie jak w życiu.

ROZDZIAŁ I
Upadek rozumu

„Gdy rozum śpi, budzą się demony”.

Francisco Goya

Część 1: Paleta emocjonalna rejestru grozy

Gdy mówimy, że ktoś kogoś kocha, określamy to mianem „miłości”, gdy zauważamy, że ktoś się czegoś boi, nazywamy to „strachem”, gdy ktoś czemuś się dziwi, mówimy, że jest „zaskoczony”. Za każdym razem jednak pod etykietami uczuć kryje się pragnienie zatrzymania w jednym słowie wartkiego potoku stanów emocjonalnych, który staje się udziałem osób je przeżywających (samo słowo „emocja” pochodzi od łacińskiego „emovere” wskazującego na „poruszenie”, „ruch” z wewnątrz ku zewnątrz [Carroll 2004: 50]). Bogactwo życia duchowego zostaje odmalowane w szerokiej palecie słownictwa – fenomen grozy, który chciałbym opisać na kartach tej książki, to tylko symbol reprezentujący ‘rozmaite uczucia rezerwy wobec czegoś’. Groza[1] według mnie objawia się w takich odcieniach emocjonalnych jak: niepokój, strach, przerażenie, lęk, trwoga, bojaźń, odraza, obrzydzenie, wstręt, ohyda, niemoc, poczucie zależności, bezradność, szok, doświadczenie obcości i wyobcowania, rozpacz, obawa przed Tajemnicą i Nieznanym, chęć ucieczki i oddalenia od siebie przyczyny przerażenia, przykre zdziwienie, że świat wcale nam nie sprzyja, ale jest wręcz „nieludzki”, pełen chaosu zamiast upragnionego ładu[2].

Spróbujmy scharakteryzować część z nich.

Odczucie strachu wiąże się z konkretnym zagrożeniem, w którego obliczu stajemy, a lęk dotyczy dopiero co nadchodzącego niebezpieczeństwa, czasem wręcz niemającego konkretnej postaci, bez racjonalnego uzasadnienia (por. Kępiński 2015). Noël Carroll w swoich rozważaniach (2004) poświęca dużo miejsca odruchowi obrzydzenia jako szczególnej reakcji występującej w horrorze, związanej z kategorią potworności. Trwoga wynika z poczucia zależności i niemocy na skutek zetknięcia się ze zjawiskami przerastającymi nasze siły i ma proweniencję religijną. To doświadczenie pozbawia człowieka sprawczości i wpędza go w rolę ofiary w obliczu górującego nad nim przeciwnika. Oczywiście zdarza się i tak, że odbiorcy, szczególnie ci zaznajomieni z konwencjami opowieści grozy, są już na tyle zahartowani, że raczej śledzą owe straszne historie, aby poczuć raczej przyjemny dreszczyk fascynacji zagłębiania się w Tajemnicę, podczas gdy jej bohaterowie przeżywają katusze pod wpływem wypływającej z niej trwogi.

Groza – pisze Krzysztof Kornacki (1999: 52, 55) – obejmuje zarówno przedmiot, który wywołuje przykre odczucia, jak i podmiot je przeżywający. Według badacza groza jest emocją, w której wywoływaniu dużą rolę odgrywa czynnik poznawczy. To pomieszanie aspektu emocjonalnego (intensywnego przerażania) z aspektem racjonalnym (zaskoczeniem). Im bardziej to, co wydaje się „nie do pojęcia”, wykracza poza poczucie, jaki powinien być „naturalny porządek” świata, oraz poza poczucie moralnego, „ludzkiego” postępowania, tym głębszej grozy człowiek doświadcza. Grozę przeżywają również obserwatorzy niezwykłych zdarzeń.

Całkiem przekonująco mechanizm przeżywania strachu opisał Noël Carroll,który wyróżnia specyficzne emocje doświadczane za pomocą sztuki, w związku z czym poprzedza grozę angielskim słowem „art”. I tak art-groza to swojego rodzaju sztuczne przerażenie, co można poczuć przez znalezienie się w (1) „stanie nienormalnego fizycznie poruszenia (dreszcze, mrowienie, krzyk itp.)” na skutek (2) dopuszczenia, że (a) zaobserwowany potwór (szerzej: manifestacja grozy) naprawdę istnieje, (b) stanowi realne zagrożenie dla postaci w utworze i jest (c) nieczysty (chodzi o kategorię nienormalności monstrum); co więcej, (3) pragnie się uniknięcia jakiegokolwiek kontaktu z takim potworem (Carroll 2004: 54).

Terminologia

Podczas mojej opowieści o literaturze wiele terminów będę wyjaśniać na bieżąco. Kilka z nich jednak będzie nam towarzyszyć od początku do końca naszej podróży. W tym miejscu chciałbym przybliżyć najważniejsze dla mnie pojęcia, by nie zaburzać toku narracji niepotrzebnymi powtórzeniami (których i tak całkiem nie unikniemy).

Pisząc Powołanie pisarza, chciałem skoncentrować się przede wszystkim na literaturze. Nieraz jednak zdecydowałem się poszerzyć kontekst zagadnienia o produkcje serialowe i filmowe oraz gry komputerowe. Mimo że jeden z komponentów terminu „tekst kultury” odnosi się niejako do słowa pisanego, to tak naprawdę pojęcie to obejmuje każde dzieło sztuki niosące za sobą pewną opowieść, niezależnie od użytego medium, a więc może to być zarówno książka, jak i film, rzeźba czy instalacja.

Motyw (albo zamiennie trop) to dowolny dający się wyodrębnić element – postać, relacja, sytuacja, zdarzenie. W tej książce jest on traktowany również jako synonim toposu, powtarzającego się elementu w tekstach kultury. W książce motyw zostaje wyróżniony boldem w miejscu jego omówienia. Motywy zyskują inne znaczenie w danym gatunku i mogą być odmiennie interpretowane w ramach powieści z innego gatunku. Figura z kolei to wyodrębniona postać, na którą składa się określony zestaw cech potrzebnych do opisania fenomenu jakiegoś zjawiska, np. figura niewiarygodnego protagonisty. Strategia narracyjna to indywidualne wykorzystanie motywów i chwytów literackich do stworzenia własnej opowieści. Z kolei chwyt literacki będę rozumieć jako sposób ujęcia archetypu czy motywu, na przykład ironiczny, parodystyczny itd. Potwór może przecież śmieszyć, a nie tylko straszyć.

Pojęcie archetypu wprowadził Carl Gustav Jung. Był on uczniem Sigmunda Freuda, uczonego, który zrewolucjonizował psychologię na przełomie XIX i XX wieku, poprzez wprowadzenie metody psychoanalizy. Jung jednak był wy-rodnym uczniem i odrzucił poglądy swego mistrza na rzecz własnej teorii nieświadomości zbiorowej. Zanim ją przybliżę, przedstawię tylko najważniejsze tezy wiedeńskiego psychiatry.

Freud wprowadził podział jaźni człowieka na to, co świadome, oraz to, co nieświadome. Wiązało się to z jego inną koncepcją struktury osobowości ludzkiej, w myśl której składała się ona z trzech „warstw”: superego (Nad-Ja), ego (Ja) i id (To). Reprezentowały one odpowiednio: wyuczone zasady moralne, świadome ja oraz popędy przejawiające się za pomocą impulsywnych pragnień (np. libido). Świadome ja jest niejako polem bitwy między kaprysami id a superego, które podejmuje próby okiełznania nagłych potrzeb – nie wszystkie z nich są bowiem społecznie akceptowalne. Te nieakceptowalne potrzeby, ale również postępki, których się wstydzimy, są niejako wymazywane ze świadomości i wypierane do podświadomości. Treści te są tym, co nieuświadomione, i tym, co powraca do świadomego Ja, ale już pod inną postacią – lęków czy zaburzeń nerwowych.

Jung uważał, że każdy człowiek ma dostęp do nieświadomości zbiorowej, pewnego rezerwuaru pierwowzorów, czyli właśnie archetypów, porządkujących naszą rzeczywistość. Są one przekazywane od zarania dziejów i są dziedzictwem ludzkości. Zauważmy, że Jungowska nieświadomość zbiorowa nie ma cech Freudowskiej podświadomości, nie jest źródłem nieokiełznanych popędów, ale skarbnicą mądrości. Skorzystanie z niej sprawi, że człowiek zrozumie swoje miejsce w świecie, zintegruje własną osobowość i osiągnie wewnętrzny spokój dzięki odkryciu sensu życia. Jung na przykład uważał, że każdy mężczyzna po-siada w sobie aspekt żeński, Animę (archetyp psychiki), a każda kobieta aspekt męski, Animusa (drugi archetyp psychiki) – gdy każdy z nich dokona właściwej integracji z tą częścią Ja, będzie harmonijnie się rozwijać. Cień z kolei odpowiadał Freudowskiemu id, ponieważ reprezentował mroczną stronę człowieka, jego destrukcyjne pragnienia i negatywną moc. Jung wyróżniał archetypy osobowe: ojca, matki, mędrca czy bohatera, a także zjawisk, na przykład archetyp narodzin, od-rodzenia czy śmierci (por. Jung 1993; rozdział „Psychoanaliza”, [w:] Burzyńska, Mar-kowski, red., 2009: 45–78). Uniwersalny dla rozmaitych kultur typ postaci o pewnych szczególnych cechach, który jest realizowany w opowieściach całego świata, to na przykład archetyp baśniowej czarownicy będącej negatywnym odbiciem archetypu idealnej opiekuńczej matki. Idąc tym tropem, w książce będę korzystać zarówno z osiągnięć Junga, jak i z koncepcji zainspirowanych jego podejściem. Sam również zaproponuję kilka własnych archetypów z nadzieją oswojenia wciąż powracającej do nas grozy.

Doświadczenie zależności

Opowiem historię pozornie niezwiązaną z grozą, pełną meandrów i fascynujących szczegółów, lecz im bliżej jej końca się znajdziemy, powody jej przedstawienia staną się o wiele jaśniejsze. Grozy nie można bowiem oddzielić od poczucia metafizycznej tragiczności towarzyszącego człowiekowi od momentu uświadomienia sobie własnej śmiertelności i narodzin lęku przed ostatecznym końcem. Oraz od narodzin zła.

Zacznijmy od tego, że człowiekowi przynajmniej od starożytności towarzyszą dwie koncepcje rzeczywistości. Według pierwszej ma ona naturę dualistyczną, to znaczy, że istnieją dwa powiązane ze sobą światy – fizyczny i duchowy, innymi słowy: empiryczny i spirytualistyczny, zmysłowy i nadzmysłowy, widzialny i niewidzialny. Człowiek jest zależny od świata duchowego, ale w niektórych przekonaniach – na przykład za pomocą magii czy modlitwy – przez ten fizyczny świat można wpłynąć na ten drugi, ukryty, niewidzialny, albo chociaż dzięki wróżbom przekonać się, co dla niego szykuje w przyszłości. Z kolei w myśl drugiej koncepcji rzeczywistość jest tylko jedna – to świat fizyczny, nic więcej. Nauka, wpisana w paradygmat monistycznego materializmu, uważa, że można go poznać za pomocą zestandaryzowanych metod i eksperymentów (Miś H., Miś A. 1982).

Kolejno – magia, religia i nauka, jako zbiory wiedzy teoretycznej i praktycznej – miały pomóc człowiekowi w przezwyciężeniu poczucia zależności, czy to od świata fizycznego, czy spirytualistycznego. Były światopoglądami oferującymi strategie radzenia sobie z rzeczywistością, którą zarazem kreowały; w ramach tych trzech porządków ludzie posługują się charakterystycznymi dla nich narzędziami poznawczymi i odpowiednim aparatem pojęciowym. Niektórzy uważają, że magia, religia i nauka są stopniami ewolucji ludzkiej cywilizacji. W moim odczuciu wszystkie te sposoby postrzegania rzeczywistości towarzyszyły człowiekowi od zarania dziejów, lecz były wymieszane ze sobą. Nawet dziś w nauce można odnaleźć myślenie magiczne i religijne (a na pewno życzeniowe), i podobnie – kiedyś magia była zmieszana z religią, a nawet nauką. Magia była bowiem sposobem opanowania świata za pomocą rytuałów, dziś służy nam do tego nauka i bardziej pewna technologia. Zapamiętajmy z powyższego rzecz najważniejszą: magia, religia i nauka jako światopoglądy są ramami interpretacyjnymi, za pomocą których człowiek postrzega rzeczywistość, używając do tego charakterystycznego aparatu pojęciowego i specyficznych narzędzi poznawczych.

Spróbujmy wyobrazić sobie dawnych ludzi wyznających, że rzeczywistość ma swój fizyczny i duchowy wymiar. Człowiek postrzegał wtedy świat nie jako ziemię mu poddaną, którą będzie uprawiał i przekształcał – tym samym nie był wobec przyrody zdystansowany, ale stanowił jej integralną część. Wielu badaczy podziela pogląd, że ludzie pierwotni postrzegali świat jako byt ożywiony, stąd wyciągali następujący wniosek: wszystko dookoła przejawia wobec mnie intencje, dobre lub złe, sprzyjające lub wrogie[3]. W pierwszym przypadku zrobię, co mogę, by utrzymać ten wpływ, w drugim zaś muszę podjąć środki ochronne albo zmienić negatywne oddziaływanie na pozytywne za pomocą odpowiednich działań[4]. Stąd magia. I narodziny zła umiejscawianego z początku na zewnątrz człowieka w postaci demonów – wywołujących choroby, przejmujących ciała zmarłych po śmierci[5], psujących pogodę i oczywiście tych odnoszących się do sfery seksualnej objawiających swą moc podczas niespokojnych snów.

Już od starożytności magia nie cieszyła się dobrą renomą. W starożytności Grecy określali za pomocą tego słowa – notabene pochodzenia perskiego (kultury, do której mieli dość mieszany stosunek) – niedozwolone lub zabronione praktyki religijne (Grudnik 2021: 51). W chrześcijaństwie magia była traktowana jako narzędzie diabelskie, godne innowierców i heretyków (czyli odstępców od wiary). Później, około XIX wieku, magia, obok religii, była interpretowana jako jeden z etapów ewolucji formacji kulturowych człowieka w drodze do jedynej słusznej „czystej” cywilizacji naukowej (Grudnik 2021: 52–53). Najbardziej wpływową teorię magii stworzył James George Frazer zaprezentowaną w Złotej gałęzi w 1890 roku. Otóż w jego mniemaniu magia miała charakter sympatyczny, to znaczy elementy rzeczywistości nawzajem na siebie wpływały poprzez tajemne związki, na skutek zasady podobieństwa i wcześniejszego kontaktu fizycznego. Dlatego też magię sympatyczną podzielił na homeopatyczną i przenośną. Magia homeopatyczna zasadzała się na przekonaniu, że podobne wywołuje podobne (np. zjedzenie korzenia podobnego do fallusa zapewni człowiekowi płodność). Z kolei magia przenośna polegała na pozyskaniu mocy magicznej lub wpływu poprzez oddziaływanie na siebie dwóch przedmiotów, które wcześniej stanowiły całość albo miały ze sobą kontakt fizyczny (np. pozyskanie siły pokonanych wojowników przez zabranie części ich ciała albo ich broni) (por. Frazer 1969).

Istnieją jeszcze inne gałęzie magii. Jedna z nich polegała na pozyskaniu władzy nad nadnaturalnymi siłami – duchami przyrody, demonami, nawet samym diabłem – i zaprzęgnięcie ich w służbę, zazwyczaj, by spełniały dość banalne kaprysy czarodzieja czy alchemika: pozyskanie serca niewiasty (można się domyślać, że z powodu kiepskich umiejętności uwodzicielskich szanownego uczonego) czy zdobycie niezmierzonych bogactw i nieśmiertelności (co prawdopodobnie wynikało już z nieudolności maga, który nie potrafił stworzyć kamienia filozoficznego, co załatwiłoby obie sprawy naraz). Jeszcze inna gałąź magii polegała na zdobywaniu wiedzy o przyszłości. W tym celu nekromancja podpowiadała, jak nawiązać kontakt ze zmarłymi, którzy dysponowali takimi wiadomościami. Wróżbici z kolei uskuteczniali przepowiednie o losach świata na podstawie obserwacji lotów ptaków, interpretacji wizji sennych i wyprutych wnętrzności zwierząt ofiarnych czy szumu świętych drzew. Współcześni astrologowie być może oburzyliby się, gdyby ktoś oskarżył ich o uprawianie magii, a nie „nauki”, jednak w przeszłości do światopoglądu magicznego należało przewidywanie przyszłości poprzez odczytywanie biegu gwiazd (Sprague, Crook 1970).

W momencie kiedy ludzie zauważyli, że magia jest nieskuteczna, a bogowie wedle swojego upodobania albo podlegli nadrzędnemu losowi rozdysponowują to, co komu się należy, człowiek zaczął składać im ofiary w myśl zasady do ut des, „daję, abyś dał”. Przyjęło to formę pewnego rodzaju transakcji. Zauważmy, że magia polegała na tym, żeby wymusić zmianę rzeczywistości za pomocą odpowiednich praktyk, natomiast religia była bardziej poddaniem się woli boskiej. Wraz z oddawaniem czci bogom narodziło się pragnienie zbliżenia do świata boskiego z powodu poczucia tragicznego oderwania od niego, co przyjęło formę dwóch sposobów dotarcia do niego: samoubóstwienia dzięki odpowiednim praktykom (które można by interpretować jako myślenie magiczne!) czy też ściągnięcia bóstw na ziemię poprzez deifikację przedmiotów „martwych”.

Wyjściu człowieka ku bogom miała służyć rzecz jasna religia wraz z odpowiednimi rytuałami czy ofiarami, lecz było to przeżywanie wspólnotowe, często zinstytucjonalizowane; już wkrótce wielu wyznawców obrało bardziej indywidualną ścieżkę, czasem w mniejszych kręgach, tworząc odłamy. Przykładem indywidualnej religijnej praktyki może być dążenie do unii mistycznej z bóstwem podczas ekstazy (czyli wyjścia z samego siebie) na skutek ćwiczeń duchowych i długotrwałej ascezy, czyli umartwiania ciała, ale też i szaleńczej rozpusty niewielkiej grupy podczas misteriów, choćby na cześć Dionizosa. To podejście transcendentne, doświadczenie mistyczne – wyjścia z siebie „ku” bogu. Lecz istnieje jeszcze druga droga samoubóstwienia, doświadczenie wewnętrzne, zwrot „w głąb siebie”, odkrycia boga w sobie i nawiązanie z nim łączności dzięki rozwojowi moralnemu, co było charakterystyczne dla ezoterycznych ruchów gnostyckich[6], albo medytacji.

Deifikacja polegała z kolei na wierze, że wizerunek bóstwa, pod postacią czy to rzeźby, czy obrazu, stawał się „miejscem bezpośredniego zetknięcia transcendentnej duszy oraz nieożywionej materii, a zatem siedzibą wielkiej i świętej tajemnicy” (Nelson 2009: 35). Narodziny koncepcji duszy według Victorii Nelson wynikały z dwóch idei zbiegających się właśnie w tworzeniu takich reprezentacji – materializacji duszy jako czegoś namacalnego z jednoczesnym uduchowieniem materii, co przejawiało się później w balsamowaniu martwego ciała (Nelson 2009: 36). Te idee z kolei sięgały korzeniami animizmu, braku ostrego podziału świata dookoła na materię ożywioną i nieożywioną, a tym samym na duszę i ciało.

Nelson upatruje w owej deifikacji, a następnie historii lalek, nie tylko narodziny duszy, ale również poczucia zależności i zewnątrzsterowności (Nelson 2009: 282). Lalkarz, który za pomocą sznurków albo innych mechanizmów porusza marionetką, stał się emblematem „odgórnie zakładanego podziału duszy i ciała, a później […] ciała i umysłu”. To samo dotyczy wpływu sfery duchowej tamtego świata na materialnego człowieka (zob. podrozdział „Sztuczny człowiek”)[7].

Poczucie zależności w wymiarze religijnym badał Rudolf Otto na początku XX wieku. Słynny uczony zaproponował następujący podział: na religię zracjonalizowaną, którą można oddać za pomocą pojęć (np. przybliżenie idei Jedynego Boga poprzez przypisanie mu najlepszych cech, czyniąc go bytem doskonałym), oraz irracjonalne przeżycie religijne, które co prawda można poddać refleksji intelektualnej, ale jego istota całkowicie wyraża się w uczuciach. Doświadczenie sacrum, czyli świętości, kierujące się ku światowi nadzmysłowemu, Otto nazwał numinotycznym, by podkreślić jego odrębność i pierwotność wobec intelektualnych poszukiwań religijnych (choćby w wykoncypowanych dowodach ontologicznych świętego Tomasza), i to właśnie w nim upatrywał źródła wszelkiej religijności.

Na przeżycie numinotyczne (numinosum), związane z doświadczeniem sacrum, czyli tego, co boskie, składa się przede wszystkim absolutne poczucie zależności człowieka, jako stworzenia, wobec swego twórcy – demiurga. Uświadomienie sobie górującego nad ludźmi wszechmogącego i niedostępnego (maiestas) Boga skutkuje deprawacją podmiotu, który uznaje swą małość i bezwartościowość wobec Najwyższego. Towarzyszy temu uczucie głębokiej bojaźni (tremendum), wręcz panicznego lęku, nie tylko przed możliwościami bóstwa, ale jego niepoznawalnością (mysterium) (Otto nazywa to wręcz „tajemnicą pełną grozy”, czyli właśnie mysterium tremendum) i nieobliczalnością, nie uznaje ono bowiem żadnych granic, gdy wpadnie w gniew i furię (orge) (to tyle w temacie średniowiecznych dysput, czy Boga ograniczają ustanowione przez niego zasady, co jest dobre, a co złe; dobre jest to, co zgodne z kaprysem i wolą Najwyższego). Wszechmoc Boga powoduje w ludziach mieszane odczucia: budzi ona zarazem fascynację (facinas), jak i trwogę, wprawia w podniosły, świątobliwy nastrój (augustum), ale także poraża swą nadnaturalnością, obcością, ponadświatową grozą. Ponadto numinosum objawia się w całej mocy, powodując jedyne w swoim rodzaju oszołomienie: „Nie ma żadnego przejścia przez stopniowanie od naturalnego osłupienia do osłupienia wobec przedmiotu «nadnaturalnego»” (Otto 2009: 33).

Mikołaj Kołyszko, nawiązując do koncepcji Rudolfa Otto, pięknie zatytułował swą książkę na temat twórczości Howarda Phillipsa Lovecrafta – Groza jest święta (2018), nadając horrorowi nowej głębi interpretacyjnej. Choć Otto wykluczał opowieści upiorne jako obiekt przeżycia numinotycznego, to – jak przekonuje Kołyszko – postacie występujące w historiach grozy mogą doświadczyć tego, co im się przydarza, właśnie jako numinosum (pod warunkiem że będzie to zagrożenie o charakterze nadnaturalnym). Badacz idzie nawet o krok dalej, twierdząc, że czytelnik pośrednio na skutek identyfikacji z bohaterami książki sam może odczuć numinosum podczas lektury, dodajmy do tego: na wzór ludzi wierzących studiujących z zaangażowaniem pisma święte. W teorii tej jest coś ekscentrycznego i niezwykle intrygującego, bowiem Otto wyraźnie oddzielał przeżycie estetyczne od religijnego, ale czy faktycznie za każdym razem można całkowicie wziąć w nawias doznania estetyczne, kontemplując transcendencję za pomocą dzieła sztuki?

Podział świata na zmysłowy i nadzmysłowy oraz narodziny idei dobrego boga, który ma swoją siedzibę w królestwie niedosiężnym dla śmiertelników, nasuwały zasadnicze pytanie: jak to możliwe, że dobry i wszechmogący Bóg sprawił, że istnieje na świecie zło? Według starożytnych możliwa jest odpowiedź następująca. Świat materialny był przesiąknięty złem, bo tak naprawdę nie stworzył go dobry Bóg, ale inna istota, z gruntu zła, będąca jego przeciwnikiem (co ciekawe, w języku hebrajskim odpowiada temu słowo ha-satyn, z kolei hebrajski rdzeń s-t-n oznacza „być wrogiem”, „prześladować”; grecki diabolo zaś to „ten, który staje w poprzek”, a także „wróg”, „oskarżyciel”, „oszczerca” [Nola 2004: 158, 168])[8]. To, co materialne stało się stanem permanentnego zła, co odbijało się w nihilistycznym stosunku do ciała, tak jak w słynnym powiedzeniu, że ciało to więzienie duszy. Taki pogląd podzielali manichejczycy.

Chrześcijanie z kolei, pragnąc zdjąć z Boga odpowiedzialność za istnienie zła na tym świecie, uważali, że narodziło się ono wraz z grzechem pierworodnym, kiedy Adam, za namową Ewy skuszonej przez Szatana, skosztował za-kazanego owocu z drzewa poznania dobra i zła. W ten sposób akcent został przesunięty na samego człowieka – zło miało charakter wewnętrzny i mimo odkupienia grzechu przez Jezusa Chrystusa diabeł wciąż namawia ludzi do złego w skrytości ducha. I wcale nie zdejmowało to odium z pogardliwego stosunku do ciała zaszczepionego przez starożytne ruchy, czy to filozoficzne, czy religijne. W tej perspektywie Szatan nie był złym demiurgiem, ale zepsutym stworzeniem (Nola 2004: 184).

Szatan, postać niezwykle związana z grozą, w przenikliwej interpretacji Ernesta Jonesa jest obsadzany w czterech rolach w relacji ojcowsko-synowskiej, które odnajdziemy na przestrzeni wieków w literaturze (Nola 2004: 15–16). Mianowicie (1) diabeł to syn zazdroszczący ojcu mocy seksualnej (co wyjaśnia zmysłowość i rozbuchaną seksualność Szatana), (2) diabeł to syn, który nie żywi wobec ojca ciepłych uczuć, podobnie jak i ojciec do syna, (3) diabeł to syn usiłujący naśladować ojca (czego figurą jest często małpa) i (4) diabeł to buntownik występujący przeciw władzy ojcowskiej.

Wyznawcy wielu wierzeń – w co nie będziemy się zagłębiać – podzielali pogląd, że istniał „złoty wiek” przed upadkiem człowieka i nastąpi powrót do niego, gdy świat się skończy. To zapoczątkowało ideę mesjanizmu, czyli wiary w boską istotę mającą na celu zbawienie człowieka na skutek „upadku” poprzez odkupienie, oraz niezliczone ruchy millenarystyczne przygotowujące wyznawców na ostateczne rozstrzygnięcie walki dobra ze złem. Idee religijne nie giną ot tak w mrokach dziejów, ale ewoluują i ulegają daleko idącym przekształceniom. Millenaryzm w świeckich ideologiach umiejscawiał mityczny raj w nieodległej przyszłości, tak jak obiecywał faszyzm czy komunizm. Mesjanizm sam się obronił – do dziś odczuwamy pokusę przekazania odpowiedzialności za na-sze życie komuś innemu, zamiast samodzielnie nim pokierować, aby w zamian za posłuszeństwo zostać doprowadzonym do szczęścia (por. Fromm 2011). Rozbudowana mitologia jedynego, dobrego Boga i upadku utrwaliła ideę hierarchiczności, łańcucha czy też wielkiej drabiny bytów uporządkowanej od najwyższego absolutu, poprzez demony, aż do człowieka i podległych mu zwierząt.

Dualistyczną i monistyczną wizję rzeczywistości dzieli zasadnicza różnica owocująca dwoma konkurencyjnymi systemami poznawczymi. Victoria Nelson nazywa je odpowiednio gnozą (gr. gnōsis), a drugą wiedzą [naukową] (gr. episteme). I tak poznawanie prawdy w religii uzależnione jest od wzrostu moralnego poszukującego, podczas gdy w nauce każdy może zdobyć wiedzę bez względu na to, kim jest.

Proces specjalizacji wiedzy, jej wyodrębniania i odróżniania na tle innych dyscyplin był procesem długotrwałym i trwał od starożytności. Joscelyn Godwin twierdzi, że dopiero w renesansie postać myśliciela skupiająca rozmaite gałęzie wiedzy uległa rozproszeniu na cztery inne: teologa, filozofa, naukowca i maga (Nelson 2009: 9). Tak rozumiana magia i nauka jeszcze długo były ze sobą zmieszane (np. alchemia i chemia; natomiast filozofia przestała być służką teologii w okresie późnego średniowiecza), dopóki ideałem było osiągnięcie prawdy absolutnej przy jednoczesnym uznaniu dualistycznej wizji wszechświata. Dopiero oświecenie przyniosło wizję nauki materialistycznej i monistycznej, odcinającej się od idei wpływu świata duchowego na fizyczny, choć sami naukowcy mogli być osobami wierzącymi. Wiara w oddziaływanie na rzeczywistość za pomocą magii jednak przetrwała, a figura szalonego naukowca tak naprawdę nie wywodzi się ze zwyrodniałej nauki, jak przekonuje nas Nelson (2009: 9, 55), ale właśnie z postaci maga obcującego z nadzmysłowym i zafascynowanego „naśladowaniem boskiej mocy stwarzania” (do której to zdolności potem odwoływać się będą artyści i poeci). Nauka stała się dominującym światopoglądem cywilizacji Zachodu z prymatem rozumu nad duchem i podziałem na to, co racjonalne, i na to, co irracjonalne (choć ci, którzy pozostawali poza nauką, wcale nie uznawali się za ludzi niespełna rozumu).

Dążenie do przekroczenia natury i pragnienie podporządkowania jej sobie, najpierw za pomocą magii, obecnie zaś za pomocą technologii i podejścia naukowego – jak pisze Antoni Kępiński (2015: 199–200) – wynikało z lęku i prostego rozumowania: „zwyciężę albo zostanę zwyciężony”. Uczony przeciwstawia ludzkie pragnienie panowania, które polega na przedmiotowym traktowaniu środowiska i poczuciu odrębności, mądrości, której celem jest miłość do otoczenia i poczucie łączności z nim. Jeśli kieruje nami lęk i wszędzie dostrzegamy zagrożenie – tłumaczy Kępiński – nie spoczniemy, dopóki nie wyeliminujemy rzekomego niebezpieczeństwa, nawet jeśli poniewczasie zorientujemy się, że niszcząc świat, unicestwiamy samych siebie.

Przejdźmy teraz do archetypu potwora, najważniejszej postaci dla rejestru grozy. Dla człowieka wyznającego dualistyczny model rzeczywistości potwór był albo reprezentantem sił chaosu przeciwstawiającego się porządkowi boskiemu, albo narzędziem kary wymierzonej przez bogów nieposłusznym ludziom, którzy występowali przeciwko ustalonym zasadom. Potwór pozbawiony dualistycznego kontekstu jest anomalią, irracjonalną i burzącą monistyczną wizję rzeczywistości. Możemy sobie wyobrazić jeszcze trzeci scenariusz. W dualistycznym modelu bogowie, którzy mają opiekować się ludźmi, w rzeczywistości są potworami, a nad światem nie czuwa Opatrzność, tylko jej wypaczona wersja – Odwrócona Opatrzność (o czym więcej w następnym podrozdziale). W czwartym scenariuszu to ludzie otaczają kultem istoty przekraczające ich rozumowanie i stwarzają niby-dualistyczną rzeczywistość, podczas gdy nie ma tego drugiego świata – a owi „bogowie” są krwiożerczymi potworami z krwi i kości. Albo galarety i niezidentyfikowanej mazi.

Powróćmy teraz do pragnienia przekraczania samego siebie, by zbliżyć się do Boga, nieistotne, czy umiejscowionego na zewnątrz, czy wewnątrz nas, oraz świeckiego dążenia do poznania obiektywnej, jedynej prawdy. W horrorze przeciwstawiona tej postawie jest tak zwana negatywna epistemologia, czyli pogląd, w myśl którego zdobycie wiedzy, szczególnie absolutnej, jest niepożądane, ponieważ przyniesienie ona tylko ból i szaleństwo, w najlepszym przypadku zaś śmierć, a nie oczekiwane zbawienie (Grudnik 2021). Co więcej, mistrz horroru, H.P. Lovecraft, niestroniący od metafizyki w swoich horrorach, wprowadził jeszcze jeden motyw odnoszący się do negatywnej epistemologii – ludziom dążącym do wiedzy nie tylko grozi obłęd, ale także swojego rodzaju ewolucja, którą my uznalibyśmy raczej za jej koszmarną wersję – przemiana w monstrum, czasem budzące przerażenie, czasem litość (Nelson 2009: 119) (por. podrozdział „Człowiek zdegenerowany: między zombie a mutantem”).

Załamanie i odwrócenie wyższego porządku

Głęboką prawdą o nas samych, którą można odnaleźć w literaturze na przestrzeni wieków, jak i w ogóle sztuce i religii, jest poczucie zależności od sił większych od nas samych (np. Boga, Losu, Historii) i nieustanne poczucie rozdarcia sprowadzającego się do postawy „albo–albo” (np. moje dobro versus dobro społeczeństwa), z czego każdy wybór niesie za sobą fatalne skutki. Świadomość tragiczna – opisana przez Sławomira Studniarza (2008) – dotyczy złożonej sytuacji człowieka, który rozumie, że każda próba jej przezwyciężenia grozi ziszczeniem jakiejś strasznej katastrofy, czemu towarzyszy poczucie nieodwracalnej straty i emocjonalnej udręki oraz trudnymi do przewidzenia dalekosiężnymi konsekwencjami (Studniarz 2008: 11). W tym podrozdziale przyjrzymy się różnym interpretacjom zła, rozumianego jako pewnego rodzaju konflikt (a nie jako coś osobowego, tak jak w poprzednim podrozdziale) w obliczu dualistycznej i monistycznej wizji świata, od starożytności do czasów narodzin horroru metafizycznego.

Zanim przejdziemy do tych rozważań, udzielmy jeszcze głosu dwudziestowiecznemu filozofowi Georges’owi Bataille’owi (2021), który definiuje zło jako przekroczenie granic ustalonych przez wyższy porządek, nazwane przez niego momentem transgresji. Może to być zbuntowany przeciwko Bogu i Jego prawu Szatan, Romeo i Julia sprzeciwiający się skłóconym rodzinom, by złączyć swe losy, wreszcie mogą to być „niegrzeczne” dzieci, które rozrabiają na przekór opiekunom. I choć w pierwszym przypadku nieposłuszeństwo Lucyfera w interpretacji chrześcijańskiej jest złem absolutnie jednoznacznym, to w drugim i trzecim moralna ocena sprzeciwu stanowi problem.

Konflikt z wyższym porządkiem i odkupienie win wskutek zła niezależnego od woli człowieka. Wiara w wyższy, niebiański porządek skonfliktowany z niższym, ziemskim ładem wpłynęła na postrzeganie miejsca człowieka w świecie. W starożytnej Grecji uważano, że poczucie tragiczności – pisze Studniarz (2008) – wynikało z dwóch źródeł, różnie interpretowanych przez badaczy. Pierwsze to hybris – zbrodnia przeciwko bogom, swego rodzaju pycha wystąpienia ludzi przeciwko nim, by zająć ich miejsce, albo stawianie oporu wyznaczonemu z góry losowi, czy też przekroczenie norm. Drugie zaś to hamartia – zbłądzenie na skutek podjęcia świadomych, lecz w istocie błędnych decyzji prowadzących bohatera do klęski.

Tragedia jawi się jako proces o swoistej strukturze i kolejności wydarzeń (w ujęciu Arystotelesowskim). W interpretacji Studniarza dzieli się ona na poszczególne etapy: hybris czy też hamartia prowadzi bohatera do perypetii, czyli zmiany położenia protagonisty ze szczęśliwego w nieszczęśliwe, czy nieszczęśliwego w szczęśliwe, co zaburza obowiązującą równowagę w świecie. Musi więc nastąpić nemesis, jej przywrócenie w wyniku działań, czy to ludzkich, czy boskich, czy samej logiki wydarzeń. Samą nemesis można rozumieć zarówno jako zemstę, jak i zaprowadzenie sprawiedliwości. Później następuje rozpoznanie losu przez bohatera, co doprowadza go do katastrofy (Studniarz 2008: 15–22). Ostatnim etapem tragedii jest unaocznienie tragicznego procesu i przeżycie katharsis dzięki odkupieniu.

Zapamiętajmy ten schemat: (1) hybris/hamartia – zawiązanie akcji przez działanie protagonisty; (2) peripeteia – zmiana położenia protagonisty i naruszenie równowagi w świecie; (3) nemesis – przywrócenie równowagi w świecie, co obejmuje: (4) rozpoznanie – protagonista uświadamia sobie, co stało się przyczyną klęski jego działań; (5) katastrofa – protagonista ponosi klęskę; (6) katharsis – odkupienie bohatera – odbiorca zyskuje świadomość tragicznego procesu i doznaje ulgi dzięki samowiedzy (Studniarz 2008: 22, schemat nieco zmodyfikowany).

A teraz przypomnijmy sobie tragedię Edypa. Bohater ten został porzucony przez ojca Lajosa, który bał się przepowiedni, głoszącej, że własny syn go zabije i pojmie za żonę swoją matkę, Jokastę. Cudownie uratowane dziecko wychował jednak król Polybos. Gdy Edyp dorósł i usłyszał przepowiednię, iż zamorduje ojca i poślubi matkę, postanowił oddalić się od przybranych rodziców, których uważał za tych jedynych i prawdziwych, by zapobiec katastrofie. Po drodze nieświadomie zamordował swego prawdziwego ojca Lajosa i ocalił Teby przed Sfink-sem, w wyniku czego poślubił Jokastę, jako swego rodzaju nagrodę (1). Wkrótce miasto nawiedza zaraza i zaczyna się właściwa akcja Króla Edypa Sofoklesa.

Główny bohater pragnie udobruchać bogów i przywrócić w mieście spokój. W rezultacie śledztwa (2) władca odkrywa potworną prawdę (3): w wyniku kłótni zabił kiedyś własnego ojca, o czym nawet nie wiedział, a w nagrodę za przepędzenie Sfinksa poślubił własną matkę (4). Edyp przeżywa męki i karze sam siebie (5) – wydłubuje sobie oczy i odchodzi z miasta, dzięki czemu Tebów nie nawiedza już zaraza. Heroiczna decyzja Edypa wzięcia na siebie odpowiedzialności za popełnione zło sprawia, że widz wraz z bohaterem doznaje oczyszczenia i ulgi (6).

Zło jako wynik ludzkich wyborów i brak odkupienia na skutek milczącego wyższego porządku. Od czasów rewolucji Szekspirowskiej w teatrze źródło tragiczności upatrywano w wyborach dokonywanych przez bohaterów na skutek silnych namiętności, lecz już w obliczu braku wyższego porządku, który mógłby zaprowadzić sprawiedliwość czy też przywrócić boski porządek w świecie ludzkim – zło zaprowadzone w świecie jest nieusuwalne, nie można go odkupić, jak to zrobił król Edyp, biorąc winę na siebie i przerywając zarazę w Tebach przez dobrowolne wygnanie.

Fascynacja złem jako wynik niejednoznacznego konfliktu jednostki ze społeczeństwem. Kolejny przełom nastąpił w czasach romantyzmu, któremu – jak przekonamy się na kartach tej książki – powieści grozy bardzo wiele zawdzięczają. Po optymistycznej epoce oświecenia, pełnego wiary w człowieka i postęp doskonalący świat i społeczeństwo, nastał okres wątpliwości. Literaturę zdominował temat rewolucji i skłócenia jednostki ze społeczeństwem. Narodziła się postać antybohatera działającego poza prawem. Studniarz pisze: „Z kultu indywidualizmu, z uwielbienia dla wielkich jednostek wyrasta urok zła, charakterystyczna dla pewnego odłamu romantyzmu fascynacja dwuznaczną postacią zbrodniarza i zbrodnią jako potwierdzeniem ludzkiej wolności” (Studniarz 2008: 35).

Zło jako nieusuwalna właściwość ludzkiej egzystencji w obliczu braku wyższego porządku. Źródłem „tragiczności właściwej”, jak sądziło wielu artystów doby romantyzmu, jest nie tyle skonfliktowanie jednostki ze społeczeństwem, ale sam fakt bycia człowiekiem i rozdarcie między „prozaiczną rzeczywistością” a tęsknotą za „wymarzonym ideałem” przy jednoczesnym nieustannym przeczuciu śmierci jako ostatecznego końca (Studniarz 2008: 36, 39). Bohaterowie doświadczają rzeczy przekraczających ich rozumienie, doznają manifestacji czegoś, co uznano by kiedyś za przejaw wyższego porządku, lecz w obliczu utraty łączności z Bogiem niesamowite pozostaje niezgłębioną tajemnicą na pograniczu wiary i niewiary (Studniarz 2008: 46).

Zło jako właściwość świata w obliczu braku wyższego porządku albo istnienia odwróconego porządku lub wyższego chaosu. W bardziej mrocznych wizjach niektórych osiemnasto- i dziewiętnastowiecznych pisarzy, takich jak markiz Donatien Alphonse François de Sade, wyższy porządek przestaje być „porządkiem”, co więcej – staje się jego zaprzeczeniem, wyższym chaosem, a który ja będę nazywał Odwróconą Opatrznością. Świat przeistacza się w obce, niegościnne miejsce, gdzie triumfują siła zła miażdżące niewinnych ludzi, pogłębiające chaos i zaprowadzające rządy nikczemności. Taki właśnie jest świat H.P. Lovecrafta, zamieszkały przez Wielkich Przedwiecznych, niebezpieczne istoty niosące zgubę człowiekowi.

Howard Phillips Lovecraft

Przystępując do pisania opowiadań grozy, które stały się podstawą do stworzenia mitologii Cthulhu, H.P. Lovecraft z początku nie miał zamiaru tworzyć jednego uniwersum. Z czasem jednak, około 1926 roku, Samotnik z Providence[9] zdał sobie sprawę, że jego historie tworzą pewną całość, którą nazywał „cyklem Arkham”, „yog-sothotherią” i kilkoma innymi określeniami, choć sam niespecjalnie dbał o spójność świata przedstawionego. Fascynacja twórczością Lovecrafta skłoniła wielu jego wielbicieli do rozwijania mitologii Cthulhu, zarówno za życia mistrza, który ich szczerze do tego zachęcał, jak i po jego odejściu w 1937 roku.

W opowiadaniach i mikropowieściach amerykańskiego autora informacje na temat Wielkich Przedwiecznych i innych niesamowitych „nadbytów”[10] są szczątkowe i bardzo niejasne; trzeba włożyć sporo wysiłku, by je powiązać, i sporo życzliwości, by przezwyciężyć sprzeczności między poszczególnymi fragmentami odległych od siebie czasowo historii. Nieprzypadkowo zresztą świadectwa o prastarych, koszmarnych bogach spisane zostały przez szaleńców albo ukryto je w zakazanych, bluźnierczych księgach, co dodaje tylko posmaku wszechobecnej tajemnicy uniwersum Samotnika z Providence.

Wokół mitologii Cthulhu narosło więc sporo kontrowersji: jedni chcieliby widzieć twórczość Lovecrafta „taką, jaka jest” (w ich przekonaniu) – kanoniczną, prawdziwą, zaplanowaną przez niego samego (czy zaliczałyby się do niej jednak historie jego wielbicieli „autoryzowane” przez mistrza?). Miałyby to być mrożące krew w żyłach opowieści, których wyjaśnienia trzeba samodzielnie dociekać, ale mimo wszystko tworzenie z tego spójnego uniwersum byłoby ostatecznie skazane na porażkę. Drudzy chcieliby uporządkować panteon nadbytów w klarowne kategorie i stworzyć jednolitą wykładnię świata Samotnika z Providence, zaludniając je także nowymi „bóstwami”, nieraz bardzo ciekawymi, lecz przez swoją liczebność osłabiającymi rangę tych już istniejących. W żadnym z tych stanowisk nie ma niczego nagannego: w pierwszym przypadku twórczość Lovecrafta zachowuje urok tajemniczości i niesie ze sobą pewnego rodzaju dreszcz emocji, w drugim przypadku wielbiciele mitologii Cthulhu mają szansę współuczestniczenia w tworzeniu ukochanego uniwersum.

W tej książce pozostaniemy wierni oryginałowi, dlatego nie uzyskamy kompletnego obrazu uniwersum Lovecrafta. Będzie on fragmentaryczny, nieuchwytny, pełen zakazanych sekretów i tajemnic, które lepiej zostawić w spokoju. Lovecraft wielokrotnie sugerował, że istoty, z którymi mają do czynienia bohaterowie, przerastają ich zdolności poznawcze, doprowadzając ich do obłędu – dlatego też nazwanie koszmarnych stworów „bogami” choć w minimalnym stopniu ma oswoić ich potworność.

Natura rzeczywistości w opowiadaniach Lovecrafta jest złożona i trudna do uchwycenia. Wydaje się, że uniwersum Samotnika z Providence składa się z wielu wymiarów, można też odnieść wrażenie, że niektóre zamieszkujące je stwory potrafią manipulować czasem i przestrzenią, łamiąc obowiązujące ludzi prawa fizyki. Rzeczywistość ma też zupełnie inną głębię – nie wiadomo, czy kraina snu to alternatywny świat, co więcej: do niektórych niedostępnych miejsc można się dostać w dość nieoczekiwany sposób. Mówi się, że za Górami Szaleństwa na Antarktydzie przechodzi się do zupełnie innego wymiaru, może właśnie do domeny marzeń sennych (albo, jak kto woli, koszmarów). Ponoć nieznane byty egzystują także poza tym, co człowiek pojmuje jako czas i przestrzeń.

Ziemia w uniwersum Lovecrafta jest sceną, na której rozgrywa się kosmiczna batalia między nadbytami, z czego większość ludzi – na ich szczęście – nie zdaje sobie z tego sprawy. Główną rolę w tej wojnie odgrywają Wielcy Przedwieczni, do których zalicza się Cthulhu, wyobrażany jako pokryty łuską olbrzym z głową ośmiornicy i skrzydłami nietoperza, śpiący w mitycznym mieście R'lyeh na dnie Pacyfiku, który kiedyś po obudzeniu przyniesie zagładę mieszkańcom Ziemi. Inni Wielcy Przedwieczni to Dagon, również podmorski potwór, subtelnie wpływający na inne stworzenia poprzez sny, oraz Bokrug, podwodny, gigantyczny jaszczur. Bodajże najważniejszy w panteonie owych nadbytów jest Azathoth, ślepy bóg-idiota, nazywany „chaosem nuklearnym, demonicznym sułtanem […], Panem Wszechrzeczy”, uchodzącym w rzeczywistości za symbol „pustki, obcości i chaosu Wszechświata”. Jego sługą jest Nyarlathotep, pełzający chaos, posłaniec bogów. Drugim co do rangi Wielkim Przedwiecznym jest Yog-Sothoth, „Wszechrzecz w Jedności i Jedność we Wszechrzeczy”, ukazujący się w postaci skupiska opalizujących kul[11].

Oprócz „bogów” świat zamieszkują ich wyznawcy, Istoty z Głębin uprawiające kult Dagona, istoty z Ib oddające cześć Bokrugowi, i krwiożercze, wrogie człowiekowi „społeczności”, takie jak ghule, Gnophkehowie, gugi, istoty z Bezimiennego Miasta czy księżycowe bestie. Niektóre rasy tworzyły inne, zapewniając sobie niewolników i przypadkowo zaludniając naszą „planetę” – w wielu ponurych wizjach ludzie początkowo byli poślednimi sługami podrzędnych sług.

Z Wielkimi Przedwiecznymi nie należy mylić Przedwiecznych, rozgwiazdowatych Starych Istot (tłumaczonych błędnie jako Starsze Istoty), twórców człowieka i niewolników shoggothów, wojujących z najeźdźcami Mi-Go z Yuggoth (Plutona) i pomiotem Cthulhu. Oprócz nich na kartach opowieści Lovecrafta znajdziemy Starszych, nieokreślone bóstwa, Innych Bogów (zwanych również błędnie Zewnętrznymi Bogami) opiekujących się Bogami Ziemi (zwanymi po prostu Wielkimi). Najbardziej frapująca wydaje się Wielka Rasa z Yith walcząca z latającymi polipami i Przedwiecznymi. Potrafią oni podróżować w czasie poprzez zajmowanie czyjegoś ciała nawet na całe lata.

Wspominałem już, że człowiek w dualistycznym modelu rzeczywistości czuł się zależny od tego drugiego, nadzmysłowego świata. I tu podobnie, ludzie w styczności z Wielkimi Przedwiecznymi, niepotrafiący nazwać owych potężnych stworów (ani nieposiadający odpowiedniego aparatu mowy, by wymówić ich imiona), zaczęli oddawać im cześć, uznając za bogów. Lecz tak naprawdę przynależały one do monistycznego modelu rzeczywistości, zgodnie z ateistycznymi i na wskroś materialistycznymi poglądami samego Lovecrafta. Na tym polega metafizyczna groza – w styczności z nieznanym człowiek używa znanych mu kategorii do zrozumienia rzeczy, których nigdy nie pojmie; tylko gmatwa prawdę, wystawiając się na jeszcze większe cierpienie.

Lovecraft jest też autorem klasycznego już eseju teoretycznoliterackiego Nadprzyrodzona groza w literaturze (1925–1927), jednego z pierwszych poświęconych horrorowi i opowieściom niesamowitym, który rozpoczyna się słynną konstatacją, wielokrotnie przywoływaną przez badaczy gatunku: „Najstarszą i najsilniejszą emocją ludzkości jest strach, a najstarszym i najsilniejszym rodzajem strachu jest strach przed nieznanym”. Według Samotnika z Providence sens grozy polega na stworzeniu odpowiedniej atmosfery, wywarciu nieodpartego wrażenia, że bohaterowie stają w obliczu „najstraszniejszej koncepcji, jaka tylko może się zrodzić w ludzkim umyśle: że oto w osobliwy i złośliwy sposób zostały zawieszone bądź pogwałcone ustalone prawa Natury, stanowiące naszą jedyną ostoję w obliczu szturmów chaosu i demonów z niezgłębionej przestrzeni” (Lovecraft 2016: 494, 497).

Przypisy

Wstęp

[1] Można choćby wyróżnić całą klasę powieści fantasy, w których mocnym zwrotem akcji i całkowitą zmianą perspektywy jest to, że odbiorca ma do czynienia jednak z fantastyką naukową. Inny przykład: balansowanie opowieści grozy na granicy rzeczywistego i nierzeczywistego, tak że nie wiadomo, czy to jeszcze fantastyka, czy historia szaleństwa w znanym nam świecie. Uprzednia wiedza, co jest prawdą, a co nie, podważyłaby sens opowiadania tej historii w ogóle.

[2] Pamiętajmy, że nastrój opowieści współtworzy również sam język, a nie tylko owa wiązka cech, lecz w mojej propozycji teoretycznej abstrahuję od tego tematu wymagającego bardziej interdyscyplinarnego podejścia i dalece wykraczającego poza aspiracje tej książki.

[3] Teoria RASA nawiązuje do hinduskiej teorii smaku estetycznego. Jak pisze Stanisław Schayer (1988: 30–32), hinduska poezja (w którą włączano również dramaty sceniczne) miała za zadanie wywoływać określone emocje u widza, nastrój, który określano mianem „smaku estetycznego”, a dosłownie „sokiem” (rasa). Wyróżniano osiem smaków: (1) miłości, (2) wesołości, (3) żałości, (4) grozy, (5) bohaterstwa, (6) okropności, (7) odrazy, (8) cudowności, którym odpowiadają stany psychiczne (albo jak pisze Has-Tokarz [2011: 11–12]: (1) erotyzmu, (2) komizmu, (3) elegijności, (4) grozy, (5) heroizmu, (6) lęku, (7) gniewu, (8) cudowności). Owe smaki stały się dla mnie inspiracją do stworzenia koncepcji rejestrów w gatunkach naszego obszaru cywilizacyjnego.

[4] Takim dziełem jest kultowy Matrix (1999, reż. rodzeństwo Wachowscy), który najpierw uderza w rejestr grozy, aby przejść w mityczno-sakralny, a następnie w fantastyczno-przygodowy; niemal od samego początku zaś przeplatany był rejestrem romansowym osiągającym szczyt w momencie przełomowym filmu.

Rozdział I. Upadek rozumu

[1] Zdaję sobie sprawę z arbitralnego wyboru grozy jako odczucia symbolizującego całą paletę emocjonalną opisywanego rejestru, ale uznałem, że swoim polem znaczeniowym może ono objąć opisywane przeze mnie odczucia. Samą grozę można interpretować jako obawę przed Tajemnicą i Nieznanym (Has-Tokarz 2011: 77–78), o czym dalej w podrozdziale.

[2] Autorami przekładów zacytowanych słów z poprzedniej strony są odpowiednio Maciej Płaza i Robert Reszke.

[3] Hylozoizm jest koncepcją filozoficzną wyrastającą z animizmu i zakłada trzy wizje takiej rzeczywistości: (1) cały świat jest bytem ożywionym (czyli kamienie też są żywe), (2) życie przenika świat, również przedmioty z pozoru martwe, ale nie wszystkie (np. bursztyn i magnez posiadają dusze, ale krzemień nie), (3) cały świat jest jednym organizmem bez względu na szczegółową budowę (czyli nie ma znaczenia, czy minerał jest żywy, czy nie, w ogólnym znaczeniu przynależy do żywego świata jako całości) (Kirk, Raven, Schofield 1999).

[4] Z tych samych założeń niektórzy badacze wysnuwali całkowicie przeciwstawne poglądy – ludzie pierwotni wierzący w ożywiony świat mieliby w nim być zadomowieni, znaliby swoje miejsce w kosmosie i nigdy nie traciliby poczucia sensu w życiu (Grudnik 2021: 83). I choć obie wizje – nieustannego zagrożenia i niezachwianej harmonii – nie muszą się wcale wykluczać, to trudno nie odnieść wrażenia, że obecnie tęsknimy do przyrody i pragniemy do niej niejako powrócić, szczególnie w obliczu gwałtownie rozwijającej się technologii, w tym sztucznej inteligencji. Mit szlachetnego dzikusa i życia zgodnego z naturą spopularyzowany przez Jeana-Jacques’a Rousseau w XVIII stuleciu ma się dobrze i rzutuje na myśl ludzką do dziś.

[5] Nie wiadomo, skąd pochodzą tak naprawdę demony. Alfonso di Nola (2004: 28) zwraca uwagę na pokrewieństwo demona i żywego trupa, jednak wysuwa zastrzeżenie, że albo „duchy piekielne są wytworem mityzacji umarłych, którzy powracają (revenants)”, albo skojarzenia „nacechowane odrazą i trwogą, związane z faktem śmierci, przeniosły się na postacie piekielne”.

[6] Dla francuskiego myśliciela Georges’a Bataille’a (1998) celem człowieka jest przekraczanie własnego bytu, które może realizować na dwa przeciwstawne sposoby. Pierwsze to teistyczne doświadczenie mistyczne, wyjście ku Bogu, uzyskanie pewnej wiedzy, prawdy absolutnej i zdobycie ukojenia dzięki obecności bytu wyższego. On sam jednak preferował ateistyczne doświadczenie wewnętrzne, którego celem były niewiedza, pustka i niepokój, wieczna podróż w nieznane poprzez przekraczanie uznanych norm moralnych.

[7] Oprócz deifikacji inną drogą unii mistycznej (unio mystica), zjednoczenia z siłą wyższą, ściągnięcia jej do człowieka, jest całkowite z nią zespolenie poprzez spożycie pokarmu uosabiającego boga czy boginię pod postacią zwierzęcej ofiary albo w jeszcze innej formie. Wierni Kybele na przykład zażywali kąpieli we krwi poświęconego jej byka (Kowalski 2000: 25).

[8] Motyw dwóch demiurgów-przeciwników, z których jeden nieudolnie naśladował dzieło stworzenia drugiego albo je zanieczyszczał, wprowadzając do świata element zła czy samą śmierć, jest uznawany za jedno z najstarszych wierzeń religijnych.

[9] Określenie na wyrost utrwalone w literaturze, gdyż sam Lovecraft był osobą bardzo towarzyską, utrzymującą wiele kontaktów z przyjaciółmi i łatwo nawiązującą nowe znajomości. Ponadto ów „Samotnik” prowadził bogatą i rozległą korespondencję (por. Lovecraft 2024), między innymi z Robertem E. Howardem, twórcą Conana, czy Augustem Derlethem, który później zaopiekuje się spuścizną mistrza, nierzadko wzbudzając przy tym kontrowersje.

[10] Nadbyty są określeniem symbolizującym ich ogromną moc, ponieważ nie mają w sobie nic nadprzyrodzonego – to po prostu obce formy życia (Nelson 2009: 142).

[11] Cytaty z hplovecraft.pl; zakładka: Mitologia Cthulhu; Encyklopedia Mitów; Bestiariusz (dostęp: 10.12.2022).