Projekt okładki, stron tytułowych, layoutu oraz łamanie i opracowanie kolorystyczne ilustracji
Karolina Korbut

Ilustracja na pierwszej stronie okładki
Marie Denise Villers, Marie Joséphine Charlotte du Val d’Ognes, 1801,
Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku

Wydawca
Sylwia Ciuła

Redaktor prowadzący
Agnieszka Kowalska

Redakcja
Anna Kurek

Korekta
Anna Kurek
Barbara Surówka

Dobór ilustracji
Grażyna Bastek

Fotoedycja
Barbara Chmielarska-Łoś

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA, Warszawa 2024
Copyright © for the text by Grażyna Bastek, Warszawa 2024

Publikacja dofinansowana przez Fundację Trzy Trąby

ISBN 978-83-01-23734-9

Wydawnictwo Naukowe PWN SA
02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2
tel. 22 69 54 321, faks 22 69 54 288
infolinia 801 33 33 88
e-mail: pwn@pwn.pl; reklama@pwn.pl, www.pwn.pl

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2024 r. (Wydanie I)

Warszawa 2024

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwo Naukowe PWN S.A.:
Michał Latusek

Wstęp

Czym jest obraz? Modernistyczna definicja, stworzona na początku XX wieku przez Maurice’a Denis, ujmuje to w prosty sposób: obraz to „płaska powierzchnia pokryta farbami w określonym porządku”. Jednak tak długo, jak będziemy traktować malowidła dawnych mistrzów jako organizację kolorowych plam na powierzchni, tak długo nie zrozumiemy ich skomplikowanej budowy i bogactwa wyrafinowanych efektów artystycznych. Może zatem nieco już zapomniane słowo „malowidło” to coś więcej niż „obraz”.

Z pozoru przepis na malarskie dzieło może wydać się niezwykle prosty. Składniki to: deska lub płótno, czasem kamień lub inne podobrazie, klej powstały z wygotowania skór i kości zwierząt, gips albo kreda, utarte kolorowe minerały i glinki, soki roślin, wydzieliny zwierząt, jajka, olej, żywica, woda… Rzecz jasna, potrzebna jest jeszcze ręka mistrza, która te kuchenne i rzemieślnicze materiały zamieni w fascynujące malowidło.

Aby zrozumieć, co dzieje się na powierzchni obrazu, należy wniknąć w jego strukturę, poznać układ nakładających się na siebie wielu warstw, nawet jeśli niektóre z nich mierzą zaledwie części milimetra. Na efekt wpływa wszystko – rodzaj podobrazia: czy to deska, czy płótno; kolor gruntu: biały czy zabarwiony; liczba i układ warstw malarskich; sposób przygotowania farb. Każdy element decyduje o jakości i wyrazie dzieła oraz współtworzy ostateczny wygląd malowidła. Dawni mistrzowie byli wytrawnymi rzemieślnikami, niezwykle świadomymi właściwości substancji, jakimi dysponowali, ale i metod, które przekształcają kleje, jaja, oleje, minerały i ekstrakty z roślin i zwierząt w bogatą tkankę malarską.

W zrozumieniu efektów i obecnej kondycji dawnych malowideł może pomóc nie tylko świadomość ich budowy, lecz także to, jak na materię starych dzieł sztuki wpływa czas. Czy na pewno wiemy, jak wyglądały malowidła dawnych mistrzów, gdy kilka stuleci temu opuszczały ich pracownie? Pytanie wydaje się proste, ale odpowiedź nie jest wcale łatwa. Czynników, które zmieniają pierwotny wygląd obrazu, jest bardzo wiele. Są to naturalne procesy starzenia się materiałów malarskich (patrz np.: spękanie warstw malarskich, blaknięcie pigmentów i barwników), są to również zmiany, a często i drastyczne zniszczenia, dokonane podczas dawnych restauracji (patrz np.: transfer z deski na płótno, przetarcie i przemycie warstw malarskich), są to wreszcie estetyczne i wcale nieobojętne dla wyglądu obrazu decyzje współczesnych konserwatorów (patrz np.: dublaż, parkietaż, retusz i retusz a trattegio).

Dawne procedury malarskie zostały bezpowrotnie przerwane w XIX wieku, gdy znikły ręcznie ucierane farby (patrz: farba) i wypracowane przez stulecia praktyki warsztatowe – w dużej mierze nieopisane, przekazywane ustnie z pokolenia na pokolenie, odtwarzane obecnie na podstawie dawnych traktatów i za pomocą coraz bardziej wyrafinowanych badań fizykochemicznych (patrz rozdziały: Wyposażenie pracowni malarskiej i praktyki warsztatowe oraz Badania dzieł sztuki).

Na szczęście współcześni historycy sztuki, dzięki nowoczesnym badaniom fizykochemicznym, jak nigdy wcześniej wyposażeni są w narzędzia pozwalające poznać fenomen dawnego malarstwa. Niektóre z nich ujawniają proces powstawania obrazów, inne identyfikują materiały malarskie, zarówno oryginalne, jak i wtórne (patrz rozdziały: Budowa obrazu i techniki malarskie oraz Pigmenty i barwniki). Ta „archeologia malarstwa” przynosi zaskakujące rezultaty, nieograniczające się jedynie do problemów czysto technologicznych – pomaga zrozumieć materialną i techniczną genezę efektów i stylów artystycznych.

Przy rekonstrukcji metod i materiałów używanych przez dawnych mistrzów niezwykle ważne są również pochodzące z różnych epok traktaty o sztuce (patrz: Bibliografia). Zachowało się stosunkowo niewiele traktatów technologicznych, które z perspektywy epoki opowiadałyby o sposobach wytwarzania materiałów malarskich i metodach pracy dawnych mistrzów. Traktat Cennina Cenniniego Il libro dell’arte (Rzecz o malarstwie), powstały w Padwie na początku XV wieku, jest pod tym względem zupełnie wyjątkowy.

Jednak informacje czerpane z dawnych traktatów o sztuce należy traktować ostrożnie i krytycznie weryfikować za pomocą badań fizykochemicznych – to ich autorzy są twórcami wielu dopiero niedawno obalonych mitów, jak chociażby ugruntowanej przez Giorgia Vasariego legendy o tym, że Johannes van Eyck był wynalazcą techniki olejnej, a do Włoch przeniósł tajniki jego wiedzy Antonello da Messina po swej rzekomej podróży do Niderlandów (patrz: badania malowideł sztalugowych).

Oprócz traktatów o sztuce, zarówno tych nielicznych technologicznych, jak i teoretyczno-historiograficznych, innym ważnym źródłem w badaniach technik dawnych mistrzów i używanych przez nich materiałów są zapiski wydatków prowadzone przez malarzy, ich testamenty lub spisy pozostawionych w warsztatach dóbr, a także inwentarze kupców handlujących produktami stosowanymi w malarstwie.

Dawne traktaty i współczesne badania to niejedyne źródła wiadomości o technikach dawnych mistrzów. Wiedzę o pracy malarzy i ich warsztatowych procedurach ujawniają również obrazy niedokończone, pozostawione na różnych etapach pracy: podrysowania, podmalówki czy pozbawione ostatecznych retuszy (ritocchi we włoskiej terminologii to nie tylko interwencje konserwatorów, lecz także autorskie wykończenia malarskie). Tego typu obrazów nie zachowało się zbyt wiele z XV stulecia, natomiast istnieje całkiem spora grupa nieukończonych obrazów z XVI wieku i kolejnych stuleci (patrz: podrysowanie, verdaccio, non finito, szrafowanie).

Cennym źródłem są również dawne obrazy lub ryciny przedstawiające artystów przy pracy (patrz: farba, laska malarska, pędzel, sztaluga i malarstwo sztalugowe). Ukazują one wygląd pracowni, funkcje pracujących w niej osób, używane materiały malarskie, wreszcie sposób pracy nad obrazami, naciąganie i nabijanie płótna, przygotowanie farb, rodzaje palet i pędzli. Są to wizerunki św. Łukasza podczas pracy (patrz: podobrazie deski, paleta), przedstawienia wizyt władców w warsztatach malarzy (patrz: krosno malarskie), ryciny i obrazy ukazujące wnętrza pracowni (patrz: uczeń) oraz alegorie malarstwa (patrz: grunt). Jest też wiele autoportretów artystów przy sztalugach z malowanymi właśnie obrazami lub tylko z pędzlami i paletami w ręku (patrz: paleta, pędzel).

W każdej epoce w dziejach kolekcjonerstwa i muzealnictwa panowała inna wizja prezentacji dawnego malarstwa. Zmieniające się koncepcje estetyczne dotyczące sposobu eksponowania obrazów można prześledzić, uważnie oglądając ekspozycje muzealne i zgromadzone w nich obrazy. W wielu kolekcjach można odnaleźć dzieła nierestaurowane od XIX stulecia, ale też i te konserwowane w różnych okresach XX wieku. Rozwiązania konserwatorskie podlegają nie tylko zmianom związanym z dostępną technologią i materiałami, lecz także modom estetycznym, powiązanym ze sposobem postrzegania sztuki dawnej i ulegającym wpływom tendencji panujących w sztuce.

Najdrastyczniejsze przykłady restauracji obrazów dawnych mistrzów pochodzą z XIX wieku i poprzednich stuleci. Dokonywali ich malarze, którzy nie kierowali się w swej pracy żadnymi regułami i często spełniali życzenia zleceniodawców dotyczące wyglądu obrazu. Mogło to być przycięcie lub powiększenie malowidła do nowej ramy (patrz: rama), ukrycie zniszczeń pod nową warstwą farby, a nawet zmiany w obrębie kompozycji, kostiumów i postaci (patrz: przemalowanie). Bardzo często ubocznym skutkiem dawnych restauracji było również zniszczenie, przetarcie lub przemycie polichromii, związane z używaniem bardzo silnych środków do usuwania werniksów i zanieczyszczeń (patrz: przetarcie i przemycie warstw malarskich). Efekty tych działań były następnie ukrywane pod nowymi warstwami farby – czasem bardzo rozległymi przemalowaniami i retuszami.

Obecne konserwacje, w przeciwieństwie do dawnych restauracji, nie ukrywają efektów starzenia się malowideł: spękań warstw malarskich, przetarć, zmian, jakie zaszły w farbach, deformacji drewnianych podobrazi. Dzisiejszy sposób prezentacji dzieł dawnych mistrzów daleki jest od estetyki dziewiętnastowiecznej. „Galeryjny ton” – powłoka barwionego na złocisty ton werniksu, z czasem brudniejącego i matowiejącego – a także warstwy dawnych retuszy i przemalowań nie są obecnie postrzegane jako „szlachetna patyna” świadcząca o wieku i historii obrazów (patrz: werniks i galeryjny ton). Patyna bowiem to zmiany nieodwracalne, związane ze starzeniem się materiałów malarskich, jak np. krakelury czy przebarwienia kolorów, ale nie brud i drastyczne, stare przemalowania.

W wielu muzeach świata jeszcze do dzisiaj można odnaleźć obrazy pozostawione w estetyce dziewiętnastowiecznej, pokryte welonem wielu warstw barwionych werniksów, z czasem zabrudzonych, utlenionych i zmatowionych. Wiele z nich to „ikony” historii europejskiego malarstwa, jak np. Mona Lisa Leonarda da Vinci.

Jednak wynikiem najlepszej nawet konserwacji nie będzie nigdy przywrócenie obrazowi jego „pierwotnego wyglądu”, chociaż taki slogan często reklamuje dokonania konserwatorów. Malowidło po konserwacji jest bowiem w dużej mierze nową kreacją artystyczną, nawet jeśli zabiegi przeprowadzone są zgodnie ze wszystkimi współczesnymi i bardzo rygorystycznymi zasadami (patrz: retusz). Wygląd obrazu zależy bowiem zarówno od stopnia zachowania oryginału, tego, w jaki sposób zestarzały się materiały malarskie, jak i tego, jakie były umiejętności konserwatorów, którzy przy nim pracowali.

Naturalnym procesom starzenia ulegają z czasem wszystkie materiały, które współtworzą obraz. Dotyczy to tak desek i płócien, jak i farb – mieszanin pigmentów, barwników, spoiw i wypełniaczy. Deski wypaczają się i pękają, płótna tracą swą sprężystość, polichromia pęka, wykrusza się, poszczególne farby zmieniają chemiczne właściwości. Wynikiem tego może być utrata lub zmiana koloru. Szara dziś partia obrazu mogła być kiedyś błękitna, jeśli namalowana była smaltą, pigmentem z pokruszonego szkła, bardzo łatwo ulegającemu dekoloryzacji (patrz: smalta). Biała suknia Madonny z piętnastowiecznego malowidła mogła być czerwona lub różowa, lecz czerwone laserunki z czasem się odbarwiły (patrz: blaknięcie pigmentów i barwników). Brązowa trawa i listowie były zapewne intensywnie zielone, a ściemniały w wyniku reakcji, jaka zaszła pomiędzy żywiczanem miedzi a spoiwem olejnym (patrz: zieleń miedziowa i żywiczan miedzi). Wiele farb niegdyś kryjących stało się przeźroczyste, co sprawiło, że ukazały się grunty, podmalówki i podrysowania w większym stopniu, niż to było zamierzone.

Ilustrownik powstał po to, żeby „otworzyć oczy” miłośnikom malarstwa na to, czym jest dawny obraz i co decyduje o jego obecnym wyglądzie, oraz aby mogli oni w pełni docenić na poły artystyczny, na poły rzemieślniczy talent średniowiecznych i nowożytnych mistrzów.

Nie jest to typowy słownik i to z różnych powodów – jego układ jest tematyczny, nie alfabetyczny, dzięki czemu książka staje się swego rodzaju przewodnikiem po różnych zagadnieniach związanych z dawnym malarstwem. Tłumaczy zasady funkcjonowania warsztatów w rzemieślniczym systemie cechowym. Prezentuje podstawowe materiały malarskie i procedury wytwarzania obrazów. Ukazuje metody, dzięki którym powstawały efekty artystyczne i optyczne. Wreszcie opowiada o tym, jak zmieniają się obrazy dawnych mistrzów pod wpływem czasu i różnorodnych interwencji kolekcjonerów, muzealników i konserwatorów.

Nie jest to typowy słownik również dlatego, że w tłumaczeniu poszczególnych zjawisk dopuszczona jest niepewność, wynikająca z przekonania, że po pierwsze, nie wiemy wszystkiego o procedurach dawnych mistrzów i działalności wytwórców materiałów malarskich, a po drugie, nie sposób precyzyjnie wyjaśnić słowami wszystkich subtelności dawnych technik malarskich. Dlatego też każde hasło jest bogato ilustrowane, dzięki czemu można zobaczyć to, czego nie można wystarczająco dobrze opisać.

Tom zawiera terminy związane z metodami pracy, materiałami i efektami artystycznymi dawnych mistrzów europejskich od późnego średniowiecza po kres nowożytności. Aczkolwiek są wyjątki – dzieła Gustava Klimta, Yves’a Kleina, Francisa Bacona, a nawet Anisha Kapoora pokazują, że stare technologie, formuły i poszukiwania inspirowały również artystów nowoczesnych i współczesnych. Z kolei przykłady dzieł impresjonistów i postimpresjonistów wskazują, że ich twórczość raczej zamyka tradycyjne myślenie o kwestiach malarskich i przekładaniu widzialnych zjawisk na język artystyczny, niż otwiera nowe formy, w których przestaje się liczyć kunsztownie opracowana materia artystyczna i transponowanie rzeczywistości na dwuwymiarowe podłoże.

Ten tom nie zawiera opisu gatunków malarskich, środków retorycznych ani też objaśnienia tematów i motywów ikonograficznych. Te zagadnienia pojawią się w kolejnej książce z serii.

Ilustrownik przeznaczony jest dla tych, którzy rozpoczynają przygodę z dawnym malarstwem i chcieliby zrozumieć jego aspekty technologiczne i artystyczną gramatykę, ale zaawansowani miłośnicy sztuki też znajdą w nim wiele smaczków, nowe terminy lub ich reinterpretacje.

I tak jak filmy i wystawy zawierają ostrzeżenia przed formami i treściami, które dla niektórych widzów mogą być zbyt drastyczne, tak również Ilustrownik może okazać się niewłaściwy dla określonego typu odbiorców. Uwaga – nie powinni po niego sięgać encyklopedyści wierzący w zamknięte definicje i czytelnicy niepozwalający autorom na niepewność.

Podziękowania

Dziękuję uczonym kolegom: Marcinowi Boguszowi za uwagi do haseł poświęconych poliptykom i ich poszczególnym częściom, Mateuszowi Jasińskiemu za pomoc przy gruntach malarskich i Maciejowi Kaźmierczakowi za komentarze dotyczące konserwacji obrazów i udostępnienie fotografii wykonanych podczas prac konserwatorskich.

Szczególne podziękowania niech zechcą przyjąć osoby, dzięki którym hasła Ilustrownika, umieszczane początkowo na stronie: www.grazynabastek.pl, zamieniły się w książkę. Zaczęło się od pytania, które Jacek Dehnel umieścił w komentarzu pod jednym z wpisów cyfrowego Ilustrownika. Zapytał bowiem, czy myślę, aby internetową wersję zamienić w drukowaną. Rzecz jasna myślałam o tym, ale w dalszej perspektywie i jeszcze nie szukałam wówczas wydawcy. Jednak to pytanie i moją odpowiedź przeczytała kuratorka Pałacu w Nieborowie, Monika Antczak, i zainteresowała pomysłem na książkę Macieja Radziwiłła, prezesa Fundacji Trzy Trąby, wspomagającego wydawnictwa z zakresu historii i historii sztuki. Potem sprawy potoczyły się już bardzo szybko. Od mojego spotkania z Maciejem Radziwiłłem i przedstawienia pomysłu Wydawnictwu Naukowemu PWN do złożenia materiałów do druku nie minął nawet rok. Serdecznie wszystkim dziękuję za zainteresowanie i wsparcie.

I jeszcze krótki komentarz dotyczący obrazu z okładki, z kolejnym podziękowaniem dla Agnieszki Morawińskiej, która opowiedziała mi historię tego niezwykłego portretu. Kobiety nie są bohaterkami tej książki – mistrzowie, ich współpracownicy, czeladnicy i uczniowie to byli mężczyźni, młodzieńcy i chłopcy, których ścieżkę nauki i pracy wyznaczał rzemieślniczy system cechowy. Nieliczne malarki uczyły się zawodu w warsztatach swych ojców lub braci, wstęp do prywatnych szkół powszechnie uzyskały w drugiej połowie XIX wieku, a do akademii sztuk pięknych zazwyczaj dopiero w XX stuleciu. Zofia Stryjeńska jeszcze w 1911 roku rozpoczęła studia w monachijskiej akademii, udając mężczyznę i posługując się paszportem brata. Wyjątkiem była Sofonisba Anguissola, kremońska arystokratka, wykształcona w warsztacie miejscowego malarza i odnosząca w XVI wieku sukcesy na europejskich dworach jako wybitna portrecistka, ale też swego rodzaju osobliwość. W Ilustrowniku są dzieła Sofonisby, Artemisii Gentileschi, Judith Leyster i Anny Bilińskiej, które dzięki talentowi, pracowitości i niezłomności odniosły sukces w świecie, w którym nie było dla nich miejsca.

Portret na okładce przedstawia młodą kobietę, Charlotte du Val d’Ognes, podczas szkicowania w przeznaczonej do studiów i nauki galerii w Luwrze. Jest dziełem innej malarki, Marie-Denise Villers. Sądząc po skupionym, wnikliwym spojrzeniu modelki, obie kobiety rysowały podczas sesji w Luwrze nie dzieła wybitnych twórców, lecz siebie nawzajem. Charlotte nie namalowała ostatecznie wizerunku Marie-Denise, powstał natomiast jej niezwykły portret, zaprezentowany na paryskim Salonie w 1801 roku. W rodzinie Val d’Ognies, do której należał obraz, zapomniano, a może nawet celowo zafałszowano okoliczności powstania portretu, i uznano go za dzieło Jacques’a-Louisa Davida. Z taką atrybucją w 1922 roku portret Charlotte zakupiło nowojorskie Metropolitan Museum of Art i wystawiło go jako wybitny obraz francuskiego mistrza. Wątpliwości pojawiły się trzy dekady później, ale dopiero w 1977 roku nazwisko Davida zniknęło z ramy obrazu. Gdy Charles Sterling uznał, że portret nie jest dziełem mistrza, lecz Constance Marie Charpentier, jak początkowo zakładano, a z czasem Marie-Denise Villers, zaczęto doszukiwać się w obrazie błędów anatomicznych i innych słabości, których sam David z pewnością by przecież nie popełnił…

Z nową atrybucją portret długo czekał na należne mu uznanie. A przecież Villers w mistrzowski sposób przedstawiła swą młodziutką koleżankę. Charlotte ukazana jest „pod światło”, w aureoli wpadających do ponurego wnętrza słonecznych promieni. Okno, przy którym siedzi, nie ma kawałka szyby, widok na niebo i skrzydło budynku ukazany jest częściowo poprzez niezbyt czyste szkło, ale stojąca przy balustradzie para już bez tego filtru. To niezwykłe trompe l’oeil, na jakie David nigdy nie wpadł.

Warsztat

Jan van der Straet, zwany Stradanus, Color olivi. Wynalazek farb olejnych, rycina z cyklu Nova Reperta (Wynalazki czasów nowożytnych), ok. 1596

Cykl rycin Nova Reperta prezentuje najważniejsze dokonania czasów nowożytnych. W serii znalazło się m.in.: „odkrycie” Ameryki, produkcja prochu, rafinacja cukru, druk oraz technika olejna, której wynalezienie błędnie, aczkolwiek zgodnie z ówczesnym przekonaniem, przypisano Johannesowi van Eyckowi.

Na ilustracji przedstawiony jest duży, dobrze prosperujący warsztat mistrza malarskiego, w dużej mierze wyidealizowany, ale skupiający w jednym kadrze właściciela, czeladnika, pracowników technicznych, uczniów oraz czynności, jakie wykonywano w pracowni. W centrum ryciny znajduje się mistrz malarski, właściciel warsztatu, ukazany podczas malowania sporych rozmiarów obrazu religijnego przedstawiającego św. Jerzego walczącego ze smokiem. Zajęty jest modelowaniem zbroi rycerza, a na niewielkiej palecie ma zaledwie cztery odcienie służące do malowania tylko tej jednej partii obrazu. Stojący obok chłopak przygotowuje mistrzowi kolejną paletę przeznaczoną do pracy nad inną częścią kompozycji. Miesza potrzebne odcienie, korzystając z pigmentów znajdujących się w niewielkich miseczkach. W mniejszym warsztacie byłby to starszy uczeń wtajemniczany w tajniki preparowania poszczególnych kolorów, ale w tym bogatym, przedstawionym na rycinie, to zapewne pracownik wyspecjalizowany w tej czynności. Pracownikami technicznymi są również dwaj mężczyźni ucierający farby – na kamiennych blatach rozdrabniają pigmenty z wodą, a następnie mieszają je z olejem. Tak przygotowane farby leżą obok nich odłożone w muszlach. Pomocnikiem mistrza jest także chłopak niosący podobrazie, zapewne je gruntował, a może naciągał płótno na ramiak. Po lewej stronie młody malarz pracuje nad portretem damy, która przyszła do warsztatu ze swą służącą. Ukończył już naukę i jest pracującym w warsztacie czeladnikiem, a może to inny mistrz, którego nie stać na założenie własnego warsztatu, zatrudniony jako współpracownik. Są również uczniowie. Zaczynają od wprawiania się w rysunku. Młodszy po prawej na ścieralnej tabliczce powtarza naszkicowane przez mistrza oko, starszy szkicuje już bardziej skomplikowaną formę – gipsowe popiersie kobiety. Aby zostać mistrzami, będą musieli przejść etap czeladnika i przedstawić cechowi majstersztyk.

Właściciele warsztatów artystycznych utrzymywali się z zamówień, ale też z kształcenia uczniów. Chłopcy rozpoczynali naukę w wieku ok. 9–12 lat i przez kilka lat mieszkali w domu mistrza. Mogło być ich kilku jednocześnie. Podczas 40 lat działalności przez amsterdamski warsztat Rembrandta przewinęło się ok. 50 studentów. Uczyli się malować w manierze mistrza, ale po opuszczeniu warsztatu często rozwijali swój własny styl.

Adriaen van Ostade, Malarz w pracowni, 1663, obraz na desce, 38 × 35,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Malarz przedstawiony przez Adriaena van Ostade nie jest zbyt bogaty. Jego jedynym pomocnikiem jest mężczyzna ucierający farby. Artysta wykonuje niewielki pejzaż, a może scenę rodzajową wzorowaną na doczepionej do sztalugi rycinie bądź rysunku. Nie stać go na modeli, którym trzeba płacić dniówki, korzysta z drewnianego ruchomego manekina, którego można przebierać i ustawiać w dowolnej pozycji. Pod sufitem podwieszona jest zasłona służąca do regulowania wpadającego do wnętrza światła.

W wielkich, tłumnych pracowniach znajdowali się nie tylko uczniowie i pracownicy techniczni, ale też czeladnicy i współpracownicy mistrza. Zatrudniani przez właściciela pracowni malarze wykonywali część zamówień i pracowali razem ze swym pracodawcą również przy jego dziełach. Oprócz gruntowania podobrazi, przenoszenia podrysowań i wykonywania podmalówek współpracownicy brali udział w malowaniu mniej ważnych partii dzieł (np. rewersów, predelli czy bocznych kwater poliptyków). W nowożytnych pracowniach mistrzowie zatrudniali współpracowników wyspecjalizowanych w poszczególnych gatunkach malarskich. W weneckich rodzinnych warsztatach Tycjana czy Jacopa Tintoretta pracowali wykonujący w ich obrazach pejzaże malarze z północy Europy, a Peter Paul Rubens zatrudniał Fransa Snydersa, który wykonywał w jego dziełach pełne rozmachu martwe natury.

Duże warsztaty artystyczne wykonywały wiele zamówień jednocześnie. Pracownie średniowieczne i renesansowe specjalizowały się w różnych dziedzinach artystycznych. Florencki warsztat Andrei del Verrocchia wykonywał rzeźby, wyroby złotnicze, obrazy, a także realizował oprawy dworskich i miejskich uroczystości. Mistrz zatrudniał wielu pracowników i wykształcił grupę słynnych artystów. Jeden z jego uczniów – Leonardo da Vinci – swą biegłość w różnych dziedzinach sztuki i techniki w dużej mierze zawdzięcza treningowi u Verrocchia.

Pod koniec XVIII wieku i w kolejnym stuleciu pracownie cieszących się popularnością malarzy stały się wystawnymi wnętrzami wypełnionymi rekwizytami, wyszukanymi meblami i tkaninami. Ich właściciele nie byli już postrzegani jako rzemieślnicy, ale natchnieni, otoczeni pięknymi przedmiotami twórcy.

Pracownia Henryka Siemiradzkiego w Rzymie, „Kraj” 1899, nr 18, ze zbiorów cyfrowych Muzeum Narodowego w Warszawie

Studia dziewiętnastowiecznych akademików były salonami, w których malowano, ale również prezentowano gościom ukończone dzieła (patrz: Charles Mertens, Jules Lambeaux w swojej pracowni, w: sztaluga i malarstwo sztalugowe). Na zdjęciu w oprawie wschodnich tkanin eksponowana jest Dirce chrześcijańska (obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie).

Mistrz

Mistrz to najwyższy stopień zawodowy w dawnym rzemieślniczym systemie cechowym. Aby go osiągnąć, należało ukończyć naukę, odbyć staż jako czeladnik, przejść przez egzamin, który polegał na wykonaniu majstersztyku, wreszcie wnieść odpowiednie opłaty i wstąpić do cechu.

Czeladnicy wyzwoleni na mistrzów mogli zakładać własne pracownie, nie udawało się to jednak wszystkim – wiązały się z tym bowiem spore nakłady i ryzyko związane z pozyskiwaniem klientów i zamówień. Mniej przedsiębiorczy, niekiedy również mniej uzdolnieni mistrzowie, znajdowali zatrudnienie w dobrze prosperujących warsztatach jako współpracownicy realizujący zlecenia składane u właścicieli pracowni.

Mistrz jako właściciel i kierownik warsztatu był odpowiedzialny za jego działalność. Zarządzał pracownią i rozdzielał w niej prace, był odpowiedzialny za współpracę z innymi warsztatami (np. stolarzami czy złotnikami), dostawy materiałów malarskich i wszelkich narzędzi. Prowadził księgi, płacił rachunki i podatki. Zdobywał klientów, negocjował zamówienia i zawierał umowy.

Niezmiernie przedsiębiorczym mistrzem był Lucas Cranach Starszy, prowadzący warsztat w Wittenberdze. Oprócz pracowni malarskiej posiadał aptekę, dzięki czemu mógł taniej pozyskiwać materiały malarskie, a także wydawnictwo, drukarnię i księgarnię, w której dystrybuował własne grafiki i przetłumaczoną przez Martina Lutra Biblię ze swoimi ilustracjami.

Mistrzowie posiadali również uprawnienia do kształcenia uczniów, co oprócz realizacji zamówień było częścią ich przychodu. Sposób funkcjonowania mistrzowskich pracowni i prowadzonej w nich nauki zawodu regulowały cechy. Spod cechowej jurysdykcji wyjęci byli jedynie mistrzowie zatrudnieni jako artyści dworscy. Możni pracodawcy gwarantowali im nie tylko pensję, ale zazwyczaj również mieszkanie i pracownię oraz dodatkowe profity w postaci powozu lub różnorodnych deputatów. Praca na dworach zapewniała stabilne zatrudnienie, ale też określone zlecenia związane z funkcjonowaniem dworu, a zatem nie tylko portrety czy malowidła dekorujące rezydencje, lecz także scenografie ceremonii czy sztuk. Wszechstronnie utalentowany Leonardo da Vinci na dworze Ludovica Sforzy w Mediolanie projektował spektakle teatralne i oprawy zaślubin, w służbie Cesarego Borgii machiny wojenne i mapy, a na dworze papieskim w Rzymie otrzymał m.in. zlecenie osuszenia Błot Pontyjskich.

Artyści, którzy nie cieszyli się przywilejami pracy dla władców czy papieży, podlegali jurysdykcji cechowej wyznaczającej kryteria jakości poszczególnych wyrobów, a niekiedy nawet ceny. Nie mogli sprzedawać swych dzieł bez członkostwa w gildii. Albrecht Dürer podczas wizyty w Wenecji kilkukrotnie otrzymał grzywny za pracę w tym mieście bez wstąpienia do miejscowego cechu św. Łukasza i uiszczenia stosownych opłat. Z drugiej strony jednak gildie zapewniały swym członkom tożsamość grupową poprzez wspólne praktyki religijne i świeckie ceremonie, wspierały, wypłacały pożyczki i dawały jałmużny.

Dawni malarze, aż do XIX wieku, posiadali ten sam status co rzemieślnicy, np. stolarze, farbiarze czy kowale. Tylko nieliczni osiągali wysoki prestiż, sławę i majątek, jak np.: Rafael, Rubens czy Guido Reni. Większość z nich utrzymywała się na poziomie klasy średniej. Od czasów renesansu artyści pragnęli podwyższyć swój status społeczny. Argumentowali, że ich działalność wykorzystująca m.in. matematykę i geometrię, ale też podejmowane przez nich tematy, zbliżone są raczej do sztuk wyzwolonych, a nie mechanicznych. W XVI wieku status artysty uległ zmianie, arystokraci i władcy zabiegali o dzieła wybitnych twórców i ich obecność na dworach. W połowie XVI wieku Giorgio Vasari spisał żywoty włoskich artystów od czasów Giotta po Michała Anioła – widział swych bohaterów jako twórców obdarzonych talentem, a niekiedy nawet pochodzącym od Boga geniuszem. Minęło jednak jeszcze kilka stuleci, zanim wykształciła się romantyczna wizja wolnego duchem artysty, a następnie awangardowego buntownika wyprzedzającego swoje czasy. Współczesne poglądy na sztukę i artystę mają niewiele wspólnego z cechowym systemem pracy dawnych mistrzów i ich rzemieślniczym statusem.

Albrecht Dürer, Autoportret, 1493, obraz na pergaminie przeniesiony na płótno, 56,5 × 44,5 cm, Luwr, Paryż

Autoportret, 1498, obraz na desce, 52 × 41 cm, Museo del Prado, Madryt

Autoportret, 1500, obraz na desce, 67,1 × 48,9 cm, Alte Pinakothek, Monachium

Albrecht Dürer przedstawiał się zazwyczaj w eleganckich strojach i pozach arystokratów, aby podkreślić, a może wykreować, wysoką pozycję społeczną i prestiż. Pochodził z Norymbergi, gdzie postrzegany był jako rzemieślnik. Podróż do Wenecji, w której zobaczył szacunek okazywany wybitnym artystom, rozpaliła jego ambicje, aby na wzór włoskich kolegów uzyskać status artifex doctus (uczonego artysty), znawcy perspektywy, geometrii, anatomii i optyki. Jednak autoportrety, w których przedstawiał się jako gentiluomo, a nawet na wzór Chrystusa, powstały przed podróżą artysty do Włoch, którą odbył w latach 1505–1506 (wcześniejszy jego pobyt w Italii datowany na lata 1494–1495 jest raczej wątpliwy). Już w latach 90. XV wieku ukazywał się jako elegancki, zamożny mężczyzna, a nie podczas pracy w warsztacie, skromnie ukrywając swe rysy pod postacią św. Łukasza.

Majstersztyk

Carel Fabritius, Wskrzeszenie Łazarza, ok. 1643, obraz na płótnie, 210 × 140 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Rembrandt, Wskrzeszenie Łazarza, 1630–1632, obraz na desce, 96 × 81 cm, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles

Rembrandt, Wskrzeszenie Łazarza, ok. 1632, akwaforta, 36,8 × 25,6 cm, Rijksmuseum, Amsterdam

Malarzem, u którego uczył się Carel Fabritius, był Rembrandt. Obraz z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie uchodzi za jego dzieło mistrzowskie, wykonane ok. 1643 roku po zakończeniu nauki. Wykonując majstersztyk, młody malarz wzorował się na kompozycjach swego mistrza – obrazie z początku lat 30. XVII wieku i pochodzącej z podobnego czasu rycinie. Oba dzieła znajdowały się wówczas w domu Rembrandta w Amsterdamie. Obraz wisiał w przedpokoju i dla odwiedzających artystę gości i klientów był pokazem jego inwencji w dziedzinie malarstwa religijnego. Carel Fabritius w dziele przygotowanym do egzaminu mistrzowskiego, który miał być popisem jego kompetencji w dziedzinie inwencji i techniki, znacznie zmonumentalizował kompozycję swego nauczyciela, zwiększył liczbę uczestników cudu i zróżnicował ich reakcje. Tego typu umiejętności były szczególnie cenione – namalowanie tłumu postaci i nadanie im indywidualnych emocji świadczyło o artystycznej dojrzałości na równi ze sprawnościami technicznymi. W hołdzie dla mistrza Fabritius umieścił portret Rembrandta – jest to postać w turbanie, w centrum kompozycji, za sarkofagiem Łazarza.

Słowo „majstersztyk” weszło do polszczyzny z języka niemieckiego; Meisterstück dosłownie oznacza „dzieło mistrzowskie”. W starym europejskim systemie cechowym wykonywał je czeladnik, aby wyzwolić się na mistrza.

W dzisiejszym znaczeniu majstersztyk oznacza dzieło wybitne, szczególnie kunsztowne, a w wielu językach po prostu arcydzieło (np.: ang. masterpiece, wł. capolavoro czy fr. chef-d’œuvre). W historycznym znaczeniu był to jednak popis, praca egzaminacyjna stworzona przez czeladnika jako warunek do uzyskania członkostwa gildii, a z czasem akademii.

W akademiach sztuki tradycję majstersztyku przejęła praca dyplomowa (w dawnych uczelniach nazywana dziełem recepcyjnym). Akademie, wzorem starych cechów, nadal pokazują, a niekiedy również kolekcjonują dzieła dyplomowe swoich uczniów.

Antoine Watteau, Pielgrzymka na wyspę Cyterę, 1717, obraz na płótnie, 129 × 194 cm, Luwr, Paryż

Nie wiadomo, gdzie i u kogo Watteau uczył się malarstwa. Gdy przybył z Valenciennes do Paryża, wykonywał kopie obrazów religijnych, następnie wraz z Claude’em Gillotem tworzył kompozycje nawiązujące do commedia dell’arte, pracował także jako dekorator wnętrz. Wzrastająca popularność malarza nie szła jednak z prestiżem, który mogło mu zapewnić członkostwo w Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby. Tematyka jego obrazów nie mieściła się w żadnej akademickiej kategorii. Ostatecznie został jej członkiem w 1717 roku z tytułem mistrza fêtes galantes (gatunku przedstawiającego rozrywki eleganckiego towarzystwa), a jego obrazem recepcyjnym była Pielgrzymka na wyspę Cyterę.

Czeladnik

Czeladnik to tytuł zawodowy w dawnym systemie cechowym. Uzyskiwali go młodzi rzemieślnicy, po ukończeniu nauki u mistrza i przejściu egzaminu. Wyzwolenie ucznia na czeladnika pozwalało mu ubiegać się o pracę w wybranym warsztacie i otrzymywać pensję lub zapłatę za wykonane zlecenia.

Czeladnik mógł pozostać w pracowni, w której się kształcił, zawrzeć kontrakt z innym mistrzem albo podjąć wędrówkę czeladniczą, podczas której szukał zatrudnienia poza swoim miastem, regionem, a nawet krajem. Wędrówki czeladników odgrywały wielką rolę w ich dalszej nauce, przyczyniały się do wymiany doświadczeń artystycznych, poznawania dzieł sztuki, a zarazem nowych technologii i stylów.

Kolejnym stopniem w hierarchii zawodowej był tytuł mistrza. Nie osiągali go jednak wszyscy czeladnicy, niekiedy z przyczyn ekonomicznych. Niektóre z cechów wymagały obowiązkowej wędrówki czeladniczej i wysokiej opłaty za egzamin mistrzowski (w tym możliwość zaprezentowania majstersztyku). Czeladnicy, którzy nie zostawali mistrzami, podejmowali pracę w warsztatach wyzwolonych mistrzów malarstwa. Ci mniej uzdolnieni wykonywali w nich prace pomocnicze, a utalentowani współpracowali z właścicielem przy realizacji zamówień warsztatu, a nawet bywali delegowani do samodzielnych prac malarskich wykonywanych w stylu mistrza (patrz: atrybucja).

Wielu znakomitych malarzy rozpoczynało kariery jako czeladnicy, a następnie pracownicy swoich nauczycieli. Leonardo da Vinci po ukończeniu terminowania u wszechstronnego florenckiego artysty Andrei del Verrocchia pozostał w jego warsztacie jako czeladnik, a nawet, chociaż na krótko, jako pełnoprawny mistrz zapisany do miejscowego cechu św. Łukasza.

Andrea del Verrocchio i Leonardo da Vinci, Chrzest Chrystusa, ok. 1470–1475, obraz na desce, 177 × 151 cm, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Giorgio Vasari, opisując w połowie XVI wieku życie Leonarda, podał, że zamówiony w warsztacie Andrei del Verrocchia do kościoła San Salvi we Florencji Chrzest Chrystusa powstał w wyniku współpracy mistrza i ucznia – Verrocchia i Leonarda. Dziełem Leonarda miałby być anioł trzymający szaty. Według współczesnych badań opracował on również pejzaż w tle i postać Chrystusa. W partiach malowanych przez Leonarda dominuje spoiwo olejne, wyróżniają się miękkością modelunku. Trudno jednak ustalić, czy Leonardo współpracował przy obrazie jako czeladnik, czy już jako mistrz, którym został w 1472 roku, gdyż dzieło nie jest precyzyjnie datowane.

Uczeń

Przed powstaniem szkół artystycznych i akademii adepci sztuki malarskiej kształcili się w prowadzonych przez mistrza warsztatach. Uczniami byli wyłącznie chłopcy, nieliczne w czasach nowożytnych malarki były zazwyczaj córkami lub siostrami mistrzów, kształconymi w pracowniach rodzinnych.

Nauka rozpoczynała się ok. 10. roku życia i trwała od trzech do pięciu lat. Kilkuletnie szkolenie nie było tanie, a szczególnie kosztowny był trening u uznanego mistrza. Po ustaleniu warunków kontraktu pomiędzy rodzicami lub opiekunami a właścicielem warsztatu chłopcy stawali się jego domownikami, otrzymywali zakwaterowanie, wyżywienie, niekiedy również odzież i niewielką pensję oraz wszelkie materiały potrzebne do nauki. Po podstawowym przeszkoleniu uczniowie stanowili w warsztacie tanią siłę roboczą.

Proces kształcenia był stopniowy i zaczynał się od najprostszych czynności porządkowych i prac pomocniczych, które obejmowały praktykę przy wszystkich niezbędnych do powstania obrazu etapach – przygotowywaniu podobrazi, gruntów, farb i palet do malowania.

Umiejętności artystyczne, podobnie jak techniczne, również kształcono od rudymentów. Pierwszym etapem była nauka rysunku.

Nauka malarstwa rozpoczynała się od mieszania kolorów i przygotowywania palet. Na bardziej zaawansowanym poziomie uczniowie studiowali światłocień, perspektywę i wszelkie inne techniczne i artystyczne metody tworzenia kompozycji malarskiej. Gdy uczniowie poznali zunifikowany styl pracowni, pracowali razem z mistrzem. Malowali pojedyncze elementy w obrazach lub samodzielnie realizowali mniej prestiżowe zamówienia. Uczniowie byli również proszeni o pozowanie – i to zarówno do męskich, jak i kobiecych postaci na obrazach (patrz: Federico Barocci, studia postaci i draperii do obrazu Madonna del Popolo, w: model).

W dużych, prowadzących szeroką działalność artystyczną późnośredniowiecznych i renesansowych warsztatach uczniowie poznawali tajniki różnych dziedzin – malowania na desce i płótnie, pozłotnictwa, wykonywania fresków, a nawet rzeźb w różnych materiałach.

Kolejnym etapem kariery w cechowym systemie rzemieślniczym był stopień czeladnika i dalsze kilkuletnie terminowanie na podstawie odrębnego kontraktu.

Rycina zatytułowana Warsztat malarza w podręczniku Odoarda Fialettiego Il vero modo et ordine per dissegnar tutte le parti et membra del corpo humano, Wenecja 1608

Właściciel warsztatu zajmuje się na rycinie malowaniem obrazu, a jego liczni uczniowie przedstawieni są na różnych etapach doskonalenia się w rysowaniu. Najmłodszy najpewniej mechanicznie powtarza jeden element naszkicowany przez mistrza na ścieralnej tabliczce (patrz: Jan van der Straet, zwany Stradanus, Color olivi. Wynalazek farb olejnych, w: warsztat). Dwaj starsi wykonują studia gipsowych odlewów, kolejni rysują z natury, a ich modelem jest najmłodszy z nich; ukazani są podczas dyskusji nad poprawnością studium. W pracowni znajdują się jeszcze dwie osoby – pracownik ucierający farby i starszy uczeń, który został już dopuszczony do pracy przy malowaniu obrazu, a może to czeladnik.

Podręcznik Fialettiego oprócz tej ryciny zawierał jeszcze ponad 40 innych ilustracji. Każda z nich przedstawiała wybraną część ludzkiego ciała (głowy, oczy, uszy, nosy, dłonie, ramiona, nogi, tułowie), stanowiące wzory do kopiowania. Służyły nauce rysunku postaci w różnych pozycjach i skrótach perspektywicznych, a także przedstawiały ludzi w różnym wieku i reprezentujących odmienne typy urody (patrz: tronie).

Model

Rysowanie żywego modela było ważnym etapem nauki w warsztatach dawnych mistrzów, podobnie jak w akademiach, w których studia z modela były podstawą edukacji. Umiejętność oddania układu ciała, właściwych proporcji, podobieństwa, wreszcie emocji świadczyło o mistrzostwie i pozwalało swobodnie komponować sceny historyczne, religijne i rodzajowe oraz z powodzeniem malować portrety.

W pracowniach wynajmowano modeli i płacono im za godziny pracy, pozowali również uczniowie, czeladnicy i warsztatowi współpracownicy, co było rozwiązaniem bardziej ekonomicznym, a nastoletni chłopcy niejednokrotnie służyli jako modele do postaci kobiet.

Federico Barocci, studia postaci i draperii do obrazu Madonna del Popolo, czarna, czerwona i biała kreda na papierze, 21,6 × 32,2 cm, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Federico Barocci, Madonna del Popolo, 1575–1579, obraz na desce, 359 × 252 cm, Galerie degli Uffizi, Florencja

Do obrazu zamówionego przez Fraternita dei Laici z Arezzo do ich kaplicy w kościele Santa Maria della Pieve Barocci wykonał wiele szkiców. Na rysunku ze zbiorów Uffizi do postaci młodej kobiety, która na obrazie wskazuje dzieciom na Marię, pozował nagi chłopiec. Obok szkicu przedstawiającego modela malarz narysował ubraną kobietę, wykorzystując uprzednie studium. Działanie w tej kolejności, czyli rysowanie upozowanych, nagich modeli, a następnie ich „ubieranie”, było częstą praktyką dawnych mistrzów – pozwalało zachować pod draperiami właściwe ułożenie ciała i jego proporcje.

Do komponowania obrazów złożonych z wielu osób malarze nie ustawiali całej grupy, gdyż wymagałoby to zatrudnienia w tym samym czasie kilku, a nawet kilkunastu modeli. Było to nieekonomiczne i niepraktyczne, artysta nie był bowiem w stanie studiować wszystkich pozujących jednocześnie. Caravaggio, wbrew rozpowszechnianej w XX wieku tezie, nie ustawiał swych modeli w tableau vivant, czyli sceny z upozowanymi wszystkimi postaciami. Korzystał z jednego modela, który wcielał się sukcesywnie w poszczególnych bohaterów sceny.

Do portretów zbiorowych również nie pozowali wszyscy modele jednocześnie. Bohaterowie Wymarszu strzelców Rembrandta i innych grupowych portretów milicji obywatelskich czy cechów nie stawili się razem w pracowni, lecz przychodzili pojedynczo. Podczas sesji malarze uchwycali ich podobieństwa na rysunkach lub na malarskich szkicach, a całość komponowali samodzielnie. A to, czy portretowany ukazany zostanie w całej postaci i na pierwszym planie, zależało od jego rangi, ale też wielkości przekazanego malarzowi honorarium. Płacący mniej umieszczani byli na dalszych planach, a widoczne były tylko ich głowy lub popiersia (patrz: Samuel van Hoogstraten, Portret mistrzów i nadzorców Mennicy Holenderskiej w Dordrechcie i Dirck Barendsz, Oddział G milicji obywatelskiej w Voetboog, w: walor).

Caravaggio, Pokłon pasterzy, 1609, obraz na płótnie, 314 × 211 cm, Museo Regionale di Messina, Messyna

Caravaggio korzystał przy tworzeniu tego obrazu z jednego modela do wszystkich męskich postaci. Widać to nie tylko w podobieństwie bohaterów, lecz także po niezbyt udanej kompozycji klęczących pasterzy – dla środkowego z nich nie ma miejsca. Malarz nie przewidział, jaką przestrzeń powinien zarezerwować dla każdej z postaci. Podobny problem z niemieszczącymi się i nachodzącymi na siebie bohaterami występuje również w Koncercie, wczesnym, namalowanym w 1595 roku, wielofiguralnym obrazie Caravaggia z Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku.

Francisco Goya, Rodzina Karola IV, 1800, obraz na płótnie, 280 × 336 cm, Museo del Prado, Madryt

Portret rodziny króla Hiszpanii Karola IV Burbona powstawał wiosną i latem 1800 roku. W rezydencji królewskiej w Aranjuez Goya wykonał 10 studiów olejnych poszczególnych członków rodziny, a ich zbiorowy portret malował w Madrycie. Jedna z postaci, ukazana w tzw. profile perdu, odwrócona jest od widza i nie można rozpoznać rysów jej twarzy – jest to przyszła żona Don Fernanda, ale w czasie gdy powstawał portret, nie była jeszcze wybrana.

W podobny sposób powstawały wielofiguralne, a także pojedyncze portrety możnowładców. Podczas pozowania artyści skupiali się na uchwyceniu podobieństwa, wykonując bozzetti, a złożone z wielu postaci sceny komponowali zgodnie z tradycją, ustaloną konwencją albo wręcz przeciwnie, z inwencją.

Francisco Goya, dwa bozzetti portretowe do obrazu Rodzina Karola IV: Maria Józefa, 1800, obraz na płótnie, 72 × 59 cm i Infant Francisco de Paula, 1800, obraz na płótnie, 74 × 60 cm; oba w Museo del Prado, Madryt

Szkice olejne przedstawiające członków rodziny Karola IV malowane były na płótnach o podobnych rozmiarach, wszystkie posiadały barwiony grunt. Są nieukończone, ograniczone do popiersi modeli. Bardzo możliwe, że cenna biżuteria, ordery i stroje rodziny królewskiej były dostraczone malarzowi i „pozowały” na manekinach.

Manekin

Pierwsze wiarygodne wzmianki o manekinach używanych przez artystów sięgają XV wieku, chociaż niewykluczone, że były wykorzystywane wcześniej. W spisanym w pierwszej połowie lat 60. XV wieku Traktacie o architekturze Filarete polecał artystom układać draperie na figuretta di legame, czyli małej, drewnianej figurce z ruchomymi rękami, nogami i szyją. Figurkę można było zatem ustawić w odpowiedniej pozycji, narzucić na nią tkaninę tak, aby układała się jak na ludzkim ciele, i studiować na niej rozkład światłocienia. Jeśli materiał nie układał się zbyt dobrze, autor radził zamoczyć go w roztworze z klejem i nadać draperii właściwy kształt.

Zachowało się bardzo wiele studiów światłocieniowych przedstawiających tego typu pofałdowane, usztywnione tkaniny (patrz: Leonardo da Vinci, Studium draperii siedzącej postaci, w: modelunek światłocieniowy). Drewniane manekiny miały od ok. 18 do ok. 70 cm; mniej więcej tyle może mierzyć drewniany model przedstawiony w obrazie Adriaena van Ostade (patrz: Malarz w pracowni, w: warsztat).

W warsztatach dawnych mistrzów znajdowały się nie tylko małe figurki, ale też manekiny w skali zbliżonej do rozmiarów ludzkiego ciała. Świadczą o tym inwentarze majątku artystów (np. Rembrandta w XVII wieku, w kolejnym stuleciu Thomasa Gainsborough i wielu malarzy dziewiętnastowiecznych), ale też obrazy przedstawiające wnętrza pracowni, a w XIX wieku również fotografie.

Artyści używali także woskowych figurek, które kształtowali, nadając im odpowiednie pozy i układy, a następnie oświetlali, aby rysunek wykonany na podstawie ustawionej sceny zachowywał konsekwentny układ światła i cienia. Z takich pomocy korzystał m.in. Jacopo Tintoretto.

Manekin był substytutem żywego modela – rozwiązaniem niwelującym problemy z pozyskiwaniem ludzi do pozowania i ograniczoną wytrzymałością modeli, którym ponadto należało za pracę wypłacać dniówki.

Manekin dla artystów, Włochy, druga połowa XIX wieku, zbiory prywatne

Wytwarzany na potrzeby artystów manekin powstał w firmie Joseph Insam-Neuhaus w Val Gardena we Włoszech, wyspecjalizowanej w produkcji wysokiej jakości wyrobów na eksport. Innym ważnym ośrodkiem dostarczającym od końca XVIII do połowy XIX stulecia tego typu akcesoria dla artystów był Paryż. Niewiele wiadomo na temat ich wytwórców, bardzo możliwe, że jeden manekin był dziełem kilku rzemieślników. Ten egzemplarz jest w pełni ruchomy. Dzięki obrotowym kulkowym przegubom można ustawiać każdą część manekina: ramiona, biodra, nogi, ręce, a nawet palce. Był to kosztowny sprzęt sprzedawany, wymieniany lub dziedziczony z pracowni do pracowni.

Fra Bartolomeo, Studium draperii do postaci Chrystusa w scenie Sądu Ostatecznego, 1499–1500, rysunek pędzlem na pokrytym szarym gruntem płótnie, 30,5 × 21,2 cm, British Museum, Londyn

Przedmiotem studium Bartolomea były głównie draperie. Utrwalona klejem tkanina, o czym mogą świadczyć sztywno wystające poza obrys postaci fałdy, udrapowana została na drewnianym manekinie. Manekin Bartolomea najprawdopodobniej nie posiadał głowy, zarys twarzy i włosów Chrystusa ma bowiem bardzo szkicowy charakter, odmienny od sztywnego i kanciastego korpusu.

Dawni mistrzowie wykorzystywali manekiny do aranżowania scen w malarstwie rodzajowym, historycznym, a także przy malowaniu portretów. W przypadku portretów w obecności modela artysta wykonywał szkic rysunkowy lub bozzetto, na którym znajdowało się jedynie popiersie lub głowa modela z uchwyconym podobieństwem, a następnie wykonane w ludzkiej skali manekiny ubierano w strój należący do portretowanej osoby. Diego Velázquez, pracujący jako nadworny portrecista Filipa IV, wykonał wiele pospiesznie malowanych studiów głów swoich monarszych modeli, natomiast ich ciężkie, dworskie stroje „pozowały” na manekinach.

Simon Kick, Artysta w pracowni, ok. 1648, obraz na desce, 93 × 69,5 cm, National Gallery of Ireland, Dublin

Oprócz artysty i jego modela niemym i nieruchomym uczestnikiem sceny jest drewniany manekin o ruchomych przegubach i wzroście dorosłego mężczyzny. Ruchome części manekinów pozwalały na ustawienie ich w pozycji naśladującej ruchy ludzkiego ciała.