Projekt okładki i stron tytułowych Maryna Wiśniewska

Ilustracja na okładce Thomas Gainsborough, Pan i pani Andrews, 1748-1750, National Gallery, Londyn; Wikimedia Commons

Zdjęcie autora Archiwum autora

Wydawca Katarzyna Rosińska

Redaktor prowadzący Agnieszka Kowalska

Redakcja Zespół

Korekta i indeks Grzegorz Antoszek

Fotoedycja Barbara Chmielarska-Łoś

Produkcja Anna Bączkowska

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwo Naukowe PWN S.A.:
Michał Latusek

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA

Warszawa 2025

ISBN 978-83-01-24102-5

DOI https://doi.org/10.53271/2024.173

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2025 r. (Wydanie I)

Warszawa 2025

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321; faks 22 69 54 280

infolinia 801 33 33 88

e-mail: pwn@pwn.com.pl, www.pwn.pl

OD AUTORA – BAROK A OŚWIECENIE

Połączenie w jednym tomie różnych epok – baroku i oświecenia – wydaje się ryzykowne. Oba nurty kultury są pozornie sprzeczne, przede wszystkim ze względu na dominujące w nich estetyki artystyczne. Jednakże, wbrew oczywistym różnicom, oba te kierunki nie mogły uniknąć chronologicznego zachodzenia na siebie i wzajemnego oddziaływania. Często było to widać w konflikcie baroku z dominującym w oświeceniu klasycyzmem, a także, choć rzadziej, gdy oba nurty wykazywały pewne podobieństwa, np. czerpiąc tematykę z mitologii antycznej, mimo że czyniły to w sposób nieidentyczny.

W roku 2017 w muzeum Petit Palais w Paryżu zorganizowano wystawę Barok w okresie Oświecenia. Arcydzieła paryskich kościołów w XVIII wieku[1]. Wystawa uwidoczniła nie tylko chronologiczną koegzystencję baroku z klasycyzmem jako głównym nurtem oświecenia, lecz także ujawniła pewne zależności tematyczne, a nawet stylistyczne, czego przykładów dostarcza np. architektura Wersalu. Zaczęto go wznosić w stylu barokowym, a ukończono w stylu klasycznym Ludwika XIV. „Bez wątpienia jest coś paradoksalnego w uczynieniu z Wersalu jednego z najważniejszych miejsc architektury barokowej. Wysoka fasada autorstwa Louisa Le Veu i Julesa Hardouina-Mansarta […] była i nadal uchodzi za klasyczny model pałacu królewskiego […]. Bez względu jednak na uzasadnione prawo Wersalu do twierdzenia o jego «klasycyzmie», prawdą jest, że szczególnie w krajach anglosaskich klasycyzm w sztuce, a zwłaszcza w architekturze, jest często uważany za francuską perypetię wielkiego okresu baroku, zrodzoną z międzynarodowego manieryzmu w XVI w., która kończy się w ozdobnych i spiralnych wdziękach rokoka, oczekując na tak zwane neoklasyczne zmartwychwstanie około roku 1750”[2].

Innym przykładem związku obu stylów jest katedra św. Pawła w Londynie. Christopher Wren chciał odbudować ją w stylu barokowym z elementami palladianizmu, ale nie zyskał akceptacji protestanckiej komisji przeciwnej „rzymskiemu stylowi”. Aby uratować projekt, Wren po cichu wprowadzał elementy baroku, łącząc je z klasycznymi wymogami komisji. „Odtąd debata między barokiem a klasycyzmem powraca, po raz kolejny wywołana tą szczególną okolicznością: Saint-Paul, styl klasyczny czy barok?”[3].

Wbrew przeważającym poglądom „barok nie był zerwaniem z renesansowym klasycyzmem, był raczej jego rozwinięciem. W tamtym czasie artyści i architekci, których dziś uważamy za mistrzów włoskiej sztuki barokowej, postrzegali siebie jako malarzy i twórców nowej fazy klasycyzmu, która kładła nacisk na emocje, lęk, ruch i witalność. Barok był nowym klasycyzmem przejaskrawionym przez intensywne światło i cień, dramatyczne perspektywy i czasami żywiołowe użycie koloru”[4].

Postrzeganie sztuki barokowej jako przemiany klasycyzmu – permutation of classicism, wymaga niekiedy wysiłku wyobraźni. Nigdzie jednak związek estetyki barokowej z klasycyzmem nie znalazł tak silnego odzwierciedlenia jak we Francji. Znaczna część francuskiego baroku, w głównym okresie jego trwania, w wielu podstawowych dziełach literatury, sztuki, architektury, zawiera elementy klasyczne silniejsze niż gdzie indziej. Są jeszcze przykłady tzw. twórczości transgresywnej, w której artysta, zaczynając tworzyć w jednej epoce, z biegiem lat stopniowo, lub nagle, wprowadza do swoich dzieł elementy innego stylu. Mozart zaczynał od baroku, zanim jego muzyka nabrała cech klasycyzmu. W malarstwie Giovanni Battista Piazzetta, malarz, ilustrator i projektant wnętrz, zaczynał od tradycji włoskiego baroku, dochodząc do stylu rokoko. W literaturze wiele powieści, zwłaszcza gotyckich czy doby sentymentalizmu, ma wyraziste cechy obu poetyk. Są oczywiście ogromne połacie sztuki i literatury „czystej”, o wyraźnie zarysowanym, jednorodnym stylu. Ale twórców transgresywnych i ich dzieł – omawianych w poszczególnych rozdziałach tej pracy poświęconych sztuce, architekturze i literaturze – nie da się pominąć.

Barok i oświecenie łączy podejście do nauki i filozofii, indywidualne podejście uczonych obu okresów do procesu myślowego wzorowanego na geometrii, próby jak najdokładniejszego zrozumienia natury, usiłowania wykluczające wierzenia inspirowane przesądami i zabobonami. Francis Bacon żył już w początkach baroku, ale to od niego rozpoczyna się omawianie naukowego empiryzmu i przyszłego, oświeceniowego już racjonalizmu. W treści tej monografii przytaczam przykład współczesnego sporu filozoficznego, w którym Spinozę i Kartezjusza przemiennie zaliczano to do baroku, to do klasycyzmu. Z pewnością obu łączyły próby wyrwania się z ograniczeń wiedzy ezoterycznej i rozmaitych paranauk.

Tom ten, jak trzy poprzednie, zawiera podstawowy korpus wiedzy o ujętych w tytule epokach, uzupełniając ją jednak o zjawiska nieobecne lub traktowane powierzchownie w głównym nurcie historiografii kultury europejskiej. Nie sposób tu wymienić wszystkie, znajdzie je Czytelnik w poszczególnych rozdziałach. Tu zasygnalizujmy tylko przykłady. Jest to kwestia wolności słowa, istotna dla kultury, ale która jest niestety rutynowo pomijana we wszystkich znanych mi opracowaniach baroku i oświecenia, gdzie co najwyżej wspominane są krótko kłopoty z cenzurą pojedynczych pisarzy lub artystów. Odpowiednia wiedza istnieje w opracowaniach specjalistycznych, ale nie w głównym nurcie historiografii europejskiej. Kwestię pionierskiego podejścia do wolności słowa mogłem przedstawić dzięki darom publikacji duńskich i szwedzkich od profesorów Frederika Stjernfelta z Departamentu Komunikacji i Psychologii Universitet Aalborg i Universite København oraz Henrika Ågrena, prefekta Historiska institutionen och Hugo Valentin-centrum Universite Uppsala.

Będę tu unikać rutynowych przekonań, że oświeceniową prasę kulturalną zapoczątkowały angielskie czasopisma „Tatler” i „Spectator”, jak twierdzą autorzy wielu monografii epoki. Przedstawię znacznie wcześniejszy francuski „Journal des Sçavans” oraz aż pięć włoskich czasopism literacko-kulturalnych wychodzących znacznie wcześniej niż angielskie magazyny, i to nie przez dwa lata, jak „Spectator”, lecz prawie 19 lat, jak w przypadku „Giornale Veneto de’Letterati”. Z prac badacza literatury włoskiej Enrica Tiozzo wynika nieznana, a istotna rola włoskiej powieści epoki oświecenia, jego zdaniem zagłuszona rutynową wiedzą o literaturach francuskiej i angielskiej.

Podjąłem również najnowszy ostatnio kierunek badania związków oświecenia z kulturą militarną zapoczątkowany przez Christę Pitchichero z Cornell University i Eugene’a Miakinkova ze Swansea University. Rozszerzyłem podjętą przez nich problematykę o pieśni żołnierskie, mało uświadamiany wpływ orkiestr wojskowych na rozwój instrumentów blaszanych czy zapożyczenia z muzyki tureckiej i orkiestr janczarskich nie tylko w wojsku, lecz także w tradycji muzyki dworów habsburskiego i polsko-saskiego.

Jak w poprzednich tomach Dziejów kultury europejskiej, uwzględniłem tradycje narodów ignorowanych w zachodnich i niestety polskich badaniach baroku i oświecenia. To przede wszystkim kultury ludów znajdujących się pod jarzmem islamu. Starałem się pokazać, jak objawiały się tam barok czy realizacja ideałów oświeceniowych. Jak wyglądała kultura Grecji, ojczyzny cywilizacji europejskiej, pod butem islamu? Walka o zachowanie tożsamości narodowej za pomocą idei zachodnich okazuje się na Bałkanach i w krajach kaukaskich zjawiskiem nie mniej wartym dostrzeżenia, jak podobne wysiłki Polaków w okresie zaborów, z tą różnicą, że zaborów doświadczaliśmy przez lat 120, a zniewolone przez islam narody przez lat kilkaset, niektóre przez połowę tysiąclecia. Tymczasem w kilkakrotnie wznawianym dziele Petera Rietbergena Europe. A Cultural History (2020), znanym już wcześniej z ignorowania krajów na wschód od Łaby, znajdują się kompromitujące błędy, jak przypisanie Ivanowi Gunduliciowi, autorowi chorwackiego poematu narodowego Osman, narodowości… serbskiej, historycznie antagonistycznej wobec Chorwacji. Osman Gundulicia to dzieło szczególne dla Polaków, napisane na cześć zwycięstwa armii Rzeczypospolitej pod Chocimiem, gdy narody bałkańskie, podobnie jak później po wiktorii wiedeńskiej, miały nadzieję na wyzwolenie przez Polaków spod panowania Imperium Osmańskiego (w polskim wydaniu dzieła Rietbergena ten błąd usunięto).

Całkowicie odmiennie od Rietbergena rzadki na Zachodzie pełen szacunku stosunek do kultury staropolskiej prezentuje profesor Denis De Lucca, dyrektor Międzynarodowego Centrum Studiów nad Barokiem w La Valletcie. W swojej monumentalnej pracy Myśl barokowa nie pisze co prawda o kulturze polskiej, lecz o kulturze Rzeczypospolitej Polsko--Litewskiej, ale za to jak! Używa określenia „Polish-Lithuanian Commonwealth”, częstego w historiografii w języku angielskim, gdzie nie funkcjonuje nazwa będąca ekwiwalentem polskiego określenia ukutego przez Pawła Jasienicę – Rzeczpospolita Obojga Narodów. Bez względu na używaną nazwę samej tylko poezji barokowej polskiej i litewskiej poświęcił bitych pięć stron, co w opracowaniach zachodnich bywa raczej objętością niezwykłą. De Lucca określa poezję obu narodów mianem „europejskiej potęgi i głównego podmiotu kulturalnego epoki baroku” – a European power and a major cultural entity of the Baroque age[5]. Ponadto o kulturze Rzeczypospolitej, w tym o teatrze i operach na dworze Władysława IV, pisze także wcale obszernie w kilku innych miejscach.

De Lucca, lokujący kulturę, a zwłaszcza literaturę w języku polskim na najwyższym pułapie europejskim, spełnia jakby oczekiwania wielu polskich historyków literatury, którzy, jak Andrzej Borowski, zawsze dostrzegali związki polskiej literatury z Europą i twierdzili m.in., że „trudno uprawiać dzisiaj studia staropolskie bez znajomości podstawowych języków kultury europejskiej”[6]. Dobrze byłoby, gdyby badacze literatury europejskiej doszli do podobnego wniosku, że trudno uprawiać studia nad nią, dziś, w zjednoczonej Europie, bez znajomości języka polskiego. De Lucca dowiódł, że mimo barier kulturowych i językowych jest to możliwe.

W pracy tej Czytelnik spotka bezpośrednie przytoczenia różnych dokumentów oraz opinie i analizy wyrażane przez autorytety naukowe. Można oczywiście wyrazić je opisowo własnymi słowami, ale zdecydowałem, że ważny jest kontakt z autentykiem, choćby fragmentaryczny, umożliwiający posmakowanie klimatu dawnej epoki, a także związanych z nią ważnych opracowań, zwłaszcza gdy przytoczone źródła, artykuły i monografie nie były dotąd tłumaczone na polski. Wszystkie tłumaczenia z języków obcych nieopatrzone nazwiskiem tłumacza zostały dokonane przeze mnie, w przypadkach trudniejszych były konsultowane ze specjalistami danego języka. Przyjąłem również zasadę pisania nazw wydarzeń historycznych typu Sobór Trydencki i Unia Lubelska z wielkich liter, ponieważ uznałem je za ważne wydarzenia historyczne i religijne.

Sporo rozterek w trakcie pisania tego tomu sprawiało nazewnictwo geograficzne dotyczące krajów, które zmieniały swoje nazwy używane we wcześniejszym piśmiennictwie historycznym, wymagając niekiedy, jak w przypadku Mołdawii, by używać przyjętej przez dany kraj wersji. Jest to absurd i nie mam zamiaru używać nazwy Moldova, skoro istnieje tradycyjna polska Mołdawia, podobnie jak nie używam nazw France i Deutschland zamiast Francja czy Niemcy. W sensie historycznym dotyczy to jeszcze innych nazw typu Persja – Iran, Holandia – Niderlandy itd. Kraje te ostatnio zmieniły tradycyjne nazwy używane w historiografii. Przyjmujemy zatem, że gdy piszemy o faktach historycznych sprzed podobnych zmian, używamy formy historycznej, np. Persja i Holandia, gdyż nie sposób usunąć ich z dawnej literatury i opracowań. Herodot pisze w końcu o Persji, a nie o Iranie, podobnie jak historycy gruzińscy. Szczególnym przypadkiem jest para nazw Konstantynopol i Stambuł, gdzie stosujemy podobną zasadę nawet po upadku miasta i wprowadzeniu tureckiej nazwy Stambuł, gdyż w dokumentacji historycznej, np. papieskiej, miasto to występuje w XVII i XVIII w. jako Konstantynopol. Problemem są jednak cytaty z nowszych opracowań historycznych, których autorzy uwzględniają zmiany i nawet historyczną Persję określają jako Iran. Cytatu nie wolno zmieniać, toteż pojawią się w moim tekście odstępstwa od przyjętych zasad, na szczęście nieliczne, gdy omawiam Persję, a cytuję fragment pracy innego autora, gdzie mowa o Iranie. Nazwy Niderlandy używam jako pojęcia historycznego w odniesieniu do obu części – południowej, hiszpańskiej (dziś Belgia) i północnej, czyli Królestwa Niderlandów, a w dawnym ujęciu historiograficznym – Holandii i jej mieszkańców, Holendrów. Historyczne południowe Niderlandy będą tu Flandrią, a jej mieszkańcy Flamandami. Holandia to tylko część północnych Niderlandów, lecz jak wymazać z niezliczonej ilości monografii z historii sztuki utrwalone pojęcie złotej epoki malarstwa holenderskiego odnoszone do sztuki niderlandzkiej i flamandzkiej spoza Holandii?

Jeśli chodzi o Rzeczpospolitą Obojga Narodów, to stosuję wymiennie bardziej precyzyjną nazwę Rzeczpospolita Polsko-Litewska, która wymienia, o jakie kraje chodzi. Nazwa Rzeczpospolita Obojga Narodów (Res Publica Utriusque Nationis), potwierdzona w 1791 r. Zaręczeniem Wzajemnym Obojga Narodów, w języku litewskim obecnie mająca formę Abiejų Tautų Respublika (Republika Obojga Narodów), tego nie czyni, a ponadto z punktu dzisiejszej historiografii jest nieprawdziwa, gdyż ówczesne państwo tworzyła jeszcze trzecia część, czyli Ruś, a w przyszłości Ukraina i Białoruś. W tym świetle nazwa Rzeczpospolita Polsko-Litewska jest bliższa historycznej rzeczywistości, bo wymienia przynajmniej Litwę, w skład której wchodziły prowincje rusińskie. Nazwy wymieniające oba kraje znajdujemy też w historiografii europejskiej nieporównanie częściej niż ekwiwalent „Obojga Narodów”. W języku angielskim w nieomal wyłącznym użyciu jest Polish-Lithuanian Commonwealth, we włoskim – Confederazione polacco-lituana, w niemieckim – Polnisch-litauischer Staat, i we francuskim – Union polono-lituanienne, choć we Francji występuje niekiedy nazwa La république des Deux Nations.

Nieocenioną pomoc w pisaniu pracy wyświadczali mi liczni konsultanci i uczeni zagraniczni, jak wymienieni już Denis De Lucca, Enrico Tiozzo, Frederik Stjernfelt czy Henrik Ågren. Ofiarowana mi monografia Konstantinosa Georgiadisa, dziekana Międzynarodowej Akademii Olimpijskiej, zwróciła moją uwagę na okres tzw. turkokracji w dziejach Grecji, szczególnie zaś na rolę kleftów i ich literatury.

Z uczonych polskich trudne rozdziały poświęcone filozofii sczytywał mi profesor Bolesław Andrzejewski; rozdziały poświęcone literaturze francuskiej – doktor habilitowany Michał Bajer z Uniwersytetu Szczecińskiego; z literatury staropolskiej, w tym pamiętnikarstwa – profesor Agnieszka Biedrzycka z Instytutu Historii PAN, która zarzucała mnie ogromem materiałów, z których zaledwie cząstkę zdołałem wykorzystać. Dwa rozdziały dotyczące dziejów muzyki barokowej i klasycznej XVIII w., mimo nawału własnych prac, sczytywała mi profesor Alina Mądry; historię wojskowości – profesor Maciej Franz; dramat – profesor Jacek Fabiszak; profesor Krystyna Tuszyńska, jedna z nielicznych hellenistek zajmujących się nowożytną Grecją, sprawdzała mi odpowiedni rozdział; cała czwórka z UAM. W zagadnieniach kultury wschodnich terytoriów Rzeczypospolitej i pogranicza z ziemiami ruskimi wspomagał mnie profesor Andrzej Romanowski z Uniwersytetu Jagiellońskiego, fragmenty dotyczące Słowiańszczyzny południowych krajów bałkańskich sprawdził profesor Tadeusz Lewaszkiewicz z UAM; kwestie kultury żydowskiej, w tym przede wszystkim żydowskiego oświecenia, haskali, weryfikowała doktor habilitowana Katarzyna Person z Żydowskiego Instytutu Historycznego, i to w awaryjnej sytuacji, gdy zawiódł inny specjalista. Część poświęconą historii medycyny i higieny sczytywała profesor Anita Magowska z Zakładu Historii i Filozofii Nauk Medycznych Uniwersytetu Medycznego w Poznaniu; historię nauki konsultował profesor Rafał Prinke. Poprawność moich tłumaczeń z francuskiego kontrolowała profesor doktor habilitowana Katarzyna Karpińska-Szaj z Instytutu Języków i Literatur Romańskich UAM; a w zakresie języka niemieckiego – profesor Czesław Karolak z Instytutu Filologii Germańskiej UAM. Wszyscy oni nie ponoszą jednak odpowiedzialności za sposób, w jaki ich wiedzę wykorzystałem.

Obecny tom Dziejów kultury europejskiej jest moją siódmą książką dla Wydawnictwa Naukowego PWN. Mimo czasów jakże trudnych dla rynku książki Wydawca zapewniał każdej z nich najwyższej próby dbałość edytorską i pełne koszty wydania. To uwalniało autora od konieczności wnoszenia o granty, na które nie mogą zwykle liczyć osoby powyżej pewnej granicy wieku... Zapewne z tego powodu projekt tej serii aż czterokrot-nie nie zyskał przychylności różnych grantodawców. Stąd też ważna okazała się troska WN PWN. Prowadząca projekt Katarzyna Rosińska czuwała nie tylko nad prawidłowym przebiegiem procedury wydawniczej, lecz także ze zrozumieniem i niezwyczajną troską wspierała autora w kilku momentach kryzysowych, nieodłącznych podczas powstawania opus magnum podobnej skali. Tom ten jest czwartą moją pracą redagowaną merytorycznie przez Jolantę Kowalczuk, niezwykle wymagającą, z którą często i ostro spieraliśmy się o różne rozwiązania, co zwykle podnosiło stylistykę tekstu i poziom jego wewnętrznej organizacji. Przede mną jako autorem jeszcze dwa tomy, poświęcone kolejnym epokom, które chciałbym doprowadzić aż do współczesności. Nie kryję, że świadomość pieczy doznawanej od Wydawcy i jego zespołu jest jednym z najważniejszych elementów mojej dalszej pracy.

Nie mogę się jednak powstrzymać od anonimowego wspomnienia tych, którzy z różnych powodów pomocy mi odmówili, uznawali mnie za intruza na ich terytorium naukowym, często na prośby o konsultacje nawet nie odpowiadali. Stanowili dodatkowy czynnik mobilizujący do kontynuowania pracy, szczególnie ważny w warunkach przygnębiającego, bo przymusowego zesłania na emeryturę, niezrozumiałego w szczytowym okresie mojej pracy naukowej.

Jak w poprzednich tomach specjalnie dziękuję Pani Marii Kubickiej, nieocenionej w wynajdowaniu i rezerwacji wartościowych pozycji Biblioteki Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk. Biblioteka ta ma niezwykle cenne zasoby dzieł i źródeł rzadkich, a dzięki jej urokliwej, kameralnej czytelni towarzyszy mi ona w pracy naukowej od chwili ukończenia studiów do dziś.

Wojciech Lipoński

Poznań, 5 maja 2024 r.

Rozdział I

PROLOG BAROKU – WŁOSKI MANIERYZM

Sacco di Roma – koniec renesansowego Rzymu

Manieryzm jako nurt artystyczny zrodził się we Włoszech w pierwszych dziesięcioleciach wieku XVI. Jego rozwój w Italii i nieco później w innych krajach Europy przyspieszyła tragedia znana jako sacco di Roma – zbrodnia popełniona na Wiecznym Mieście 6 maja 1527 r. przez wojska Karola V, władcy Świętego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego (które odtąd w skrócie będziemy nazywać Świętym Cesarstwem Rzymskim, łac. Sacrum Imperium Romanum i niem. Heiliges Römisches Reich). Wojska cesarskie wymordowały wówczas ok. 25 tys. rzymian, żołdacy plądrowali pałace i domy, bezcześcili świątynie, torturami wymuszali okup na co bogatszych mieszkańcach miasta. Zagrabiono lub spalono liczne księgi w bibliotekach, zniszczono wiele dzieł malarstwa i rzeźb zdobiących świątynie, place publiczne i rezydencje. Tragedii dopełniła kilka lat później epidemia dżumy. Wstrząśnięta opinia europejska przyjęła informację o tragedii Rzymu z przerażeniem, dostrzegając w tym wydarzeniu zmierzch renesansowego humanizmu. Wielu artystów opanował pesymizm, w ich dziełach pojawiła się rezygnacja, odejście od renesansowej harmonii i ładu. Krótko potem przebywający w Rzymie poeta francuski Joachim du Bellay opisał miasto jako pozbawione twórczego klimatu, które chciał jak najszybciej opuścić. Artystów opuszczających Rzym przyjmowały inne miasta włoskie i zagraniczne dwory. Spośród nich Giulio Romano odnalazł się w Mantui, Francesco Primaticcio powiększył krąg Fontaineableau we Francji, Giuseppe Arcimboldo malował w Wiedniu i Pradze.

Równolegle konfrontacja katolicyzmu z protestantyzmem niosła nowe konflikty i wojny religijne. Odkrycia geograficzne i naukowe wywoływały obawy przed tym, co nieznane. Rewolucja kopernikańska pozbawiła wielu artystów i pisarzy poczucia, że w świecie panuje ustalony Boży porządek, budziła intelektualny lęk przed nowym kształtem uniwersum. Wyrazi go wczesnobarokowy poeta angielski John Donne:

Kimkolwiek był człowiek, jest niczym już […]

Nowa filozofia zwątpiła we wszystko,

Stracone słońce, ziemia, a mądrość człowieka

Nie umie przewidzieć, co go teraz czeka […]

Rozpada się w strzępy, co porządkiem było[7].

Gdy renesansowy humanizm tracił energię, w sztuce pojawiły się mroczne wizje świata przeciwstawne temu, co w odrodzeniu wydawało się pogodne, klarowne i stabilne. Główny nurt artystycznych wizji znalazł nowe ujście, a z czasem zyskał miano manieryzmu. „Sztuka manieryzmu pojawiała się tam, gdzie wygasał humanizm”[8].

Gdy w Italii wciąż panoszyło się przemiennie francuskie, hiszpańskie i habsburskie żołdactwo, wbrew powszechnej niestabilności i nastrojom pesymizmu pojawiła się „ogromna liczba genialnych ludzi […] wypełniających świat arcydziełami, chcących znaleźć rekompensatę za niepewność, pustkę, zamęt, niemoc i rozpacz życia narodowego; chcieli zapomnieć o upokorzeniu i hańbie, zapomnieć o zbiorowym poczuciu winy. Było to gorączkowe poszukiwanie pocieszenia i zemsty na prymitywnych i apodyktycznych obcych diabłach”[9].

Periodyzacja manieryzmu

Manieryzm był we Włoszech w dużej mierze artystycznym sprzeciwem wobec renesansu, niekiedy wobec innych, hybrydowych tradycji lokalnych, zwłaszcza późnogotyckich. Można go w przybliżeniu datować na okres 1520–1620. Bywa jednak traktowany jako ostatnia, najdojrzalsza faza renesansu, w innym ujęciu jego przekwit lub nurt epigoński, w jeszcze innym jako prekursor baroku i jego pierwsza faza. Ostatnie dziesięciolecia manieryzmu po 1600 r. cechowało stopniowe przenikanie się z wczesnym barokiem, toteż w skrajnych ujęciach jest on całkowicie utożsamiany z barokiem, jak u Ernsta Roberta Curtiusa piszącego wprost: „barok, czyli manieryzm”[10].

Odrzucamy tu jednak poglądy skrajne, przyjmując najbardziej nas przekonującą chronologiczną lokalizację manieryzmu: „styl epoki między renesansem a barokiem”, a period style between Renaissance and Baroque[11].

Pod koniec odrodzenia u wielu artystów można było dostrzec stylistyczne wahanie między późnym renesansem a manieryzmem, niekiedy już wczesnym barokiem. Wielu z nich trudno jednoznacznie przypisać do jakiegokolwiek etapu biegu sztuki. Niektórzy z nich pierwsze kroki stawiali jako manieryści, później zaś zmieniali artystyczną orientację na barok. Hiszpan Juan Martines Montañés (1568–1649), który zaczynał przemiennie od rzeźb bliskich to manieryzmowi, to renesansowemu klasycyzmowi, z biegiem czasu coraz wyraźniej ewoluował ku barokowi. To sprawia, że encyklopedyści unikają arbitralnego zaliczania wielu artystów do jakiegokolwiek nurtu czy okresu i poprzestają na neutralnym opisie faktów. Na przykład Virginia Vezzi (1601–38) w opracowaniach włoskich określana jest po prostu jako una pintora Italiana i nie jest przypisywana do żadnego kierunku artystycznego.

Pod koniec XVI stulecia w stylu manierystycznym tworzyli Genueńczyk Bernardo Castello (Castelli, 1557–1629), Jacopo Chimenti (1554–1640) ze szkoły florenckiej, Bartolomeo Cesi (1556–1629) z Bolonii i Alessandro Maganza (1556–1630) działający w Wenecji, oraz kilku innych. Zanim ostatecznie wykrystalizował się barok, pojawił się styl przejściowy określany niekiedy jako antymanieryzm – antimanierismo, widoczny w dziełach kuzynów Agostina i Ludovica Carraccich oraz Ludovica Cigolego (Cardi, 1559–1613). Późną fazę manieryzmu we Włoszech reprezentowali zmarły przedwcześnie Taddeo Zuccaro (1529–66) oraz jego młodszy brat i uczeń Federico (1540–1609). Stosujący nową technikę światłocienia Caravaggio (właśc. Michelangelo Merisi, 1571–1610) symbolizuje już zdecydowane przejście do baroku.

Etymologia nazwy

Pojęcie manieryzmu pochodzi od wł. maniera i franc. manière, określeń wyrafinowanego stylu i wymogów dworskiej etykiety. W tym znaczeniu słowa maniera miał pierwszy użyć Agnolo Galli, dworzanin z księstwa Urbino, lub Ottaviano Ubaldini, chwaląc w 1442 r. malarza Antonia Pisanello. Nazwy bella maniera używał Giorgio Vasari, rozumiejąc przez to pojęcie oryginalny, osobisty styl artysty. Giovanni Paolo Lomazzo w Trattato dell’arte della pittura, scoltura, et architettura (1584; Traktat o sztuce malowania, rzeźby i architektury) słowem maniera określił sposób przedstawiania postaci ludzkich i zwierząt w sposób wymagający dodatkowego podparcia dla zachowania równowagi. Później, w pracy Idea del tempio della pittura (1591; Idea świątyni malarstwa) Lomazzo użył pojęcia maniera, pisząc o obciążaniu malarstwa dydaktyką religijną, co uznał za niewłaściwe dla artystycznego posłannictwa. Kilkadziesiąt lat później Giovanni Pietro Bellori, malarz i bibliotekarz szwedzkiej królowej Krystyny, w dziele uważanym często za zapowiedź klasycyzmu – Żywoty nowoczesnych malarzy, rzeźbiarzy i architektów – nazwał słowem maniera sposób malowania niezgodny z naturą[12].

Pojęcie manieryzmu – manierismo, podjął historyk i archeolog Luigi Lanzi w swojej historii malarstwa włoskiego (Storia pittorica dell’Italia, 1795–96). Już współcześnie niemiecki historyk literatury Ernst Robert Curtius odniósł pojęcie manieryzmu do każdego nurtu literatury i sztuki przeciwstawiającego się klasycyzmowi: „nadaje się ono dobrze do wypełnienia luki terminologicznej w nauce o literaturze. […] Pojmowany w taki sposób manieryzm jest konstantą literatury europejskiej. Jest on zjawiskiem komplementarnym wobec klasycyzmu we wszystkich okresach”[13].

Estetyka stylu manierystycznego

Bez względu na rodzaj sztuki wspólnymi cechami manieryzmu są: „skłonność ku temu, co wyszukane i fantastyczne […], do nadmiernej wyrazistości, uzewnętrzniającej się jako przesada, a nawet zniekształcenie, wydłużone postacie z niewielkimi głowami w sztucznie wykrzywionych pozach (figura serpentinata), niejasna relacja między postaciami i przestrzenią, przy czym postacie zdają się nie mieć oparcia; pełne napięcia, podkreślające przeciwieństwa kompozycje, w których rozbudowana przestrzeń jest trudna do zdefiniowania, stosowanie ekspresyjnych, lśniących barw […] oraz nienaturalnych, teatralnych efektów świetlnych”[14].

Prawie wszystkie dzieła manieryzmu miały wymowę alegoryczną, wyposażano je w skomplikowaną, przeładowaną symbolikę, malowano i rzeźbiono w sposób niespotykany w naturze, wszelkie kształty i kolorystyka zyskiwały charakter nierealny, nieodwołujący się do zjawisk znanych z przyrody.

Choć nie naśladowano wiernie artystów renesansu, niektóre przejęte od nich umiejętności wyolbrzymiano, jak w przypadku nadmiernego rozwijania muskulatury postaci. Ciało ludzkie zyskuje w sztuce manierystycznej kształt sztuczny, zaburzony w proporcjach, ukazywane było w wężowatym skręcie lub w kształcie języków płomienia – la fiamma di un fuoco, co nadawało mu swoistej gracji i elegancji. W wielu dziełach widoczne jest dążenie do efektu monumentalności, wzmocnionego wyrazu dynamiki ruchu. Dobór tematyki bywał ekscentryczny, zniekształcano perspektywę; w wielu obrazach manierystycznych widzimy w tle nieokreśloną przestrzeń, krajobraz posępny, zachmurzony i niewyraźny. Dzieła, w których artysta rezygnował z perspektywy, w terminologii francuskiej określa się niekiedy mianem „sztuki antyalbertyńskiej” – art anti-albertien, czyli przeciwnej zasadom perspektywy wypracowanym w renesansie przez Leona Batistę Albertiego. Eksperymentowano ze światłem, kontrastowano je z ciemnością, w wielu dziełach pojawiają się elementy wywołujące uczucia zbliżone do metafizyki, tego, co nadprzyrodzone lub majestatyczne i co dostrzec można zwłaszcza w obrazach religijnych. Stosowano symbole czerpane z mitologii i religii, cytaty z klasycznej literatury. Manieryzm okazał się sztuką o podłożu intelektualnym, skierowaną do odbiorców wykształconych, umiejących rozeznać i interpretować symbole zaszyfrowane w treści dzieła sztuki.

Wielcy malarze włoskiego manieryzmu

Tworzenie w stylu dziś uznanym za manierystyczny zapoczątkowało kilku artystów dojrzałego lub późnego renesansu. Pierwsze wyraziste elementy manieryzmu uwzględniał w swojej twórczości Giulio Romano (Giuglio Pippi, ok. 1499–1546), a za pionierów nurtu uchodzą Jacopo da Pontormo (właśc. Jacopo Carruci, 1494–1556) i Parmigianino (właśc. Girolamo Francesco Mazzola, 1503–40).

Pontormo był artystą niespokojnym, melancholijnym i samotnym. Miała go dręczyć chęć konfrontacji z Michałem Aniołem, którego chciał obsesyjnie przewyższyć, co spowodowało, że rozpoczął własne dociekania, gdyż – jak pisał Vasari – „jego umysł zawsze szukał nowości i dziwnych sposobów malowania, nie zadowalając się żadnym ani w żadnym nie zamykając się”[15]. Wypełniał całą przestrzeń obrazu zniekształconymi postaciami ukazywanymi w tajemniczym oświetleniu, nadawał swoim dziełom nienaturalną kolorystykę. Taki charakter ma jego obraz dla kaplicy rodu Capponich w kościele Santa Felicita we Florencji Zdjęcie z krzyża (Depozicione, 1526–28). Ukazał tam 11 postaci w niewyraźnej i niejednoznacznej przestrzeni. Wykonują one wyraziste gesty, mają bolesne twarze pełne uczuciowego i enigmatycznego napięcia. Są jakby splątane we wspólnej czynności łączącej je jednocześnie fizycznie i duchowo. Namalowany dla tego samego kościoła fresk ukazuje Zwiastowanie, w którym „obie postacie są skręcone w ruchu, z czego można poznać […] dziwny umysł Pontorma, ciągle szukający kunsztownych rozwiązań”[16].

Pontormo znacząco rozwinął skręt ciała malowanych postaci, figura serpentinata, zapoczątkowany jeszcze przez Michała Anioła w rzeźbie i we fresku Sąd Ostateczny z Kaplicy Sykstyńskiej. Postacie Pontorma jakby wiją się wokół środkowej osi ku górze, wzmacniając wrażenie ruchu i uwypuklając dramatyzm dzieła.

Wyrafinowany styl manieryzmu znajdziemy w obrazie Parmigianina Nawrócenie św. Pawła (La Conversione di San Paolo, 1527). Dzieło przedstawia apostoła tuż po upadku z konia, leżącego ze wzrokiem i ręką skierowanymi ku niebu, z którego biją promienie Opatrzności. Biblia nie wspomina jednak o koniu, mówi tylko, że święty „upadł na ziemię”. Parmigianino w innym dziele – Kupidyn sporządzający swój łuk (Cupido che fabbrica di sua mano un arco, 1533–35) – uwzględnił elementy częste potem w baroku jak putta, amorki.

Manierystyczne malarstwo rodzajowe

Prekursorem manierystycznego malarstwa rodzajowego był Bartolomeo Passarotti (1529–92). Swoje obrazy sygnował wizerunkiem wróbelka (wł. passerotto – „mały wróbel”). Vincenzo Campi z Cremony (1536–91) słynął z ujmowania w swoich obrazach scen z targowisk pełnych ruchu i życia. Wenecjanin Jacopo Tintoretto (właśc. Jacopo Rubusti, 1519–94) namalował w formule scen rodzajowych kilka wersji Ostatniej wieczerzy (Ultima cena). W wersji z lat 1592–94, namalowanej dla kościoła Santa Maggiore w Wenecji, wieczernik jest daleki od znanej kompozycji Leonarda da Vinci, przypomina raczej wiejską karczmę, co podkreślają goście siedzący przy stołach innych niż centralny, gdzie dokonuje się cud eucharystii. Jezus, wyróżniony aureolą większą niż apostołowie, nie siedzi przy stole w majestatycznej pozie, lecz stoi i nachyla się nad jednym z apostołów, podając mu kawałek chleba, podczas gdy pozostali nie są tym nadmiernie zainteresowani. Z zawieszonego pod pułapem znicza biją promienie w sposób podobny do światła znaku Opatrzności Bożej. Jeszcze swobodniej Tintoretto przedstawił Ostatnią Wieczerzę w wersji z 1556 r. dla kościoła San Trovaso w Wenecji. Tu Jezus prowadzi zwykłą rozmowę z apostołami, którzy w pozach swobodnych siedzą nie przy stole podłużnym, jak w obrazach renesansowych, lecz wokół typowego dla gospody stołu kwadratowego. Jeden z apostołów niezbyt elegancko się wypina, inny spadł z krzesła, z trudem się podnosi, ale nie wypuszcza z ręki kielicha wina. Wyraźną intencją Tintoretta jest sprowadzenie utrwalonego wcześniej przez Leonarda da Vinci patetycznego ujęcia sceny religijnej do realiów bliższych rzeczywistości z czasów Chrystusa, a jednocześnie poziomu bardziej zrozumiałego dla prostych ludzi.

Nowa poetyka portretu

Portrety tworzyła większość manierystów. Agnolo Bronzino (1503–73), wszechstronny malarz religijny i twórca arrasów, powołał do życia typ wyrafinowanego portretu dworskiego cechujący się minimalizacją pozy, ograniczeniem mimiki twarzy i gestu. Cechuje go natomiast surowość, chłód i hieratyczność, sprowadzenie do najgłębszych, choć celowo oszczędnie ukazanych, cech wewnętrznych malowanej postaci i to w stopniu każącym zadać pytanie, czy jest to jeszcze manieryzm, podkreślany w opracowaniach i encyklopediach. Manieryzm jest za to nieporównanie bardziej wyrazisty w jego obrazach, jak Alegoria czasu i miłości, gdzie mamy do czynienia z kilkoma splątanymi wzajemnie postaciami w skrętach ciał typu serpentinata.

Gdy większość portrecistów epoki malowała osoby z wyższych sfer po prostu dla zarobku, Giovanni Battista Moroni (1520/24–78) nie wahał się sięgnąć po portret zwykłego krawca (Il sarto, 1565–70). Jego postać, pochylona nad tkaniną z nożyczkami w ręku, była czymś niezwykłym w czasach, gdy większość portretów przedstawiała herosów wojennych z atrybutami bojowymi, królów z berłami lub mapami swoich podbojów bądź dygnitarzy kościelnych z dłońmi na Biblii, itd. W manieryzmie, podobnie jak w renesansie, większość malarzy tworzyła także portrety rysunkowe i portretowe ryciny. Stanowią one wyjątkowo bogate dziedzictwo obu okresów.

Portrety warzywno-gastronomiczne Arcimbolda

Wyjątkowo oryginalnym portrecistą wśród włoskich manierystów był Giacomo Arcimboldo (1527–93). Zaczynał od witraży w katedrze w Como, ale szybko trafił na dwór cesarski w Pradze, gdzie działał kolejno pod patronatem Ferdynanda I i Maksymiliana III. „Wtajemniczony w sztukę manieryzmu lombardzkiego […], gdy tylko przybył do Pragi […], zapomniał o swoim pochodzeniu, z determinacją zapuszczając się w swój specyficzny styl, «iluzjonistyczny», jak nazywali go współcześni, lub «surrealistyczny», jak trafniej określa go współczesna krytyka. […] większość twórczości Arcimbolda skupiała się na ekscentrycznym gatunku karykaturalnych portretów i alegorycznych postaci, w których ludzie, zachowując ludzki wygląd i proporcje, byli właściwie antropomorficznymi kompozycjami z owoców, kwiatów, warzyw, zwierząt, alegorycznych symboli i psychologiczno-opisowych atrybutów. […] głowy z «różnych warzyw», z rzepy, «różnych pieczeni», owoców, drobiu, ptaków, ryb, «pejzaży»; tak więc portret kucharza był w rzeczywistości kompozycją gastronomiczną […], a portret Heroda składa się […] z nagich dzieci […], ożywia go karykaturalny i błazeński gust. […] Styl cieszy niewyczerpaną wyobraźnią malarza i nieskończoną różnorodnością motywów, jest to styl pewny technicznie, o żywych i jasnych kolorach oraz precyzyjnym i drobiazgowym wykonaniu”[17]. Arcimboldo dwukrotnie wykonał serie obrazów z cyklu Cztery pory roku (1563 i 1577), a także ok. 150 rysunków alegorycznych postaci. Jego twórczości sprzyjały ekstrawaganckie upodobania cesarza Rudolfa II, który zlecał mu zakupy antyków i wypchanych egzotycznych zwierząt. Za swoją twórczość i usługi otrzymał najpierw szlachectwo, a potem tytuł hrabiego, choć bez prawa dziedziczenia go przez jego potomków.

Akt manierystyczny

Akt rozwinął się w renesansie i był obecny w scenach mitologicznych, alegoriach i motywach religijnych, np. u Dürera i Cranacha malujących nagie postacie Adama i Ewy. Szczególnym aktem były obrazy przedstawiające Chrystusa biczowanego lub na krzyżu, męczeństwo obnażonych świętych itd. Jednakże zwłaszcza świecki akt manierystyczny różnił się od renesansowego: „był smukły, omdlewający, wyrafinowany, zmysłowy, nigdy nie był heroiczny ani nie symbolizował duchowości”[18].

Akty manierystyczne, ukazujące nawet zmysłową nagość, nie odważały się, jak w przypadku niektórych fresków pompejańskich, na przedstawienie bezpośredniego zbliżenia dwojga kochanków. Tylko Giulio Romano sięgnął po moment tuż przed intymnym zespoleniem. Jego obraz Dwoje kochanków ukazuje nagie postaci mężczyzny i kobiety siedzących na skraju łoża i obdarzających się pieszczotami. Złota bransoletka, biała przepaska we włosach i perłowe kolczyki kobiety zdradzają kurtyzanę. Drewniane wsporniki łoża mają małe płaskorzeźby ukazujące satyrów uprawiających seks, po jednej stronie z kozą, po drugiej z kobietą. Przed łóżkiem znajduje się kot, egipski symbol bogini płodności i zmysłowości Bastet. Przez uchylone drzwi stara kobieta z zazdrością obserwuje kochanków. Obraz ten, zakupiony przez dwór w Petersburgu, został poddany restauracji, a właściwie wiernemu przemalowaniu z deski na płótno w 1834 r. przez Andreja Mitrochina.

Autonomizacja pejzażu w manieryzmie

Włoski typ krajobrazu miał początkowo charakter topograficznego dodatku do właściwej sceny. Pojawiał się na odległym planie wypełnionym stromymi szczytami, skałami i zboczami gór z drzewami lub widniejącymi w oddali zamkami. Zmienił to Niccolò dell’Abbate (1509 lub 1512–71), uważany za pioniera włoskiego krajobrazu manierystycznego. Wypełnił ściany sal zamku Rocca dei Boiardo w Scandiano, będącego własnością rodziny, z której pochodził sławny poeta Matteo Boiardo, scenami zaczerpniętymi z jego dzieł, np. Orlando Innamorato. Sięgał również po inne motywy, mitologiczne i rzeczywiste historie rzymskich kobiet. W 1552 r. został zaproszony przez króla Francji Henryka II do pałacu Fontainebleau, gdzie współpracował z Franceskiem Primaticcio przy dekoracji sali balowej tamtejszej Galerii Ulisesa i Komnaty Królewskiej. Omal we wszystkich jego malowidłach i freskach, wykonywanych także w innych francuskich zamkach i pałacach, pojawia się rozbudowany pejzaż, wyraźnie doskonalony podczas pobytu we Francji. Stanowił odtąd stały i ważny element dzieła, zjawisko wcześniej niewystępujące w podobnej skali.

Pod koniec XVI w. i w stuleciu następnym malarze włoscy rozwinęli koncepcję autonomicznego „krajobrazu idealnego” – paesaggio perfetto, harmonijnego, często zalesionego, skąpanego w słońcu, z płaszczyznami tworzącymi scenę malowanego epizodu. Jeśli pejzaż zawierał alegorie klasyczne i postacie mitologiczne, to zyskiwał miano „krajobrazu heroicznego” – paesaggio eroico, w odróżnieniu od „pejzażu uniwersalnego” – najszybciej rozwiniętego w malarstwie holenderskim – universeel landschap, i zainicjowanego przez malarzy francuskich „pejzażu panoramicznego” – paysage panoramique.

Włoskie malarki manieryzmu

Przemiennie do okresu późnego renesansu i manieryzmu bywa zaliczana Marietta Robusti (1560–90). Swój przydomek La Tintoretta otrzymała po ojcu, z którym wspólnie malowała. Jedynym dziełem, o którym wiadomo, że jest jej wyłącznym i nie partycypował w nim jej ojciec, jest Portret starca z chłopcem (1585), na którym widnieje monogram artystki. Oddawała się grze na lutni podczas wieczorów artystycznych, które urządzał jej ojciec dla weneckiej elity. Zachwyceni jej portretami cesarz Maksymilian II i król Hiszpanii Filip II zapraszali ją na swoje dwory, ale ojciec nie pozwolił jej opuścić Wenecji. Po wyjściu za mąż zmarła przy porodzie, co było potężnym ciosem dla Tintoretta, którego twórczość straciła wówczas dawny impet. Moment śmierci Marietty uwiecznił włoski malarz epoki risorgimento – narodowego odradzania się, Eleuterio Pagliano (Śmierć córki Tintoretta, 1861); po ten sam motyw sięgnęli Francuzi Léon Cogniet i Philippe Jeanron.

Renesans nieco przyćmiewał wyraziste skądinąd rysy manieryzmu w pełnym magicznego uroku malarstwie religijnym Plautilli Nelli (1524–88), zakonnicy z klasztoru św. Katarzyny w Sienie. Jest ona autorką monumentalnej Ostatniej Wieczerzy, ogromnego malowidła na płótnie (7x2 m) i jedynego podpisanego. Atrybucja innych, jak Święty Dominik otrzymujący różaniec i Stygmaty świętej Katarzyny, nie jest pewna.

Wybitną postacią włoskiego manieryzmu, a zarazem artystką szeroko znaną, przyjmującą jak mężczyźni publiczne zamówienia, była Lavinia Fontana Zappi (1552–1614). Tajniki malarstwa poznawała pod kierunkiem ojca Prospera Fontany (ok. 1512–97), humanisty i malarza bolońskiego. Dała się poznać, malując portrety znaczących osobistości bolońskich, wśród których portretowanie się u Lavinii stało się wręcz rodzajem mody. Wśród jej obrazów religijnych zwraca uwagę dramatyczna scena ukazująca Marię Magdalenę i Chrystusa, zatytułowana Nie dotykaj mnie (Noli me tangere, 1581). Realizowała zamówienia malarstwa ołtarzowego. Prace Lavinii cechują żywe kolory oraz liczne detale strojów i biżuterii stanowiące cenne źródło wiedzy o ubiorach z epoki. Namalowała też Autoportret z klawesynem. Przypadł jej w udziale zaszczyt rzadko spotykający kobietę, gdyż została członkinią Akademii Rzymskiej. W 1577 r. poślubiła mało znaczącego malarza Giana Paola Zappiego. Niezwykły jak na tamte czasy kontrakt małżeński ułożony przez ojca mówił, że małżonkowie mają mieszkać w Bolonii, w jego domu, aż do jego śmierci, i że obowiązkiem męża jest dbałość o zamówienia i płynące z nich dochody. Mąż Lavinii ściśle wykonywał ustalenia kontraktu. Miała z nim aż 11 dzieci, z których większość nie przeżyła dzieciństwa. Kiedy zmarł ojciec Lavinii, przeniosła się z mężem do Rzymu z czwórką potomstwa. Pobyt tam przypadł na szczyt jej twórczości. Z nadmiaru zleceń była zmuszona do odmawiania wykonania wielu zamówień. Około 1595 r. namalowała niezwykły portret Antonietty Gonzalez, córki rodziny dotkniętej nadmiernym owłosieniem na ciele, w tym całej twarzy. Malarka niewiele mogła zrobić, by złagodzić przerażający wyraz twarzy Antonietty, udało się jej tylko ukazać ją w pełnym życzliwości uśmiechu. Była autorką pierwszego w historii aktu kobiecego namalowanego przez kobietę – Minerwa podczas ubierania się (Minerva nell’atto di vestirsi), zamówionego przez Scipiona Borghesego, późniejszego papieża Pawła V. Obraz ten zdecydowanie odchodzi od tradycyjnego aktu tworzonego przez mężczyznę, jest kobiecym spojrzeniem na nagie ciało kobiety i jej życiową funkcję. To nie tylko zmysłowe ciało ukazane w pozycji leżącej, „w oczekiwaniu”, jak u Giorgiona czy Tycjana. Jest to akt młodej, stojącej kobiety ukazanej jako bogini Minerwa: właśnie odrzuciła broń, tarczę, hełm i włócznię, za chwilę już bez akcesoriów wojennych założy kobiecą suknię, którą trzyma w rękach. W tle widać także drzewo oliwne i sowę, symbole pokoju i mądrości.

Włoska rzeźba manierystyczna

Zasadę „wężowatości” układu ciała w rzeźbie opisał wspomniany już wcześniej Giovanni Paolo Lomazzo, malarz i teoretyk sztuki, w swoim traktacie o sztuce[19]. Wynalazek tej figury przypisuje on rzeźbiarzom starożytnym, a w czasach nowszych – Michałowi Aniołowi. Szybko „wężowy skręt” podchwycili rzeźbiarze manieryzmu, dzięki czemu ich dzieła mogły zyskać dodatkowy walor przestrzenny, odejście od oglądu tylko frontalnego, co tworzyło wielość możliwych oglądów, przy czym każdy okazywał się równouprawniony.

Zasadę tę można dostrzec w wykonanym w brązie posągu Benvenutta Celliniego Perseusz z głową Meduzy (Perseo con la testa di Medusa, 1543). W dziełach tego artysty „rzeźba wciąż zaczyna się od jednego widoku, ale potem powoli się rozwija […], rozwija się w sto lub więcej punktów widzenia, co odziera ją z tego pięknego aspektu, którym jest pierwsze ujęcie”[20].

Jednym z rzeźbiarzy, którzy wypracowali styl figura serpentinata, był Giovanni da Bologna (Jean de Boulogne, zw. Giambologna, 1529–1608), działający we Włoszech artysta pochodzenia flamandzkiego. Był twórcą ok. 30 rzeźb wykonywanych najczęściej w brązie i marmurze, jak Merkury w locie (Il Mercurio volante, ok. 1578–80), Samson zabijający Filistyna szczęką lwa (Sansone e un Filisteo, 1562–67) i Porwanie Sabinek (Il ratto della Sabina, 1579). Tworzył też małe figurki z brązu, na które zapotrzebowanie zgłaszały włoskie dwory i bogate domy mieszczańskie, ale nie unikał rzeźb monumentalnych, jak konny posąg Kosmy I, księcia Toskanii (1594), na Piazza della Signoria we Florencji, na cokole którego znajdują się płaskorzeźby ukazujące dokonania księcia.

Manieryzm w architekturze

Za manierystyczny uważa się styl architektury XVI w. cechujący się odejściem od niektórych form wysokiego renesansu, zrywający z harmonią i kładący nacisk na wyrafinowaną ornamentykę. Wśród licznych budowli tego typu znajduje się Villa Farnese w Caprarola, wybudowana przez architekta Giacoma Barozziego da Vignola (1507–73) dla kardynała Alessandra Farnesego, późniejszego papieża Pawła III. Innym przykładem jest znajdujący się w Mantui Palazzo del Tè (1525–34; Pałac Herbaciany) projektu Giulia Romana (1499–1546), wybudowany dla księcia Fryderyka II Gonzagi.

Pałac jest budowlą tak niezwykłą i ekstremalnie manierystyczną nie tylko w wystroju, lecz także w kompozycji poszczególnych sal, że poświęcimy mu nieco więcej uwagi. W pewnym sensie stanowi świadomą parodię renesansu, cechuje go kapryśne nadużywanie antycznych motywów i szczegółów zdobniczych. Jest to kwadratowa bryła, której boki otaczają dziedziniec z ogrodem. Wejście główne w postaci loggii tworzą trzy łuki wsparte na pilastrach. Do pałacu przylega drugi, dużo większy ogród, który niegdyś mieścił labirynt z drzew i krzewów. Przeciwstawny do pałacu bok ogrodu tworzy półkolista eksedra o potężnych filarach. W jednym z narożników znajduje się Sekretny Kącik (Angolo Segreto), niewielki kompleks budynków służących intymnym spotkaniom. Główne pomieszczenia pałacu to zdobione sale. Sala Psyche (Sala di Psiche), niegdyś jadalnia księcia, ma ściany z erotycznymi freskami ukazującymi mitologiczne losy Amora i Psyche z aluzjami do kochanki Fryderyka II Izabeli Boschetti, znanej jako La Bella Boschetta. Wzdłuż ścian Sali Koni – Sala dei Cavalli, ustawione są spłaszczone rzeźby, wizerunki naturalnej wielkości sześciu rumaków księcia. W fałszywych wnękach między imitacjami korynckich kolumn namalowane są różne postacie mitologiczne. Sala ma drewniane sklepienie z kasetonów ze złoconymi rozetami u ich zbiegu. W Sali Gigantów – Sala dei Giganti, freski przedstawiają szturm zbuntowanych olbrzymów na Olimp, którego bronią bogowie z Jowiszem ciskającym pioruny. Fresk nawiązuje do gigantomachii, dzieła literatury greckiej, ale czerpie z jej rzymskiej wersji, z I księgi Metamorfoz Owidiusza:

Ażeby nawet wzniosłe obszary powietrza nie zaznały więcej spokoju niż ziemia, wdarli się weń Giganci i sięgnęli po królestwo niebios. Piętrząc się na górę, aż do gwiazd się wspięli. Wówczas ojciec potężny cisnął piorun […]. Leżą potworne cielska przygniecione własnym ciężarem[21].

Do Metamorfoz nawiązuje jeszcze Sala Owidiusza – Sala di Ovidio. Sypialnia księcia znajduje się w Sali Orłów – Sala delle Aquile. Na jej sklepieniu Faeton, syn Heliosa, wypada ze słonecznego rydwanu. Nazwy sal określają tematykę znajdujących się w nich malowideł: Sala Wiatrów i Zodiaku, Sala Słońca i Księżyca. Jedna z dwóch sal Imperatorów i Cesarzy – Sala degli Imperatori oraz Sala dei Cesari eksponuje Karola V, od którego Fryderyk otrzymał tytuł księcia. Jest jeszcze Sala Płaskorzeźb oraz Sala Przedsięwzięć i Dokonań księcia. Loggia Davida przedstawia historię biblijnego króla. Znajduje się w niej 14 nisz z kamiennymi posągami przedstawiającymi personifikacje cnót, symboli zaczerpniętych z Ikonologii Cesarego Ripy, sławnego wówczas dzieła z rycinami emblematów.

Manieryzm Guariniego jako wzorzec literacki

Wyraziste elementy manieryzmu dostrzec możemy u Torquata Tassa (1544–95) już w jego dojrzałej twórczości, zwłaszcza w późnorenesansowym arcydziele Jerozolima wyzwolona (La Gerusalemme liberata, 1575). Literatura w stylu manierystycznym swój najpełniejszy wyraz znalazła w dziele jego rywala Batisty Guariniego (1538–1612). Choć zastąpił on Tassa jako poeta nadworny księcia Ferrary, szybko uznał tę pozycję za nieodpowiednią dla siebie i wrócił w 1582 r. do siedziby rodowej, a była to Villa Guarini. Tu powstało jego koronne dzieło, tragikomedia pastoralna Wierny pasterz (Il pastor fido), „podziwiana ze względu na bogactwo motywów, raczej lirycznych niż dramatycznych, raczej idyllicznych niż tragicznych, wyrażonych z wyrafinowaną mądrością stylistyczną i muzyczną w bardzo słodkich wierszach […]. Bujność obrazów, ciepła zmysłowość sprawiają, że czujemy, że barok jest już blisko”[22].

Akcja sztuki rozgrywa się w Arkadii, jej treścią jest pokonująca liczne przeszkody miłość Mirtilla i Amarilli. Utwór z dzisiejszego punktu widzenia to plątania naiwnych motywów, ale fabuła została ukazana w wyrafinowanym i modnym wówczas stylu zawierającym wszystkie elementy literackiego manieryzmu: wyszukane bogactwo opisów, silną zmysłowość, wirtuozerię w obrazowaniu poszczególnych epizodów pełnych językowej ornamentyki. Do 1602 r. ukazało się we Włoszech ok. 20 wydań sztuki, a w XVII w. było ich już ok. 40 i tyleż jeszcze w XVIII stuleciu! Dramat – tłumaczony na liczne języki – stał się jednym z najbardziej znanych i najczęściej naśladowanych dzieł swojej epoki. W Niderlandach w latach 1618–53 pojawiło się aż siedem jego wielokrotnie wystawianych przekładów.

Nie brakowało jednak i krytyków, którzy zarzucali Guariniemu odejście od arystotelesowskich zasad sztuki dramaturgicznej. W 1587 r. filozof Giason Denores opublikował w Padwie Discorso (Dyskurs), w którym dzieło Guariniego posłużyło mu do potępienia tych, którzy nie przestrzegają arystotelesowskiej zasady trzech jedności. Określił ich twórczość jako gatunek „wymyślony przez Guariniego” i co gorsza „nieprzewidziany przez Arystotelesa, kompozycja potworna i nieproporcjonalna”[23].

Guarini odpowiedział pamfletem Il Verrato (1588; Po prawdzie), w którym domagał się prawa do pełnej wolności artysty i dowodził racji swojego utworu jako odmiennego od zasad klasycznej poetyki. Donores nie popuścił i obaj dwukrotnie jeszcze wymieniali ciosy, zanim Guarini zakończył dysputę swoim Compendio della poesia tragicomica (1601; Kompendium poezji tragikomicznej). We Francji spór rozpalił zwolenników i przeciwników sztuki, zyskując nazwę querelle du Pastor Fido. Jules de La Mesnardière w swojej La Poétique (1639) określił język Guariniego mianem „teatralnej podłości”. Potępili go jezuici René Rapin i Dominique Bouhours, ale bronił go poeta i krytyk Jean Chapelain. W Anglii poglądy Guariniego wsparł John Fletcher w słowie do czytelnika poprzedzającym jego sztukę The Faithfull Shepheardesse (Wierna pasterka), gdzie główną bohaterką jest kobieta, Clorinda.

Dzieło Guariniego odbiło się szerokim echem w sztuce. Nawiązała do niego Artemizja Gentileschi obrazem La ninfa Corisca e il satiro (ok. 1630–35). Niccolò Tornioli i Luigi Baccio del Bianco malowali na temat Wiernego pasterza całe cykle fresków, dwa obrazy wyszły spod pędzla Orazia Guercina. W Niderlandach sztuka zainspirowała Hermana Saftlevena, Pietera van Linta i nade wszystko Antoona van Dycka (Amarilla i Mirtillo, 1631–32). Temat wykorzystywali kompozytorzy madrygałowi: Claudio Monteverdi, Sigismondo d’India, Alessandro Grandi, Tarquinio Merula, Flamandowie Philippe de Monte i Giaches de Wert, w Niemczech – Heinrich Schütz. Operę opartą na fabule sztuki skomponował Händel (The Faithful Shepherd, 1712). Inspirowane sztuką utwory na starofrancuski drewniany instrument stroikowy, musette de cour, rozszyfrowano jako kompozycje Nicolasa Chédeville’a, francuskiego wytwórcy tego instrumentu; wcześniej przypisywano je Vivaldiemu. Do utworu Guariniego nawiązał w 1980 r. rumuński muzyk Georghe Zamfir, wykonując na fletni Pana z towarzyszeniem orkiestry Jamesa Lasta utwór zatytułowany The Lonely Shepherd. Te muzyczne inspiracje kierują naszą uwagę ku manieryzmowi w muzyce.

Manieryzm w muzyce

Prekursorem muzycznego manieryzmu był kompozytor flamandzki Adrian Willaert (ok. 1490–1562), który stworzył podstawy autonomii harmonicznej dzieła muzycznego i przydał śpiewowi dramaturgii wyrafinowanymi tekstami, podobnymi do tych w literaturze manierystycznej. Zapoczątkował nowy typ linii melodycznej i związanego z nią tekstu „cudownej słodyczy” – mirabil dolcezza, obecnej w świeckiej muzyce madrygałowej z tekstami miłosnymi.

Istnieje jednak ostry spór o definicję muzyki manieryzmu. Problemem jest bowiem identyfikacja tego, co w muzyce stanowi jego istotę. Okazuje się, że nie ma wystarczająco jasnych kryteriów i cech określających muzykę zaliczaną ewentualnie do stylu manierystycznego. Muzykolożka kanadyjska Maria Rika Maniates twierdzi, że cechy manieryzmu muzycznego można mimo to wyłowić i zdefiniować na podstawie skali nowości wprowadzanych przez danego kompozytora, a nieobecnych we wcześniejszych stylach muzycznych. Rzecz w tym, że wprowadzane nowości nie zawsze miały cechy manierystyczne[24]. W rezultacie to, czym jest muzyka manieryzmu i co stanowi jej istotę, jest kwestią raczej intuicji i dość dowolnych wyznaczników.

Najmniej wątpliwości budzi działalność kompozytora madrygałów i lutnisty, księcia Carla Gesualda da Venosa (1566–1613). Jego sześć zachowanych ksiąg madrygałów pięciogłosowych (siódma zaginęła) cechuje się rozwiniętą chromatyką. Skomponował także trzy zbiory religijnych motetów i responsoriów. Zapisał się w historii muzyki jako jedna z najbardziej twórczych i barwnych postaci, ale jego życie przyćmiła zbrodnia popełniona na własnej żonie.

Książę kompozytor i zabójca żony

W 1590 r. Gesualdo dowiedział się o romansie żony Marii d’Avalos z księciem Andrii Fabriziem Carafą. Udał, że wyjeżdża z dworem na kilkudniowe polowanie, po czym niespodziewanie wrócił, zastając kochanków in flagranti. Osobiście zasztyletował żonę, w furii dobijając ją strzałem w głowę z pistoletu. Nie jest jasne, czy on sam, czy któryś z jego sług zabił niemowlę, domniemane dziecko kochanków, i księcia Carafę. Gesualdo nie mógł być ścigany i ukarany, gdyż zabójstwo w podobnych okolicznościach traktowano we Włoszech jako honorowe i popełnione w afekcie. Groziła mu jednak vendetta ze strony rodzin jego ofiar. Aby jej uniknąć, przez cztery lata nie opuszczał silnie strzeżonego zamku rodowego. W 1594 r. ożenił się po raz drugi z Leonorą d’Este, z którą spędził dwa lata w Ferrarze, gdzie powstała większość jego kompozycji. Krążyły o nim ponure legendy, że miał odciąć narządy płciowe kochanków, by je sponiewierać. Ich ciała podobno długo gniły niepochowane na schodach pałacu, a ponadto zwłoki żony Gesualdo miał wykorzystać jakiś obłąkany mnich. Księcia posądzano odtąd o konszachty z czarownicami i sadomasochistyczne relacje ze swoimi młodocianymi poddanymi. Śmierć jego jedynego dziecka z drugiego małżeństwa w 1600 r. wywołała u niego depresję, z której usiłował się wydobyć, tworząc muzykę sakralną. Zanim zmarł, zlecił manierystycznemu malarzowi Giovanniemu Balducciemu wykonanie obrazu ołtarzowego Przebaczenie Carla Gesualda (Il perdono di Carlo Gesualdo). Obraz przedstawia zmartwychwstanie Chrystusa w otoczeniu Matki Bożej i świętych postaci; pod stopami Chrystusa buzuje piekło, któremu przypatruje się Gesualdo. Mimo tragicznego życiorysu książę Gesualdo był znakomitym kompozytorem. W nowatorskim naginaniu zasad harmonii nie miał sobie równych aż do nadejścia Wagnera. Dramaturg Giacinto Andrea Cicognini uwiecznił go pod zmienionym imieniem

w barokowej tragedii Il tradimento per l’onore (1664; Zdrada honoru). Dramat księcia stał się podstawą librett aż 11 oper, w tym ostatniej, trzyaktowej Gesualdo, którą napisał francuski kompozytor Marc-André Dalbavie (2010). Igor Strawiński oparł na jego trzech madrygałach swoją kompozycję Monumentum pro Gesualdo. Dramat księcia sfilmował w 1995 r. Werner Herzog jako Śmierć na pięć głosów (Tod für fünf Stimmen). W filmie Ruperta Goolda z 2015 r. Złodziej tożsamości. Historia prawdziwa (Spiel um Macht) więzienne wyznanie zabójcy swojej rodziny ma podkład muzyczny oparty na madrygale Gesualda Se la mia morte brami (Jeśli chcesz, żebym umarł).

Działający na dworze Alfonsa II d’Este w Ferrarze Luzzasco Luzzaschi (ok. 1545–1607) komponował głównie dla niezwykłego książęcego zespołu śpiewaczek – Concerto delle Donne – którym kierował. Zespół liczył w okresie największej aktywności koncertowej 15 osób. Tworzyły go damy dworu księżnej Margherity Gonzagi d’Este. Z zespołem tym współpracował flamandzki kompozytor madrygałów, często zaliczany do manieryzmu, Giaches de Wert. Teksty wykonywanych utworów pisał Guarini, poeta jednoznacznie manierystyczny. W chórze śpiewała jego córka Anna, instrumentalistką zespołu była poetka i filozofka Tarquinia Molza z Modeny (1542–1617). Najwybitniejsze śpiewaczki otrzymywały wynagrodzenie. Laura Peverara dostawała 300 skudów rocznie i korzystała z mieszkania w pałacu książęcym wraz z rodziną. Gdy wyszła za mąż, otrzymała od księcia posag w wysokości 10 tys. skudów. Kobiecy wokal uzupełniał bas Juliusa Caesarego Brancaccio. Śpiewu uczył lutnista i akompaniator Ippolito Fiorini. Regularne występy bywały wyczerpujące, koncert towarzyszący uroczystościom dworskim lub biesiadom trwał do sześciu godzin.

Występy Concerto delle donne stały się jednym z ważniejszych zdarzeń w muzyce włoskiej i europejskiej ostatnich dziesięcioleci wieku XVI. Ferrara przez kilkanaście lat była europejskim centrum muzycznego manieryzmu. Zespół zrewolucjonizował ponadto rolę kobiet w muzyce profesjonalnej. Patron tego niezwykłego zespołu, książę Alfons II, delektował się prywatnymi koncertami wieczornymi z udziałem specjalnie dobranej publiczności odbywanymi w komnatach żony Margherity, podobnie jak on rozmiłowanej w muzyce. Niestety, zespół został rozwiązany kilka lat po śmierci księcia w 1597 r.

W roku 1601 ukazała się edycja 12 madrygałów Luzzasca Luzzaschiego (1545–1607) na jeden, dwa lub trzy głosy z akompaniamentem klawesynu. W partyturze znalazły się manierystyczne, omal już barokowe zdobienia, jak rozbijanie długich nut na mniejsze wartości, dekoracyjne pasaże i tryle, które zespół często improwizował, ale Luzzaschi je zapisywał, dzięki czemu można te interpretacje dziś odtworzyć. Poezja była dlań „starszą siostrą muzyki”, jak pisał w jego imieniu Guarini we wstępie do zbioru Sesto libro de’madrigali a cinque voci (1596; Sześć ksiąg madrygałów na pięć głosów).

Przemiennie za kompozytora późnego renesansu lub manierystę uważany jest mistrz madrygału Luca Marenzio (1553 lub 1554–99). Jego madrygały odznaczają się elegancją melodii, wyrazistą symetrią rytmu oraz liryzmem, co dało mu przydomek più dolce cigno d’Italia – „najsłodszy łabędź”, choć oddala go to nieco od „czystego” stylu manierystycznego. Typowy jest jego madrygał Il combattimento d’Apolline col serpente (1585; Walka Apolla z wężem). Teksty czerpał z sonetów Petrarki, poezji Tassa i Guariniego. Wywarł wpływ na Monteverdiego i kilku innych kompozytorów, w tym Heinricha Schütza w Niemczech i w Anglii na Johna Wilbye’a oraz Johna Dowlanda, o których wiemy, że korespondowali z Marenziem. W 1596 r. przebywał na dworze króla Zygmunta III Wazy.

Z manieryzującymi madrygałami eksperymentowali Nicola Vicentino, teoretyk muzyki, oraz Cipriano de Rore, kompozytor franko-flamandzki działający we Włoszech. Cristofano Malvezzi, kapelmistrz baptysterium Medyceuszy, pisał intermedia muzyczne do wystawianych na ich dworze sztuk teatralnych, jak La pellegrina (Pątniczka), która uatrakcyjniła ślub Ferdynanda I Medyceusza z Christine von Lorraine. Komponował także wczesne formy przedoperowe, napisał zbiór Il primo libro de ricercari (1577).

Rozdział II

MANIERYZM POZA ITALIĄ

El Greco w Hiszpanii

Żaden malarz doby manieryzmu nie dorównuje oryginalnością i znaczeniem Grekowi Domenikosowi Theotokopoulosowi (1541–1614). Ze względu na pochodzenie zyskał w Hiszpanii pseudonim El Greco, pod którym jest dziś znany. Kreta, gdzie się urodził, stanowiła w XVI stuleciu dominium Republiki Weneckiej. Na styku kultur zachodniej i orientalnej istniały tu dwie konkurujące szkoły malarstwa – postbizantyjska i włoska. Młody artysta zaczął łączyć elementy obu, co zapoczątkowało jego oryginalny styl. W roku 1566 Domenikos udał się do Wenecji, gdzie wziął udział w aukcji dzieł sztuki z malowanym na desce obrazem Męka Pańska na złotym tle. Dzieło wzbudziło zachwyt, jego cenę kilkakrotnie podbijano, aż osiągnęło sumę 70 złotych dukatów. Tyle płacono wówczas Tycjanowi. W ten sposób młody artysta przebojem wszedł do środowiska artystycznego Wenecji, gdzie pozostał na prawie 10 lat. Następnie postanowił bliżej zapoznać się z malarstwem włoskim i jesienią 1570 r. przybył do Rzymu, gdzie kardynał Alessandro Farnese przyznał mu lokum w swoim sławnym pałacu. Papieski lekarz i znawca sztuki Giulio Mancini napisał w swoich Considerazioni sulla pittura, że

malarz […] powszechnie nazywany Il Greco, który […] pracował z Tycjanem w Wenecji, gdy przybył do Rzymu, jego prace były bardzo podziwiane, a niektóre mylone z namalowanymi przez weneckiego mistrza[25].

Pobyt w kardynalskim pałacu skończył się dla Domenikosa fatalnie. Po sprzeczce z wyraźnie niedoceniającym jego malarstwa majordomusem ten po prostu wyrzucił go z pałacu i oczernił przed kardynałem. Pozbawiony nagle mieszkania Domenikos uzy-skał szczęśliwie pomoc w Akademii św. Łukasza i otworzył w Rzymie pracownię. Niestety naraził się środowisku rzymskich artystów krytyczną opinią o Sądzie Ostatecznym Michała Anioła. Uznał nagie postaci arcydzieła za nieprzyzwoite, zaproponował zama-lowanie fresku i zastąpienie go obyczajniejszym dziełem własnym. W Rzymie, gdzie wciąż darzono Michała Anioła pośmiertnym uwielbieniem, taki popis dumy uznano za arogancki. El Greco spotkał się z tak silnym ostracyzmem, że jesienią 1577 r. zdecydował się wyjechać do Hiszpanii.

W Hiszpanii w owym czasie szczególnie silnie dawały o sobie znać działania kontr-reformacji, a kraj ten rygorystycznie bronił wiary katolickiej przed wpływami heretyków. Istniało silne zapotrzebowanie na obrazy podnoszące duchowe wartości katolicyzmu. Sprzyjał temu na poły bizantyjski klimat metafizyczny obrazów El Greca. Można go łatwo dostrzec w jego ascetycznych postaciach przedstawiających pełną religijnego uniesienia naturę wiary, ukazywanych w osobliwym, fosforyzującym oświetleniu, niekiedy wręcz upiornym niczym duch inkwizycji. Z postaci ukazanych często w pozie modlitewnej emanuje surowość podkreślana nienaturalną pociągłością twarzy i sztucznym wydłużeniem sylwetki, co tworzy niekiedy wrażenie zjawy pojawiającej się w niedookreślonym otoczeniu. Styl ten jest posępny, silnie mistycyzujący, przy ograniczonej gamie kontrastujących ze sobą kolorów. Można go bez trudu utożsamiać z duchem kontrreformacji, w służbę której oddał swoje malarstwo.

W Madrycie, gdzie El Greco zatrzymał się najpierw, mimo wsparcia hiszpańskich przyjaciół nie otrzymał zamówień. Dopiero w Toledo, w klasztorze św. Dominika zyskał obstalunek na ołtarz, który wykonywał dwa lata. Jego drugie dzieło, Odarcie Chrystusa z szat, dla katedry w Toledo, spowodowało tak niezwykłe uznanie, że w połączeniu z miłością tutejszej mieszkanki Jeronimy de las Cuevas zdecydował się na stałe osiedlenie się w tym mieście. Kolejne dzieło, Chrystus na krzyżu, zamówiła grupa donatorów, których artysta sportretował jako postacie adorujące moment ukrzyżowania. Marzył jednak o zamówieniach dworu królewskiego.

Pierwsze otrzymał w roku 1579 na obraz Adoracja Imienia Jezusa (Adoración del nombre de Jesús), znany także jako Alegoria Świętej Ligi (La Alegoría de la Liga Santa). Obraz ukazuje Filipa II w otoczeniu członków Świętej Ligi broniących chrześcijaństwa przed inwazją islamu. Król wnosi wzrok ku niebu, adorując widoczny na niebie krzyż i promieniujący znak JHS, a otaczają go postaci doży weneckiego Alvisego Giovanniego Moceniga i papieża Piusa V, upozowanego na rzymskiego wodza. Po prawej stronie ukazane jest piekło z cierpiącymi katusze grzesznymi Turkami spod Lepanto, w tle obrazu znajdują się sceny z czyśćca. Dzieło spodobało się monarsze, który zamówił kolejne, Męczeństwo św. Maurycego. Miało trafić do kaplicy w Escorialu na pamiątkę przysięgi i obietnicy króla złożonej świętemu w zamian za zapewnienie zwycięstwa nad Turkami. Niestety obraz, uznany później za jedno z największych osiągnięć artysty, nie spodobał się Filipowi, który kazał go powiesić w bocznej komnacie, co oznaczało, że El Greco królewskich zamówień więcej już nie otrzyma.

Pozyskiwał je odtąd od lokalnych hierarchów Kościoła i hiszpańskich arystokratów, malując portrety współczesnych i historycznych postaci. Świętego Franciszka malował 128 razy w 11 różnych ujęciach. Cieszyły się niebywałym powodzeniem. Malował też wielokrotnie sceny z życia Chrystusa, tworzył też imaginacyjne wizerunki apostołów, świętych i pokutującej Marii Magdaleny.

Pod koniec życia El Greco sięgnął po pejzaż, malując okolice Toledo. Pozostawił po sobie ok. 200 dzieł malarskich. Mniej znana jest jego twórczość rzeźbiarska: gipsowe modele postaci, poprzedzające bohaterów jego obrazów. Pozostały po nim także nieliczne rzeźby samoistne, jak naga postać Chrystusa Zmartwychwstałego. Projektował też nadstawy ołtarzy, zajmował się architekturą. Kilku pisarzy epoki wzmiankowało go jako sławnego architekta, przypisując mu autorstwo niektórych budynków w Toledo. Inwentarz majątku artysty świadczy, że posiadał w swoim księgozbiorze traktaty Jacopa Barozziego da Vignola, Batisty Albertiego, Andrei Palladia i Sebastiana Serlego. Na marginesie włoskiego tłumaczenia dzieła Witruwiusza De architectura znajdują się odręczne notatki malarza, w których broni wolności twórczej artysty przed ścisłymi matematycznymi i geometrycznymi ramami architektury klasycznej. Architektura była dla niego wyrazem nieskrępowanej wyobraźni, twórczości, z której należy wyeliminować nadmiar geometrii i formalizmu, by osiągnąć efekt zgodny z prawami wyobraźni i optyki.

Portugalski historyk i poeta Manuel de Faria y Sousa uważał, że obrazy El Greca były „poezją dla oczu”. Wyrażał żal, że „gdy w hiszpańskim malarstwie narzucono naturalistyczne zasady, jego wyjątkowy charakter uznano za ekstrawagancję, sąd, który […] dotrwał do wieku XIX”[26]. Długo też spora część historyków sztuki uznawała jego malarstwo za udziwnione i odrealnione. W roku 1870 pisarz i późniejszy noblista Benito Pérez Galdós uznał El Greca za malarza genialnego, ale niezrównoważonego, czego dowodem miały być w jego malarstwie „postacie mizerne, okropne, bez krwi, chude i pożółkłe, z głowami osadzonymi w ogromnych kryzach z plisowanych koronek”[27].

Geniusz i wielkość El Greca zostały w pełni docenione przez hiszpańskiego historyka i krytyka Elíasa Torma (1869–1957), który podniósł walory jego mistycznej wizyjności. Od 1902 r. i wystawy w Muzeum Prado El Greco en el Mundo odbyły się liczne kolejne, powstawały dziesiątki biografii i opracowań twórczości El Greca. Uważany jest obecnie za jednego z największych artystów cywilizacji chrześcijańskiej. Przebudowa klasztoru, w podziemiach którego został pochowany, sprawiła, że przeniesiono jego ciało w inne, nieznane do dziś miejsce.

Dzieje Ekstazy św. Franciszka

Jedynym dziełem El Greca znajdującym się w Polsce jest Ekstaza św. Franciszka. Obraz odkryto w niezwykłych okolicznościach. W 1964 r. dwie historyczki sztuki Izabella Galicka i Hanna Sygietyńska, zbierając dane do katalogu polskich zabytków, przeszukiwały zasoby kościołów Mazowsza. Na plebanii w Kosowie Lackim w woj. mazowieckim odkryły zniszczony, pociemniały obraz. Nie od razu rozpoznały w nim autorstwo El Greca. Nie wiadomo, w jaki sposób i kiedy to dzieło trafiło do Polski. Są różne hipotezy, jedna głosi, że obraz nieznanego autorstwa zakupił po prostu w 1927 r. w rzymskim antykwariacie ks. Stanisław Szepietowski dla kuzyna, ks. Franciszka Dąbrowskiego, proboszcza w Kosowie Lackim. Inna teoria mówi, że obraz został zakupiony we Włoszech w 1808 r., podczas stacjonowania tam oddziałów polskich w służbie Napoleona, przez pułkownika Walentego Drogosława Skórzewskiego i potem krętą drogą trafił na plebanię w Kosowie Lackim w latach 1948–68. Niekonserwowany uległ zniszczeniu i znalazł się w starej dzwonnicy, wśród rupieci przeznaczonych na spalenie. Szczęśliwie kolejny proboszcz, ks. Wiktor Kamieński, uznał, że nie godzi się go niszczyć i zabrał go do swojego mieszkania, wciąż jednak nie zdając sobie sprawy, jaką perłę malarstwa światowego uratował. Badaczki, które obraz odnalazły w gabinecie jego następcy, ks. Władysława Stępnia, postawiły wprawdzie hipotezę autorstwa El Greca, ale wahały się, czy ją ogłosić, bo wydawała się zbyt śmiała. W końcu, w 1965 r. zdecydowały się ująć go w Katalogu zabytków, pisząc artykuł z ostrożnym tytułem Nieznany obraz w Kosowie z serii franciszkańskiej

El Greca. Obawy były o tyle uzasadnione, że pojawiły się natychmiast głosy prześmiewcze. W tygodniku „Przekrój” satyryk Ludwik Jerzy Kern, a na łamach „Szpilek” Ryszard Marek Groński wyśmiali hipotezę autorstwa El Greca. Badaczki, które dokonały odkrycia obrazu, kpiąco określano jako „Elgreczynki”. Dopiero historyk sztuki Michał Walicki, który też początkowo podchodził sceptycznie do autorstwa tego obrazu, rozwiał w końcu wszelkie wątpliwości, gdy pod warstwą brudu na oczyszczonym płótnie odkrył nadniszczony, niepełny podpis Dominikos Theotoko.... Ostatecznie badaczki przedstawiły swoją hipotezę w 1966 r. w „Biuletynie Historii Sztuki”. Ale Polska Agencja Prasowa informację o odkryciu podała 1 kwietnia 1967 r., co uznano za żart primaaprilisowy. Nie zraziło to zainteresowanych, którzy ściągali na plebanię w Kosowie Lackim z całej Polski. Po ostatecznym ustaleniu autorstwa i dokonanej staraniem władz kościelnych konserwacji obraz znalazł się w Muzeum Diecezjalnym w Siedlcach. Unikano jednak wokół niego rozgłosu z obawy, że władze PRL mogłyby zabrać obraz Kościołowi i przekazać go do muzeum państwowego. Na publicznie dostępną ekspozycję Muzeum Diecezjalnego w Siedlcach Ekstaza św. Franciszka trafiła ostatecznie dopiero w roku 2004. Wartość obrazu jest obecnie wyceniana na ok. 5 mln dolarów.

Inni manieryści hiszpańscy i portugalscy

Malarzem manierystą pierwszych lat kontrreformacji był „portugalski Tycjan” – Alonso Sánchez Coello (1531 lub 1532–88). Jego obrazy charakteryzuje surowa elegancja, są echem hieratyzmu dworu hiszpańskiego z okresu złotego wieku – siglo de oro. Portretowane postacie otacza ciemne tło z przebijającym w niektórych miejscach złotym odcieniem typowym dla malarstwa weneckiego. Styl ten naśladował i rozwinął jego współpracownik Juan Pantoja de la Cruz, malarz pełnego manieryzmu. Do tego nurtu można też zaliczyć Luisa de Moralesa, malarza dzieł wyłącznie religijnych o ascetycznym wyrazie. Wykorzystywał on światłocień typu sfumato i chłodną kolorystykę o przewadze fioletu i odcieni szarości, co nadaje jego dziełom poruszający, ale jednocześnie raczej posępny i przygnębiający charakter.

Manieryzm w sztuce i architekturze transalpińskiej

Po sacco di Roma, gdy artyści włoscy rozpierzchli się w poszukiwaniu zatrudnienia, ich styl dotarł poza Alpy, tereny umownego Transalpinum. Przyciągały ich zwłaszcza zamówienia dworów francuskiego i wiedeńskiego. Głównymi ośrodkami manieryzmu poza Alpami stały się środowiska artystów skupione wokół pałacu Fontainebleau i dwór cesarski oscylujący między Wiedniem a Pragą. Z upływem czasu, gdy Wieczne Miasto wracało do życia i gdy ożył patronujący sztuce dwór papieski, zintensyfikowały się podróże do Italii artystów francuskich, niderlandzkich i niemieckich. Ich dzieła czerpiące z dokonań włoskich zyskały z czasem miano manieryzmu północnego (wł. manierismo nordico lub manierismo settentrionale, franc. maniérisme nordique). W Haarlemie powstała grupa malarzy tego stylu, z czasem określona wręcz jako Akademia Manierystyczna (Maniëristische Academie). W Niemczech doceniła ten styl malarstwa rada miasta Augsburga, a także dwór Wittelsbachów w Monachium.

Wpływ włoskiego manieryzmu we Francji

Na dwór Franciszka I w Fontainebleau w pierwszych dziesięcioleciach wieku XVI przybyli z Włoch i realizowali królewskie zamówienia Rosso Fiorentino (1494–1540) i Francesco Primaticcio, znany tu jako Le Primatice (1504–70), malarz, rzeźbiarz, architekt i dekorator. Jego dzieła dekoratorskie, tapiserie, obrazy sztalugowe i ścienne cechują typowe elementy manieryzmu – stylistyczne wyrafinowanie i wydłużone sylwetki postaci. Na zaproszenie Primaticcia przybył też do Francji Niccolò dell’Abbate, którego znamy już jako pioniera pejzażu manierystycznego. Wszyscy oni pozostali we Francji do końca życia i zapoczątkowali pierwszą szkołę Fontainebleau. Nieco później w kręgu Fontainebleau wytworzył się „styl Henryka II”, tworzący drugą szkołę Fontainebleau. Związani byli z nim tacy artyści jak: malarz François Clouet, rzeźbiarze Jean Goujon, Germain Pilon i Pierre Franqueville, oraz architekci – Pierre Lescot, Jean Bullant i Salomon de Brosse.

Francuscy uczniowie Włochów nigdy jednak nie wyzwolili się do końca spod wpływów renesansu. Wiele dzieł francuskich artystów tego okresu to swoisty aliaż renesansowo-manierystyczny. Widzimy to w malarstwie Antoine’a Carona, który tematykę starożytną i mitologiczną (Triumf Marsa, 1570) uzupełniał epizodami francuskich wojen religijnych (Masakra Lyonu przez kalwinistów, 1562). Różne porządki stylistyczne łączy jego obraz Sybilla i August (ok. 1575–80). Przedstawia klęczącego cesarza i antyczną wieszczkę wskazującą mu ręką unoszącą się w niebiosach Matkę Bożą z dzieciątkiem, które on i lud rzymski powinni odtąd czcić.

Jean Cousin Starszy, ilustrator, rytownik i naśladowca Parmigianina, był twórcą głośnego obrazu Eva Prima Pandora (1550) ukazującego biblijną Ewę, pierwszą według Biblii kobietę, zrównując ją z Pandorą, pierwszą kobietą według mitologii greckiej. Naga Ewa, o manierystycznie wydłużonej sylwetce, leżąc, wspiera się lewym łokciem na symbolu vanitas – próżności, czaszce ludzkiej, w prawej ręce zaś ma jabłko, biblijny symbol grzechu, a pośrodku obrazu znajduje się puszka Pandory, zawierająca wszelkie nieszczęścia. Obraz ostrzega, by nie ulegać grzesznym wdziękom kobiety. Styl ojca kontynuował jego syn Jean Cousin Młodszy, którego Sąd ostateczny (Le jugement dernier, 1585) ukazuje już jednoznaczne i silne elementy manieryzmu zwanego florenckim.

Sprzeciw wobec dawnych klasycznych form wyrażony odmiennością kompozycji znajdujemy w obrazie Toussainta Dubreuila (ok. 1561–1602), przedstawiciela drugiej szkoły Fontainebleau. Jego obraz – zaliczany przemiennie do malarstwa renesansowego lub manierystycznego – Droga na Kalwarię (La Montée au calvaire, ok. 1580–1600) cechuje się niezwykłym zagęszczeniem postaci, które przytłaczają upadającego pod krzyżem Chrystusa, jakby symbolizując presję grzesznej ludzkości nierozumiejącej jego ofiary.

Rodzimy manieryzm okazał się we Francji nieporównanie silniejszy w architekturze i rzeźbie niż w malarstwie. Znaczącym rzeźbiarzem francuskiego manieryzmu był Germain Pilon (ok. 1525–90). Współpracował z Dominikiem Florentinem przy monumencie funeralnym skrywającym serce króla Henryka II (Monument du œur d’Henri II, 1561). Centrum pomnika stanowią trzy gracje podtrzymujące urnę w kształcie powiększonego jabłka królewskiego zawierającą serce władcy. Innym przykładem manieryzmu w twórczości Pilona jest m.in. trójczłonowa rzeźba Zmartwychwstanie (Christ de la Résurrection, 1572). Postać Chrystusa ukazana jest w manierystycznym skręcie ciała, po bokach zaś leżą dwaj rażeni mocą boską żołnierze rzymscy.

Wiele z najważniejszych dzieł w Fontainebleau miało formę płaskorzeźb stiukowych wykonywanych często przez francuskich artystów na podstawie włoskich rysunków. Oprócz pałacu Fontainebleau innymi ważnymi budynkami wyposażanymi w stylu manierystycznym były Château d’Anet, Diane de Poitiers i częściowo Palais du Louvre. Ich wnętrza, modele zdobnictwa i perspektywiczne widoki ogrodów utrwalił w swoich ekstrawagancko fantazyjnych, ale artystycznie doskonałych rycinach architekt i grawer Jacques I Androuet du Cerceau (ok. 1515–85). Opublikował je w trzech kolejnych księgach architektury oraz w zbiorze Les plus excellents bastiments de France (1576–79; Najwspanialsze budowle Francji), dziele niemającym sobie graficznie równych w ówczesnej Europie. Ryciny tam zawarte wywarły silny wpływ na architektów francuskich XVII i późniejszych wieków. Są też świadectwami budowli, z których wiele już dziś nie istnieje lub przebudowano je w innym stylu. Ryciny Cerceau miały też silny wpływ na projektantów różnych krajów, ale szczególnie na niderlandzkich w Antwerpii, skąd rozprzestrzeniały się w całej Europie, również w Polsce, stanowiąc ważny czynnik zasięgu manieryzmu północnego.

Styl manierystyczny był przedmiotem mecenatu Katarzyny Medycejskiej, ale nie obejmował o dziwo portretów. Organizowane zaś na jej dworze festyny i uroczystości (m.in. na cześć polskiego poselstwa zabiegającego o przyjęcie tronu Rzeczypospolitej przez Henryka Walezego) stanowiły niepowtarzalne widowiska przesycone manieryzmem plastycznym, muzycznym i dramaturgicznym.

Niemieccy i habsburscy protektorzy manieryzmu

Pierwsze istotniejsze elementy manierystyczne w malarstwie niemieckim można dostrzec u Hansa von Aachena (1552–1615), zaliczanego zwykle do epoki późnego renesansu. Pochodził z Nadrenii, studiował malarstwo w Wenecji, ceniono go jako podróżującego po Europie malarza dworskiego. Około 1588 r. osiadł w Monachium, gdzie malował dla księcia Wilhelma V Bawarskiego, następnie dla bogatej rodziny Fuggerów, kupców augsburskich. Jeszcze podczas pobytu we Włoszech znalazł się pod silnym wpływem idei kontrreformacji, co umocniło jego pozycję na katolickim dworze ksią-żęcym w Monachium. Wyrazem tego była realizacja kilku ołtarzy dla monachijskich jezuitów. We współpracy z rodziną grawerów Sadelerów i z miniaturzystą Jorisem Hoefnaglem zajął się miedziorytnictwem. Rozpowszechnienie w tej formie jego rycin uczyniło von Aachena sławnym w całej Europie. Malował na rozmaitym podłożu: na płótnie, na miedzianych płytach (sławna Alegoria sprawiedliwości, 1598), na deskach, alabastrze, a nawet na czarnym marmurze. Wykorzystywał w scenach malarskich własną twarz, rozpoznawalną dzięki jego… zepsutym zębom, jak na autoportrecie z grającą na lutni Donną Venustą (1582) i w podobnym ujęciu bez lutni – Para w tawernie (Paar im Wirthaus, 1596).

W roku 1592 otrzymał od cesarza Rudolfa II tytuł malarza nadwornego, a później został uszlachcony. Gdy poślubił Reginę di Lasso, córkę sławnego kompozytora Orlanda di Lasso, oboje w 1596 r. przenieśli się do Pragi. Tu Rudolf II wykorzystywał go również jako negocjatora kupującego do cesarskiej kolekcji dzieła sztuki. Artysta pomagał również imperatorowi w poszukiwaniu… narzeczonej, podróżując na różne europejskie dwory kró-lewskie, gdzie pod pretekstem malowania portretów przyszłych oblubienic, starał się dotrzeć do kandydatek tyleż pięknych, co posażnych. Niestety żadnej nie było dane zostać żoną władcy, gdyż któryś z astrologów przepowiedział mu, że zrodzony z takiego małżeństwa potomek pozbawi go władzy. Poprzestawał więc na wyszukiwanych mu przez von Aachena kochankach, z którymi spłodził sporo „bezpiecznych” potomków, niezagrażających mu przejęciem tronu. Von Aachen kontynuował pracę artysty dworskiego również pod mecenatem Macieja, brata Rudolfa II.

Johann König (1586–1642) był znany głównie z miedziorytów i miniatur, ale jego najbardziej imponujące dzieło to Dzień Wszystkich Świętych (Allerheiligen, 1599), przepełnione kilkudziesięcioma postaciami otaczającymi Chrystusa w niebiosach.

Szwajcar Christoph Murer (1558–1614) zasłynął malarstwem na szkle, choć był także rysownikiem, rytownikiem, ilustratorem książek i kartografem. Wszystkie gatunki, które uprawiał, zdradzają wyraźne cechy manieryzmu i początki baroku. Przykładem jest alegoryczny miedzioryt przedstawiający Biedę i Bogactwo (Der Lustige Arme und der Traurige Reiche, 1596), uosabiane w postaciach ogarniętego smutkiem bogacza i wesołego biednego.

Przemiennie we Włoszech, Bawarii i Augburgu działał Hubert Gerhard (1540/50–1620). Studiował we Florencji, celował w rzeźbach przedstawiających postaci mitologiczne. Opuścił Holandię z obawy przed konfliktami religijnymi, ale i kalwińskimi ikonoklastami. Zaprowadził dworski styl manierystyczny w południowych Niemczech, łącząc go ze stylem niderlandzkim. Zyskał patronat firmy handlowej Fuggerów, do których rezydencji w Kirchheim wykonał w okresie 1580–90 kominek i brązowe ozdoby fontanny Marsa i Wenus. Wykonał też w latach 1588–94 sławną fontannę przed ratuszem w Augsburgu z centralną postacią rzymskiego cesarza Augusta, u którego stóp znajduje się herb miasta i kilka postaci mitologicznych. Postać Oktawiana Augusta była wówczas częstą aluzją do cesarzy rzymsko-niemieckich jako władców i patronów sztuki, literatury i rzemiosła.

Po zaproszeniu do Monachium został w latach 1584–97 nadwornym artystą księcia Bawarii Wilhelma V. Fasadę tutejszego kościoła św. Michała zdobi monumentalna rzeźba w brązie przedstawiająca go, gdy pokonuje Lucyfera. Wykonał też posąg będący alegorią Bawarii, ustawiony w tamtejszym ogrodzie dworskim. Abdykacja księcia Wilhelma V w 1597 r. zmusiła go do zmiany mecenasa i w latach 1599–1613 realizował zlecenia arcyksięcia Austrii Maksymiliana III, w tym jego grobowiec i serię brązowych portretów konnych i mitologicznych statuetek. W 1613 r. Gerhard wrócił do Monachium, gdzie pracował aż do śmierci.

Gdy Praga w roku 1583 zyskała rangę drugiej po Wiedniu stolicy Świętego Cesarstwa Rzymskiego, stała się na dwa dziesięciolecia jednym z najważniejszych centrów północnego manieryzmu. Miasto wchłaniało licznych przybywających tu artystów z wielu krajów. Dzięki ich działalności ukształtowany tu manieryzm zyskał miano „praskiego”, a od imienia patronującego mu cesarza – „rudolfińskiego”. Najwybitniejszymi przedstawicielami manieryzmu malarskiego stali się tutaj, wspominani już wcześniej, Giuseppe Arcimboldo, działający także w Wiedniu, i Hans von Aachen.

Manieryzm niderlandzki

Krwawa osiemdziesięcioletnia wojna o niepodległość z hiszpańskimi administratorami (1568–1648) podzieliła Niderlandy na część północną – kalwińską, z Holandią jako najważniejszą dzielnicą, oraz południową – katolicką, tzw. Niderlandy Hiszpańskie. Tu konflikty i represje religijne ze strony hiszpańskich administradores powodowały, że wielu artystów udawało się za granicę, w dużej mierze na studia do Italii, ale po powrocie często na wygnanie, zwłaszcza do sąsiedniego Palatynatu Nadreńskiego, gdzie przyczynili się do powstania szkoły malarstwa – łączącej manieryzm flamandzki i niemiecki – zwanej frankenthalską (Frankenthaler Schule). Splądrowanie Antwerpii (1576) i kilka lat później jej oblężenie (1584–85) podkopały dobrobyt i obniżyły poziom kultury tego miasta, w wyniku czego rolę centrum artystycznego przejęły miasta Haarlem i Amsterdam.

Zanim Hiszpanie zdołali podkopać tradycje artystyczne Antwerpii, miasto było ważnym ośrodkiem twórczości manierystycznej. Malarstwo tutejszych manierystów cechowało się subtelną, choć sztuczną elegancją, ich obrazy zgodnie z poetyką stylu przedstawiają postacie o wydłużonych sylwetkach, w wyrafinowanych, wykręconych pozach, noszące ozdobne kolorowe ubiory, tworzące zagęszczone grupy, wokół powiewają draperie, w tle bywa włoska architektura. Taki charakter ma m.in. dzieło Jana van Dornickego Zaślubiny dziewicy czy anonimowy Pokłon trzech króli. Manieryzm Antwerpii, najpełniej widoczny w tamtejszych kamienicach, stał się inspiracją dla Niemców, u których wytworzyło się jego odgałęzienie zwane nordyckim (np. brama wjazdowa do zamku Colditz).

W Niderlandach, podobnie jak we Włoszech, manieryzm był poprzedzony wpływami późnego renesansu. W jego końcowej fazie zarysowywały się początki baroku i u wielu artystów obserwujemy zderzenie tych kierunków. „Cechą charakterystyczną tego stylu jest bowiem to, że główne wpływy przecinają się i przenikają, tworząc zróżnicowany obraz rozwoju narodowego, który wymyka się klasyfikacji w uporządkowany schemat”[28].

Choć pierwszych nieśmiałych sygnałów manieryzmu można się dopatrzeć już w twórczości Pietera Aerstena (zw. Długim Piotrem, 1507 lub 1508–75) i Joachima Beuckelaera (ok. 1530–ok. 1574), byli oni przede wszystkim prekursorami martwych natur i scen rodzajowych. Chłopi przy piecu Aerstena i Sprzedawcy ryb (1563) Beuckelaera zajmują ważne miejsce w rozwoju tego ostatniego gatunku malarstwa.

Za pełne wprowadzenie manieryzmu do Niderlandów odpowiedzialna jest przede wszystkim szkoła haarlemska, którą cechuje wspólne doświadczenie pobytu i studiów we Włoszech związanych z nią artystów, którzy z kolei poddali się wpływom flamandzkiego malarza Bartholomeusa Sprangera (1546–1611). Spranger był wysoko cenionym malarzem swoich czasów. Studiował najpierw w Antwerpii, która właśnie podnosiła się z upadku, a następnie we Włoszech, dochodząc tam w latach 1570–72 do pozycji malarza papieża Piusa V. Skopiował dla niego na płótnie Sąd Ostateczny Michała Anioła. Od 1575 r. prze-bywał na dworze cesarskim w Wiedniu i Pradze. Za swoją twórczość dla monarchów i arystokracji, zarówno czeskiej, jak i austriackiej, otrzymał w 1595 r. tytuł szlachecki.

W kręgu jego wpływów znaleźli się Hendrick Goltzius (1558–1617), Cornelis van Haarlem (1562–1638) i Carel/Karel van Mander (1548–1606). Założyli oni w Haarlemie przepojoną duchem manieryzmu szkołę malarstwa znaną jako Haarlemse School, uznawaną dziś za pierwszą holenderską akademię sztuki. Uprawiali malarstwo wielkoformatowe, zwłaszcza Goltzius, rytownictwo o tematyce biblijnej, mitologicznej i – a może przede wszystkim – wirtuozersko malowali akty, które cechują się manierystycznymi pozami zdradzającymi także erotyczne upodobania samych artystów. Poznali się w młodości w Haarlemie, w małej tawernie, gdzie wymieniali poglądy na temat sztuki i malowali akty z udziałem nagich modelek, co w obu częściach Niderlandów, protestanckiej i katolickiej, było surowo zakazane. Gdy malarze renesansu Dürer i Lucas pod przykrywką tematyki biblijnej (Adam i Ewa) lub mitologicznej (zwykle Wenus) ukazywali swoje akty z najbardziej intymnymi częściami ciała zakrytymi zwykle przypadkową gałęzią sąsiedniego krzaka, który akurat w danym miejscu musiał wyrosnąć, Spranger i trzej jego haarlemscy naśladowcy nie miewali podobnych zahamowań. I to mimo tego, że wokół zagrażały im jednakowo rygorystyczne kościoły katolicki, kalwiński i mennonicki.

Wydaje się, choć nie ma na to bezpośrednich dowodów, że motywacja tego typu twórczości spoczywała z jednej strony w upodobaniach samych artystów, a z drugiej – w oczekiwaniach odbiorców, którym dzieła tego typu, zapewne za sowitą opłatą, sekretnie dostarczano. Nie zachowały się dzieła Sprangera, które zapoczątkowały ten nurt, ale pewne wyobrażenie daje sztych wykonany według jego Adama i Ewy (1585) przez Hendricka Goltziusa. Ukazuje on szczegółowo anatomię biblijnych rodziców, wyraźnie uchwyconych w chwili wykonywania gestów pożądania.

Bez jakichkolwiek osłonek ukazuje ciała ludzkie Cornelis van Haarlem. Artysta jakby znajdował satysfakcję w malowaniu bezpruderyjnej nagości, co tworzy wrażenie jakiegoś artystycznego nudyzmu. Taki charakter ma jego Upadek Tytanów (De val der titanen). Z kolei Powódź (De zondvloed) ukazuje gromadę – nie wiadomo dlaczego – nagich powodzian. Charakterystyczną cechą tego obrazu jest to, że nie ma w nim grozy żywiołu, artysta skupia się na przeżyciach ludzi całkowicie obnażonych, z wyraziście wyeksponowanymi genitaliami i/lub ukazanych tyłem z wręcz nachalnie wyeksponowanymi tyłkami. Pełne nagości są również inne jego obrazy, jak Wesele Peleusa (De Bruiloft van Peleus, 1593) czy Apollo skazany za wspieranie Tytanów (Apollo veroordeeld, 1594). Ta erotyczna, wręcz nudystyczna otwartość staje się coraz mniej natarczywa w drugiej fazie jego twórczości, gdy artysta stopniowo odwraca się od manieryzmu i podąża w stronę poetyki renesansowo-klasycznej, jak w Bachanaliach (1596), gdzie pojedyncze nagie postacie są ukazywane w otoczeniu kompletniej ubranych bohaterów, choć zgodnie z tradycjami antyku. Z pocz. XVII w. wyzywająca erotyka Cornelisza zanika prawie całkowicie.

Podobnie Carl van Mander nie stroni od pełnej, nieskrywanej nagości, a jego obraz Przed potopem (Voor de zondvloed, 1600) ukazuje grupę nagich osób, z których tylko jedna całkowicie obnażona zwrócona jest frontem do widza, pozostałe ukazane są z profilu, co pozwoliło mu uniknąć ukazywania miejsc intymnych. Był także autorem sławnej Schilder-boeck (1604; Księga malarstwa), przewidzianej dla młodych artystów chcących korzystać z tematyki mitologii klasycznej. Dlatego też zajął się symbolicznymi i etycznymi interpretacjami Metamorfoz Owidiusza oraz sposobami konstruowania malarskich alegorii w duchu renesansowego klasycyzmu. Ponieważ był artystą uzdolnionym literacko, pisał poezje, dramaty i tłumaczył literaturę klasyczną. Chcąc może odkupienia grzechów malarstwa młodości, dołączył do Kościoła anabaptystów i ich kontynuatorów – mennonitów. Napisał dla nich ok. 270 pieśni duchowych wydanych przez mennonickiego wydawcę Passchiera van Wesbuscha jako De Gulden Harpe (1605; Złota harfa). Zbiór ten wywarł ogromny wpływ na rozwój pieśni anabaptystycznej w północnych Niderlandach.

Poza Haarlemem od manieryzmu rozpoczynał swoją twórczość holenderski malarz i rytownik Abraham Bloemaert (1564–1651), kończąc ją po ok. 1620 r. już w stylu barokowym. Pojawia się u niego nagość w sposób klasycznie ograniczany, gdy sięga po tematykę mitologiczną (Śmierć Niobe czy Apollo i Dafne, 1592). Malował sceny religijne (Krajobraz z ucieczką do Egiptu), sięgał po tematykę rodzajową, miał w swoim dorobku portrety. W Utrechcie założył szkołę malarską, której wychowankami byli portrecista Anthonis Mor i manierysta Maerten van Heemskerck, a także portrecista Paulus Moreelse i reprezentant późnego manieryzmu Joachim Wtewael.

Rozprzestrzenianie się w Europie stylu manierystycznego wiele zawdzięcza niderlandzkiemu rytownictwu, dzięki możliwości druku wielu kopii rycin w znacznie większej liczbie, niż zapewniał to wcześniej drzeworyt. Obieg rycin wykonywanych według wielkich dzieł epoki, także wizerunków obiektów architektonicznych, przyspieszył demokratyzację sztuki – obraz malowany pozostawał w jednym egzemplarzu, w razie powodzenia powtarzanym dwu- lub trzykrotnie, oryginał architektoniczny mogli oglądać tylko nieliczni podróżnicy. Rytownicze wizerunki dzieł sztuki i obiektów architektonicznych pojawiły się licznie w domach mieszczańskich. W rycinach niemożliwe było jednak oddanie kolorystycznych cech malarskiego manieryzmu, charakteru tkanin stanowiących odzież postaci. Było to kompensowane ekspresją kształtu, zwiększoną rolą symboli i alegorii. Specjalną rolę odegrał w tym znany nam już przedstawiciel szkoły haarlemskiej Hendrick Goltzius. Mimo że Goltzius w dzieciństwie został ciężko poparzony i jego prawa ręka uległa deformacji, opanował po mistrzowsku sztukę rysunku i sztycharstwa. Dzięki małżeństwu z bogatą i dużo starszą wdową założył w Haarlemie warsztat rytowniczy, w którym powstawały ilustracje i rytownicze reprodukcje dzieł znanych malarzy, w tym Dürera i Rafaela. Jego ryciny przyczyniły się do rozpowszechnienia manieryzmu w Europie Północnej. Po wyjeździe do Włoch w 1590 r., gdzie urzekły go dzieła renesansu, porzucił jednak styl manierystyczny, koncentrując się na klasycznym malarstwie portretowym i scenach mitologicznych.

Najbardziej rozchwytywanym rzeźbiarzem niderlandzkiego „pokolenia manierystycznego” był Adriaen des Vries (1556–1626), który oferował swoją sztukę, przemierzając Włochy, tereny Świętego Cesarstwa Rzymskiego i Danii. Jego Hermes i Psyche (1593) – rzeźba wykonana dla cesarza Rudolfa II – ukazuje w „wężowym skręcie” dwie tytułowe, obejmujące się postacie, podczas gdy Byk farnezyjski (Farnesische Stier, 1614) zawiera już elementy barokowe.

Niderlandzka ewolucja pejzażu manierystycznego

Pejzaż w głównym nurcie sztuki manierystycznej stanowił początkowo tylko tło, nie był autonomiczny, wyrażał i wzmacniał często niepokój i niejasne odczucia artysty. Z biegiem czasu nabierał jednak coraz większego znaczenia, zajmując coraz większą powierzchnię dzieła malarskiego. Jest obecny w malarstwie o tematyce mitologicznej, religijnej, ale pełniejsze znaczenie zyska dopiero w malarstwie barokowym. Pejzaż holenderski i flamandzki jest inny niż włoski, brak typowej włoskiej topografii kompensowany jest odmienną od włoskiej przyrodą i odmiennymi obiektami, a zupełnie nieznany w Italii pejzaż zimowy niebawem znajdziemy w licznych obrazach złotego okresu malarstwa niderlandzkiego.

Za pierwszego pejzażystę w malarstwie niderlandzkim uważany jest zwykle malarz późnorenesansowy Joaquín Patinir. Nowe podejście do krajobrazu jest widoczne zwłaszcza w jego Krajobrazie ze św. Krzysztofem (ok. 1520)[29].

Pejzaż nabierał z wolna cech autonomicznych w malarstwie Jacoba Grimmera z Antwerpii, przede wszystkim w jego cyklu Pory roku (1577), i u Gillisa Mostaerta Starszego (1528–98). Grimmer zmniejszał na rzecz pejzażu postaci ludzkie. Mostaert był wszechstronnym artystą antwerpskim, malował sceny historyczne i rodzajowe, sięgał po mikrosceny z dużymi pejzażami, ukazywał życie prostych ludzi, ukazując także niewielkie postaci na tle szerokich krajobrazów. Do jego typowych pod tym względem dzieł zaliczyć można Zimową ekspedycję wojenną (ok. 1590).

Odtąd coraz więcej artystów niderlandzkich podążało tym śladem. Flamand Hans Bol (1534–93), malarz miniaturzysta tworzący na pergaminie i rytownik, przeniósł ten typ kompozycji na miedzioryty uznawane za jednoznacznie manierystyczne. Ale jego najbardziej charakterystycznymi dziełami były wielkopowierzchniowe tzw. waterschildery, kompozycje malowane na płótnie przy użyciu nieprzejrzystych akwarel i tempery. Ten typ malarstwa, jako ozdoba ścian, cieszył się powodzeniem wśród klientów niemogących sobie pozwolić na drogie tapiserie. Już w baroku mistrzostwo w tego typu malarstwie osiągnie Jacob Jordaens.

Uczniem Bola był Roelant Savery (Roeland/t Maertensz Saverij, 1576–1639). Zdystansował się od scen rodzajowych i wprowadził innowacyjne pejzaże: same lasy i lasy zaludnione anonimowymi postaciami.

Wielkimi prekursorami manierystycznego krajobrazu stali się Lucas i jego młodszy brat Marten van Valckenborchowie, przedstawiciele rodu liczącego 14 artystów. Obaj zrezygnowali z nadmiaru manierystycznych kolorów, ujednolicając je zwykle jednym podstawowym. Obaj malowali też kilkakrotnie wieżę Babel, miesiące i pory roku, przypisując swoim dziełom cele zgodne z gustem nowej i bogatej klienteli kupieckiej zarówno Niderlandów, jak Świętego Cesarstwa Rzymskiego i monarchii Habsburgów.

Malarzem, który znacząco wpłynął na zmiany pejzażu niderlandzkiego, był Gillis van Coninxloo (1544–1607). W latach 1570–88 działał w cechu malarzy w Antwerpii, malując zrazu popularne wówczas fantazje krajobrazowe wykazujące wpływy pejzażu włoskiego, choć nie wiadomo, czy odbył podróż do Włoch. Był protestantem i z chwilą nasilenia się prześladowań ze strony władz katolickich wyemigrował do Frankenthalu, gdzie przebywał w latach 1588–95. Stał się nieformalnym przywódcą działających tam innych uciekinierów, artystów flamandzkich i holenderskich, jak Pieter Schoubroeck, Krestiaen de Keunik, David Vinckboons i Abraham Govaerts. Następnie przeniósł się do wolnego od prześladowań Amsterdamu, gdzie spędził resztę życia. Jego późniejsze pejzaże stawały się coraz bardziej naturalistyczne i cechowały się kolorystyką starającą się uchwycić ton właściwy dla danego krajobrazu. Ostatecznie uznajemy go za prekursora pejzażu leśnego. Do tego momentu pejzaże leśne stanowiły odległe tło scen rozgrywających się na pierwszym planie. Coninxloo to odwrócił: wkomponowywał niewielkie sylwetki ludzkie między drzewa. Las z jego różnorodnością przyrodniczą stał się tym samym centralnym elementem powstającego obrazu. Prace Coninxloo stanowią ważny etap przejściowy między pejzażem manierystycznym a wczesnobarokowym.

Na pocz. XVII w. malowaniem pejzaży zajął się Joos de Momper, którego dzieła zaliczane są do schyłkowego manieryzmu niderlandzkiego. Był jednym z pierwszych, jeśli nie pierwszym, którzy poświęcili się wyłącznie pejzażowi, w tym zimowemu, morskiemu i alegorycznemu.

Pejzaż zimowy stał się wówczas w Niderlandach jakby celową konfrontacją z poetyką południowego krajobrazu włoskiego. Pojawił się też pod pędzlem anonimowego i tajemniczego Mistrza Zimowych Krajobrazów (De meester van het Winterlandschap), którego utożsamia się niekiedy z Gysbrechtem Leytensem, mistrzem malarstwa pejzażowego.

Literatura, sztuka i architektura manieryzmu na ziemiach polskich

Elementy manieryzmu spotkamy już w późnej poezji Jana Kochanowskiego, ale kierunek ten osiągnie pełny kształt, gdy „poza kończącą się formacją renesansu rodzi się nowa poezja, szukająca wyzwolenia od strachu przed dynamiką uciekającego czasu”[30].

Charakterystyczny dla włoskiej poezji manierystycznej duch niepokoju da o sobie znać w poezji Mikołaja Sępa Szarzyńskiego (ok. 1550–ok. 1581). Jego refleksyjno--filozoficzne wiersze, sonety, pieśni, epitafia i liryka erotyczna mają cechy manieryzmu, choć widać w nich także zapowiedzi stylu barokowego. Jego utwory, których zachowało się ok. 70, pełne są lęku przed przemijaniem i zmianami zachodzącymi w świecie. Był protestantem, który przeszedł na katolicyzm; oddziaływała na niego teologia kontrreformacji. W jej duchu szukał remedium na niepewność egzystencji. „W tej wizji świata, jaką buduje Sęp, ujawnił się kryzys świadomości porenesansowej. Jest to świat niepokojący, pełen niebezpieczeństw i omamień, człowiek więc musi zdobyć się na niezwykły heroizm, by sprostać światu i warunkom nieustającej wojny o własne ocalenie”[31].

Pełna wahań, wręcz metafizyczna filozofia dotycząca najważniejszych, a zarazem najprostszych ludzkich uczuć, widoczna jest w jego Sonecie V:

I nie miłować ciężko, i miłować,

Nędzna pociecha, gdy żądzą zwiedzione

Myśli cukrują nazbyt rzeczy one,

Które i mienić, i muszą się psować.

Komu tak będzie dostatkiem smakować

Złoto, sceptr, sława, rozkosz i stworzone

Piękne oblicze, by tym nasycone

I mógł mieć serce, i trwóg się warować?

Miłość jest własny bieg bycia naszego;

Ale z żywiołów utworzone ciało,

To chwaląc, co zna początku równego,

Zawodzi duszę, której wszystko mało,

Gdy ciebie, wiecznej i prawej piękności,

Samej nie widzi, celu swej miłości[32].

Drugi z polskich poetów manierystycznych – Sebastian Grabowiecki (1540–1607), znał tendencje poezji włoskiej. Jego Setnik rymów duchownych (1590), zawierający ponad 200 wierszy, był rozrachunkiem z niepewnościami i przykrościami własnego życia. Boleśnie odczuł śmierć ukochanej żony. Jego Psalmy pokutne wyrażają katolicki wzorzec przemiany wewnętrznej od ekspiacji i rozżalenia do prób pojednania z Opatrznością. Jego metafizyczne rozmyślania są jednak inne niż u Sępa. „Narrator Sępa zwracał się do ludzi, narrator Grabowieckiego rozmawia z Bogiem. […] Rozważając sprzeczności natury ludzkiej, dochodził do wniosku, że im bardziej człowiek odrywa się od świata, tym bliższy jest Bogu. […] Ale Grabowiecki nie osiągnął pełnej konsolacji, szczęścia mistyków i utwierdzonego spokoju wewnętrznego. Silniejszy jest w jego wierszach ton smutku niż nadziei”[33].

Wyraziste jest u niego traktowanie życia doczesnego jako oczekiwania na śmierć, którą rozumie jako osiągnięcie przez chrześcijanina ostatecznego celu i stanu szczęścia:

Tak ja mrąc żyję; konam, tak żywota

Pochodzę i tak pożądam tej śmierci,

Że w niej jest rozkosz mojego żywota[34].

Gdy polska poezja manierystyczna nie ustępowała artystycznym tendencjom Zachodu, w sztuce i architekturze dominowali cudzoziemcy. Poza ówczesnymi granicami Polski, we Wrocławiu, działał Bartholomäus Strobel (1591–po 1650), polski malarz pochodzenia niemieckiego. W Gdańsku, mieście Rzeczypospolitej, tworzył niemiecki malarz Johann Krieg (ok. 1590–przed 1647). W architekturze zaś, „w przeciwieństwie do Włoch czy Francji – w Polsce […] manieryzm ujawniał się niepodbudowany własną teorią artystyczną”[35].

Styl architektury manieryzmu docierał do Polski głównie z Włoch i Niderlandów. Trafił w Polsce na podatny grunt kultury sarmackiej. Zwłaszcza magnateria kochała się w bogatych ozdobach rezydencji, dowodach rodowego prestiżu i splendoru. Ale choć wielkie fortuny magnackie zapewniały modzie architektonicznej dobre przyjęcie i warunki, niewiele pojawiło się w Polsce talentów rodzimych. Istniejące do dziś liczne zabytki architektury manierystycznej były dziełami głównie obcokrajowców, przy pewnej tylko obecności rodzimych budowniczych. Na ziemiach Rzeczypospolitej powstało wiele budowli, początkowo łączących elementy renesansowe z manieryzmem, jak zamek w Krasiczynie – przebudowany w latach w latach 1598–1633 dla wojewody podolskiego Marcina Krasickiego; ratusz w Tarnowie; sanktuarium pasyjno-maryjne w Kalwarii Zebrzydowskiej; synagoga w Lesku; katedra Piotra i Pawła w litewskich Szawlach; Kościół NMP w Grodnie (dziś Białoruś). Po 1620 r. w stylu manierystycznym została przebudowana kaplica Andrzeja Zebrzydowskiego przy bazylice archikatedralnej na Wawelu projektu polskiego architekta Jana Michałowicza z Urzędowa.

Manieryzm niderlandzki docierał do Rzeczypospolitej przez portowy Gdańsk. W roku 1586 przybył tu brabancki architekt Anton van Obberghen (1543–1611), znany z wcześniejszej przebudowy fortyfikacji Antwerpii i duńskiego zamku Kronborg. W Gdańsku wspólnie z polskim budowniczym Janem Strakowskim (1567–1642) i Flamandem Abrahamem van den Blockem (1572–1628) przebudował kilka obiektów, w tym perłę gdańskiej architektury – Ratusz Staromiejski. Van Obberghen ze Strakowskim ulepszyli też fortyfikacje miejskie, a opierając się na architekturze Harleemu, wznieśli Wielką Zbrojownię, w 1603 r. zaś odrestaurowali Ratusz Staromiejski w Toruniu. Strakowski, początkowo pro-sty pomocnik, doszedł do stanowiska budowniczego miejskiego po studiach architektonicznych w Niemczech i Holandii na stypendium rady miasta Gdańska. Jego działalność kontynuował syn Jerzy.

Znaczącą rolę w dziejach architektury Gdańska odegrała rodzina emigrantów flamandzkich van den Blocków, osiadła początkowo w Królewcu. Jej związki z Rzeczpospolitą zapoczątkował Wilhelm, pracujący dla Stefana Batorego, Zygmunta III Wazy i kanclerza Jana Zamoyskiego. Syn Wilhelma, Abraham (1572–1628), zatrudniał 25 czeladników, reprezentował późny manieryzm niderlandzki, choć ostatnie jego realizacje cechowały już elementy baroku. Projektował w Gdańsku Złotą Bramę (1612–14), emblematyczną do dziś fontannę Neptuna, południową fasadę dworu Artusa i nagrobki w kościele mariackim.

We Lwowie charakter manierystyczny ma kaplica rodziny kupieckiej Boimów, wzniesiona obok katedry łacińskiej. W Tarnowie powstał wykonany z marmuru i alabastru monumentalny nagrobek Janusza Ostrogskiego i jego żony Zuzanny, dzieło Johanna Pfistera, jednego z najwybitniejszych rzeźbiarzy europejskich przeł. XVI i XVII w., który tworzył głównie w Polsce. W Krakowie florentyńczyk Santi Gucci był twórcą nagrobków Zygmunta II Augusta i Anny Jagiellonki w Kaplicy Zygmuntowskiej oraz Stefana Batorego w Kaplicy Mariackiej na Wawelu. Brał udział w przebudowie kilku rezydencji możnowładczych, w tym zamku w Baranowie i pałacu Myszkowskich w Książu Wielkim.

Przykładem manieryzmu stała się katedra zamojska. Wzniósł ją Włoch Bernardo Morando (1540–1600), który przybył do Polski w 1569 r. Katedra była wotum dziękczynnym za zwycięstwa hetmana i kanclerza Jana Zamoyskiego. W Kazimierzu Dolnym manieryzm reprezentują dwie omal bliźniacze, różniące się szczytami kamienice kupców, braci Mikołaja i Krzysztofa Przybyłów, wzniesione ok. 1615 r. Niestety nie znamy nazwiska ich budowniczego.

Działalność cudzoziemskich architektów i artystów na terenach Rzeczypospolitej stanowi dowód otwartości państwa potężnego i bogatego, potrafiącego przyciągać zagranicznych twórców. Często osiedlali się oni tu na stałe, jak Gucci i Pfister, miewali polskie żony, wszechstronnie dając dowód związków kultury polskiej z zachodnimi tendencjami.

Manieryzm angielski – pod znakiem Hilliarda

W Anglii manieryzm nie zakorzenił się silniej, jeśli w ogóle. Najbliżej tego stylu był miniaturzysta i ilustrator książek Nicolas Hilliard (1547–1619). Około 1600 r. napisał podręcznik malarstwa The Arte of Linning, odnoszący się do stylu, który uważamy dziś za manierystyczny. „Hilliard w swoich pierwszych słowach podkreśla szczególnie podręcznikową wartość swojej pracy […]. The Arte of linning zawiera jednak coś więcej niż praktyczne rady […], wywodzi się z dwóch różnych i odrębnych tradycji. Pierwszą […] jest tradycja technicznych traktatów malarstwa […]. Druga to tradycja manierystycznej teorii sztuki”[36].

Hilliard zetknął się z manieryzmem podczas podroży do Francji w 1576 r. i przestrzegał przed jego skrajnościami, przede wszystkim przed nadużywaniem kontrastów świetlnych i zniekształcaniem twarzy: „to, co się widzi […], nie potrzebuje cienia, ale raczej otwartego światła”. Wspominając o malowanym przez siebie portrecie królowej Elżbiety, dodaje, że „Jej Królewska Wysokość […] by pozować, wybrała miejsce w otwartej alejce pięknego ogrodu, gdzie nie było żadnego drzewa ani żadnego cienia”[37].

Jako portrecista podkreślał potrzebę uchwycenia w malowanych portretach „gracji w obliczu” – the grace in countenance, gdyż należy „wychwytywać piękne wdzięki, dowcipne uśmiechy i te skradzione spojrzenia, które nagle jak błyskawica pojawiają się i mijają, a twarz przybiera inny wyraz”[38].

Podręcznik Hilliarda pozostał w rękopisie znanym tylko otoczeniu artysty. Nie odcisnął się na biegu angielskiej sztuki. Został wydrukowany dopiero w roku 1912.

Rozdział III

ETYMOLOGIA NAZWY, GENEZA I CHARAKTER BAROKU

Pochodzenie nazwy

Termin „barok”, zapożyczony z łac. verruca – „narośl”, w językach romańskich pojawił się w XIII w. jako określenie zniekształconej perły. W stuleciach XVI i XVII funkcjonował w różnych fonetycznych odmianach językowych: portug. berruecca; w dawnym hiszp. barrucco, barrueco; w katal. barroc; we franc. baroque. Hiszpański leksykograf Sebastián de Covarrubias (1539–1613), autor Tesoro de la lengua castellana o española (1611; Skarbiec języka kastylijskiego albo hiszpańskiego), powołując się na łacińskie znaczenie verruca, wspierał się objaśnieniem znalezionym aż u Pliniusza, twierdząc, że „wśród pereł niektóre nierówne nazywają się barruecos”[39].

Na upowszechnienie nazwy najsilniej wpłynęło francuskie pojęcie baroku – baroque, które miało pierwotnie walor negatywnej oceny dzieł sztuki i architektury odbiegających od uznanych zasad jako nienaturalne, nieregularne, wymuszone i pompatyczne. W pierwszym wydaniu słownika Akademii Francuskiej z 1694 r. stwierdzono, że „mówi się tak tylko o perłach, które mają bardzo niedoskonałą krągłość” – se dit seulement des perles qui sont d’une rondeur fort imparfaite. Jako przykład słownik podał „naszyjnik z pereł w stylu barokowym” – un collier de perles baroques[40].

To znaczenie dotrwało do czwartego wydania słownika (1768), w którym odnotowano poszerzone znaczenie przymiotnikowe baroku: „to co jest również określane w przenośni jako nieregularne, dziwaczne, nierówne”. W szóstym wydaniu z 1835 r. znaczenie terminu zostało odniesione do „wszystkiego, co nieregularne i dziwne”, w tym do określeń, które można powiązać z działalnością artystyczną, jak duch baroku, charakter barokowy, styl barokowy i muzyka barokowa.

Około 1750 r. pojęcie baroku powiązano z nurtem rokokowym jako stylem meblarzy zamiłowanych w krzywiznach, asymetrii i wszelkiej udziwnionej ekstrawagancji. Francuski pisarz Charles de Brosses, kojarząc pojęcie baroku z rzekomą brzydotą gotyku, pisał w 1755 r. w listach włoskich, mając jednak na myśli przedmioty rokokowe:

Włosi zarzucają nam, że we Francji w sprawach mody wracamy do gotyku; że nasze kominki, nasze złote puzderka, nasze srebrne naczynia są pomijane i nicowane, jakbyśmy stracili możliwość używania tego, co okrągłe i kwadratowe; że nasze ozdoby stają się jakby z ostatniego baroku, i to jest prawda[41].

Tak rozumiany barok nie charakteryzował jednak epoki, lecz jedynie zły smak w meblarstwie, sztuce, a także w literaturze, odczuwany jako degeneracja i powrót do prymitywnych form sztuki. W 1737 r. kapłan i pisarz Cartaud de La Vilatte kpił z wymowy prowincjuszy regionu Auvergne, którzy w miejscowych przedstawieniach teatralnych zniekształcają i „barokują” najwspanialszą nawet poezję: „Piękne wersety Monsieur Racine’a stają się surowe i barokowe, gdy wychodzą z lokalnych ust Auvergne’a”. Kilka lat później francuski duchowny i historyk Augustin Simon Irailh przytacza w swoim pamiętniku jedną z literackich kłótni, do której doszło w 1761 r., a dotyczyła ona eposu heroicznego Jeana Chapelaina La Pucelle. Krytykowano go za dysharmonię wersetów, które autor wspomnień określa jako barokowe: „Wszyscy są zgodni co do tego, że wersety te są surowe, barokowe, ułożone wbrew zdrowemu rozsądkowi”[42].

Włoski teoretyk architektury i krytyk sztuki Francesco Milizia (1725–98) w Dizionario delle belle arti del disegno, użył słowa barocco jako określenia „najwyższego stopnia dziwaczności, nadmiaru tego, co śmieszne” – Il superlativo del bizzarro, l’eccesso del ridicolo[43]. Jacob Burckhardt również nie miał o baroku zbyt dobrego mniemania i w jego mniej znanym dziele Der Cicerone: Eine Anleitung Zum Genuss Der Kunstwerke Italiens (1884; Cyceron: przewodnik po podziwu godnych włoskich dziełach sztuki) barok okazuje się zdegenerowanym renesansem: eine barocke Ausartung. Wprawdzie zdaniem Burckhardta „architektura baroku mówi tym samym językiem co renesans, ale jest jego dzikim dialektem”[44].

Wielki uczeń Burckhardta – Heinrich Wölfflin (1864–1945), w pracy Renaissance und Barock (1888; Renesans i barok) podobnie jak mistrz uważał, że barok to odej-ście od piękna odrodzonego antyku, które zostało zastąpione rodzajem artystycznego „braku zrównoważenia i spokoju”. Nie przypisał jednak barokowi cech upadku, uważał, że sztuka baroku nie jest ani schyłkiem, ani doskonałością sztuki klasycznej, gdyż jest od klasycznej całkowicie odrębna i co ważniejsze: „Barok miał poczucie wyłącznego autorytetu i nieomylności, jak chyba żaden inny styl”[45]. Wölfflin rozróżnił też barok krajów południowej Europy od baroku północy: „Przyzwyczailiśmy się do rozumienia nazwy barok jako stylu, w którym rozpływa się renesans lub – jak to często się określa – w jakim degeneruje się renesans. Ta zmiana stylu ma w sztuce włoskiej znaczenie inne niż na północy. Ciekawym procesem, jaki można zaobserwować we Włoszech, jest przejście od tego, co «dokładne, ścisłe», do tego, co «swobodne i malownicze», od tego, co «formalnie ukształtowane», do tego, co «uwolnione od formy». Narody nordyckie nie przeszły przez ten rozwój. Architektura renesansu nigdy tu nie doświadczyła tego całkowicie czystego i regularnego zamysłu jak na południu, i prawie zawsze tkwiła w arbitralności, malowniczości, a nawet dekoracyjności”[46].

W XVII stuleciu zdaniem Wölfflina „barokowi nie towarzyszyła teoria taka jak w renesansie. Styl rozwijał się bez wzorów do naśladowania. Wydaje się, że w zasadzie nie miano wówczas poczucia wkraczania na nowy teren. […] Czerpano przyjemność z tego, co szczególne, co wykracza poza regułę. Zaczął działać urok bezforemności”[47]. Renesans zaś, w przeciwieństwie do baroku, jest według niego „sztuką pięknego, spokojnego bytowania. Daje nam to wyzwalające piękno, które postrzegamy jako ogólne poczucie dobrego samopoczucia i równy wzrost naszej witalności. W jego doskonałych kreacjach nie ma nic przygnębiającego lub zahamowanego, niespokojnego i podekscytowanego […], rozpoznajemy w tym niebiańskim spokoju i nadmiarze najwyższy wyraz artystycznego ducha tamtych czasów. Barok niesie inny efekt. Chce natychmiast, przytłaczająco, zawrzeć w sobie przemoc uczuciowości. To, co daje, to nie jednolite ożywienie, ale podniecenie, ekstaza, odurzenie. Opiera się na wrażeniu chwili […], czujemy się wciągnięci w napięcie namiętnego stanu”[48].

Inną cechą baroku jest zdaniem Wölfflina dążenie do wielkich wymiarów – grosse Dimensionen, i do monumentalizmu (dosł. kolosalności) – der Absicht auf Kolossalität. „Barok wymaga szerokiej, ciężkiej masy. […] Znika wdzięczna lekkość renesansu”[49].

Zadaje też Wölfflin pytanie: „Dlaczego renesans się zatrzymał? Dlaczego nastał styl barokowy? […] Nie mamy tu do czynienia z eksperymentami pojedynczych architektów, z których jeden próbował tego w ten, a drugi w inny sposób, ale ze stylem, którego najistotniejszą cechą jest powszechność poczucia formy”[50].

W oczach Wölfflina barok nie był, jak u Burckhardta, sztuką ułomną. Wölfflin zauważa, że barok to geneza nowoczesności w sztuce i architekturze, nowej dynamiki, wręcz pierwsza sztuka nowoczesna. Wölfflin, jak pisze jeden z jego biografów, „pierwszy nadał barokowi listy szlacheckie”. Ocena baroku przez Wöllflina przeciwstawiała się jego negatywnej konotacji w sztuce. Mimo wysiłków Szwajcara, by ukazać barok jako odrębną epokę i styl sztuki, mimo troski o opracowanie obiektywnej definicji, kwestia ta jeszcze w XX w. będzie inspirowała dyskusje o artystycznej i literackiej istocie tego stylu. I wcale nie jest pewne, że debata ta jest już obecnie definitywnie zamknięta. Przekonują o tym pojawiające się cyklicznie polemiki, prowadzone często z przeciwstawnych punktów widzenia.

Krótko po Wölfflinie Fryderyk Nietzsche skojarzył swoją negatywną ocenę baroku z ogólniejszą tendencją degeneracji sztuki, jaka nastąpiła po doświadczeniu klasycznej, renesansowej doskonałości. Jego zdaniem barok pojawia się wówczas, gdy wymogi klasycznej ekspresji stały się zbyt wymagające, by im sprostać, co zapoczątkowało upadek wielkiej sztuki, ona zaś sama stała się wynaturzoną próbą kompensacji utraconych lub zużytych środków wyrazu. Nietzsche nie wiązał jednak pojęcia baroku z określoną epoką historii sztuki, ale raczej z powtarzającą się skłonnością różnych epok do przechodzenia od klasycznego porządku do przesady i zrywania ze sztuką pierwotną, z klasycznym kształtem, czyli z przemiennością form w biegu historii kultury.

Jednym z pierwszych autorów, który już w XX stuleciu zainteresował się ambiwalencją związaną z interpretacją baroku, był włoski filozof Benedetto Croce (1866–1952). W 1925 r. opublikował najpierw artykuł Il concetto del barocco, który później rozwinął w pracy Storia dell’età barocca in Italia (1929; Historia epoki baroku we Włoszech)[51]. Jego zdaniem dzieje baroku należy odczytywać w synchronizacji z dziejami Włoch jako syntezę wielowiekowego procesu. Okres baroku – według Crocego – przedstawia w historii Włoch upadek moralny, ubytek energii po wielkim wysiłku w okresie renesansu, a zarazem chaotyczne zbieranie sił przed wytężoną pracą nad odrodzeniem narodowym – Risorgimento.

Odbiegało to radykalnie od poprzednich, estetycznych tylko perspektyw badawczych, nadając barokowi sens polityczny przez identyfikowanie go z moralnymi i politycznymi słabościami charakterystycznymi dla historii tego kraju. Barok miał być podświadomą na nie odpowiedzią artystyczną. Zdaniem Crocego między renesansem a oświeceniem istniał spajający je, tworzący rodzaj kulturowej kontynuacji „wiek baroku”. Nie oznacza to, że Croce uważał epokę baroku za wartościową artystycznie – wręcz przeciwnie – tyle że jest to jego zdaniem etap niezbędny w historii sztuki i Italii. Croce uznawał istnienie i odrębność baroku, ale jednocześnie potępiał jego dzieła, a co więcej uważał barok za „patologiczną falę potworności i złego smaku wywołaną swojego rodzaju rozkładem stylu klasycznego i renesansowego”. Na tym polega też niejednoznaczność jego ujęcia: uznaje barok za samodzielną epokę, nobilituje go jako ważny okres historii Włoch, ale jednocześnie widzi w nim „rodzaj perwersji i artystycznej brzydoty”.

Na tekst Crocego odpowiedział kataloński uczony Eugenio d’Ors (1881–1954) w swoim eseju Lo barroco, opublikowanym w 1931 r., ale szerzej nagłośnionym dopiero w roku 1936, gdy ukazało się jego francuskie tłumaczenie[52]. W eseju tym zrezygnował on z antybarokowych egzorcyzmów Crocego i zakwestionował negatywną ocenę estetyczną tej epoki. Koncepcja baroku d’Orsa zawiera propozycję zastąpienia pojęcia „barok” jako kategorii czysto historycznej i estetycznej, ograniczonej do dziedziny sztuk plastycznych, przez kategorię „baroku” rozumianego jako kategoria filozoficzna. Jego zdaniem barok należy rozpatrywać jako wyraz określonej postawy człowieka wobec życia, którą można rozpoznać w wielu różnorodnych przejawach ludzkiej duchowości, i to na każdym etapie ludzkich dziejów. Choć autor opowiada się za prymatem klasycznej sztuki jako naj-pełniej wyrażającej byt człowieka, odczuwa jednocześnie fascynację barokiem jako rodzajem gry między wrażliwością a inteligencją, w której ostatecznie inteligencja powinna zyskać przewagę.

Niezależnie od tego d’Ors, choć wyżej stawia nurt klasyczny, dość jednoznacznie zrehabilitował barok, przedstawił go jako autonomiczną epokę o dużych wartościach estetycznych i filozoficznych. Barok odpowiada według niego transhistorycznym zmianom ludzkiej wyobraźni, odmiennemu od epoki poprzedniej usposobieniu umysłu przejawiającego się i ucieleśniającego w odmienny sposób w różnych czasach i w różnych działach sztuki i literatury. Uważa, że barok to nie tylko kierunek sztuki czerpiący i jednocześnie odchodzący od pryncypiów sztuki klasycznej, lecz także radykalne przeciwstawienie się jej, i to bardziej fundamentalne niż bunt romantyków wobec tradycji sztuki i literatury klasycznej, a zarazem stały epizod przemienności w historii kultury.

W tym ujęciu barok jest elementem zmiennej i odwiecznej ludzkiej myśli i wyobraźni, jest samoistnym bytem metafizycznym o własnej odrębnej istocie i historii, jednym z etapów zmieniających się idei. Jest zdaniem d’Orsa wyrazem ludzkiej tęsknoty i nostalgii za wybujałą dzikością i pozornym chaosem, przeciwieństwem apollińskiego spokoju, łagodności i zrównoważenia regularnej symetrii antyku. Hiszpańskiemu krytykowi udało się w ten sposób przedstawić argumenty przewartościowujące pogardliwe ujęcie baroku i obalić przypisywaną mu dotąd estetyczną patologię. Ale argumentacja ta nie wszystkich teoretyków sztuki i literatury przekonała.

Czeski filozof i krytyk literatury Václav Černy nie uznawał autonomicznej siły kulturowej baroku. „Nie wolno tego przeoczyć, że barok ani na chwilę nie stał się absolutnym panem swoich czasów. Nigdy nie zdołał całkowicie stłumić ducha renesansu, który zastraszony, uciśniony, nigdy nie złożył broni, pracował, tworzył, rozwijał się dalej, niszcząc barokową budowlę od środka. […] Można więc mówić o antybaroku w baroku. Ten antybarokowy nurt […] jest w baroku […], jest w nim również ogniwo łączące renesans ze swobodną inspiracją epoki oświecenia, pod naporem której barok ostatecznie ulega”[53].

Wreszcie autor wydanej już w obecnym tysiącleciu monumentalnej monografii baroku Denis De Lucca bez jakichkolwiek ograniczeń i prób wartościowania zakreśla obszar pojęciowy baroku i jego trudny do zdefiniowania zakres historyczny: „Epoka baroku obejmuje zbiór zagadnień dotyczących reformy religijnej i duchowości, spraw politycznych, wojskowych i obywatelskich, filozofii, estetyki, nauki, zamiłowania do spektakli teatralnych, osiągnięć literackich i powtarzających się przywołań minionej świetności. Chociaż zagadnienia te są pozornie bardzo zróżnicowane […], mogły wpłynąć holistycznie na uniwersalną świadomość baroku”[54].

Geneza i ogólna charakterystyka baroku

Sztuka i architektura barokowa wyłoniły się za pośrednictwem manieryzmu z form renesansowych, nabierając coraz bardziej okazałego, ozdobnego i w końcu ekstrawagan-ckiego charakteru. Akceleratorem był Sobór Trydencki, który w latach 1545–63 zainicjował kontrreformację, zwaną również reformą katolicką. Nie był to zwykły kościelny patronat. Od chwili wystąpienia Marcina Lutra Kościół katolicki pozostawał w stanie zamieszania i defensywy, nie wiedząc, jak przeciwdziałać wyzwaniu. „Po okresie obrony miał nadejść czas riposty, którego jedną z najskuteczniejszych broni miała być sztuka”[55].

Przez pewien czas toczyła się polemika z protestanckim ikonoklazmem, zwłaszcza w kontekście denominacji wywodzących się z kalwinizmu. Była to zarazem dysputa teologiczna związana z rolą, a raczej zakazem obrazowania Boga. Ostatecznie jednak, „jako prawdziwa potęga obrazokratyczna, Kościół Triumfujący postawił sobie na początku XVII wieku misję niezajmowania się już teoretyczną obroną obrazu, ale ilustracją i pokazaniem jego skuteczności w praktyce. […] Kościół nadaje obrazowi ciało, podejmując szeroko zakrojone kampanie promujące obrazy kultu […], wszystko, co reformacja protestancka wskazała jako wypaczenie […], zostaje przewartościowane jako podstawa tożsamości kato-lickiej. […] na trzeźwą pokorę protestanckiego indywidualizmu odpowiada gust monumentalności i widowiskowości obrzędu i klucza do tego, co ukryte i wewnętrzne […]. Bardziej niż kiedykolwiek «wierzyć» utożsamia się z «widzieć». Sztuka ma służyć propagandzie, ma nie tylko edukować (przekazywać napomnienia moralne czy budujące przykłady), jej misją jest [odtąd] przede wszystkim ukazywanie […] powszechnego szerzenia się autorytetu Kościoła, jego mocy i prestiżu”[56].

W miarę rozwoju artystycznych form baroku i jego estetyki artyści porzucają zdawałoby się doskonałą klasyczną harmonię i logiczny porządek sztuki, skupiają się na wyrażaniu uczuć coraz częściej w ekspresywnym starciu z pierwiastkiem rozumowym. Pojawiają się w ich kreacjach dynamicznie ukazane żywioły naturalne, choć często z motywami zmitologizowanymi; w sztuce religijnej eksponowana jest ekspresja nabożności, mistycyzm. Jedną z najbardziej widocznych cech baroku staje się bogate zdobnictwo, często nadmierne, i to ono da powody do oskarżania go o zły gust w epokach następnych.

Choć barok jest często utożsamiany z kontrreformacją oraz ruchem odrodzenia katolickiego w Europie Zachodniej, i choć wydaje się to w dużej mierze słuszne, trzeba dostrzec jego bardziej „powściągliwą” obecność w krajach protestanckich, zaskakująco zróżnicowaną – od luterańskiej tolerancji do purytańskiego zaprzeczenia i ikonoklazmu.

Rzadko uwzględniany jest barok franciszkański rozwijający się na Bałkanach pod panowaniem tureckim: w Bośni, czemu nie przeszkadzały władze osmańskie, a także tuż obok, w dość niezależnej Chorwacji, która miała kontakt z Wenecją i Włochami. Rzadko autorzy opracowań baroku sięgają po barok ukraiński zwany mazepińskim. W czasie niespełna dwóch stuleci estetyka baroku dotarła za pośrednictwem Portugali do Brazylii, a z Hiszpanii do Meksyku. Na wschodzie Europy barok, choć ze sporym opóźnieniem, dał o sobie znać w Rosji. Gdy we Francji zaledwie po kilku dziesięcioleciach barok stworzył niezwykłą symbiozę z klasycyzmem, we Włoszech wciąż wszechwładnie królował równolegle do epoki oświecenia, a w Polsce i Europie Wschodniej przetrwał i osiągnął szczyt w poł. XVIII w., ustępując z wolna spóźnionym tu tendencjom klasycystycznym.

Rozkwit stylu zbiegał się często, choć nie zawsze, z powstawaniem i stabilizacją monarchii absolutnych, a w krajach katolickich z nasileniem kontrreformacji. W obu przypadkach w architekturze przejawiało się to w monumentalizmie budowli mającym utrwalać obraz potęgi czy to Kościoła, czy monarchy despoty.

„Narodziny baroku są ściśle związane z ruchem rozwijanym przez katolików jako reakcja na protestancką reformację. Zainicjowana przez Sobór Trydencki (1545–63) kontr-reformacja zdecydowanie potwierdza główne zasady katolicyzmu i zaleca ekspansję ideologiczną. W przedsięwzięciu tym decydującą rolę odgrywają jezuici, przede wszystkim przeciwstawiając protestanckiej koncepcji predestynacji wizję zbawienia, w której istota ludzka może w szerokim zakresie korzystać z wolnej woli. W estetyce i architekturze wypracowują styl oparty na przepychu i ozdobności. W tym samym czasie wolnomyśliciele sławią świat nacechowany różnorodnością, poddający się wszelkim zmianom, otwarty na ciekawość i zmysłowość. Między nimi a jezuitami głoszącymi łączność duchową z pięknem świata o niewyczerpanym bogactwie, świadectwem doskonałości jego stwórcy, następuje paradoksalne zbliżenie”[57].

Jednakże w pierwszej fazie rozwoju baroku, zwłaszcza w ostatnich latach XVI w. i pierwszych dziesięcioleciach stulecia następnego, jak pisał francuski historyk sztuki Louis Reau, „ta nowa sztuka ma w kontrreformacji charakter opozycyjny i bojowy. Ma na celu nie tyle nauczanie czy budowanie, ile odparcie przeciwników i zmiażdżenie adwersarzy”[58].

O charakterze podejścia Kościoła katolickiego do protestantyzmu mówi wprost treść i tytuł bulli Pawła III powołującej w 1540 r. zakon jezuitów: O bojowym prowadzeniu Kościoła (Regimini militantis Ecclesiae). Dopiero w późniejszej fazie baroku, zwłaszcza po pokoju westfalskim, gdy przycichły najostrzejsze konflikty, dochodzi do stopniowego zelżenia „zadań bojowych”, a pojawiają się elementy estetyczne same w sobie – par lui-meme. Kasacja jezuitów znacząco osłabia to, co jeszcze z baroku pozostało w stuleciu XVIII.

Jednakże proces ten nie przebiegał jednakowo w poszczególnych krajach. W grę wchodził również problem niezadowolenia społecznego i konieczności rozładowania nadmiaru energii ludzi buntujących się przeciw władzy. Nieprzypadkowo zaledwie kilka lat po Trydencie włoski pisarz polityczny i eksjezuita Giovanni Botero dostrzegł w swoim dziele Della ragion di Stato (1589; O racji stanu) potrzebę drenowania nadmiaru ludzkiej energii w zapewnianiu pokoju społecznego. „Ponieważ lud pospolity jest z natury niestabilny i tęskni za nowościami, będzie ich poszukiwać dla siebie, zmieniając nawet swój rząd i swoich władców, jeśli ich książę nie zapewni mu jakiejś rozrywki. Wiedząc o tym, najmądrzejsi władcy wprowadzili różne popularne rozrywki, które ćwiczą siły umysłu i ciała, i które są tym skuteczniejsze, im lepiej im się to udaje”[59].

Takie postawienie sprawy sprzyjało oczywiście wszelkiej władzy, szczególnie zaś absolutnej, zapoczątkowanej we Francji Ludwika XIV. Rozwój baroku przypisywany jest często ideologicznemu wsparciu monarchii. Italia nie była monarchią absolutną, podobnie jak katolicka Rzeczpospolita, mimo tego należąca do grupy krajów o najintensywniejszych wpływach baroku. Dodajmy do tego widoczne, ale osłabione estetyczną powściągliwością przejawianie się baroku w krajach protestanckich Świętego Cesarstwa Rzymskiego oraz w Anglii, Danii i Szwecji.

Skomplikowanym przypadkiem są Niderlandy. W ich części katolickiej, długo pozostającej pod panowaniem Hiszpanii, barok – wypełniający i wzmacniający misję Kościoła – rozwijał się dynamicznie. Natomiast w dopiero co wyzwolonej spod hiszpańskiego panowania demokratycznej republice kupców protestanckich nie było zapotrzebowania ani na pompatyczne rezydencje, ani na wielkoformatowe malarstwo świątynne, a cechowała je dekoracyjna powściągliwość. W rezultacie barok części protestanckiej Niderlandów przy braku zamówień kościelnych przejawiał się głównie we wspaniałym, mieszczańskim malarstwie kameralnym minimalizującym dewocyjną tematykę religijną i sięgającym po raz pierwszy w tak wielkiej skali po sceny rodzajowe z preferencją motywów pracy, protestanckiej moralistyki i satyry.

Zatem choć rola Kościoła i polityczne zapotrzebowania absolutyzmu stanowiły ważne siły rozwojowe baroku, „dzieła barokowe powstały i tam, gdzie żaden z tych czynników nie istniał, co wskazuje, że podstawą stylu musiał być bardziej ogólny rodzaj uczuć. Stąd można zrozumieć, dlaczego artyści barokowi starali się zrealizować niewykonalne zadanie wyrażenia sprzecznych sił i uczuć tamtych czasów, materializmu i spirytualizmu, radykalnego naturalizmu i skrajnego formalizmu, najbardziej przerażającego realizmu i najcenniejszego iluzjonizmu. W epoce baroku ogarniało artystę rosnące podekscytowanie możliwościami człowieka wywołane powstaniem nowoczesnej nauki i pojawieniem się nowoczesnego państwa. Moc człowieka i jego bezsilność były odczuwane intensywniej niż kiedykolwiek wcześniej. […] Barok był jednym z najbardziej produktywnych okresów w sztuce, literaturze i muzyce. Poczucie nieograniczonej władzy, sprawdzone przez wszechogarniające poczucie kosmicznych relacji, wytworzyło styl, który zaskakuje kontrastami, ale ma szczególny i wyjątkowy charakter”[60].

Perypetie pojęcia baroku w muzyce i muzykologii

W roku 1733 na łamach „Mercure de France” anonimowy autor wyśmiał barokową operę Hipolit i Arycja (Hippolyte et Aricie), którą skomponował Jean-Philippe Rameau. Zarzucił jej nieład i nadmiar brzmieniowych ozdobników, „a kiedy przypadkiem pojawiały się dwa takty, które mogłyby stworzyć przyjemną muzykę […], zamiast liryzmu pojawiała się żałośliwość […], zamiast radości – wściekłość, zgiełk i hałas, nigdy zaś cokolwiek miłego, co mogłoby trafić do serca”[61].

Poeta Jean-Baptiste Rousseau (1671–1741) uznał w 1739 r. za barbarzyńską inną operę Rameau – Dardanus, pisząc w satyrze na kompozytora:

Barokowych akordów sączycielu,

Które Traków i Irokezów koją,

Skoro u nich głuptaków jest tak wielu,

Im graj tę toporną operę swoją. […]

Znikaj, niech ona więcej nas nie trudzi,

Nie drażnij więcej uszu dobrych ludzi[62].

Z kolei noszący to samo nazwisko filozof Jean-Jacques Rousseau w swoim Dictionnaire de musique (Słownik muzyczny) twierdził:

Muzyka barokowa to taka, której harmonia jest zagmatwana, naładowana modulacjami i dysonansami, ostrym i nienaturalnym śpiewem, trudną intonacją i ograniczonym ruchem[63].

W 1737 r. Johann Adolph Scheibe, twórca pierwszego duńskiego czasopisma muzycznego „Det Musikalske Societet”, skrytykował Bacha:

Ten wielki człowiek mógłby się cieszyć podziwem całych narodów, gdyby […] nie pozbawiał natury swoich dzieł swoim namiętnym i wypaczonym charakterem i nie przesłaniał ich piękna nazbyt wyszukaną sztuką […], żąda bowiem, by śpiewacy i instrumentaliści robili z gardłami i instrumentami to, co on potrafi zagrać na klawiszach. A to jest niemożliwe. Wszystkie maniery, wszystkie drobne ozdobniki […] pozbawiają jego utwory piękna harmonii, […] to wysiłek próżny, bo walczy z rozumem[64].

Krytyka muzyki barokowej nie ustawała aż do momentu, gdy termin Barokmusik został użyty przez niemieckiego muzykologa Curta Sachsa. W 1919 r. wykazał on oczywisty paralelizm między muzyką, sztuką a literaturą na gruncie koncepcji Heinricha Wölfflina[65]. Niestety „jego ustalenia zostały wkrótce zakwestionowane, zarówno ze względów historycznych, jak i systemowych”[66]. Mimo to pojęcie muzyki barokowej było odtąd coraz częściej akceptowane przez muzykologów, choć jeszcze w 1982 r. w tomie Storia della musica (Historia muzyki), wydanym przez Società Italiana di Musicologia, włoski muzykolog Lorenzo Bianconi odmówił użycia terminów barocco i musica dell’epoca barocca ze względu na cechy, które wykluczają jednolity styl. Proponował w zamian określenia „muzyka siedemnastego wieku” lub „muzyka stulecia Bacha i Händla”.

Polskie koncepcje baroku

Gdy większość zachodnich badaczy baroku zajmowała się nim jako stylem architektury i sztuki, w Polsce Edward Porębowicz odniósł się do jego literackiego aspektu w 1893 r. w monografii o staropolskiej poezji Jana Andrzeja Morsztyna. Sugerował, by rozważyć polski barok literacki jako część głównych nurtów europejskich. „Szczególniej badaczom naszej literatury minionych wieków powinno to leżeć na sercu, aby związek jej z obcem piśmiennictwem dokładnie dał się określić; zaświadczy on, żeśmy szli naprzód z wszystkiemi prądami tej kultury, z jakiej nam wyrósł ustrój polityczny, religijny, towarzyski, a więc równie z prądami literackiemi. […] Postęp literackich prądów bardzo jest podobny do konnych wyścigów: raz ta, drugi raz owa literatura prowadzi bieg. […] Nasza nie uczona szkapa za późno ruszyła do startu, ale mocna w lędźwiach trzymała się zawsze krzepko i był nawet moment, kiedy zaczynała ściągać na siebie zaciekawione spojrzenia”[67].

Charakteryzując barok Morsztyna, Porębowicz rozprawia się z rodzimymi analizami jego poezji niedostrzegającymi jej barokowego piękna i usiłującymi ją przypisać do rozmaitych innych nurtów. On sam umieszczał jego poezję w kontekście baroku europejskiego. Niezwykłość koncepcji Porębowicza na tle innych teorii baroku polega na co najmniej dwóch nowatorskich ujęciach. Przede wszystkim nie odnosi się on do literatury jako czerpiącej wzór ze sztuki i architektury barokowej, lecz traktuje jej barokowy charakter jako równie ważny i autonomiczny typ twórczości. Co więcej rozszerza literackie powiązania na zjawiska pozaartystyczne, nawet typ ubiorów, sprzętów itd. „Istnieje prawo – pisze Porębowicz – na mocy którego wszystkie objawy cywilizacyjne pewnej epoki, w ścisłej zostając względem siebie zależności, nabierają wspólnej też fizyonomii zewnętrznej, a to począwszy od dzieł umiejętności i sztuki aż do przedmiotów powszedniego, domowego towarzyskiego życia, do sprzętów i stroju. Te same znamiona, które naznaczają barok w sztuce, owo rozwichrzenie linij, owo wyginanie się płaszczyzn i szczytów w kształty faliste, ów natłok szczegółów gromadzących się około głównego motywu, gwoli poparcia go i upiększenia, ów charakter […] obliczony na wywołanie zdumienia i osłupienia, oczarowania wszystkich razem zmysłów, da się punkt za punktem wykazać na literaturze włoskiej, hiszpańskiej, francuskiej z końca XVI i z pierwszej połowy XVII w. Poezya Morsztyna z tego stanowiska zasługuje na nazwę barokowej, nazwę, którą autor radby wprowadzić do terminologii dziejów literatury polskiej”[68].

Nie mógł znać Porębowicz wysokiej opinii o polskiej literaturze barokowej, jaką zamieścił w swojej monografii z 2018 r. Denis De Lucca. Na podstawie tej monografii, używając porębowiczowego porównania do wyścigów konnych, można stwierdzić, że nasza literatura żadną szkapą nie była, lecz rumakiem galopującym na czele najlepszych w Europie, do czego obszerniej wrócimy w rozdziale poświęconym barokowej poezji.

Sposób traktowania poezji i szerzej – literatury barokowej podjęli po Porębowiczu, na stałe wprowadzając pojęcie baroku do historii i teorii literatury polskiej, liczni polscy uczeni, jak Roman Polak (Od renesansu do baroku, 1923) i Julian Krzyżanowski (Wielkość i małość literatury wieku XVII, 1925). Nie dostrzegając tego, wszystkie znane nam polskie encyklopedie i słowniki do 1939 r., a także wiele z nich po roku 1945 odnosiły hasło „barok” wyłącznie do architektury i sztuki, pomijając literaturę. W Słowniku wyrazów obcych Michała Arcta czytamy, że barok to „nazwa stylu architektonicznego, odznaczającego się linjami nieregularnemi i bogactwem ozdób”[69]. U Trzaski, Everta i Michalskiego mowa tylko o stylu „w sztuce od połowy XVI w., przeobrażenie renesansu; cechuje go przeładowanie, dążenie do okazałości”[70].

Pełne odniesienie do wszystkich dziedzin twórczości ustabilizował na poziomie wiedzy powszechnej dopiero Władysław Kopaliński, począwszy od 1967 r., podając w ok. 30 wydaniach sławnego Słownika wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych definicję przymiotnika barokowy: „charakterystyczny dla baroku, kierunku w kulturze albo stylu w plastyce, literaturze i muzyce europejskiej”[71]. Bardziej rozbudowaną definicję baroku przedstawia w obszernym artykułowym haśle Nowa encyklopedia powszechna PWN, podając, że jest to „kierunek w kulturze XVII i 1 poł. XVIII w. zapoczątkowany we Włoszech”, przy czym szczegółowe definicje i omówienia znajdują się w kilku podhasłach poświęconych sztuce, literaturze i architekturze oraz w oddzielnym haśle „barokowe ogrody”[72]. Niemniej jednak wciąż odczuwa się w licznych pracach niedocenianie baroku jako samoistnego kierunku artystycznego, zwłaszcza jego literatury, a wyobraźnię literacką, czerpiącą inspiracje z baroku, bywa, że nazywa się „zlepkiem różnorodnych i nieraz odległych w czasie elementów”[73].

Utylitarno-dydaktyczne funkcje baroku

To, co dziś określamy jako barok, to nie tylko myśl artystyczna. Dla Kościoła katolickiego, i w nieco mniejszym stopniu dla niektórych denominacji protestanckich, sztuka barokowa była narzędziem dydaktycznym, w każdym razie nie tylko celem estetycznym. Siedemnastowieczny obraz baroku to nie tylko tysiące obrazów, rzeźb, budowli, świątyń i pałaców, dzieł poezji i powieści, dramatów teatralnych. Wyobraźnię wiernych wypełniły wówczas różnorodne, często przeciwne sobie katolickie i protestanckie wersje oraz tłumaczenia Biblii, katechizmy, modlitewniki i śpiewane hymny, polemiki, paszkwile, wreszcie natchnione kazania nawołujące do moralnego życia. Kazania stały się jednym z najbardziej wyrazistych gatunków literackich baroku, zarówno katolickiego, jak i protestanckiego. Na przykład tak szeroko pojęty barok miał w Hiszpanii za zadanie takie ukierunkowanie, dirigismo, świadomości ludzi, by osiągnąć pożądany efekt dydaktyczny, przede wszystkim moralno-religijny. Powód był oczywisty, gdyż w myśl założeń kościelnej dydaktyki „każdy powinien rygorystycznie uzyskać wiedzę o prawdach o świecie i istnieniu i tę wiedzę trzeba było przekazywać ludziom, jeśli chciało się ich kształtować – w tym przekonaniu umysły barokowe trwały niewzruszenie. Ale nie wystarczyło im [ludziom – W.L.] to uzmysłowić: trzeba było ich nakłonić, poruszyć i przyciągnąć do tak społecznie pożądanych celów”[74].

Dzięki takiemu podejściu oddziaływano na świadomość społeczną za pomocą wszelkich ówczesnych środków, wśród których główną rolę odgrywały przedsięwzięcia edukacyjne, odpowiednie tłumaczenia i druk Biblii, publikacja rozmaitych katechizmów, a także kazań, które głoszone z ambony – przez swoją bezpośrednią dostępność w świątyniach i utrwalanie drukiem – urosły do naczelnego medium dydaktycznego epoki kontrreformacji, a więc i baroku.

Kaznodzieje baroku

Siedemnastowieczna Europa roiła się od kaznodziejów, nadwornych, mieszczańskich i ludowych, których nie sposób wyliczyć. Szczególne zadania mieli jezuici hiszpańscy i portugalscy, nauczający nie tylko w Europie, lecz także pogańskie plemiona Indian w obu Amerykach. Do najbardziej znanych należał Portugalczyk António Vieira, którego „długie życie, trwające prawie cały XVII wiek, było […] symbolem portugalskiego baroku. […] Zaniepokojony jako świadek rozprzestrzeniania się wojen religijnych i przemocy, w pełni oczekiwał, że Kościół katolicki wkrótce zatriumfuje nad heretykami, poganami i niewiernymi, i zainauguruje tysiąclecie pokoju. […] Jego kazania, należące do najpopularniejszych w jego czasach, zostały opublikowane w piętnastu tomach”[75]. Jezuita hiszpański Baltasar Gracián y Morales (1601–68)

był zaś znany nie tylko ze swoich homilii, ale i prac teologicznych. Włoch Giacomo Lubrano dał się poznać tak z kazań, jak i poezji w duchu marinizmu. Nadwornym kaznodzieją Ludwika XIV, znanym z oracji wymierzonych w hugenotów i Żydów, był Jacques-Bénigne Lignel Bossuet (1627–1704). W Anglii sztukę kaznodziejską na wyżyny moralnej bezkompromisowości wznieśli kaznodzieje purytańscy. Do najbardziej znanych należeli John Bastwick, William Prynne, Henry Burton; dwaj ostatni, wyjątkowo fanatyczni, zostali skazani na obcięcie uszu przez anglikańskiego biskupa Williama Lauda. Purytaninem umiarkowanym, nawołującym do chrześcijańskiej zgody, był William Bradshaw (1571–1618). Z kolei działający w Prusach teolog Daniel Ernst Jablonski (1660–1741) nawoływał do unifikacji luteranizmu i kalwinizmu. Valerius Herberger (1562–1627), zwany „Małym Lutrem”, działał we Wschowie. Luteranin Philipp Jacob Spener (1635–1705) wygłaszał kazania w duchu protestanckiego pietyzmu. Niezwykły rozgłos w całej katolickiej Europie zyskał dzięki poezji neołacińskiej i kazaniom polski jezuita Maciej Kazimierz Sarbiewski, nadworny kaznodzieja Władysława IV. Piotr Skarga, pierwszy rektor Uniwersytetu Wileńskiego, do swojego barokowego stylu oratorskiego, stylizowanego na biblijne księgi prorockie, wplatał ważne zdarzenia z historii Polski. Wśród kilku zbiorów kazań najgłośniejsze okazały się wydrukowane, ale skądinąd nigdy niewygłoszone Kazania sejmowe (1597). Piętnował w nich reformację, bronił wartości wiary chrześcijańskiej i tradycji narodowych. Okazał się też bezkompromisowym krytykiem szlacheckiego egoizmu i anarchii, ucisku chłopów i wielu innych wad polskich, które niewyrugowane doprowadzić miały jego zdaniem do zguby Rzeczypospolitej, w czym niestety jego przewidywania się sprawdziły. Kaznodziejów dostrzegali malarze. Do najsławniejszych ich portretów należy ten o surowej twarzy, którego nazwisko się nie zachowało, namalowany przez Fransa Halsa. W Anglii William Hogarth kilkakrotnie uwieczniał Johna Henleya (1692–1759), pierwszego duszpasterza, który wprowadził… bilety wstępu na swoje oratorskie popisy. Jan Matejko namalował w 1864 r. Piotra Skargę dramatycznie unoszącego ręce podczas kazania wygłaszanego w obecności króla Zygmunta III Wazy i jego dworu.

Stulecie XVII to początki gazet i czasopism, toteż „nie sposób nie wspomnieć o pojawieniu się niektórych wczesnych dziennikarzy, którzy uprawiali sztukę informacji w służbie porządku barokowego”[76]. To dzięki tak rozumianej wielości zabiegów dydaktycznych „kultura baroku, we wskazanych granicach, okazała się narzędziem osiągania celów. […] barok to nic innego, jak zespół mediów kulturowych bardzo zróżnicowanego rodzaju, zebranych i wyartykułowanych, tak […] aby odnieść sukces w praktycznym kierowaniu nimi i utrzymywaniu ich w integracji z systemem społecznym”[77].

W skrajnych przypadkach zasady dirigismo stosowano wobec przestępców, złodziei i bandytów. Zaliczenie do przejawów baroku prewencji i penalizacji bandytyzmu wydaje się zbyt daleko posuniętą refleksją. Ale nie tylko w barokowej Hiszpanii „bandytyzm, jako zjawisko społeczne zaostrzone przez kryzys gospodarczy i bardzo często powiązane z wydarzeniami politycznymi in extenso, stanowi w baroku Katalonii czynnik niezwykle ważny i wywiera widoczne skutki na stosunki wewnętrzne monarchii latynoskiej, a nawet na stosunki międzynarodowe na europejskim Zachodzie”[78].

Czy istnieje filozofia baroku?

Barok był epoką „intensywnej wiary, jak w średniowieczu, ale także wiekiem intensywnych badań naukowych, jak w oświeceniu. Był to czas zarówno rozmyślań i introspektywnych dociekań filozoficznych, jak i wzmożonych eksploracji i studiowania świata zewnętrznego”[79].

Barok uwolnił też artystów i filozofów od przemożnego wpływu filozofii Arystotelesa i jego estetyki, dzięki czemu „spod warstwy wspaniałej sztuki i architektury wyłaniały się nowe sposoby myślenia. […] Co ważniejsze, nowe idee miały zrewolucjonizować ludzką koncepcję wszechświata i sposoby jego pojmowania”[80]. Powiązanie tych nowych idei z barokiem od dawna drąży historyków filozofii, choć „mówienie o filozofii epoki baroku może się wydawać przedsięwzięciem mało obiecującym poznawczo. […] O ile jednak w przypadku takich epok jak oświecenie czy romantyzm związki między filozofią a głównymi nurtami kultury dają się stosunkowo łatwo zrekonstruować, o tyle w przypadku baroku związki te i wzorzec, w jaki się układają, wydają się zdecydowanie mniej przejrzyste. W rezultacie historycy filozofii, gdy przychodzi im mówić o filozofii tego okresu, odwołują się zwykle do kategorii czysto chronologicznych, takich jak «filozofia XVII wieku», unikają natomiast opisywania jej jako filozofii baroku”[81]. Powodem bywa to, że „właściwe tym dziedzinom środki wyrazu są w oczywisty sposób gorzej przekładalne na język filozofii, w efekcie czego związki między nimi a filozofią, choć niewątpliwie głębokie, są znacznie trudniejsze do opisania w kategoriach filozoficznych. […] związki między filozofią epoki baroku a najważniejszymi obszarami ówczesnej kultury sytuują się w głębszych warstwach myśli filozoficznej niż te, które zazwyczaj stanowią przedmiot badań historycznofilozoficznych”[82].

Utrudnieniem jest i to, że filozofowie i uczeni tamtych czasów byli z reguły omnibusami w kilku dyscyplinach, takich jak matematyka, fizyka, astronomia i medycyna. To zmieszanie występuje często pod pojęciem philosophia naturalis. Czy zatem wielka i religijnie głęboka filozofia Pascala, Hobbesa i Spinozy wiązała się w jakikolwiek sposób z barokiem, czy też żyli oni tylko w epoce, której swoją myślą nie reprezentowali?

Jakkolwiek trudny do określenia potencjał filozoficzny baroku, co najmniej jako badawcza możliwość, wydaje się niedoceniany, a często wręcz ignorowany. Badacze baroku skupiają się głównie na zjawiskach artystycznych i w pewnym sensie okradają w ten sposób inne aspekty kultury baroku. Elementy filozofii występujące w różnych dziedzinach nauki i w związanych z nimi wynalazkach i odkryciach traktowane są tak, jakby dokonywała się w nich ewolucja niezależna od procesów zachodzących w ówczesnej świadomości pozatechnicznej.

Uważa się je często za protooświecenie, jakiś cywilizacyjny automat świadomości niezależny od klimatu potężnych, duchowych przemian zachodzących w religii katolickiej, a w dużej mierze przejętych przez świat protestancki. Dostrzegł to niegdyś hiszpański historyk i eseista José Antonio Maravall (1911–86). Twierdził, że konieczna jest nowa konceptualizacja baroku uwzględniająca ówczesną wielość dyskursów intelektualnych, zwłaszcza zaś tych, które skrywały w sobie oczywiste elementy filozofii i w barokowej rzeczywistości przygotowywały grunt pod przyszłe credo oświecenia[83].

Późniejsze elementy racjonalne pełnego już oświecenia, w tym filozoficzne, tkwią głęboko w barokowej wyobraźni. Łatwo bowiem dostrzec, że epoka baroku to nie tylko wielkie dzieła sztuki i architektury, lecz także oparte na myśli racjonalnej wynalazki i odkrycia mechaniki, fizyki i medycyny. „Mimo to barok i oświecenie zaczęto postrzegać jako zjawiska przeciwstawne”[84]. Do tego zwłaszcza francuscy, anglosascy i niemieccy historycy sztuki zawłaszczyli barok jako koncept i nurt stylistyczny związany omal wyłącznie z ich dyscypliną.

Ucierpiały na tym te nieliczne kraje, głównie Hiszpania i Portugalia, które zachowały istotę baroku w pełniejszej, oryginalnej, a jednocześnie kontrreformacyjnej formule. „W rezultacie barok i Półwysep Iberyjski zostały wymazane z wielkiej narracji europejskiej i zachodniej nowoczesności. Podkreślając jego niecywilizowany charakter, narody Europy Północnej w metaforyczny sposób wyparły imperium hiszpańskie na peryferie współczesnej Europy. Używając środków propagandowych, by zepchnąć Iberów na margines, narody należące do projektu nowoczesności malowały się na «naturalnych» spadkobierców oświecenia, utrwalających swoją polityczną hegemonię. Proces pisania wielkiej narracji nowoczesności polegał na zawłaszczeniu kilku istotnych kryteriów z baroku i w konsekwencji wymazaniu ich z pierwotnej przynależności i miejsca”[85].

Jest prawdą, że barok hiszpański silniej niż na Zachodzie był oparty na kontr-reformacyjnych podstawach teologicznych. Nie jest przypadkiem, że religijne ślady filozofii baroku można odnaleźć w twórczości hiszpańskich przedstawicieli szkoły teologiczno-filozoficznej w Salamance, przede wszystkim u Francisca Suáreza. To jeden z filarów myśli kontrreformacyjnej i z tego choćby powodu znajdujący się blisko zadań, jakie postawił Kościół sztuce, architekturze i filozofii w dziele odnowy katolicyzmu. Elementy baroku są także widoczne wśród filozofów iberyjskich, zwłaszcza pochodzenia żydowskiego, działających poza Hiszpanią, głównie w Amsterdamie, jak Juan de Prado, jego najsławniejszy uczeń Baruch Spinoza czy Uriel da Costa. W hiszpańsko-portugalskim środowisku Amsterdamu stykali się z niezwykłą mieszanką tradycji chrześcijańskich i hebrajskich, kultury artystycznej związanej z holenderskim malarstwem barokowym i ważną tu racjonalną wiedzą handlową.

W środowisku żydowskich wygnańców kultywowano nie tylko czytanie i interpretację Tory, lecz także znano klasyków barokowej literatury hiszpańskiej. Wiemy, że w bibliotece Spinozy znajdowały się dzieła klasyków barokowej literatury iberyjskiej – Gongory, Queveda,

Baltazara Graciàna i Saavedry Fajarda. Z pewnością były mu pomocne w intelektualnej konfrontacji z barokiem. Choć hiszpańska literatura i myśl barokowa jawią się u niego być może jako najważniejszy czynnik w zrozumieniu jego koncepcji myślowej, która powstawała w klimacie otaczającej go hebrajsko-hiszpańskiej kultury marrano, równocześnie wykazuje związki z kartezjanizmem, postępem nauk fizycznych i matematyki, wreszcie z filozofią Hobbesa.

Wśród filozofów, którzy w innych warunkach i okolicznościach kształtowali swój barokowy świat, wymienia się często Pascala, Kartezjusza, Locke’a, Leibniza i kilku innych. Mamy tu jednak do czynienia z zabawną sytuacją, w której ci sami filozofowie bywają raz przedstawicielami baroku, a innym razem interpretuje się ich system myślowy jako barokowi przeciwny. Gdy Philip Butler (1913–97) stwierdził, że „Spinoza jest dla klasycyzmu tym, czym Kartezjusz dla baroku” – Spinoza est au classicism ce que Descartes est au baro-que, Eugène Dupréel (1879–1967) uważał, że odwrotnie, to „Kartezjusz jest kulminacją klasycyzmu, a Spinoza […] baroku” – Descartes est l’aboutissement du classicism et Spinoza […] un baroque[86].

Przykładów podobnie sprzecznych opinii jest oczywiście więcej. Polski badacz Marcin Poręba nie bez racji twierdzi, że ogólną przyczyną tego zamieszania jest „antyno-miczność barokowego obrazu świata próbującego łączyć w sobie wątki niewspółmierne i wywodzące się z różnych kręgów pojęć i doświadczeń – naukowych, metafizycznych, potocznych i moralnych”[87]. Jego zdaniem skutkowało to w filozofii „z jednej strony teoriami o ogromnym, niespotykanym wcześniej stopniu złożoności i trudności interpretacyjnej (można powiedzieć, że począwszy od epoki baroku, filozofia stała się dyscypliną trudną, nieprzekładalną wprost na język i dyskurs potoczny), z drugiej zaś znajdowała wyraz w niespotykanym dotąd w filozofii poczuciu tajemniczości świata. To właśnie dzięki filozofom epoki baroku ważnym motywem myśli europejskiej stało się to, że wszystko jest inne, niż się wydaje, że każda rzecz kryje w sobie tajemnicę, i to tajemnicę podwójną – z jednej strony związaną z jej niedostępną codziennemu doświadczeniu, a odkrywaną przez naukę strukturą, z drugiej zaś z jej miejscem w sensownej całości świata wyznaczanej przez moralne i eschatologiczne przeznaczenie człowieka[88].

Włosi pierwsi tworzą i wcielają koncepcję baroku

Niezależnie od tego, jaką genezę intelektualną, filozoficzną czy artystyczną przypiszemy barokowi, jego głównym twórcą i nosicielem do chwili rozprzestrzenienia się w Europie była społeczność włoska, główna dostarczycielka indywidualności artystycznych i najistotniejszy odbiorca barokowej sztuki, architektury czy muzyki. „Gdy nadszedł czas baroku, Italia okazała się krajem z łatwością pokonanym, poćwiartowanym i uciskanym. Podeszła do baroku z poczuciem odwetu. Ale w końcu okazała się bardziej barokowa niż jakikolwiek inny barokowy kraj Europy. To Italia ustaliła styl. Rzym okazał się światową stolicą baroku. Stało się tak dlatego, że życie barokowe w pełni wykorzystywało wiele ukrytych talentów, gustów i skłonności ludu, ale także dlatego, że elementy życia doby baroku, ucisku, znużenia i buntu były we Włoszech silniejsze niż gdziekolwiek indziej. Podczas gdy w innych krajach rygory miały szlachetne usprawiedliwienia, były wprowadzane rzekomo w celu obrony jedności i prestiżu narodowego oraz podporządkowania wszystkich wspólnemu celowi i nadrzędności prawa, we Włoszech zostało to narzucone z zewnątrz przez dwie kosmopolityczne potęgi, Hiszpanię i Kościół. […] Oba imperia wspierały się wzajemnie. Każde z nich starało się wykorzystać drugie, by wyzyskać jego słabości: Kościół wykorzystywał żołnierzy hiszpańskich do egzekwowania jego dekretów i obrony jedności katolików; Hiszpania wykorzystała duchową hegemonię Kościoła, by utrzymać ludzi w uległości. […] Kościół ostatecznie zwyciężył. I zawsze zwycięża. […] Nie ma wątpliwości, że Hiszpanie i Kościół pomogli ukształtować włoski charakter narodowy w epoce baroku”[89].

Rozdział IV

KONTRREFORMACYJNE KONCEPCJE SZTUKI, ARCHITEKTURY I MUZYKI

Dziedzictwo Trydentu – religijne ramy i kontekst baroku

„Na Soborze Trydenckim – pisał niegdyś historyk sztuki katolickiej Émile Mâle – Kościół poddał się egzaminowi. Zastanawiano się, czy zawsze sumiennie i dobrze wypełniał wszystkie swoje obowiązki, i obiecano, że w końcu Kościół będzie dla siebie samego bardziej surowy”[90].

Do realizacji tego zamysłu wybrano zakon jezuitów powołany do życia przez Ignacego Loyolę „dla większej chwały Bożej” – Ad maiorem Dei gloriam. „Żadna świecka ani kościelna grupa chrześcijan nie była bardziej oddana subordynacji, ściślej zdyscyplinowana, racjonalnie zorganizowana, systematycznie kierowana i skutecznie ustandaryzowana”[91]. Jezuici niczym dobrze wyszkolona armia, mająca określone cele i zadania, „mocno wierzyli, że tylko oni mogą uratować Kościół przed katastrofą. Postrzegali siebie jako grupę żołnierzy stawiających czoła przytłaczającemu wrogowi”[92].

To w obrębie tego niezwykłego zakonu jeszcze przed Soborem Trydenckim pojawiła się idea, by wykorzystywać wszelkie niesprzeczne z wiarą środki, jakimi dysponował Kościół, a wkrótce naśladująca go władza świecka, do umocnienia szeroko rozumianej dominacji. Barokowy umysł dysponentów wszelkiej władzy, tak kościelnej, jak i świeckiej, popadł jednak w tym momencie w rodzaj obsesji na punkcie zamiłowania do spektakli, którymi chciano się posługiwać, by panować nad zbiorowościami ludzkimi. Dworskie, a jeszcze bardziej publiczne widowiska o wcześniej nieznanej sile oddziaływania, przystrojone w barokowe atrybuty, scenografię, nawet w okazjonalnie wznoszone obiekty architektoniczne, stały się potężnym środkiem okazywania dominacji religijnej i politycznej. Miały za zadanie olśniewać, wzbudzać podziw, ale i lęk przed wszechmocą instytucji władzy świeckiej i Kościoła; miały też przy okazji bawić głodną rozrywki ludność. Imprezy, takie jak sztuki teatralne o wymowie propagandowej, często skrywanej za mitologicznymi lub egzotycznymi alegoriami, publicznie organizowane hołdy pokonanych przeciwników, powtarzane w formie rekonstrukcji, wreszcie najmniej przesycone propagandą dworskie maski wypełniały w bezprecedensowej skali kalendarz i styl panowania królów, książąt, papieży i kardynałów tamtych stuleci.

Wśród zadań, jakie sobór wyznaczył Kościołowi, a szczególnie zakonowi jezuitów, nie zapomniano o roli architektury, sztuki i muzyki. Postanowiono wzbogacić wizualnie liturgię elementami uroczystej teatralności, by łatwiej przemawiała do wiernych, uwzględnić poza nią zasadniczo wszystkie dziedziny artystyczne. W sztuce sięgnięto po środki aktualnie dominującego manieryzmu, a w perspektywie pojawił się barok, który stał się w Kościele na długo najważniejszym środkiem ekspresji wiary. Było to ważne również dla sztuki europejskiej jako całości, stanowiąc obronę przed szerzącym się ikonoklazmem, który pojawił się w dużej części kościołów protestanckich. Dotyczyło to kalwinizmu, zwinglizmu, purytanizmu i prezbiterianizmu, w swoich początkach także hugenotyzmu. Dobitne obwieszczenie w dekretach trydenckich, że sztuka jest ważnym elementem funkcjonowania i utwierdzania się chrześcijaństwa, okazało się dla sztuki europejskiej ważnym czynnikiem istnienia, a na niektórych terenach opanowanych przez obrazoburstwo wręcz przetrwania. „Obrazoburczy protestantyzm potępił sztukę – Kościół ją uratował” – Le protestantisme iconoclaste avait condamné l’art – l’Eglise le sauva, mais elle le voulut sans reproche[93].

Kościół stanął jednak przed problemem, który wywoływały tradycyjne skłonności artystów do braku pokory i przekraczania wszelkich zasad, co przejawiało się w desakralizacji motywów religijnych i było widoczne w wielu nurtach ówczesnej sztuki. Najbardziej podejrzana okazała się tematyka ukazująca nagość ludzkiego ciała. W ustaleniach soboru widoczna jest zatem stanowcza próba zapobiegania temu zjawisku, przy jednoczesnym wspieraniu sztuki zgodnej z teologicznymi założeniami katolicyzmu.

Podczas 25. sesji, odbytej 3 i 4 grudnia 1563 r., sobór uchwalił Decretum de Purgatorio (Dekret o czyśćcu), a także prawo De invocatione, veneratione et reliquiis sanctorum et de sacris imaginibus (O wzywaniu, czci i relikwiach świętych oraz o świętych obrazach). Poglądy i ustalenia soborowe na sztukę wiązano bowiem z kwestią relikwii świętych, których kult wykluczyły niektóre kościoły protestanckie, Sobór Trydencki zaś uznał je za czynnik wzmacniający wiarę chrześcijańską:

bezbożnie myślą ci, którzy zaprzeczają temu, że święci radujący się wieczną szczęśliwością w niebie powinni być wzywani, lub twierdzą, że oni nie modlą się za ludzi, lub że bałwochwalstwem jest wzywanie ich, by modlili się za każdego z nas, lub że obraża to Słowo Boże i jest przeciwne czci Jezusa Chrystusa. […] Twierdzących, że nie powinno się czcić i szanować relikwii świętych lub że wierni na próżno oddają cześć relikwiom […], należy w pełni potępić, jak już wcześniej potępił ich Kościół i także teraz potępia[94].

W postanowieniach soborowych problem wykracza jednak poza relikwie:

Obrazy Chrystusa, Bożej Rodzicielki oraz innych świętych należy posiadać i zachowywać zwłaszcza w świątyniach, i oddawać im należną cześć i uszanowanie, nie dlatego, by wierzono, że tkwi w nich jakieś bóstwo czy moc, ze względu na które miałyby być czczone […], ale dlatego, że okazywany im honor odnosi się do wzoru, który przedstawiają[95].

Wynikał z tego nakaz soborowy, by wspierać artystów i ich sztukę obrazującą prawdy religijne: „Biskupi powinni pilnie nauczać, że namalowane lub wyrażone w innej formie wydarzenia dotyczące tajemnic naszego Odkupienia uczą lud i utwierdzają przez wspominanie i wytrwałe rozważanie prawd wiary. Dlatego wszystkie święte obrazy przynoszą wielkie korzyści, nie tylko dlatego, że przypomina się ludowi, jak wiele dobrodziejstw i darów otrzymał od Chrystusa, lecz także dlatego, że cuda i zbawienne przykłady dokonane przez Boga za pośrednictwem świętych przedstawiane są wiernym, żeby dziękowali za nie Bogu i kształtowali swoje życie i obyczaje, naśladując świętych, żeby byli pobudzani do adorowania i miłowania Boga oraz do praktykowania pobożności”[96].

Ale spod pędzli i dłut artystów wychodziły nie tylko dzieła spełniające bogobojne oczekiwania Kościoła. Jego ostry sprzeciw budziła zwłaszcza sztuka wykorzystująca motywy mitologii pogańskiej, ale także, jak w malarstwie niderlandzkim, sięgająca po temat ludowych biesiad, wesel i innych chwil rozpusty w życiu ludzkim. Z tego powodu nauki soboru miały określony cel, by „wyeliminować wszelkie brudne zyski i unikać wszelkiej swawoli, aby nie malowano obrazów i nie zdobiono ich bezwstydnym powabem, aby ludzie nie nadużywali uroczystości ku czci świętych i nawiedzania relikwii do uczt i pijaństwa, jak gdyby świąteczne dni ku czci świętych sprowadzały się do przepychu i swawoli. Na koniec, biskupi powinni pilnie i troskliwie zadbać o to, aby w tych sprawach nie dochodziło do niczego nieuporządkowanego, przewrotnego lub rodzącego niepokoje, do niczego bezbożnego i haniebnego”[97].

Specjalne miejsce wśród zastrzeżeń kościelnych zyskała jednak nagość, dzieła, które budziły obawy przed demoralizacją i destrukcją wartości chrześcijańskich. Dostrzegano też obecność i wpływ w sztuce protestanckich doktryn. „Święty Sobór gorąco pragnie, by zostały wyeliminowane w taki sposób, aby nie tworzono żadnych obrazów przedstawiających fałszywą naukę, które stają się okazją niebezpiecznego błędu dla niewykształconych ludzi”[98]. Było to zarazem zapowiedzią cenzury obyczajowej kontrolującej treść dzieł sztuki:

Święty Sobór postanawia, że nikomu nie wolno w żadnym miejscu ani kościele, nawet w jakikolwiek sposób objętym egzempcją, umieszczać ani starać się o umieszczenie jakiegokolwiek niezwykłego obrazu, jeżeli nie uzna go biskup. […] Gdyby zaś należało wyplenić jakieś wątpliwe lub trudne nadużycie, albo pojawiłby się w tej materii jakiś poważniejszy problem, biskup, zanim rozstrzygnie spór, winien poczekać na opinię metropolitów […], bez konsultacji z papieżem nie można zarządzać niczego nowego lub dotąd niestosowanego w Kościele[99].

Wskazania soboru nie określały jednak procedury postępowania w przypadku stwierdzenia niepożądanych treści w twórczości artysty czy nawet duchownego nie dość energicznie przestrzegającego rekomendowanych kryteriów. Zadanie uszczegółowienia postanowień soboru wzięli jednak na siebie dwaj jego uczestnicy – Joannes Molanus i Gabriele Paleotti.

Barokowy akt kobiecy w malarstwie

Sięgający tradycji renesansowej kobiecy akt artystyczny czerpiący z motywów biblijnych (Adam i Ewa Cranacha i Boticellego Narodziny Wenus, w końcowej fazie epoki u Tycjana (Wenus z Urbino) i Giorgiona (Śpiąca Wenus)), był kontynuowany w manieryzmie przez Giuglia Romana (Dwoje kochanków). Również w baroku akt kobiecy był jako dzieło sztuki przedmiotem przyjemności mecenasów arystokratycznych, którzy w zaciszu prywatnych rezydencji rozkoszowali się tego typu malarstwem. W poszczególnych ujęciach charakterystyczna była nadal podrzędność kobiety wobec oczekiwań mężczyzny. Złamie ją dopiero malarka Lavinia Fontana Zappi, która ukaże ciało kobiece z kobiecego punktu widzenia. Przez cały okres istnienia malarstwa barokowego, w nieco mniejszym stopniu także rzeźby, mamy do czynienia z asymilacją różnych klasycznych motywów starożytnych oddziałujących na wyobraźnię artystów i stymulujących ich twórczość, widoczną w przedstawianiu ciała kobiecego w sposób wyraźnie mniej wyidealizowany i alegoryczny niż w renesansie, za to bardziej naturalistyczny, nawet jeśli wykorzystywane są elementy dawnej mitologii. Dostrzec to można w pełnym nagich kobiet obrazie Guida Reniego Toaleta Wenus (La toeletta di Venere, 1620–25). Coraz częściej artyści współpracowali z żywymi modelami, tak mężczyzn, wśród których dominują postaci Heraklesa czy biblijnego Samsona, jak i wśród kobiet z postaciami Wenus, Diany czy Gracji. Artystą barokowym, który malował akty kobiece i męskie o obfitych, „mięsistych” kształtach był Paul Rubens, do którego wrócimy oddzielnie. Bardziej delikatny akt pojawia się w malarstwie Pousina (Królestwo Flory, 1631). Rubens pochodził z katolickich Niderlandów, toteż trudno wytłumaczyć przyzwolenie na malowanie jego licznych aktów inaczej niż powodzeniem i poparciem ze strony wpływowych zwolenników tego typu malarstwa. W katolickim kraju, jakim była dewocyjna Hiszpania, to nie wystarczało i Velasques na podobną swobodę nie mógł sobie pozwolić. Artysta planował namalować trzy akty kobiece, ale albo dwa zaginęły, albo zdołał namalować tylko jeden: Wenus przed lustrem (Venus del espejo, 1647–51). Przedstawia on toaletę bogini ukazanej od tyłu, ale w odbiciu lustra trzymanego przez Kupidyna jest widoczna od przodu. W ortodoksyjnie katolickiej Hiszpanii XVII w. taki frywolny akt mógł narazić na dezaprobatę lub karę, dlatego też namalował go, pod warunkiem ukrycia go przed publicznością, dla markiza Carpia Gaspara Méndeza de Haro. Obostrzenia, nie tylko w Hiszpanii, nie dotyczyły tylko aktów i scen o treści religijnej, jak kaźń obnażonego Chrystusa czy postaci w rodzaju św. Sebastiana. Całkowitą swobodę zyskali w libertyńskiej Francji malarze okresu rokoka, jak François Boucher (Wenus pocieszająca Amora – Vénus consolant l’amour).

Molanus i jego traktat De Picturis et Imaginibus Sacris

Joannes Molanus (właśc. Jan van der Meulen, 1533–85) był wpływowym teologiem i rektorem Katolickiego Uniwersytetu w Louvain. Jego traktat De Picturis et Imaginibus Sacris (1570; O świętych obrazach i wizerunkach), opublikowany trzy lata po ustaleniach soborowych, stał się jednym z najważniejszych dzieł kształtujących katolicką sztukę sakralną. Jego powstanie przyspieszyła fala obrazoburstwa, do której doszło ok. 1566 r. w protestanckiej części Niderlandów i której był świadkiem. Niosła barbarzyńskie niszczenie obrazów, rzeźb, dekoracji, a nawet umeblowania kościołów. Molanus postanowił przeciwstawić ikonoklastom argumenty uzasadniające racje sztuki sakralnej.

W swoim traktacie zawarł rodzaj instrukcji dla artystów: jak mają malować lub rzeźbić sceny sakralne. Ściśle określił tam, co w przedstawieniach Maryi, ujęciach narodzin Chrystusa, a szczególnie Ukrzyżowania można, a czego nie powinno się przedstawiać. „Traktat Molanusa staje się cezurą dla przedstawień maryjnych i trudno tę granicę uznać za korzystną. Molanus stawia granicę przedstawieniom Maryi w alegorycznym ogrodzie zapieczętowanym, zrywa z tradycją deesis oraz z przedstawieniami omdleń Maryi w różnych scenach pasyjnych. Ponadto kończy się przedstawianie rodziny Maryi, jej Zaśnięcia czy Bożego Narodzenia, w którym to Maryja leży w połogu. Maryja od tej pory ma adorować. Nagość, która pojawiała się w obrazach biblijnych (raj, Adam, Ewa, Dzieciątko Jezus, Ukrzyżowany), miała od tej pory zniknąć z malarstwa religijnego, co odnaturalizowało wyobraźnię i moralność chrześcijańską, dryfującą w kierunku pruderii uznawanej coraz bardziej za cnotę. Wzmocniło to manichejskie podejście do cielesności, seksualności i nagości, do dzisiaj mocno funkcjonujące w katolicyzmie. Na tej linii argumentacyjnej plasuje się malarstwo postaci św. Marii Magdaleny, która ma być przedstawiana jako «pokutująca i we łzach», ubrana prosto, bez atrybutów jej wcześniejszej profesji”[100].

Molanus nie poprzestał tylko na wyznaczaniu zasad obowiązujących odtąd w sztuce sakralnej, ale domagał się również przyzwoitości w sztuce świeckiej.

Molanus o tym, co niepożądane w dziełach sztuki

Fragmenty De Picturis et Imaginibus Sacris

W obrazach należy unikać wszystkiego, co budzi pożądanie. Co więcej, o ile należy unikać wszelkiej nieprzyzwoitości w obrazach, to o ile bardziej należy unikać tego, co pobudza pożądanie? W związku z tym Ambrosius Catharinus[101] słusznie oświadcza: „Najbardziej obrzydliwą stroną naszych czasów jest to, że napotykasz w najwspanialszych kościołach i kaplicach obrazy jakże rozpustne, tak że można tam dojrzeć wszystkie cielesne wstydliwości, które skrywa natura, wywołując nie tyle pobożność, ile pożądliwość zepsutego ciała” […]. Wiadomo, że artyści często malują lub rzeźbią niemowlę, nagiego Jezusa, za co są szeroko krytykowani przez ludzi niemałej pobożności i mądrości. Bo co budującego może być w tej nagości? […] Dlatego malarze powinni być ostrożni: powinni sami dojść do tego, co nasz Pan miał na myśli, mówiąc: „kto by się stał powodem grzechu dla jednego z tych małych […], temu byłoby lepiej kamień młyński zawiesić u szyi i utopić go w głębi morza”. Z pewnością, gdyby ci malarze spojrzeli na dzieła minionego czasu, szybko by zauważyli, że Jezus jako chłopiec był wtedy przyzwoicie i skromnie przedstawiony i uświadomiliby sobie, jak bardzo się zdegenerowali, odchodząc od prostoty swoich przodków. […] Komisja Soboru Trydenckiego zabrania wszelkich książek, które celowo omawiają, opowiadają lub nauczają o sprawach nieprzyzwoitych lub nieprzystojnych, ponieważ należy brać pod uwagę nie tylko wiarę, lecz także obyczaje tych, którzy łatwo ulegają zepsuciu z powodu takich ksiąg, ale o ileż bardziej tego rodzaju obrazy powinny być zakazane – nie tylko w przypadku świętych obrazów, lecz także świeckich. Bo, jak słusznie powiedział pogański poeta: „To, co umysł odbiera uszami, pobudza go mniej czynnie niż to, co mu ukazują oczy i co widz może sam zobaczyć i w co uwierzyć”. Pragnę przytoczyć w tym miejscu wypowiedź Erazma z jego Institutio Matrimonii Christiani […], „nie wypada, by w rodzinie słychać było nieprzyzwoitą mowę, zatem nie wypada posiadać nieprzyzwoitych obrazów. Obraz, choć cichy, może mówić, a jego wpływ stopniowo przenika do umysłu. Niektórzy ozdabiają swoje pokoje obscenicznymi dziełami sztuki, jak gdyby młodym ludziom za mało było podżegania do niegodziwości. Dlaczego na obrazach ukazujesz członki, które ukrywasz ze względu na skromność?”. […] Równie dobre jest to, co mówi Erazm w Institutio Christiani Hominis: „Arystoteles uważa, że nieprzyzwoite obrazy i posągi powodują takie zepsucie obyczajów, że radzi on sędziom przedsięwziąć środki ostrożności za pomocą ustawodawstwa publicznego, by w państwie nie było obrazów przywołujących nieprzyzwoitość. Język przemawia do uszu i maluje to, co w oczach. Malarstwo jest dużo bardziej przekonujące niż mowa i często wnika głębiej w serce człowieka”[102].

Paleotti o obrazach świętych i świeckich

Kilka lat po Molanusie arcybiskup Mediolanu Gabriele Paleotti (1522–97) przedstawił swój dyskurs o świętych i świeckich obrazach[103]. Dzieło konsultował z Karolem Boromeuszem, profesorami Uniwersytetu Bolońskiego i z niektórymi artystami. Celem Paleottiego, według jego własnych słów, było duszpasterskie przypomnienie roli sztuki w kościołach i próba przywrócenia sztuce sakralnej dawnej siły oddziaływania. Adresuje więc swoje Discorso zarówno do biskupów i proboszczów odpowiedzialnych za wyposażenie kościołów, jak i do donatorów świątyń, artystów i ich patronów. W przeciwieństwie do Molanusa mniej odwołuje się do autorytetów i kwestii teologicznych, natomiast szerzej objaśnia kwestie praktyczne. Sugeruje wprost, jaką sztukę mają artyści uwzględniać, by nie naruszać świętości wnętrza kościelnego. Sztuka ma budować wiarę i zapobiegać złym obyczajom, sprzecznym z duchem religii katolickiej. Specjalną uwagę, podobnie jak Molanus, zwraca na sposób ukazywania nagości ciała ludzkiego. Nie zna jeszcze, co oczywiste, pojęcia manieryzmu, ale znaczna część jego poglądów wyraża sprzeciw wobec dzieł mających z dzisiejszego punktu widzenia charakter tego stylu. Wyczuwa w nich szczególne niebezpieczeństwo i chyba nieprzypadkowo konsultował swoje dzieło z Prosperem Fontaną, artystą określanym dziś jako główny przedstawiciel manieryzmu.

Dyskurs pisany w języku włoskim miał mieć pięć ksiąg, ale Paleotti wydał tylko dwie, pozostałe nigdy nie ukazały się drukiem, a ich manuskrypt zaginął. Ocalał tylko fragment rękopisu czwartej księgi, w której Paleotti odniósł się do sposobu przedstawienia Trójcy Świętej i zawarł notatki o sposobie przedstawiania momentu Przemienienia Pańskiego. Wiemy jednak z grubsza, co zaginione księgi miały zawierać, gdyż w pierwszej z nich znajduje się deskryptywny spis treści wszystkich pozostałych. W trzeciej księdze Paleotti planował przedstawić rodzaje nadużyć sztuki religijnej; w czwartej miało się znaleźć omówienie tradycji ikonografii chrześcijańskiej; a w piątej omówienie rodzajów dozwolonych deko-racji budowli sakralnych i świeckich. Rozdział XVI trzeciej księgi miał mówić „o nagich postaciach i jak czystość wzroku może być wypaczona”; rozdział XVIII – „w jaki sposób i jakie [postaci] mogą być przedstawiane w jakikolwiek sposób nago”; wreszcie rozdział XXI nakazywał, by „w żadnym wypadku nie malować twarzy młodych lub lubieżnych młodzieńców pod postaciami świętych lub nawet innych konkretnych osób”. W czwartej księdze Paleotii miał określić, w „jaki sposób mają być przedstawiani Bóg Ojciec, Syn Boży, Duch Święty i wszystkie tajemnice z nimi związane, chwalebna Dziewica, aniołowie, patriarchowie, apostołowie i wszyscy inni”[104].

W 1594 r. Paleotti wydał łacińską wersję dwóch pierwszych ksiąg Discorso zatytułowaną De imaginibus sacris et profanis libri quinque[105]. Krytykuje w niej ówczesnych manierystów i okazuje się niezłym znawcą tego stylu: wylicza jego podstawowe cechy, w tym naruszanie proporcji ludzkiego ciała, z jego punktu widzenia bezużyteczne i absurdalne, zarzuca obrazom znaczenie niejasne, mroczne, nieprecyzyjne i prymitywne, a niekiedy jego zdaniem „przerażające swoją potwornością”. Jego dzieło jest w istocie precyzyjnym indeksem tego, co wolno i czego nie wolno w malarstwie religijnym. Dozwolone mają być oczywiście sceny biblijne, obrazy przedstawiające Trójcę i Rodzinę Świętą, Madonnę, po czym następuje długa lista dozwolonych epizodów z życia apostołów i świętych, a także zachęta do malowania ich portretów. Wśród zakazów, które stanowią potężną i trudną tu do przytoczenia wielostronicową listę, naczelne miejsce zajmuje temat „sprośnych i niemoralnych obrazów, ponieważ spośród wszystkich popełnionych nadużyć, to wydaje się nam najbardziej niebezpieczne i zwodnicze, i najbardziej rozpowszechnione w prawie wszystkich miejscach chrześcijaństwa”[106].

Intencją Paleottiego była także troska o dzieła sztuki świeckiej. Sugeruje, jakie obrazy i rzeźby powinny zdobić pałace, gmachy sądowe, sale audiencyjne i publiczne, jak należy przyozdabiać akademie, biblioteki i domy prywatne, a nawet karczmy znajdujące się w obrębie Bolonii, bo wszystkie jego sugestie odnoszą się przede wszystkim do tego miasta. Ma ono być wzorcem stosowania głoszonych przezeń zasad w całym świecie chrześcijańskim, które kieruje „do wikariuszy, głów rodzin i samych malarzy, by mogli uprawiać swoją sztukę zgodnie z zasadami chrześcijańskimi”. Cel jego traktatu jest jasny: „by stosując dekrety świętego soboru tak szczegółowo, jak to możliwe, dostarczyć odpowiednie wskazówki dla każdego tematu, tak jak lekarze stosują swoje teorie i badania ogólne do różnych chorób poszczególnych pacjentów”[107].

Poza głównymi adresatami traktatu – malarzami bolońskimi, których spora grupa dość sumiennie stosowała się do zaleceń swojego biskupa – szersze oddziaływanie Discorso było raczej skromne. Artyści zaznali w okresie renesansu sporo swobody, nie dawali się zatem łatwo okiełznać. W 1596 r. Paleotti wyraził z tego powodu rozczarowanie w swoim memoriale De tollendis imaginum abusibus novissima (O sposobie uporania się z najnowszymi obraźliwymi obrazami). Piętnuje w nim nadużycia niesfornych malarzy i rzeźbiarzy i w zasadzie przyznaje się do niepowodzenia zamysłu.

W późniejszych ocenach historyków sztuki Discorso Paleottiego zyskało miano „nagrobka manieryzmu”. Historyk sztuki Julius von Schlosser przypisał dziełu Paleolottiego „punkt widzenia […] całkowicie teologiczny; podane przykłady mają charakter szkolny i akademicki; ich bezpośredni wpływ na sztukę był minimalny”[108].

Nie jest to do końca zgodne z rzeczywistością artystyczną, jeśli wziąć pod uwagę jednoznacznie manierystyczne dzieła El Greca i kilku innych malarzy, zwłaszcza hiszpańskich. Także gdy w 2 poł. XX w. na nowo odkryto twórczość bolońskich malarzy braci Annibale, Agostina i Ludovica Carracich z przeł. XVI i XVII w. i okazało się, że w znacznym stopniu podporządkowali się zaleceniom Paleottiego. Katolicyzm miał wystarczającą atrakcyjność wewnętrzną, by służyli mu liczni wybitni artyści, godzący surowe ograniczenia trydenckie z własnym geniuszem czerpiącym z nowych trendów sztuki, co w podobnym duchu podejmą wkrótce malarze i rzeźbiarze baroku.

Karol Boromeusz o zasadach wznoszenia i wyposażania kościołów

Sobór zaskakująco mało miejsca poświęcił architekturze sakralnej. W dekretach trydenckich dotyczy jej zasadniczo tylko jeden, uchwalony w 16 lipca 1563 r. podczas 21. sesji, zatytułowany O reformie. Dekret ten nie zajmuje się ogółem kwestii architektury, lecz uprawnieniami biskupów w kwestiach beneficjów, gospodarowania i dysponowania zaniedbanymi świątyniami, „które z powodu wieku albo z innej przyczyny popadły w ruinę, a które z powodu ubóstwa nie mogą być odnowione”[109]. Przystosowanie do potrzeb Kościoła niedocenionej początkowo architektury świątynnej wziął natomiast na siebie arcybiskup Mediolanu i późniejszy święty Karol Boromeusz (1538–84), pisząc Instructiones fabricae et supellectilis Ecclesiasticae (1572–77; Zasady wznoszenia i wyposażania kościołów). Ponieważ w dokumentach soboru temat nie był szerzej podnoszony, dzieło Boromeusza stało się automatycznie „jedynym trydenckim traktatem odnoszącym się do architektury”[110]. Traktat zawiera 33 rozdziały, z czego 14 poświęca Boromeusz architekturze, podczas gdy pozostałe funkcjonowaniu świątyń. Wobec istnienia zasad wcześniej już sformułowanych przez Paleottiego i Molanusa, niewiele miejsca poświęca jednak Boromeusz sztuce sakralnej i dekoracji wnętrz kościołów. Boromeusz od początku współpracował z jezuitami jako głównymi realizatorami postanowień trydenckich. „Wiadomo, że młody prałat był bardzo przywiązany do jezuitów i że w czasie jego pobytu w Rzymie istniała silna przyjaźń między Boromeuszem i Filippem Nerim”[111].

Filippo Neri (1515–95), jeden z duchowych przywódców kontrreformacji, doceniał znaczenie katolickich elit intelektualnych i artystycznych. Przy kościele św. Hieronima della Carità w Rzymie założył rodzaj stowarzyszenia o nazwie Oratorium, które skupiało artystów, poetów, wpływowych patrycjuszy miejskich i bogatych kupców wspierających finansowo inicjatywy Kościoła. Organizował dla nich wykłady o sztuce i archeologii, dyskusje historyczne, a także koncerty muzyczne. To w atmosferze podobnych spotkań wpadł na pomysł nowego typu kompozycji muzycznej znanej do dziś od miejsca, gdzie powstała, jako oratorium (o czym jeszcze będzie szerzej). Był założycielem klasztoru filipinów, zwanych też oratorianami. Wzbogacił nabożeństwa o popularne pieśni laudes ujęte w formę religijnego dialogu utwierdzającego wiarę. Zasłużył się dla katolicyzmu polskiego, zakładając w Rzymie Pontificio Collegio Polacco umożliwiające studia we Włoszech polskim księżom.

Traktat Boromeusza nie jest jednak tradycyjnym ujęciem architektury wzorowanym na Witruwiuszu czy Albertim, „jest ściśle związany z reformą kościelną i dlatego nie był pomyślany jako traktat o architekturze”[112]. Boromeusz zastanawia się raczej, co zrobić, by budować kościoły ekonomicznie i by stały się łatwiej i szerzej dostępne. Określa charakter przestrzeni sakralnych, sugeruje, jak specjalnie uwydatnić i ozdobić część świątyni przeznaczoną do ekspozycji Eucharystii, podaje sposoby rozplanowania poszczególnych miejsc zgodnie z ich odmienną funkcją. Dostrzega niską jakość materiałów wykorzystywaną nawet w wielkich, reprezentacyjnych świątyniach, wskazuje, jak wykorzystywać materiały budowlane wyższej jakości, w tym kolorowe marmury. W wielu kościołach renesansowych posadzki były wówczas drewniane lub ceglane, a na poziomie parafii po prostu gliniane lub ziemne. Zastanawiał się także, z których ze stosowanych dotąd sposobów wznoszenia świątyń zrezygnować, a które z nowych tendencji architektonicznych rozwijać. Wykluczał naśladownictwo architektury klasycznej, szczególnie palladianizmu.

Krótko przed ukazaniem się traktatu Boromeusza Andrea Palladio opublikował swoje Quattro libri (1570), gdzie wyraził sugestie, by kościoły budować na wzór starożytnych świątyń. „Dla Boromeusza było to godne anatemy […], patrząc na praktyki wczesnochrześcijańskie, Boromeusz zdawał sobie sprawę, że wczesny Kościół stronił od powielania pogańskich form, a nawet ponownego wykorzystywania pogańskich świątyń. […] [Poganie] byli zasadniczo zainteresowani przechowywaniem obrazu bóstwa w odpowiednim otoczeniu, gdzie wierni mieli tendencję do pozostawania na zewnątrz, podczas gdy kościół chrześcijański był miejscem zgromadzeń wewnątrz budynku. To właśnie z powodu tej zasadniczej różnicy […] bazylika została uznana za najbardziej odpowiedni ze wszystkich klasycznych typów budynków, a także za nieskażoną przez kongregacje pogańskie”[113].

Przywiązywał natomiast Boromeusz wagę do tego, by lokalizować kościół w miejscach dostępnych i bliskich ludziom. Uważał, że „miejsce budowy powinno być wyeksponowane, czyli podwyższone tak, by można było do niego dotrzeć co najmniej trzema stopniami, a najwyżej pięcioma. To oczywiście szybko odróżniło ten budynek od pogańskich świątyń, które zwykle wznoszono na wysokim podium lub platformie i prowadziły do nich długie schody”[114].

Choć już w renesansie rozwijały się badania nad charakterem i użytecznością architektury, dopiero w czasach Soboru Trydenckiego archeologia w połączeniu z badaniami historycznymi poczęły tworzyć nowe wówczas dyscypliny w ujęciu chrześcijańskim. Była to bezpośrednia odpowiedź na protestanckie kwestionowanie katolickiego nauczania i autentyczności wiary, wysiłki podjęte, by katolicyzm uzasadnić intelektualnie na podstawie jego doświadczenia i zaszłości historycznych. Działał w tym kierunku Onofrio Panvinio (1530–68), który w 1556 r. został rewizorem ksiąg biblioteki papieskiej. Korzystając z jej zasobów, zyskał przydomek pater omnis historiae – „ojca całej historii”. Jego liczne prace, w tym De praecipuis urbis Romae santioribusque basilicis (1570; O głównych i najświętszych bazylikach miasta Rzymu), pomogły Boromeuszowi „sformułować pogląd na wczesnochrześcijańskie praktyki architektoniczne i zinterpretować je z myślą o nowej epoce”[115].

Sykstus V tworzy barokowy kanon architektury

Wciąż widoczne skutki splądrowania Rzymu w 1527 r. przez wojska Karola V skłoniły papieża Sykstusa V (1585–90) nie tylko do odbudowy miasta, lecz także do jego przebudowy. Nowy układ urbanistyczny miał być symbolem odnowy i siły wiary. Kulminacją rewaloryzacji miasta przez Sykstusa stał się obszerny program urbanistyczny jego architekta Domenica Fontany. Papież nakazał budowę wokół centrum Rzymu nowej sieci ulic, odnowienie placów rzymskich i zbudowanie nowego przed Santa Maria Maggiore. Na użytek Rzymian i pątników zaczął restaurować liczne świątynie rzymskie. Zapoczątkował budowę pałaców papieskich na Lateranie, Kwirynale i Watykanie, i wprowadzał w nich barokowe już standardy. Wznosząc Bibliotekę Watykańską, ustanowił model architektury bibliotecznej. Dokończył budowę kopuły nad Bazyliką św. Pawła za Murami, którą przerwano po śmierci Michała Anioła. Niezbyt cenił zabytki antyku i niektóre z nich nakazał po prostu wyburzyć. Szczęśliwie jego projekt przekształcenia Koloseum w fabrykę wełny spełzł na niczym. Dzieło dokończone przez jego następców sprawiło, że do 1603 r. gruntownie odrestaurowano i przebudowano ponad połowę rzymskich kościołów w liczbie ok. 100.

Osiągnął przy tym Sykstus coś, co będąc jego pobocznym celem, przyczyniło się istotnie do rozwoju jednego z najciekawszych nurtów artystycznych w historii Europy, nurtu baroku, którego nazwy nie mógł znać, ale którego przyszły charakter praktycznie antycypował. Widać to nie tylko w jego wielkich inicjatywach budowlanych, jak świątynie i pałace, lecz także w barokowych fontannach i obeliskach na rzymskich placach i skrzyżowaniach ulic. Rzym za jego panowania stał się ponownie miastem architektonicznie pięknym, dobrze prosperującym, kosmopolitycznym, z wyrazistymi akcentami baroku. „Nie ma wątpliwości, że niezwykła pasja, z jaką Sykstus V zajął się urbanistyką, wyróżnia tę dziedzinę w sposób wybitny spośród wielu innych jego osiągnięć. Imię tego papieża zostało wyryte na obliczu Rzymu w wieloraki sposób, nie tylko w nieco naiwnych napisach na obeliskach i bryłach marmuru”[116].

Plany swoje Syktus realizował w warunkach politycznej niestabilności chrześcijańskiego świata. W Świętym Cesarstwie Rzymskim dojrzewał konflikt katolików z protestantami, który niebawem wywoła wojnę trzydziestoletnią. Wierna papiestwu Hiszpania i jej Wielka Armada poniosła w 1588 r. druzgoczącą klęskę w starciu z flotą angielską i zaprzepaściła marzenie o przywróceniu katolicyzmu w Anglii, podobnie jak ścięcie prokatolickiej Marii Stuart przez Elżbietę I. Wciąż istniało poważne zagrożenie ze strony Imperium Osmańskiego, które zniosła dopiero sto lat później wiedeńska wiktoria polskiego monarchy. „Na tak nieustabilizowanym tle politycznym Sykstus V usiłował stworzyć z Rzymu stolicę ówczesnego świata, w której papież rezydowałby w charakterze wiecznego arbitra równowagi sił między ziemskimi państwami. Tak się jednak nie stało, gdyż racjonalizm narzucił światu rozwój w innym kierunku”[117].

Rola muzyki w ustaleniach trydenckich

Ustalenia Soboru Trydenckiego uwzględniały nową rolę muzyki. Ogólnie stwierdzały, że gra na organach, śpiew i związany z nim tekst powinny utwierdzać wiarę. Nie zawsze jednak muzyka, jaką można było słyszeć w kościołach wiejskich, skłaniała do umacniania katolickiego ducha. W Rzymie i kościołach innych miast „większość chórów wyśpiewywała święte słowa do sprośnych melodii importowanych z zagranicy, sugerujących tawernę, salę taneczną i dom lekkich obyczajów”[118].

Szczególnie frywolne były pod tym względem kościoły francuskie. Pieśni religijne, choć zawierały pobożne teksty, często były śpiewane do ludowych melodii znanych z treści sprośnej. Pieśń wykonywana na melodię A l’ombre d’un buissonet (W cieniu pod krzakiem) mimowolnie i wbrew tekstowi sugerowała nawet, co się pod krzakiem dzieje między chłopcem a dziewczyną... Zjawisko to nie mogło być dłużej tolerowane. Postanowiono, że do kościołów powinien wkroczyć śpiew należycie umacniający wiarę. Ale nie śpiew wielogłosowy, lecz przemawiający odpowiednim tekstem. Z tego powodu początkowo odrzucano polifoniczną, wokalną muzykę imitacyjną renesansu. Sądzono bowiem, że nakładające się głosy uniemożliwiają rozumienie tekstu i soborowego przesłania. Jednakże już w 1 poł. XVII stulecia w muzyce religijnej popularne stały się, w odróżnieniu od ogólnej tendencji muzyki baroku skłonnej do małej obsady, utwory wielkoobsadowe. Wywodziły się z wielochórowości późnego renesansu, a także z wykształconej w Wenecji pod koniec XVI w. polichóralności. Polichóralność przeniknęła z Wenecji do innych ośrodków i stała się bardzo popularna.

Za przykład może służyć odnaleziona niedawno msza Missa sopra Ecco sì beato giorno. Jej kompozytor – Alessandro Striggio (1540–92), był swoistym rekordzistą w komponowaniu dzieł wielogłosowych. Jego Missa została przeznaczona na pięć ośmio-głosowych chórów, a w końcowym Agnus Dei każdy chór składał się aż z 12 głosów, co daje łączną liczbę 60 linii melodycznych! Obsady zespołów wokalno-instrumentalnych wykonujących podobną muzykę były zatem ogromne, a kompozycje sakralne poczęły wykazywać tendencję do monumentalizacji, stawały się dłuższe i wieloczęściowe. Polifonia w muzyce sakralnej szybko zatem wróciła do łask, dostrzeżono bowiem, że można w wiernych budować poczucie duchowej siły wiary nie tylko za pomocą tekstu, lecz także za pomocą potężnego brzmienia muzyki, nawet pozbawionego rozumienia poszczególnych tekstów. Nowy styl zyskał z czasem miano baroku monumentalnego (wł. barocco colossale). Jego istotę scharakteryzował włoski muzykolog Marco Gozzi: „dla tego gatunku muzyki czynnik przestrzeni i przestrzennej odrębności między głosami chórów ma zasadnicze znaczenie: słuchacz musi wtopić się w dźwięk i harmonię oraz postrzegać integrację przestrzenną pochodzącą z różnych części brzmienia. Wielość głosów nie jest tu celem samym w sobie, ale raczej sposobem wyrażania przestrzeni w muzyce, tak jak wyraża to perspektywa w malarstwie”[119].

Inny badacz, Laurence Feininger, pisał: „Widzę w muzyce monumentalnego baroku głęboko logiczny rozwój, z liturgicznego punktu widzenia tak ważny, że […] osiągnął absolutny szczyt […], gigantyczne powiększenie cantus firmus unisono we wszystkich chórach. […] ale prawdziwie nowym elementem jest […] sposób oddawania muzycznej ekspresji zdolnej do faktycznego porwania wielu ludzi oddanych [wierze], doprowadzając ich do stanu bardzo bliskiego ekstazy”[120].

Barokowi monumentalnemu zapewne nieświadomie utorował drogę kompozytor odchodzącej już epoki renesansu Giovanni Pierluigi da Palestrina, gdy „pod koniec życia okazał się gotowy, by przyjąć bardziej wybiegające w przyszłość procedury kompozycyjne […], które zapoczątkowały […] koncepcję faktury muzycznej wiążącej się z wielkoformatową muzyką rzymską następnej generacji”[121].

Pionierami wczesnego barocco colossale byli Ruggiero Giovanelli (ok. 1560–1625), Felice Anerio (1560–1614, twórca Sacri hymni) i Gregorio Allegri (1582–1652). Ale najwybitniejszym kompozytorem tego nurtu okazał się Orazio Benevoli (1605–72), kapelmistrz kolejno kilku ośrodków muzyki kościelnej i dworskiej, w tym Capella Giulia przy Bazy-lice św. Piotra na Watykanie. Długo przypisywano mu mylnie pierwsze znane dzieło baroku monumentalnego skomponowane z okazji konsekracji katedry w Salzburgu (Missa Salisburgensis, 1628). Nie budzi natomiast wątpliwości jego wspaniała Missa Angelus Domini na 12 głosów oraz monumentalny psalm Dixit Dominus na 24 głosy skomponowany w 1658 r. z okazji kanonizacji św. Tomasza z Villanuevy. To dzięki nim Benevoli uchodzi za „jednego z najwybitniejszych kompozytorów muzyki sakralnej wszech czasów” – uno dei maggiori compositori di musica sacra di tutti i tempi[122].

Mimo to po okresie wielkiego znaczenia Benevoli został zapomniany. Przywrócił go światu muzycznemu wspomniany już muzykolog Feininger (1909–76), który zebrał i wydał jego dzieła, i w 1948 r. zaproponował utworzenie wielkiego Chóru Soborowego w Trydencie, co z powodu skali i kosztów wówczas się nie udało. Dopiero w 1986 r. pełne pietyzmu wykonywanie dzieł Benevolego podjął doroczny Międzynarodowy Festiwal Trento Musicantica.

Poza Włochami barok monumentalny rozprzestrzenił się w Świętym Cesarstwie Rzymskim, gdzie poszczególne dzieła powstawały z różnych doraźnych okazji kościelnych i po jednorazowym wykonaniu nie były publikowane. Przesądziło to utratę wielu dzieł, jak w przypadku kompozytora, skrzypka, malarza i poety Giuseppe Valentiniego.

O sposobie wykorzystywania muzyki w celach kontrreformacji świadczy przykład Słowenii, kraju, w którym monarchia Habsburgów radykalnie starała się wykorzenić luteranizm i dokonywano tego również z udziałem Kolegium Jezuickiego w Lublanie, które oprócz standardowych zadań edukacyjnych specjalizowało się w kształceniu muzycznym. Wspierały jezuitów w działaniach muzycznych zakony augustianów i kapucynów. Ten ostatni zrewitalizował średniowieczne przedstawienia pasyjne. W rezultacie wytworzyło się w Lublanie niezwykłe środowisko kompozytorów katolickich wypełniających kontrreformacyjną misję. Byli wśród nich Janez Krstnik Dolar i Janez Jurij Hočevar, a także kompozytorzy przybywający z Austrii. Doprowadziło to w 1701 r. do powstania w mieście filharmonii z własną orkiestrą i chórem o nazwie Academia Philharmonicorum Labacensis. Była to wówczas jedyna tego rodzaju instytucja muzyczna w Europie Środkowej.

Rozdział V

PROTESTANCKI RESPONS – OD LUTERAŃSKIEJ AFIRMACJI SZTUKI DO PURYTAŃSKIEGO IKONOKLAZMU

Luteranizm wobec sztuki i architektury kościelnej

Kolejne w dziejach Europy niszczenie obrazów i rzeźb w świątyniach zapoczątkowali w Szwajcarii Huldrych Zwingli i Jan Kalwin, a na Wyspach Brytyjskich Richard Baxter i John Knox. Marcin Luter natomiast miał do sztuki stosunek odmienny. Gdy krótko po jego sławnym wystąpieniu w 1517 r. doszło do obrazoburczych zamieszek w Wittenberdze pod przywództwem niejakiego Andreasa Karlstadta, postanowił sprzeciwić się podob-nym akcjom. W swoich kazaniach, a także w swoich tezach Przeciw niebiańskim prorokom, o obrazach i Sakramencie[123] podkreślał wartość wychowawczą i religijną malarstwa „pod warunkiem, że nie jest ono nadużywane w celu umniejszania czci należnej Bogu”[124].

Zapewnił nadgorliwców protestanckich, że obrazy są istotne w kulcie chrześcijańskim, zwłaszcza gdy pojawiają się na ścianach świątyń i budzą wiarę, stanowiąc „Biblię w obrazach”, wśród ubogich nieumiejących czytać. Luter, podobnie jak teolodzy innych denominacji protestanckich, widział potrzebę nauczania wiernych sztuki pisania i czytania, ale mając świadomość, że natychmiastowe osiągnięcie tego jest niemożliwe, postawił na dydaktyczne walory obrazów i rzeźb mogących przekazywać prawdy wiary wprost również analfabetom. Narzucał jednak sztuce istotne ograniczenia, występując przede wszystkim przeciw wizerunkom pogańskich bóstw, które jako alegorie wprowadzali w malarstwie sakralnym niektórzy artyści od czasu renesansu, z Michałem Aniołem na czele (Charon przewożący przez Styks dusze do zaświatów w Sądzie Ostatecznym z Kaplicy Sykstyńskiej).

Luter jednak, po raz pierwszy w protestantyzmie, uznał za bałwochwalstwo katolicką praktykę obchodzenia dni przeznaczonych dla poszczególnych świętych, wiary w ich modły wstawiennicze, a także w orędownictwo Maryi. W konsekwencji był przeciwny ich wizerunkom w kościele. Uznawał Maryję jako Matkę Boga, poświęcił jej aż 80 kazań, ale jednocześnie sprzeciwiał się jej roli jako Królowej Nieba i modlitwom o jej protekcję z obawy, że umniejszy to rolę Chrystusa w dziele zbawienia. Odkupienie przez ofiarę Chrystusa było jego zdaniem tak wielkie, że nie wymagało pośrednika.

Chrystus jest umniejszony przez tych, którzy chętniej ofiarowują swoje serca Maryi niż samemu Chrystusowi. […] nie może być ona wywyższana ponad Jej właściwy stan. Mnisi wymyślili wszystkie te nadużycia. […] Użyli Pisma Świętego, aby wciągnąć Maryję na siłę i wymusić na niej, by znalazła się tam, gdzie nigdy nie zamierzała[125].

W rezultacie z kościołów reformowanych zniknęła większość wizerunków Matki Bożej. Jednakże sam Luter radził zostawiać w świątyniach obrazy i figury Maryi, a także jej imię w nazwach kościołów, uważając, że jest ona dla wiernych godnym naśladowania wzorem matki. W rzeczywistości zachował też większość tradycyjnej katolickiej nauki maryjnej, co jednak nie jest w jego biografiach i późniejszej historiografii luteranizmu zbyt silnie podnoszone i gdzie widać tendencję późniejszych teologów luterańskich do rzutowania ich własnej interpretacji problemu na pierwotne założenia twórcy tej denominacji. Także w wielu przypadkach lokalne społeczności protestanckie zachowywały kult maryjny widoczny w domach, gdzie wieszano obrazy z Matką Boską, podobnie jak czyniono to z obrazami świętych. Tym niemniej w pierwszej fazie luteranizmu znane było zjawisko niszczenia wizerunków Maryi, poczynając od przypadku, gdy w 1540 r. w Weißensee w Turyngii zmieniono w kapliczce postać Maryi na Chrystusa.

Luter nie zabraniał sztuki religijnej, nie zgadzał się tylko na wizerunki świętych. Heilige Gottesmutter Maria mogła być malowana np. w scenach z Betlejem czy u stóp ukrzyżowanego Chrystusa, ale nie wynoszona nad niego. Przekonania Lutra dotyczące sztuki dały protestanckiej sztuce, ale i propagandzie niezwykłą siłę oddziaływania na kolejne kilkaset lat. Jego poglądy znajdowały realizację w twórczości licznych artystów i grawerów ilustrujących zwłaszcza Biblię. Wśród tej twórczości zwracają uwagę dzieła wybitne, jak portrety Lutra i jego żony autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (co prawda Cranach dla zysku malował i swoich katolickich mecenasów). Nie przeczy to jednak faktowi, że „mimo chęci malowania olejem i rytowania w tanich drzeworytach, Luter stawiał na Słowo. W świecie, w którym tylko mniejszość była piśmienna – gdzie było znacznie więcej słuchaczy niż czytelników – Luter podkreślał żywe słowo Boże przekazywane przez kaznodziejów”[126].

Luter był też zwolennikiem muzyki, szczególnie pieśni, i nie miał nic przeciw modnemu wówczas madrygałowi. W czasie kilkudziesięciu lat od wybuchu reformacji, w Niemczech pojawili się liczni twórcy komponujący utwory religijne, wśród których znajdował się najwybitniejszy kompozytor tego kraju przed Bachem – Heinrich Schütz. Razem z innym kompozytorem, Michaelem Märkerem, stworzył i rozwinął gatunek muzyczny znany jako Protestantische Dialogkomposition (Protestancki dialog muzyczny), przedstawiający prawdy Ewangelii. Gatunek ten w pełni dojrzał podczas wojny trzydziestoletniej i zyskał ważne, okresami wręcz dominujące miejsce w muzyce niemieckiej. Czerpał inspirację z niemieckiej tradycji motetu o treściach ewangelicznych oraz, co zaskakuje, z katolickiego oratorium.

Towarzyszący tym utworom tekst stał się szybko wzorem dla typu kompozycji muzyczno-dialogowej, która szczyt osiągnie już w pełnym baroku dzięki kompozytorowi i organiście Kościoła Mariackiego w Lubece Dietrichowi Buxtehudemu (1637–1707). Buxtenhude zapewnił Niemcom powszechną dostępność muzyki religijnej wykonywanej poza nabożeństwami. Organizował odbywane przez pięć niedziel w roku koncerty o nazwie Abendmusiken. Kompozycje Buxtehudego miały charakter prekursorski dla niemieckiego oratorium protestanckiego. Teksty zawarte w tych utworach składały się z dosłownych bądź parafrazowanych epizodów biblijnych oraz poematów religijnych. Przybywali do niego, by zapoznać się z jego muzyką, Georg Friedrich Händel i Johann Sebastian Bach, który zainspirował się twórczością Buxtehudego i doprowadził ten gatunek do perfekcji.

Kalwinizm – „Królestwo Boże nie jest do oglądania”

Jan Kalwin głosił zasadę: „Nie szukajcie Chrystusa oczami, ale przekażcie uszom to, co widzicie; Królestwo Boże jest królestwem do wsłuchiwania się weń, nie zaś do oglądania”[127].

Nie oznacza to, że Kalwin sztukę wykluczał zupełnie. Z pewnością nie był jej entuzjastą, choć widział w jakimś wąskim stopniu rolę malarstwa w służbie upowszechniania wiary i oddawania czci Bogu. W jednym z listów do swoich braci w wierze w Genewie pisał: „Nie popadam w przesąd myślenia, że żadne obrazy nie powinny absolutnie być dozwolone. […] rzeźba i malarstwo są darami Boga, między innymi nadającymi się do kształtowania człowieka i sprawiania mu przyjemności; muzyka jest w tym albo pierwszą, albo jedną z głównych sztuk […], musimy ją cenić jako dar Boży”[128].

Kalwin swoimi argumentami starał się jednak ze wszystkich sił przekonywać artystów, by nowatorstwem swoich dzieł nie podważali istoty prawdziwej wiedzy o Bogu. Przyzwalał na malowanie tego, co ziemskie, występował przeciw próbom podejmowania kompozycji figuralnych ukazujących postaci i działania Trójcy Świętej. Pisał: „Należy rzeźbić lub malować tylko te rzeczy, które oczy są w stanie zobaczyć; niech majestat Boga, który daleko wykracza poza postrzeganie oczu, nie zostanie poniżony przez nieprzyzwoite przedstawienia”[129]. To dlatego nie dopuszczał w świątyniach wizerunków postaci świętych, a tym bardziej Boga. „Kalwin przyjął pogląd, że upadłe istoty ludzkie będą nieuchronnie czcić to, co zostało stworzone, a nie Stwórcę. Tak więc obrazy i bałwochwalstwo szły w parze; sztuka nie miała miejsca w [jego] kościele”[130].

W przeciwieństwie do Lutra nie zamawiał swoich portretów, nie miał „swojego Cranacha”, który by uwiecznił jego wizerunek. „Portrety Kalwina są rzadkie. Podobizny wykonane za jego życia można policzyć na palcach jednej ręki. […] Najwcześniejsze portrety Kalwina, które przedstawiają zwykle tylko głowę z ramionami – na prostym tle – nie dają zbyt wiele poczucia kontekstu. Późniejszym artystom pozostawiono wypełnienie tkanki jego życia, jak uczynił to dziewiętnastowieczny szwajcarski malarz Joseph Hornung, który przedstawił reformatora na łożu śmierci, bladego, ale czujnego, w otoczeniu ministrów i sędziów Genewy”[131].

Kalwinizm nie sprzyjał muzyce i w swojej pierwotnej wersji usuwał z obiegu liturgicznego wszystkie pieśni i dzieła ludowe oraz wcześniejszych kompozytorów chrześcijańskich. Nie wszędzie stosowano się do tych zasad. W latach 1618–19 kalwiński synod w Dordrechcie zakazał wprawdzie pastorom korzystania z organów w świątyniach, ale już synod Holandii Południowej w 1638 r. uznał, że każda kongregacja kalwińska może sama decydować, czy chce mieć organy, czy nie. Pisarz i polityk Constantijn Huygens w broszurze Gebruyck van ‘t Orgel in de Kerken der Vereenighde Nederlanden (1641; Organy w kościołach Zjednoczonych Niderlandów) doradzał rodakom „ostrożne i rozsądne stosowanie organów podczas nabożeństw, tak aby śpiew był bardziej godny chwały Bożej”[132].

Wystąpienie Huygensa wywołało gniew kalwińskich ortodoksów. Jeden z nich, Jan Jansz Calckman (1565–ok. 1645), odpowiedział Huygensowi krytyką zawartą w Antidotum, Tegen-gift vant gebruyck of on-gebruyck vant Orgel inde Kercken der Verreenighde Nederlanden (1641; Antidotum, dar wynikły z używania lub nieużywania organów w kościołach Zjednoczonych Niderlandów). W 1663 r. radykalny teolog kalwiński Gisbertus Voetius pisał o organach jako „niebezpiecznym i podejrzanym instrumencie”, za którego sprawą kościoły „w rzeczywistości wróciłyby do katolicyzmu, tak jak pies wraca do swoich wymiocin” – eigenlijk terug naar het katholicisme zoals een hond terugkeert naar zijn kots[133]. Dopiero w 2 poł. XVII w. organy poczęły się liczniej pojawiać w świątyniach kalwińskich całej Holandii.

Różnice między luterańską a kalwińską koncepcją architektury sakralnej

Gdy porównujemy architekturę luterańską z kalwińską, rzuca się w oczy odmienność wyposażenia, znacznie uboższego w przypadku tej drugiej. Oba typy architektury zderzyły się na terenie Fryzji Wschodniej, gdzie te różnice widoczne są w licznych tu kościołach obu denominacji, często w pobliskich miejscowościach. Na przykład wnętrze wiejskiego kościoła reformowanego z Hinterte jest zupełnie inne niż świątyni luterańskiej St. Marien Kirche w Buttforde – prawdziwego klejnotu architektury luterańskiej. Obie denominacje wchodziły początkowo do świątyń istniejących do tej pory jako kato-lickie, ale w przeprojektowywaniu wcześniejszych przestrzeni sakralnych kalwiniści i luteranie szli różnymi drogami. Kalwińskie stawały się bardziej surowe, eliminowano z nich nadmiar zdobnictwa katolickiego i oczywiście usuwano wszelkie wizerunki Boga i świętych. Luterańskie nie obawiały się jasnych barw i kolorów, zachowywano w nich zwykle średniowieczną aranżację wnętrza, tyle że miejsce dawnego lektorium, służącego kapłanom do odczytywania tekstów biblijnych i śpiewów liturgicznych, zastąpił chór z organami. Poza wizerunkami świętych nie usuwano obrazów, które umieszczano zwłaszcza na emporach.

Jeśli nie liczyć przejmowanych kościołów katolickich, to początek samodzielnego rozwoju wnętrz świątyń luterańskich wywodzi się w dużej mierze z tradycji kaplic zamkowych książąt i grafów protestanckich, gdzie ze wszystkich stron budowli znajdowały się dwupiętrowe empory. Z jednej strony, naprzeciw książęcego tronu, znajdowały się ołtarz, ambona i organy ustawione jedno nad drugim jako trzy elementy protestanckiego porządku liturgicznego – głoszenia słowa i muzyki kościelnej. Tak przedstawia się przebudowana w latach 1588–90 przez Holendra Willema Vernukkena kaplica dworska o rozmiarach sporego kościoła, Wilhelmsburger Schlosskapelle w mieście Schmalkalden, konsekrowana w 1590 r. Obiekt ten jest jednym z najpiękniejszych i najstarszych protestanckich kościołów zamkowych w Niemczech. Dwupiętrowe empory tworzą tu galerie z obrazami wzdłuż ścian bocznych. We wnętrzu, w sposób charakterystyczny dla świątyń luterańskich dominuje kolor biały uzupełniany dekoracyjnymi złoceniami. Tu po raz pierwszy zrealizowano połączenie ołtarza z chrzcielnicą, amboną i organami w osi pionowej, co stało się wzorem dla koncepcji wielu kościołów luterańskich.

Innym przykładem architektury luterańskiej – w pełni barokowej – jest Frauenkirche w Dreźnie, świątynia zbudowana przez George’a Bähra w latach 1726–43. To spójny gmach o okrągłym wnętrzu, z dwupiętrowymi galeriami i rozwiniętą z koła salą chóru, z amboną na samym dole, ołtarzem powyżej i organami wieńczącymi cały ten fragment wnętrza.

Plan Hauptkirche Beatae Mariae Virginis w Wolfenbüttel (1608–26), uznawanego za pierwszy zbudowany od podstaw kościół protestancki, przypomina trójnawowy gotycki kościół halowy z transeptem i poligonalną apsydą chóru. Zamiast spotykanej w wielu świątyniach luterańskich centralnej hali dla wiernych, tutejszy budowniczy Paul Francke użył wydłużonej hali procesyjnej, gdzie tylko filary z wysokimi cokołami i antycznymi kapitelami różnią ją od rozwiązań świątyń gotyckich.

Cechą szczególną świątyń luterańskich stały się galerie biegnące wzdłuż ścian bocznych świątyni. Jeśli świątynia była większa, to galerie biegły nad nawami bocznymi, w świątyniach jednonawowych „wystawały” z bocznych ścian nad nawą. Takie typowe galerie znajdują się we wzniesionych po wojnie trzydziestoletniej tzw. Kościołach Pokoju na Dolnym Śląsku.

Niezwykle piękno i symbolika śląskich Kościołów Pokoju

Na terenie Dolnego Śląska, znajdującego się w XVII w. pod jurysdykcją katolickich Habsburgów, zakazywano luteranom wznoszenia świątyń. Na mocy układu westfalskiego pozwolono im wybudować tylko trzy kościoły: w Świdnicy, Jaworze i Głogowie (wówczas niem. Schweidnitz, Jauer i Glogau). „Katolicki cesarz Ferdynand III Habsburg zgodził się co prawda na to, by luteranie postawili Świątynię, ale swoją zgodę surowo obwarował. Mogła stanąć wyłącznie poza obrębem murów miejskich […] wyjętym spod miejskiej ochrony i jurysdykcji […], mogła być wzniesiona jedynie z drewna, piasku, słomy i gliny. Nie mogła wyróżniać się wieżami ani dzwonnicami, które dominowałyby w otoczeniu. Odebranie luteranom prawa do dzwonu oznaczało również odebranie czegoś bardzo istotnego dla wspólnoty: dzwon organizował życie, wzywając na modlitwę, ostrzegając przed pożarem i wrogiem, obwieszczając pogrzeby, święta i inne doniosłe momenty. Dzwonnicę wzniesiono pół wieku później, kiedy historia okazała się

łaskawsza dla ewangelików”[134]. Z trzech wzniesionych wtedy Kościołów Pokoju głogowski spłonął w wielkim pożarze miasta sto lat później. Podczas budowy dwu pozostałych, jak w przypadku świątyni świdnickiej, „ewangelicy wykazali się […] niezwykłą zaradnością i oddaniem: najbiedniejsi przynosili tylko deskę albo oddawali całe swoje skromne oszczędności, jak Adam Klose, który przyniósł jeden dukat. W budowę zaangażowali się przedstawiciele wszystkich stanów, od szlachty przez mieszczaństwo po chłopów. Daniel Czepko, syn pastora, znany śląski poeta (jeden z trzech słynnych śląskich mistyków baroku obok Anioła Ślązaka i Jakuba Böhmego), wykorzystując rozlegle koneksje, lobbował u wielmożów. Jego młodszy brat Christian wyruszył natomiast w podróż po europejskich dworach protestanckich, żeby prosić o pieniądze na budowę. […] konno, pieszo, statkiem przemierzył przez rok prawie cztery tysiące kilometrów, docierając ze Świdnicy przez Wrocław do Berlina, Hamburga, aż na dwór królewski w Sztokholmie. […] kwestował u książąt i burmistrzów, nie wszędzie co prawda znajdując zrozumienie dla swojej misji”[135]. Konstrukcja szachulcowa obu świątyń budzi podziw rozmiarami, rzadkimi w tego typu budownictwie. Ich prosta architektura kontrastuje z bogactwem wnętrz, w których znajdują się liczne dzieła malarstwa i snycerstwa, stanowiące oszałamiający wzrokowo zespół. Kościół w Świdnicy może pomieścić 7500 wiernych, nad jego nawami bocznymi i wokół nawy głównej biegną piętrowe empory. W Jaworze kościół ma aż trzy empory. Frontowe ściany empor w obu kościołach mają na balustradach dzieła malarstwa religijnego, epitafia i herby rodowe tutejszej szlachty protestanckiej oraz tablice cechowe miejscowych rzemieślników. Te balustrady „czyta się jak księgę, w której cytaty z Pisma Świętego przeplatają się z przypisanymi im obrazami: scenami symbolicznymi, biblijnymi, historycznymi. […] wyróżniają się drewniane epitafia, prawdziwe popisy snycerki. Portrety zmarłych zamknięte są w kunsztownych obramowaniach z liści akantu, winorośli, kwiatów, atrybutów wojskowych”[136]. W emporach wydzielono rodzaj lóż dla rodów, których donacje najbardziej pomogły w budowie kościołów. Loże „są strojne w girlandy kwiatów i owoców, anioły, wieńce laurowe, herby właścicieli. Królewskim przepychem wyróżnia się loża potężnej rodziny Hochbergów zdobiona w malowidła z widokami dóbr rodowych oraz w tarcze z motywami szachownicy, lwa, żurawia i dwugłowego orła. […] Oddano w ten sposób honor księciu Johannowi Heinrichowi von Hochberg, który podarował dwa tysiące dębów […] na budowę świątyni”[137]. Drewniane sklepienia zdobią malowane sceny religijne. Barokowe kolumny ołtarzowe, wykonywane gdzie indziej z marmuru, tu z powodu zakazu korzystania z materiałów kamiennych są imitacjami wykonanymi z drewna tak umiejętnie, że nie sposób ich wzrokowo odróżnić od marmuru. Podobną „marmurową” iluzję wywołują w środkowej części głównego ołtarza drewniane figury św. Jana Chrzciciela, Chrystusa i boczne figury Mojżesza, Aarona, św.św. Piotra i Pawła. W dolnej części ołtarza znajduje się obraz przedstawiający Ostatnią Wieczerzę, a w szczycie ołtarza rzeźba triumfującego Baranka Bożego z chorągwią, stojącego na księdze o siedmiu pieczęciach. Twórcą wyjątkowo pięknej barokowej ambony był August Hoffman. W 1661 r. sześć rodzin szlacheckich ufundowało chrzcielnicę, dziś jeden z najpiękniejszych barokowych zabytków tego typu w Europie. Okazało się, że wbrew zakazom możliwa jest budowa świątyń bogatszych i piękniejszych niż wiele budowanych w normalnych warunkach.

Inaczej było w świątyniach kalwińskich. Uderza w nich zwłaszcza rezygnacja z funkcji chóru, co było związane z odrzuceniem jego roli. W przebudowanych pokatolickich strukturach świątyń kalwińskich dawny, a teraz niepotrzebny chór często oddzielano drewnianą barierą od głównej nawy i wyposażano w ławy dla posiedzeń rady kościelnej. Kalwiński kościół w Emden (gdzie niegdyś działał polski reformator Jan Łaski, znany tu jako Joannes de Lasco) został zbudowany od podstaw w latach 1642–48 jako Moederkerk – Matka Kościołów, przez architekta i malarza Martina Fabera. Wzorcem dla niego był Noorderkerk, amsterdamska świątynia luterańska w kształcie greckiego krzyża. Ale Faber wykorzystał z tego wzorca tylko trzy skrzydła, eliminując czwarte, w Amsterdamie mieszczące chór.

Architektem protestanckim, który podjął styl barokowy, w pewnym sensie współzawodnicząc z kontrreformacją, był Joseph Furttenbach (1591–1667). Był autorem kilku traktatów architektonicznych, spośród których Kirchen Gebäw (1649; Budynki kościelne) jest pierwszą protestancką próbą sformułowania zaleceń dotyczących budowy kościołów. Zadedykował swoją pracę Augsburgowi, miastu związanemu z historią luteranizmu i tzw. Wyznaniem Augsburskim. Opisał tam prosty ideał podłużnego, prostokątnego kościoła, zwanego kaznodziejskim – Predigtkirche, wyposażonego w proste ławki, z małą emporą zachodnią, chrzcielnicą, ołtarzem, amboną i organami. Protestancki praktycyzm znalazł wyraz w rzadko obecnym w kościołach katolickich systemie ogrzewania, z zakrystią, biblioteką i kuchnią. Podaje nawet wymiary poszczególnych elementów założenia, choć nie podaje informacji technicznych, w tym jak pokonać dużą rozpiętość więźby dachowej. Ten pionierski ideał nie został jednak nigdy zrealizowany i zasady budowy kościołów protestanckich kształtowały się w dużym stopniu samorzutnie, w oparciu o poczucie skromności i unikanie monumentalizmu typowego dla świątyń katolickich.

Zadanie określenia charakteru świątyni protestanckiej podjął kilka dziesięcioleci później Leonhard Christoph Sturm (1669–1719), niemiecki pisarz, teoretyk architektury, profesor uniwersytecki. Opublikował ok. 40 prac z zakresu architektury i inżynierii lądowej. Wywarły one znaczny i trwały wpływ na architekturę niemiecką XVIII stulecia. W 1710 r. książę Meklemburgii Friedrich Wilhelm powołał go na stanowisko nadwornego architekta. Sturm przejął od swojego poprzednika Jakoba Reutza budowę kościoła w Schelfstadt i napisał pracę Architektoniczne uwagi o małych kościołach protestanckich, ich kształt i wyposażenie[138].

Charakter ikonoklazmu purytańskiego

Od pierwszych chwil narodzin purytanizmu jego ważną cechą, inspirowaną kal-winizmem, była wrogość wobec wszelkiego typu wizerunków religijnych w malarstwie, rzeźbie i witrażownictwie. Świątynie, zdaniem teologów purytańskich, powinny służyć kontemplacji i modlitwie, nie mieć wizerunków Boga, gdyż człowiek nie jest zdolny, by sobie uzmysłowić i przedstawić jego wielkość. Jeśli to robi, to popełnia grzech bałwochwalstwa. Wrogość tę pogłębiało dążenie do oczyszczenia wiary chrześcijańskiej z niepożądanych elementów, co uwidocznione było w nazwie ich denominacji wywodzącej się z łac. purus – czysty, nieskalany.

W Anglii kwestie przywrócenia nieskazitelności oryginalnego chrześcijaństwa i wyeliminowania z obiegu świętych wizerunków pozostawały stałym tematem debat religijnych, zanim purytanie pod przewodem Olivera Cromwella przejęli tam władzę. Purytanie w opanowanej przez nich Izbie Gmin aż do upadku ich rządów w 1660 r. wydawali i stosowali ustawy zakazujące teatru, muzyki, istnienia obrazów i rzeźb, zwłaszcza w świątyniach i miejscach publicznych. Na pierwszy rzut oka ikonoklazm purytański był podobny do kontynentalnego pierwowzoru znajdowanego w poglądach Zwingliego i Kalwina. Podobnie jak na kontynencie, za ostateczne źródło i wykładnię wiary chrześcijańskiej uważali Pismo Święte. To, czego nie było w Biblii, uważali za późniejszy wymysł Kościoła katolickiego i dlatego domagali się usunięcia z liturgii wszystkich tych elementów, które nie znajdowały biblijnego potwierdzenia. I w Genewie, i w Anglii „źródłem ikonoklazmu purytańskiego były strach i nienawiść do bałwochwalstwa”[139].

W przypadku angielskiego purytanizmu i jego odpowiednika szkockiego, prezbiterianizmu, występowały istotne różnice. Przede wszystkim ikonoklazm brytyjski cechował się dużo większym barbarzyństwem. Inną różnicę stanowiło to, że aktywność ikonoklastyczna purytanów i prezbiterianów wymierzona była nie tylko w przekonania katolików, jak wcześniej na kontynencie, lecz także w rodzimych protestantów: „to co odróżniało ten atak oficjalnego ikonoklazmu od tych, do których doszło wcześniej, to fakt, że rozgrywał się on w obrębie tego samego Kościoła protestanckiego, a nie jako część walki między starą wiarą katolicką a nową wiarą reformowaną”[140].

Zdaniem brytyjskich zwolenników kalwinizmu wróg czaił się bowiem nie tylko w katolicyzmie, lecz także wewnątrz ich własnych, rodzimych denominacji protestanckich i nawet narodowy Kościół Anglii nie dość wyraźnie odróżniał się od katolicyzmu.

Przebieg głównych akcji purytańskich ikonoklastów

Purytanizm był „fizycznym przejawem pragnień, by oczyścić wszystko, co bezbożne, zarówno w Kościele, jak i w społeczeństwie w ogóle”[141].

Ale społeczeństwo angielskie nie zawsze z ochotą przyjmowało podobne nowości. Niekiedy potrafiło się nawet bronić przed obrazoburczymi akcjami. Anglicy byli zmęczeni kilkakrotnymi zmianami zasad wiary: Henryk VIII narzucił krajowi protestantyzm państwowy, Maria Tudor zaprowadziła ponownie katolicyzm, ale już po pięciu latach jej panowania Elżbieta I wróciła do wiary zapoczątkowanej przez ojca. I to za jej rządów purytańscy ekstremiści usiłowali wprowadzić nowe zasady teologii i praktyki wiary, odmienne i surowsze od anglikańskich. Niestety działania Kościoła anglikańskiego przeciwdziałające obrazoburstwu były mało skuteczne i do dziś protestanckie kościoły angielskie, w kilkaset lat po upadku purytanizmu, świecą często ogołoconymi ścianami i oknami z czystego szkła, bez witraży.

Działalność obrazoburców cechowała się zmienną intensywnością, inne jej natężenie było w początkowych, raczej epizodycznych przypadkach wandalizmu, inne wówczas, gdy purytanie zdobyli przewagę w parlamencie i stali się ortodoksyjną partią religijną rządzącą Anglią w latach 1641–60. Ikonoklazm stanowił wówczas część religijnej polityki państwowej. Dzieła sztuki i wyposażenie kościołów w opinii purytanów upodobniały Kościół anglikański do „szatańskiego papizmu”. Zaczęli niszczyć nie tylko kościelne obrazy, rzeźby i witraże, lecz także stele i ławki ze snycerką figuralną.

Motywem wszystkich tych poczynań purytańskich obrazoburców, zarówno religijnych, jak i politycznych, była wiara, że przywracają Kościół do jego dawnej chrześcijańskiej prostoty i czystości. Wśród zwalczanych elementów papizmu i jego symboli znalazła się nawet… komża. Była przejęta z katolicyzmu przez Kościół Anglii, ale jako niewzmiankowana w Ewangelii stała się jednym z najostrzej atakowanych odstępstw od „czystej wiary”. Jej wyrugowanie z praktyki kościelnej stało się wręcz symbolem oczyszczenia purytanizmu z pozostałości katolickich. Wreszcie zaczęto zwalczać wizerunek Chrystusa nie tylko jako postaci widniejącej na obrazach, lecz także na krzyżach figuralnych, uznając to absurdalnie za bałwochwalczy relikt zwalczanego katolicyzmu. Usiłowania dyskredytacji wizerunku Chrystusa na krzyżu nigdy jednak nie stały się powszechne, nie sięgnęły zwłaszcza kościołów wiejskich: władza purytańskich parlamentarzystów nie była aż tak silna – im dalej od Londynu, tym słabiej się przejawiała, przede wszystkim w kwestiach nieakceptowanych przez prosty lud.

Nie darowano jednak krzyżom przydrożnym i ulicznym. W miastach dochodziło do dewastacji krzyży nie tylko świątynnych, lecz także znajdujących się w miejscach publicznych. Początkowo postanowienia parlamentu z 1641 r. mówiły tylko o konieczności usuwania bałwochwalczych wizerunków ze świątyń, a krzyże nie były w nich wymieniane. Dopiero w kwietniu 1643 r. powstał w parlamencie Komitet ds. Zburzenia Pomników Przesądów i Bałwochwalstwa (Committee for the Demolition of Monuments of Superstition and Idolatry). Przewodniczył mu radykalny szkocki prezbiterianin Robert Harley, znany dotąd głównie z pomysłu niszczenia witraży. To on był odpowiedzialny za porozbijanie wartościowych, średniowiecznych witraży w kościołach angielskich i zastąpienie ich „czystym szkłem purytańskich okien” – clear glass of puritan windows. Był bezpośrednio związany ze zniszczeniem witraży, które w latach 30. XVII w. na zamówienie arcybiskupa Williama Lauda zaprojektował i wykonał Baptista Sutton w New Chapel kościoła św. Małgorzaty na terenie Opactwa Westminsterskiego. Harley miał wówczas skakać po odłamkach szkła, wykrzykując, „tańczę dżig dla Lauda” – I am dancing a jig to Laud[142].

W roku 1643 z inicjatywy Harleya purytanie przystąpili do niszczenia 12 kamiennych krzyży wzniesionych w miastach Anglii przez Edwarda I w latach 1291–95 ku czci jego żony Eleonory Kastylijskiej. Wszystkie dawały dodatkowy pretekst obrazoburcom, gdyż na ich ramionach i głównym korpusie znajdowały się reliefy z figurami świętych, apostołów, Madonny z Dzieciątkiem, a także niektórych królów i biskupów, nie mówiąc o postaci Ukrzyżowanego na szczycie pomnika. Wściekłość ikonoklastów skupił na sobie zwłaszcza krzyż z londyńskiej Cheapside Road. Był dużym pomnikiem o wysokości 36 stóp, czyli niespełna 11 m, z krzyżem na szczycie. Uwagę obrazoburców przykuły rzeźby zdobiące jego główny korpus, jak postać papieża z okresu panowania Eleonory i czterech ewangelistów, scena z Matką Boską z małym Jezusem w ramionach, a w górnej części monumentu gołąb symbolizujący Ducha Świętego. Najpierw ukazało się kilka anonimowych ataków drukiem, których autorzy jak najdosłowniej proponowali, by… skazać pomnik za zdradę stanu i ściąć publicznie na szafocie znajdujący się na szczycie krzyż, niczym głowę skazańca. Miał on wywoływać, co prawda nie wiadomo jak, katolicką rozpustę duchową i niedopuszczalne wśród ludu chrześcijańskiego bałwochwalstwo. W jednym z nielicznych podpisanych ataków poeta John Taylor apelował do posłów purytańskiego parlamentu, by zniszczyć krzyż:

Bo żaden prawdziwy chrześcijanin, nie powinien […]

Pozwolić, by krzyż ten stał jako chrześcijańska figura.

Więc niech łotry go zbezczeszczą, głupcy niech go czczą[143].

Do zniszczenia Cheapside Cross w Londynie duchowni purytańscy nawoływali w kazaniach od roku 1642. Próbom podjętym w tym kierunku w lutym 1642 r. skutecznie przeciwstawiła się grupa mieszczan, ale ataki trwały nadal i ostatecznie krzyż zniszczono 2 maja 1643 r. Wówczas to, jak świadczy raczej marny prezbiteriański wierszokleta – poetaster, John Vicars, „grupy żołnierzy uczciły to dęciem w trąby i okrzykami, echami radosnych aklamacji z powodu szczęśliwego obalenia Antychrysta w Anglii”[144].

W swoich artykułach publikowanych na łamach „The Moderate”, krótko istniejącego czasopisma parlamentarnego stronnictwa lewellersów, ich przywódca Richard Overton twierdził, że krzyż z Cheapside zwodził Anglików urokami wiary katolickiej. Zebrał swoje artykuły w broszurze Articles of High Treason Exhibited Against Cheapside Cross (1646) i do jej publikacji dołączył wierszowaną satyrę The Last Will and Testament of the Said Cross. Ta niezwykła burza wokół krzyża wskazuje jednak na propagandową wagę, jaką do tego wydarzenia przywiązywali purytanie. „Upadek Cheapside Cross był interpretowany przez […] purytanów jako znak apokaliptycznego zniszczenia fałszywych bożków papiestwa”[145].

Po zniszczeniu Cheapside Cross Izba Gmin nakazała w sierpniu 1643 r. burzenie krzyży także poza Londynem, na „każdym otwartym miejscu”.

Poemat księżnej Cavendish o zniszczeniu krzyża

W szczycie tych purytańskich szaleństw przebywająca na wygnaniu katolicka poetka i filozofka Margaret Cavendish, księżna Newcastle, dwórka Henrietty, żony Karola I, potępiła ekscesy purytańskiego ikonoklazmu. Była kobietą niezwykłą, cechowała ją ponadprzeciętna wrażliwość. Była powieściopisarką, autorką sztuk teatralnych i rozpraw filozoficznych. Niszczenie krzyży głęboko ją poruszyło, czego wyrazem stał się poemat An Ancient Cross, napisany tuż po wydarzeniach w Londynie, ale opublikowany dopiero w roku 1656 w zbiorze Natures Pictures:

Krzyż pradawny, żywy od czasów naszych ojców,

Sławny dziewięcioma cnotami, który nikomu

Nie wyrządził krzywdy, nikomu nie szkodził,

Był z nami w pokoju, cicho i samotnie; […]

I ten Krzyż, biedny Krzyż, wszyscy w złości

Zburzyli wściekle, choć jego winą był tylko ów czas[146].

Ikonoklazm purytański znalazł najgwałtowniejszy wyraz w atakach na kościoły katedralne. Katedry były bowiem najbogaciej wyposażone w obrazy ścienne, rzeźby i witraże. Znajdujące się w nich wizerunki postaci boskich i świętych określano jako skandaliczne – scandalous pictures, a łącznie z wyposażeniem ołtarzy, zasłonami, ozdobami wszelkiego typu jako „papieskie śmiecie” – popish trash.

Nastroje ikonoklastyczne sięgnęły zenitu w latach 1640–59. „Żaden angielski chrześcijanin nigdy nie przypisywał obrazom tak niesamowitej magicznej mocy jak siedemnastowieczni purytanie. […] Pozbawione wyposażenia kościoły nie podkreślały już świętości sakramentów, zwłaszcza Eucharystii, a stały się jedynie pudłami rezonansowymi dla niekończących się, bigoteryjnych kazań dla wybrańców”[147].

Przypisy

[1] Le Baroque des Lumières. Chefs-d’œuvre des églises parisiennes au XVIIIe siècle, Petit Palais du 21 mars au 16 juillet 2017, Paris 2017.

[2] L. Marin, A. Lehman, Classical, Baroque: Versailles, or the Architecture of the Prince, „Yale French Studies” 1991, nr 80, s. 167 (tłum. W.L. itd.).

[3] Zob. V.L Tapié, Baroque et classicism anglaise, „Revue des Deux Mondes” 15 Mars 1960, s. 298.

[4] Art in the Grand Siècle and the Age of Enlightenment. A short history of French Art – 3, Art in France 1590–1790, from classical baroque to French rococo, zob. AHF (zob. Skróty stosowane w przypisach).

[5] D. De Lucca, The Baroque Mind, La Valetta 2018, s. 944. Autor udostępnił mi PDF pracy, za co bardzo dziękuję.

[6] A. Borowski, Między staropolszczyzną a oświeceniem, w: Byle w ludziach światło było… Księga pamiątkowa ku czci Profesora Wacława Woźnowskiego w dziesiątą rocznicę Jego śmierci, Kraków 2012 s. 28.

[7] J. Donne, The First Anniversarie. An Anatomy of the World, w: J. Donne, The Complete English Poems, London 1991, s. 335.

[8] A. Miłobędzki, Zarys dziejów architektury w Polsce, Warszawa 1988, s. 136.

[9] L. Barzini, The Perennial Baroque, w: idem, The Italians: A Full-Length Portrait Featuring Their Manners and Morals, New York 1964, s. 309.

[10] E.R. Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, tłum. A. Borowski, Kraków 1997, s. 18.

[11] L.N., Mannerism, w: EPP, s. 473.

[12] G.P. Bellori, Le Vite De Pittori, Scultori Et Architetti Moderni, Roma 1672, reprint 2010.

[13] E.R. Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, rozdz. Manieryzm, s. 277.

[14] L. Altmann, Leksykon malarstwa i grafiki, tłum. A. Gadzała, Warszawa 2012, s. 336.

[15] G. Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, tłum. K. Estreicher, t. VI, Warszawa–Kraków 1987, s. 177.

[16] G. Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, s. 177.

[17] E. Povoledo, Arcimboldi, Giuseppe, w: Dizionario Biografico degli Italiani, t. III, 1961, zob. AGDB.

[18] R.E. Wolf, R. Millen, Renaissance and Mannerist Art, New York 1968, s. 86.

[19] G.P. Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltvra [et] architettura, Milano 1585, rozdz. Regole del moto del corpo Humano, s. 192–196.

[20] E. Panofski, cyt. za: M. Cali, De Miguel Ángel a El Escorial, Madrid 1994, s. 87.

[21] Owidiusz, Metamorfozy, ks. I, tłum. A. Kamieńska, Wrocław 1995, s. 10–11.

[22] Guarini Batista, Enciclopedia Italiana, 1933, zob. GBEI.

[23] Discorso di Iason Denores intorno a’ que’ principii, cause, et accrescimenti, che la comedia, la tragedia, et il poema heroico ricevono dalla philosophia morale, Padova 1587, cyt. za: Enciclopedia Italiana, zob. GBEI.

[24] Zob. M.R. Maniates, Mannerism in Italian music and culture, 1530–1630, Manchester 1979, s. xiv.

[25] Cyt. za: El Greco 1, zob. EGB.

[26] R.A. Sierra, Greco, El (Doménicos Theotokópoulos), w: Temas literarios hispanicos, ed. L.R. Todar, Zaragoza 2013, s. 111–112.

[27] Cyt. za: W przedsionku niebios. Sztuka w Hiszpanii doby El Greca, red. A. Witko, Kraków 2015, s. 15.

[28] W. Stechow, Cornelis van Haarlem en de Hollandsche laat – Maniëristische schilderkunst, „Elseviers Geïllustreerd Maandschrift” 1935, t. 45, s. 74.

[29] Zob. analizę tego obrazu: W. Lipoński, Dzieje kultury europejskiej, t. III: Renesans, s. 498.

[30] Cyt za: C. Hernas, Barok, Warszawa 1980, s. 22.

[31] Ibid., s. 25–26.

[32] M. Sęp-Szarzyński, O nietrwałej miłości rzeczy świata tego, zob. MSSO.

[33] C. Hernas, Barok, s. 37.

[34] S. Grabowiecki, Sonet CXLIV, w: Setnik rymów duchownych wtóry, zob. SGS.

[35] A. Miłobędzki, Zarys dziejów architektury w Polsce, s. 137.

[36] J. Pope-Hennessy, Nicholas Hilliard and Mannerist Art Theory, „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” 1943, t. 6, s. 89.

[37] Cyt. za: R. Strong, Nicholas Hilliard, London 1975, s. 17.

[38] Cyt. za: ibid., s. 23.

[39] S. de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid 1611, s. 124: „entre las perlas llama baruecos unas q-son desiguales”.

[40] Dictionnaire de L’Académie française, t. A–L, Paris 1694, s. 84.

[41] Ch. de Brosses, L’Italie il y a cent ans en 1730 et 1740, t. II, Paris 1836, lettre XLI, s. 117–118.

[42] Oba cytaty za: A.S. Irailh, Querelles littéraires ou mémoires pour servir à l’histoire des révolutions de la république des lettres, depuis Homère jusqu’à nos jours, tome premier, Paris 1761, s. 310.

[43] Cyt. za: D. De Lucca, The Baroque Mind, s. 14.

[44] J. Burckhardt, Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens, Basel 1855, s. 368.

[45] H. Wölfflin, Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstil in Italien, München 1888, s. 12.

[46] Ibid., s. 1.

[47] Ibid., s. 9.

[48] Ibid., s. 24–25.

[49] Ibid., s. 30.

[50] Ibid., s. 58.

[51] B. Croce, Il concetto del barocco, „La Critica. Rivista de Litteratura, Storia e Filosofia” 1925, nr 23, s. 129–143; idem, Storia dell’età barocca, Bari 1929.

[52] E. d’Ors, Du Baroque, Kervignac 1936.

[53] V. Černý, Barokní divadlo v Evropě, Příbram 2009, s. 36.

[54] D. De Lucca, The Baroque Mind, s. 19.

[55] R. Dekoninck, A. Delfosse, Église catholique et art baroque, w: Alla luce di Roma i disegni scenografici di scultori fiamminghi e il Barrocco Romano, ed. Ch. Bossu, W. Bracke et al., Roma 2016, s. 19–20.

[56] R. Dekoninck, A. Delfosse, Église catholique et art baroque, s. 20.

[57] Literatura Europy: historia literatury europejskiej, red. A. Benoit-Dusausoy, G. Fontaine, tłum. H. Abramowicz et al., red. nauk. M. Cieński, Gdańsk 2009, s. 340.

[58] L. Reau, Iconographie de l’art chrétien, t. I, Paris 1955, s. 457.

[59] G. Botero, Reason of State and the Greatness of Cities, transl. P.J. & D.P. Waley, New Haven 1986, III, I, s. 76.

[60] C.J. Friedrich, Baroque, EAI, t. III, s. 260.

[61] Miroitemenst de l’infini. Baroque et maniérisme, de beaux-arts à la littérature, „Mercure de France”, s. nlb., zob. MIEB.

[62] Cyt. za: C.V. Palisca, ‘Baroque’ as a Musical Term, w: G. Coward, French Musical Thought, 1600–1800, University Rochester Press, 1989, s. 9.

[63] J.J. Rousseau, Dictionaire de musique, w: Collection complète des oeuvres, Genève 1780–89, t. IX, zob. JRD.

[64] J.A. Scheibe, 1737, 14. Mai (Hamburg): Kritik an Bachs Kompositionsweise, cyt. za: zob. JASKB.

[65] C. Sachs, Barokmusik, „Jahrbuch der Musikbibliothek” 1919, t. 26, Leipzig 1920, s. 7–15.

[66] E.C. Hassold, The Baroque as a Basic Concept of Art, „College Art Journal” Autumn 1946, t. 6, nr 1, s. 16.

[67] E. Porębowicz, Jan Andrzej Morsztyn – przedstawiciel baroku w poezyi polskiej, Kraków 1893, s. 2–3.

[68] Ibid., s. 3; podkreślenie E. Porębowicza.

[69] M. Arct, Słownik wyrazów obcych, Warszawa 1934, s. 25.

[70] Encyklopedyczny słownik wyrazów obcych Trzaski, Everta i Michalskiego, Warszawa 1939, szp. 168.

[71] W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, wyd. 18, Warszawa 1989, s. 60.

[72] Nowa encyklopedia powszechna, red. nacz. B. Kaczorowski, t. I, Warszawa 2004, s. 541–544.

[73] W. Bonowicz, Tradycja oczywista? Kilka uwag o recepcji baroku w polskiej poezji współczesnej, „Znak” 1995, nr 482, s. 77.

[74] J.A. Maravall, Culture of the Baroque: Analysis of a Historical Structure, transl. from Spanish T. Cochran, Minnesota 1986, s. 68.

[75] J.E. Meznar, Review. António Vieira – Word and Power in the Portuguese baroque, „Luso-Brasilian Review” Summer 2003, t. 40, nr 1, s. 116.

[76] J.A. Maravall, Culture of the Baroque, s. 71.

[77] Ibid., s. 58.

[78] R.J. Regla, El bandolerismo en la Cataluna del Barroco, „Saitabi. Revista de la Facultat de Geografia i Història” (Universitat de València) 1966, nr 16, s. 148–160.

[79] M. De Sapio, The Baroque. The Central Era of Western Culture, „The Imaginative Conservative” 26 Oct. 2023, zob. MDSB.

[80] Th.H. Reer, A Brief History of Western Man, wyd. 2, New York–Chicago–San Francisco–Atlanta 1972, s. 309.

[81] M. Poręba, Filozofia epoki baroku w Europie, „Pasaż Wiedzy”, Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, zob. MPFB. Kwestie związków filozofii z barokiem zob.: P. Dumont, Est-il pertinent de parler d’une philosophie baroque?, „Literatures Classiques” 1999, nr 36, s. 63–77; B. Chédozeau, Existe-t-il une philosophie baroque?, „Baroque” 1963, nr 2, s. 37–42.

[82] M. Poręba, Filozofia epoki baroku w Europie.

[83] J.A. Maravall, Culture of the Baroque, s. 68.

[84] J. Pérez-Magallón, The Baroque – the intellectual and geopolitical reasons for a historiographical erasure, „Open Edition Journals” 2012, 6 (2), Resumes, s. nlb.

[85] Ibid.

[86] Ph. Butler, Classicisme et baroque dans l’oeuvre de Racine, Paris 1959, s. 295; E. Dupréel, Le Baroque et la philosphie, „Revue Internationale de Philosophie” 1949, nr 7, s. 219.

[87] M. Poręba, Filozofia epoki baroku w Europie.

[88] Ibid.

[89] L. Barzini, The Perennial Baroque, s. 302–303 i 323.

[90] É. Mâle, L’art religieux de la fin du Moyen Âge en France – étude sur l’iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d’inspiration, Paris 1908, s. 534.

[91] L. Barzini, The Perennial Baroque, s. 318.

[92] Ibid., s. 319.

[93] É. Mâle, L’art religieux de la fin du Moyen Âge en France, s. 534.

[94] Wzywanie, cześć i relikwie świętych oraz święte obrazy, w: Dokumenty Soborów Powszechnych, tekst łaciński i polski, t. IV: 1511–1870: Lateran V, Trydent, Watykan I, tłum. A. Baron et al., układ i oprac. A. Baron, H. Pietras, Kraków 2004, Dekrety, s. 781.

[95] Ibid., s. 783.

[96] Ibid.

[97] Ibid.

[98] Ibid.

[99] Ibid., s. 783 i 785.

[100] D. Klejnowski-Różycki, Joannesa Molanusa recepcja trydenckiego dekretu o obrazach, „Studia Oecumenica” 2020, z. 20, s. 144–145.

[101] Ambrosius Catharinus (ok. 1484–1553), teolog dominikański, krytyk luteranizmu.

[102] J. Molanus, De Picturis et Imaginibus Sacris, Lovanii 1570, cyt. za: D. Freedberg, Johannes Molanus on Provocative Painting, „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” Jan. 1971, t. 34, s. 239–241.

[103] G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, Bologna 1582.

[104] Ibid., Tavola, s. nlb.

[105] G. Paleotti, De imaginibus sacris et profanis illustriss et reverendiss, Ingolstad 1594.

[106] Cyt. za: recensione di G. Mazzaferro, G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane. Parte Prima, Libreria Editrice Vaticana, 2002, „Letteratura Artistica” 29 April 2016, s. nlb., zob. GMGP.

[107] G. Paleotti, De imaginibus sacris, s. 10.

[108] J. Schlosser von, Die Kunstliteratur. Ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte, Vienna 1924, s. 430.

[109] Dokumenty soborów powszechnych, s. 623.

[110] R. Sénécal, Carlo Borromeo’s ‘Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae’ and its origins in the Rome of his time, „Papers of the British School at Rome” 2000, t. 68, s. 241.

[111] Ibid., s. 242.

[112] Ibid., s. 245.

[113] Ibid., s. 245–256.

[114] Ibid.

[115] Ibid., s. 242–243.

[116] S. Giedion, Przestrzeń, czas i architektura. Narodziny nowej tradycji, tłum. J. Olkiewicz, Warszawa 1968, s. 132.

[117] Ibid., s. 133.

[118] L. Barzini, The Italians, s. 307.

[119] Cyt. za: M. Gozzi, Orazio Benevoli. Il barocco colossale, „Trento Musicantica 2009”, zob. MGOB.

[120] Cyt. za: M. Gozzi, Laurence Feininger musicologo-editore e il Coro del Concilio, zob. MGLF.

[121] G. Dixon, The Origins of the Roman ‘Colossal Baroque’, „Proceedings of the Royal Musical Associaation” 1979–80, t. 106, s. 115.

[122] Cyt. za: M. Gozzi, Orazio Benevoli. Il barocco colossale.

[123] Wider die himmlischen Propheten, von den Bildern und Sakrament, Wittenberg 1525.

[124] S. Hardman Moore, Calvinism and the Arts, „Theology in Scotland” 2009, t. 16, s. 78.

[125] M. Luther, Festival Sermons of Martin Luther. The Church Postils, transl. J.R. Baseley, Dearborn–Michigan 2005, s. 157–158.

[126] S. Hardman Moore, Calvinism and the Arts, s. 78.

[127] Cyt. za: C.C. Christensen, Art and the Reformation in Germany, Athens–Ohio 1979, s. 64.

[128] Cyt. za: W.J. Bouwsma, John Calvin – A Sixteenth-Century Portrait, Oxford 1988, s. 135.

[129] J. Calvin, Institutes of the Christian Religion, t. I–II, ed. J.T. McNeill, transl. from German F.L. Battles, Philadelphia 1960, t. I, s. 12.

[130] S. Hardman Moore, Calvinism and the Arts, s. 76.

[131] Ibid., s. 76–77.

[132] E. Koops, Korte geschiedenis van het orgel, „Online Geschiedenismagazine” 4 Nov. 2017, zob. EKGO.

[133] G. Voetius, Politica Ecclesiasticae, Amsterdam 1663; cyt. za: E. Koops, Korte geschiedenis van het orgel.

[134] A. Augustyn, Spacer po Placu Pokoju – Speziergang űber den Friedenplatz – A Walk around Peace Square, UNESCO, Świdnica 2014, s. 7 i 10.

[135] Ibid., s. 26 i 31.

[136] Ibid., s. 46 i 50.

[137] Ibid., s. 30–31.

[138] Architectonisches Bedencken von protestantischer Kleinen Kirchen, Figur und Einrichtung, Hamburg 1712.

[139] J. Spraggon, Puritan Iconoclasm During the English Civil War, Wood Bridge–Rochester 2003, s. 255.

[140] Ibid., s. iii.

[141] Ibid., s. 255.

[142] Ibid., s. 85; jig był ludowym tańcem z terenów Szkocji i północnej Anglii.

[143] Cyt. za: Cheapside Cross, w: Map of Early Modern London, zob. CC.

[144] Cyt. za: J. Spraggon, Puritan Iconoclasm, s. 159. Vicarsa nie należy mylić ze współczesnym mu imiennikiem i biblistą Johnem Viccarsem.

[145] N. McDowell, review of [J. Spraggon] Puritan Iconoclasm in English Civil War, „Reviews in History” Apr. 2004, s. nlb.

[146] M. Cavendish, An Ancient Cross, w: Poetry and Revolution – An Anthology of British and Irish Verse 1625–1660, ed. P. Davidson, Oxford 1998, s. 450–451.

[147] S. Watney, review of [J. Spraggon] Puritan Iconoclasm during the English Civil War, „The Burlington Magazine” May 2004, t. 146, s. 336.