Frontyspis: Dorothy Johnstone, Przerwa w czasie lekcji rysunku z modela, 1923 (fragment)

Dane oryginału
A World of Our Own: Women Artists Against the Odds

Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London

A World of Our Own: Women Artists Against the Odds
© 2000 and 2024 Thames & Hudson Ltd, London
Text © 2000 and 2024 Frances Borzello

This edition first published in Poland in 2025
by Wydawnictwo Naukowe PWN SA, Warszawa
Polish Edition © 2025 Wydawnictwo Naukowe PWN SA Warszawa

Adaptacja okładki i stron tytułowych oraz łamanie
Karolina Korbut

Ilustracja na pierwszej stronie okładki
Anna Bilińska-Bohdanowicz, Autoportret z paletą, 1887.
Zbiory Muzeum Narodowego w Krakowie

Wydawca
Sylwia Ciuła

Redaktor prowadzący
Barbara Surówka

Redakcja
Jędrzej Szulga

Korekta
Renata Lewandowska

Produkcja
Anna Bączkowska

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwo Naukowe PWN S.A.:
Michał Latusek

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w Internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując jej część, rób to jedynie na użytek osobisty.

Szanujmy cudzą własność i prawo.
Więcej na www.legalnakultura.pl
Polska Izba Książki

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Naukowe PWN SA, Warszawa 2025
Copyright © for the translation by Małgorzata Glasenapp, Warszawa 2025

ISBN: 978-83-01-24726-3

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2025 r. (Wydanie I)

Warszawa 2025

Wydawnictwo Naukowe PWN SA
02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2
tel. 22 69 54 321, faks 22 69 54 288, infolinia 801 33 33 88
e-mail: pwn@pwn.com.pl; reklama@pwn.pl
www.pwn.pl

Fragment

Wstęp. Odporne i odważne

1. 1500–1600 Wyjście z cienia

2. 1600–175 Poczet słynnych artystek

3. 1750–1850 Obiekty fascynacji

4. 1850–1910 Czasy chwały

5. 1910–1970 Zawód: artystka

6. 1970 i później. Rewolucja feministyczna

Posłowie

Dzieła cytowane

Literatura dodatkowa

Podziękowania

Biogramy artystek

Przypisy

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Dla Nicholasa i Anny

U GÓRY: Guerrilla Girls, Zalety bycia artystką, 1988

PONIŻEJ: Guerrilla Girls, Gdy rasizm i seksizm wyjdą z mody, ile będzie warta wasza kolekcja sztuki?, 1989

Wstęp

Odporne i odważne

Gdy tylko siadałam przed sztalugami, czułam się szczęśliwa. Bo to był cały świat i mogłam w nim robić, co chciałam[1].

ALICE NEEL

ARTYSTKI TO INDYWIDUALNOŚCI. Każda ma inną osobowość, z której wynika determinacja albo niechęć do pokonywania przeszkód, i każda znajduje się w innej sytuacji życiowej. Rodzina, wartości wyznawane w najbliższym środowisku, pomoc otrzymana z zewnątrz, wreszcie dominujące w społeczeństwie przekonania – wszystko to wpływa na rozwój artystek i sprawia, że nie da się nakreślić jednego typowego wizerunku kobiety zajmującej się sztuką. A jednak istnieje coś, co je łączy: wszystkie, nieśmiałe czy ekstrawertyczne, wspierane czy zniechęcane, pracowały w zawodzie, w którym nie one ustanawiały reguły. Cechą wspólną artystek jest nie płeć, ale to, że działały – i często nadal działają – w świecie opartym na założeniach i prawach wymyślonych przez mężczyzn. Choć kobiety uważały się za pełnoprawne twórczynie, inni nie widzieli w nich po prostu ludzi tworzących sztukę – były postrzegane jako kobiety artystki, patrzono na nie przez pryzmat społecznego wyobrażenia na temat pozycji kobiet, ich możliwości, talentów, natury i ról, które mogły odgrywać. Tym różniły się od mężczyzn, stanowiących większość w zawodach artystycznych, i ta różnica pozwala traktować je jako zbiorowość.

Artystki były intruzkami w męskim zawodzie. W przeszłości nie miały, tak jak śpiewaczki, tancerki czy aktorki, gotowej luki do zapełnienia. Począwszy od XVII wieku, kompozytorzy, choreografowie i dramatopisarze tworzyli dzieła wymagające kobiecego udziału i talentu, przyjmowanego z entuzjazmem. Rozumiano wagę i sens pracy kobiet w tych dziedzinach. Tymczasem rzeźbiarki czy malarki były outsiderkami w świecie sztuki, który należał do mężczyzn. Twierdzili oni wprawdzie, że jest to świat otwarty dla wszystkich utalentowanych ludzi, ale w praktyce robili niewiele, żeby wpuścić do niego kobiety. Osiemnastowieczna malarka Katharine Read pisała: „Chcąc nie chcąc, widzę swoje położenie jako nader osobliwe; prawdziwie wszyscy jesteśmy na tej ziemi tylko gośćmi i wędrowcami i nie powinnam czuć się bardziej obcą niż inni, lecz niefortunna moja płeć skazuje mnie na niedogodności, przez które muszę patrzeć na siebie w ten sposób”[2]. Ta książka opowiada, jak kobiety spełniały swoje artystyczne powołanie w świecie, który nie był urządzony, by im to umożliwiać.

∙

Kilka lat temu w londyńskim pałacu Ranger’s House w dzielnicy Blackheath trafiłam na portret angielskiej arystokratki Marii Constantii, hrabiny Suffolk. Przedstawiał modelkę o uderzającym spojrzeniu, stojącą w pozie swobodnej elegancji, i wyglądał na zupełnie zadomowiony wśród innych dzieł swojej epoki. Wyróżniał go opis przypisujący autorstwo szkockiej artystce Katharine Read. Został więc namalowany przez kobietę, która mimo wspomnianych „niedogodności” zdobyła wykształcenie i pracowała w profesji zorganizowanej przez i dla mężczyzn. Jak tego dokonała?

Przeszkody, przed którymi stawały artystki, od jakiegoś czasu są przedmiotem badań. Wynika z nich jasno, że przekonania dotyczące kobiecych możliwości w perspektywie społecznej, religijnej i medycznej wpływały na sposób traktowania kobiet; że z powodu wrogiego nastawienia sztukę tworzoną przez artystki uznawano za nieistotną i mało wartościową; że wykluczenie kobiet z instytucji artystycznych wyłączało je nie tylko ze społecznej debaty o sztuce, lecz także z oficjalnej historii. Studia nad biografiami artystek pokazują, że choć wykształcenie artystyczne, tematyka sztuki kobiet i odnoszone przez nie sukcesy były zmienne i zależały od okoliczności (które były różne w różnych rodzinach, krajach i epokach), mężczyźni postrzegali twórczość artystek jako wyraz stałych cech kobiecej natury i oceniali ich dzieła jako przewidywalne i kobiece; w rezultacie, gdy jakaś malarka stworzyła obraz, który ich zaskoczył albo zadziwił, stwierdzali, że maluje jak mężczyzna.

Katharine Read, Portret Marii Constantii, XII hrabiny Suffolk, ok. 1764–1767

To jednak nie odpowiada na pytanie, jak artystki dawały sobie radę. Jeśli będziemy widzieć kobiety wyłącznie jako mieszkanki nieprzychylnego, wrogiego albo obojętnego świata sztuki, jako ofiary traktowania, które dzisiaj nazwalibyśmy instytucjonalnym seksizmem, umknie nam połowa ich życiowego doświadczenia – ta połowa, w której zawiera się codzienna praca czynnych artystek. Katharine Read zmagała się ze wszystkimi typowymi trudnościami, które były udziałem artystki w męskim zawodzie. Nie mogła uczyć się rysowania nagiego modela, więc jej znajomość anatomii była niekompletna (wydłużone prawe ramię hrabiny Suffolk przypomina nieco wąż ogrodniczy). Podczas studiów we Włoszech nie miała wstępu do niektórych galerii sztuki, więc jej malarskie obeznanie było uboższe niż współczesnych jej artystów. Jednak mimo tych przeszkód pracowała w zawodzie, uczyła się we Francji i Włoszech, w Londynie była znaną portrecistką kobiet i dzieci z klas wyższych i odnosiła sukcesy, dopóki jej malarstwo nie wyszło z mody.

Niestety, przełomowe badania, które w pełni ukazały skalę „niedogodności”, jak to powściągliwie określiła Read, jednocześnie narzucają nam punkt widzenia na pracę artystek. Dziś herezją jest wypowiadanie się o pracy artystycznej kobiet bez odnoszenia się do faktu, że były wykluczone z lekcji rysunku z nagiego modela, musiały rezygnować z kariery zawodowej po zamążpójściu i oceniano je inaczej niż mężczyzn. Taki sposób widzenia kobiet stał się obowiązujący i przysłania nam obraz, gdy spoglądamy w przeszłość. Jak na ironię badania nad sytuacją kobiet uwięziły artystki w roli ofiar, zamiast pokazać je jako twardzielki, którymi w rzeczywistości były.

Jestem wychowanką feministycznych historyczek sztuki i żywię szacunek dla ich dokonań, ale skupianie się na trudnościach doświadczanych przez artystki czasem budziło moje wątpliwości, jakby umykała nam ważna prawda. Przecież czytając, co artystki mówiły o własnej sytuacji, można odnieść wrażenie, że los nie zawsze był dla nich surowy. Zanim więc zostanę oskarżona, że zamykam oczy i uszy i nie przyjmuję do wiadomości naukowych ustaleń, chcę wyraźnie powiedzieć, że sytuacja kobiet pracujących w zawodzie, na którego reguły nie miały wpływu, od początku do końca była niesprawiedliwa. Jeśli artystki nie ignorowano albo nie traktowano lekceważąco, funkcjonowała jako coś w rodzaju żywego testu Rorschacha, na który otoczenie – głównie mężczyźni, ale kobiety także – projektowało własne poglądy, spory, lęki i uprzedzenia. Niemniej jednak analizowanie tej niesprawiedliwości w całej jej zgrozie nie pomoże nam zrozumieć, jak to się działo, że kobiety mimo wszystko zajmowały się pracą artystyczną.

Istnienie wrogości wobec kobiet w świecie sztuki nie ulega wątpliwości, ale jeśli skupimy się na niej, będziemy widzieć tylko jedną stronę kobiecego doświadczenia. Łączenie bycia kobietą z pracą artystyczną mogło być trudne, jak nauka gry na fortepianie dwiema rękami. Było jednak możliwe i często się udawało. Mniej dramatyczna prawda o kobiecej twórczości bywa pomijana – że przez większość czasu w życiu artystki po prostu pracowały.

Skupiwszy się na trudnościach, przeoczymy fakt, że istniały okoliczności, które zachęcały kobiety do wejścia w świat sztuki. Mimo że presja dotycząca ich miejsca w społeczeństwie była silna, nie pojawił się faktyczny zakaz pracy artystycznej dla kobiet. Podobnie silne były uprzedzenia co do kobiecych zdolności, ale wszyscy ludzie sztuki (przynajmniej na początku pracy zawodowej) wierzyli w mit talentu, który zawsze zostanie dostrzeżony.

Skupiwszy się na trudnościach, możemy nie zauważyć, że uprawianie sztuki dawało artystkom interesujące możliwości: co najmniej satysfakcjonujące zajęcie, a jeśli wszystko ułożyło się pomyślnie, także twórcze spełnienie, sławę, pieniądze, status i wolność. Wiele kobiet osiągnęło takie sukcesy.

Wreszcie jeśli skupimy się na przeszkodach, możemy zapomnieć, że wielu kobietom udało się te przeszkody pokonać. Choć akademicka edukacja artystyczna przez całe stulecia była dla nich niedostępna, szukały sposobów na zdobycie potrzebnego wykształcenia. Najbardziej poważani byli twórcy ambitnych malowideł przedstawiających sceny historyczne, ale artyści tworzyli w tak wielu różnych gatunkach, że kobiety znajdowały dla siebie miejsce nawet ze swoim niepełnym wykształceniem. Mimo niesprzyjających okoliczności podejmowały pracę. Przez całe wieki swobodne podróżowanie, chwalenie się talentem i praca zarobkowa stały w sprzeczności z wzorcem kobiecego zachowania, a jednak artystki potrafiły robić wszystkie te rzeczy.

Krótko mówiąc: jeżeli będziemy poświęcać uwagę przede wszystkim problemom, nie zauważymy, że kobiety wiedziały, iż stereotypy dotyczące ich ról społecznych, zdolności i usposobienia są źródłem licznych ograniczeń i szczególnego traktowania, a mimo to nie rezygnowały. Były odporne i odważne.

Co sprowadza nas znowu do Katharine Read i jej „niedogodności”. Czy zamiast poświęcić im całą uwagę, możemy inaczej spojrzeć na jej karierę zawodową? Być może umiała, jak inne artystki, stawić czoło uprzedzeniom w świecie sztuki, nie zważać na nie i pracować? Te kobiety wiedziały, że nie one rozdają karty, ale grały najlepiej, jak potrafiły – zmieniały, co się dało, a gdy się nie dało, dostosowywały się. Zdarzało się, że brakowało im śmiałości, ale często przeszkody wymuszały elastyczność i pomysłowość. Niezwykle ciekawa jest ich determinacja i wytrwałość w dążeniu do sukcesu, mimo sytuacji tak odmiennej od sytuacji mężczyzn.

Kobiety od zawsze parały się sztuką. Historycy i historyczki ustalają ich nazwiska, odnajdują dzieła i starają się poznać ich biografie. Niektóre są znane, jak impresjonistka Berthe Morisot; inne zostały zapomniane, ale w swoich czasach cieszyły się sławą, jak osiemnastowieczna portrecistka Rosalba Carriera. Niektóre tworzyły dzieła przeciętne – były solidnymi rzemieślniczkami, które realizowały zamówienia.

Zadaniem tej książki jest przerzucenie mostu między wrogością środowiska artystycznego wobec kobiet a faktem, że wiele artystek wspaniale sobie w nim radziło. Pokazuje ona, jak kobiety przyglądały się światu sztuki i jak zdobywały wykształcenie, wybierały najbardziej obiecującą drogę kariery, zakładały pracownie, szukały mecenasów, znajdowały sposoby na promowanie swoich dzieł i cieszyły się ich powodzeniem. Jednym słowem, mimo ewidentnej niesprawiedliwości układały sobie życie w środowisku, wykorzystując system do własnych potrzeb. Nie poddawały się w obliczu nierówności, tylko traktowały ją jak rzecz nieuniknioną, z którą trzeba było sobie poradzić.

Skonstruowałam tę opowieść, wykorzystując fakt, że w każdej epoce dominowały pewne przekonania wpływające na to, jak kobiety postrzegały same siebie. Do XVIII wieku artystki zaliczano do jednej z dwóch kategorii: rzemieślniczek albo niezwykłych talentów. W XVIII wieku korzystały z możliwości oferowanych przez kulturę, która ceniła kobiety czarujące i wykształcone. W XIX wieku energii dodawała im wiara we własne siły, a w XX starały się być przede wszystkim artystkami, a nie kobietami. A wraz z rozwojem feminizmu zaczęły zmieniać świat sztuki według własnych zasad.

Opisuję wydarzenia w porządku chronologicznym, ale ta książka nie jest historią sztuki tworzonej przez kobiety. Takich historii napisano już wiele. Ja wybieram przykłady, które pokazują, w jaki sposób artystki radziły sobie z pracą w profesji zdominowanej przez mężczyzn. Wrogość i przeszkody traktuję jako oczywiste, tak samo jak to robiły moje bohaterki, i odwołując się do ich słów i przeżyć, staram się opowiedzieć o ich sukcesach i zmaganiach.

Lavinia Fontana, Rodzina Gozzadinich, 1584 (fragment)

1

1500–1600
Wyjście z cienia

Nie wahały się one […] delikatnymi i białymi rękami wykonywać prace mechaniczne, a twardość marmuru i ostrość żelaza pokonywać […][3].

GIORGIO VASARI

JAKIE BYŁO PRAWDOPODOBIEŃSTWO, że kobieta w XVI wieku zostanie artystką? Do rozpoczęcia pracy w tym zawodzie kobiety potrzebowały wzorców osobowych i dostępu do wykształcenia, a obie te rzeczy były trudno osiągalne. Można powiedzieć, że jeśli dziewczyna nie była córką artysty albo troskliwych, zamożnych rodziców, miała niewielkie szanse na karierę artystyczną.

Na szczęście na horyzoncie pojawiła się nadzieja – XV wiek przyniósł zmiany w teorii sztuki i w praktyce. W pierwszej połowie tego stulecia ukazały się dwa traktaty, reprezentujące starą i nową tradycję: Rzecz o malarstwie Cennina Cenniniego, praktyczny przewodnik po technikach malarskich, i O malarstwie Leone Battisty Albertiego, rewolucyjne w swojej wymowie dzieło przywracające sztuce i artystom status, jakim cieszyli się w starożytności. W przeciwieństwie do Cenniniego, który uznawał artystów za rzemieślników, nowoczesny Alberti, człowiek renesansu, uważał, że sztuka nie ogranicza się do manualnej sprawności, ale wymaga odkrywczości i intelektu: „Takie to zalety sztuki malarskiej, że ci, którzy ją posiadają, widzą zarówno, że dzieła ich budzą podziw, jak też odczuwają, że są niemal równi bogu”[4].

Ile zachęty kobiety mogły wydobyć z tych traktatów? No cóż, niewiele. Poza pojedynczymi wzmiankami obaj autorzy nie wspominają o kobietach. Bardziej staroświecki i szanujący rzemieślniczą sprawność Cennini widział w nich nawet niebezpieczeństwo dla sztuki: „Inna jest jeszcze przyczyna, która rękę może ci osłabić i zgoła niepewną ją uczynić i drżącą jako liść na wietrze, a to: jeśli z białogłowami za wiele przestawać będziesz”[5]. Bardziej postępowy Alberti, któremu zależało na wyniesieniu rangi sztuki ponad rzemiosło, pisze o kobietach, gdy omawia zalety sztuki malarskiej:

[…] doszło do tego, że Paulus Emiliusz i wielu innych obywateli rzymskich kształciło synów w malarstwie, stawiając je na równi z innymi umiejętnościami, które prowadziły do dobrego i szczęśliwego życia. Tego dobrego zwyczaju przestrzegano przede wszystkim w Grecji, ażeby dobrze urodzeni i właściwie wychowani młodzieńcy, wraz z nauką czytania, wraz z geometrią i muzyką poznawali także malarstwo. A nawet u kobiet ceniono umiejętność malowania: pisarze wspominają Jaję, młodą dziewczynę, która za młodych lat Warrona zajmowała się malarstwem[6].

Była to niewielka wzmianka, ale przynajmniej Alberti dopuszcza możliwość, że kobieta mogła malować, a jego argumentacja na rzecz traktowania sztuki jako czegoś znacznie bardziej intelektualnego niż rzemiosło była zachętą dla potencjalnych artystek, ponieważ nadawała aurę elegancji zajęciu postrzeganemu wcześniej jako zwyczajna praca rękodzielnicza.

Kolejnego wsparcia udzieliło im wydane w następnym stuleciu dzieło Baltazara Castiglionego, Książka o dworzaninie, opublikowane w 1528 roku. Był to podręcznik dotyczący postępowania i manier pożądanych w kręgu kultury dworskiej, który zalecał uprawianie sztuki jako odpowiednie zajęcie dla dam. Mogły one zdobywać umiejętności na równi z mężczyznami, o ile pilnowały, by nie opuszczała ich „miękkość delikatna i łagodna, wraz z okazywaną w każdym jej poruszeniu kobiecą słodyczą, która zarówno w chodzeniu jak i w postawie stojącej, a także w mówieniu i w czym tam jeszcze chcecie, zawsze sprawia, że postrzega się kobietę bez jakiegokolwiek podobieństwa do mężczyzny”[7].

Katarzyna de Vigri (przypisywane), Madonna z Dzieciątkiem, ok. 1456–1463. W 1427 roku, w wieku ok. czternastu lat, artystka wstąpiła do zakonu w Ferrarze, a w 1456 roku została ksienią zakonu klarysek w Bolonii. Siła jej obrazów wynika bardziej z gorącej wiary niż ze zdobytego wykształcenia (prawdopodobnie typowego dla dziewcząt z wyższych sfer).

Ponieważ malowanie było jedną z tych umiejętności, a Książka o dworzaninie wywarła ogromny wpływ na swoją epokę, dzieło Castiglionego przyczyniło się do utrwalenia koncepcji sztuki jako wytwornego zajęcia dla pań z wyższych sfer, od tamtej pory współistniejącej z rozumieniem sztuki jako zawodu dla kobiet. Dla artystek była to okoliczność pomyślna i niepomyślna jednocześnie: pomyślna, bo upowszechniał się pogląd, że kobiety potrafią malować, a niepomyślna, ponieważ ten pogląd niósł ze sobą piętno amatorskości, które miało nękać artystki przez całe stulecia. Amatorki odegrały wielką rolę w historii sztuki tworzonej przez kobiety, o wiele większą niż amatorzy w dziejach „męskiej” sztuki. Znaczenie działalności amatorek było ogromne aż do połowy XIX wieku i wiązało się z ich dostępem do artystycznego wykształcenia, dzięki któremu czasami osiągały poziom profesjonalistek. To one najbardziej przyczyniły się do rozwoju społecznej akceptacji dla idei pracującej artystki.

Malarka starożytności Martia pracująca nad autoportretem, miniatura z francuskiego rękopiśmiennego egzemplarza O słynnych kobietach Boccaccia, 1402–1403

Jan Collaert Starszy, według Jana van der Straet (nazywanego Stradanusem), Wynalazek malarstwa olejnego, z serii Nowe wynalazki czasów nowożytnych, ok. 1600. Malarz pracuje nad wielkim płótnem, podczas gdy czeladnicy ucierają i mieszają farby, wykonują kopie, malują portrety i rysują klasyczne popiersie.

Wzorce osobowe to ważny element w oswajaniu zjawiska kobiety uprawiającej sztukę. Wiadomości o artystkach zaczynają się już od starożytności, od Pliniusza wspominającego malarkę Jaję, którego z kolei przywoływał Alberti (przemianowując artystkę na Martię). Wspomina o niej także Giovanni Boccaccio w powstałym w 1374 roku dziele O słynnych kobietach, gdzie wymienia imiona kilku artystek. Jednak dopiero w połowie XVI wieku prace biografa, architekta i malarza Giorgia Vasariego przynoszą informacje o ówcześnie tworzących kobietach. W pierwszym wydaniu Żywotów najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów z 1550 roku Vasari opowiada o kilku żyjących lub niedługo wcześniej zmarłych włoskich artystkach. Nareszcie tutaj, po raz pierwszy, w dziele, które było szeroko czytane, cieszyło się uznaniem i stało się wzorem dla podobnych publikacji w innych krajach, pojawiło się świadectwo, że kobiety pracowały jako artystki – nie tylko w starożytnym Rzymie czy Grecji, lecz także we współczesnej autorowi Bolonii, Cremonie i Flandrii. Relacja dotycząca ich wykształcenia, talentu, mecenasów i sukcesów upowszechniała ideę pracującej artystki i zapewniała przykłady do naśladowania dla potencjalnych twórczyń. Takie osobowe wzorce pomagały kobietom odnaleźć się w roli artystek, a ich rodzinom – zaakceptować wybór tego zawodu.

Ważne było także miejsce urodzenia. Leżąca na północy Włoch Bolonia, z uniwersytetem, który przyjmował kobiety na studia już od XIII wieku, była znana jako siedziba kobiet wielkiego umysłu, a piętnastowieczna wizjonerka św. Katarzyna de Vigri w tamtejszym zakonie malowała i ilustrowała przepisywane księgi. Kilka działających w XVI wieku artystek urodziło się i pracowało w Bolonii; były między nimi Properzia de’ Rossi i Lavinia Fontana. Być może ich przykład dodał odwagi dziewczynom, które nie były ani córkami artystów, ani dobrze urodzonymi amatorkami, by zajęły się sztuką.

Wizerunki artystek sprzed XVI wieku są tak samo rzadkie jak wzmianki na ich temat w piśmiennictwie. Miniatury przedstawiające Martię malującą autoportret pojawiają się w kilku ilustrowanych manuskryptach od X wieku, ale niewiele kobiet miało szansę je oglądać. Poza postaciami ukazywanymi czasem jako personifikacje Kompozycji w pracach artystów skłonnych do alegorii, artystki były nieobecne na obrazach tamtych czasów. Dopiero same kobiety musiały dostarczyć świadectwa własnego istnienia na autoportretach, które zaczęły tworzyć w XVI wieku.

Trudno jest ocenić dominujący ówcześnie stosunek do artystek i jesteśmy zdani na czytanie między wierszami nielicznych zachowanych dokumentów. Opisując ambicje kobiet, Vasari przedstawia sztukę jako męskie zajęcie: „Nie wahały się one, kierowane ambicją przodowania, delikatnymi i białymi rękami wykonywać prace mechaniczne, a twardość marmuru i ostrość żelaza pokonywać, by tylko zadosyć uczynić swemu pragnieniu zdobycia sławy”[8]. Podawane przez niego powody, dla których kobiety chciały tworzyć sztukę, uwydatniają niezwykłość tego pragnienia: „Ale jeżeli niewiasty tak dobrze wiedzą, jak wydać na świat człowieka żywego, to cóż za dziw w tym, że potrafią go przedstawić na obrazie, jeżeli tylko zechcą?”[9].

Stosunek do kobiet w kręgach ludzi uczonych i arystokracji był złożony, jak pokazuje dyskusja dotycząca kobiecych możliwości oraz cech fizycznych i moralnych w trzeciej księdze Książki o dworzaninie – mogły być widziane jako gorsze lub lepsze od mężczyzn, ale nigdy im równe. Zwłaszcza przeświadczenie, że kobietom brakuje oryginalności i wyobraźni, miało poważny wpływ na ich wykształcenie i ocenę ich prac aż do XX wieku.

∙

W artystyczną rewolucję w XVI wieku zaangażowani byli i mężczyźni, i kobiety, ale to nie była ta sama rewolucja. Rewolucja mężczyzn dotyczyła nowych koncepcji sztuki i kładła nacisk na umiejętność rysowania z natury, przyswajanie reguł matematycznych przydatnych do opanowania nowej nauki o perspektywie, rywalizację z wielkimi artystami dawnych wieków i żyjącymi współcześnie, oraz szacunek dla twórczego geniuszu. Te idee składały się na przełomową koncepcję nowożytnej sztuki renesansu i zachęcały artystów, by wykorzystywali dziedzictwo poprzedników i uczyli się eksperymentować.

Rewolucja artystek toczyła się na innym poziomie i dotyczyła spraw podstawowych. Przede wszystkim kobiety musiały uzyskać dostęp do kształcenia, żeby osiągnąć profesjonalne umiejętności, następnie zacząć pracować i zdobyć uznanie. Nie brakowało im ambicji, żeby rywalizować z mężczyznami, ale dopiero pod koniec stulecia zyskały wystarczająco dużo wiary w siebie, żeby zacząć malować postacie ludzkie w dużej skali. Tak właśnie wyglądał świat sztuki, w który wkraczały początkujące artystki w XVI wieku.

Kształcenie artystyczne było procesem długim i poważnym. Kierując się średniowieczną tradycją, Cennini pisze:

Wiedz, że nie można mniej czasu poświęcić na naukę aniżeli: z początku uczyć się od małego przez rok rysowania na tablicy, potem przebywać w pracowni z mistrzem, który by umiał pracować we wszystkich działach naszego kunsztu i terminując rozpocząć od rozcierania farb, i nauczyć się gotować kleje, i przesiewać gips, i nabrać wprawy w gipsowaniu obrazów, i uwypuklać nim, skrobać, złocić, dobrze punktować – przez przeciąg sześciu lat. Potem, ćwicząc się w malowaniu, zdobieniu wytrawami, robieniu szat złotolitych, praktykując roboty na murze – drugie sześć lat, zawsze rysując, nigdy nie niechając, ani w dzień świąteczny, ani w dzień roboczy. I w ten sposób wrodzone skłonności przez ciągłe ćwiczenie zamienią się w dobrą praktykę. Inaczej, trzymając się innych zasad, nie ma nadziei żadnej, żeby do zacnej doskonałości dojść. Wszak wielu jest, co mówi, że nauczyli się sztuki nie będąc nigdy u nauczyciela; nie wierz temu, daję ci za przykład tę książkę: studiując ją dzień i noc, jeśli nie przejdziesz jakiejś praktyki z jakimkolwiek nauczycielem, nie dojdziesz nigdy do niczego ani z uczciwym obliczem stanąć nie będziesz mógł między mistrze[10].

W XVI wieku do tego praktycznego podejścia dołączył popyt na bardziej intelektualne nauczanie, ukształtowane pod wpływem poglądów Albertiego. Alberti nie skupiał się na zagadnieniach technicznych, ale wskazywał na znaczenie sztuki dla społeczeństwa i proponował hierarchię tematów podejmowanych przez malarstwo, spośród których największym uznaniem cieszyły się motywy zaczerpnięte z historii, literatury klasycznej i Biblii – ważne wydarzenia, niosące moralne przesłanie, wyrażone w czynach bohaterów. Najbardziej ambitni twórcy zaczęli cenić oryginalność kompozycji, a uznanie Albertiego dla obrazów przedstawiających wielkie momenty historyczne sprawiło, że rysowanie z natury uznano za podstawę malarskiej biegłości.

Wobec takich zasad kształcenia artystycznego wydaje się niemożliwe, żeby kobieta w XVI wieku mogła nauczyć się zawodu. Zresztą, zanim jeszcze pomyślała o nauce, miała niewielkie szanse, by pokazać swój talent. Castiglione polecał damom rysowanie, ale wychowanie większości kobiet, poza najszlachetniej urodzonymi, było ukierunkowane na zrobienie z nich dobrych żon i matek. Nawet jeśli dziewczyna przejawiała talent artystyczny, nikt nie widział sensu w jego rozwijaniu. Być może Cennini zwracał się do kobiet, gdy ostrzegał przed „trzymaniem się innych zasad”, ponieważ tylko „inne zasady” były dla nich dostępne. Nie mogły też korzystać z kształcenia, które zalecał Alberti, ponieważ nie wolno im było rysować nagiego modela.

Trzeba jednak powiedzieć, że choć wejście do świata sztuki było dla kobiet trudne, to nie stawały one wobec nieprzebytego muru wrogości. Nie było mowy o równym traktowaniu, ale zdarzały się sytuacje, w których młoda dziewczyna mogła rozwijać swoje talenty. Owszem, mężczyźni podążali wyznaczoną i utartą ścieżką, gdy dla kobiet nie było nawet mapy, lecz kształcenie artystyczne okazywało się bardziej elastyczne, niż można by sądzić. Kobiety, pozbawione dostępu do nauki akademickiej i terminowania w pracowni malarskiej, mogły brać prywatne lekcje, uczyć się w zakonie, od ojca artysty albo od przyjaciół.

Terminowanie, najczęstszy sposób kształcenia chłopców, było dla dziewcząt praktycznie nieosiągalne. Niekiedy za przyjęcie do terminu trzeba było płacić i mało który rodzic chciał wydawać pieniądze na naukę córki, której przeznaczeniem było małżeństwo i macierzyństwo. Takim wyjątkiem był szlachcic Amilcare Anguissola, który posłał dwie najstarsze córki, Sofonisbę i Elenę (późniejszą zakonnicę), na trzyletnią naukę do pracowni malarza Bernardina Campiego.

Sofonisba Anguissola, Portret Eleny Anguissoli, 1551. Być może Sofonisba namalowała portret siostry po tym, jak Elena złożyła śluby zakonne. Nie wiemy, czy w klasztorze Elena dalej malowała albo uczyła malarstwa, jak to robiło wiele zakonnic artystek.

Sofonisba Anguissola, Portret rodzinny z ojcem artystki Amilcare Anguissolą oraz jej rodzeństwem Minervą i Asdrubalem, ok. 1559. Vasari napisał: „Są to wszystko tak dobrze namalowane osoby, że zdają się oddychać i być żywi”[11]. Amilcare, niezbyt zamożny szlachcic z Cremony, intensywnie poszukiwał mecenasów dla Sofonisby i pisał również do Michała Anioła, prosząc go o wsparcie i instrukcje dla młodej artystki. Asdrubale pozował do słynnego rysunku Anguissoli Chłopiec uszczypnięty przez raka (przed 1559), który ojciec wysłał do Michała Anioła.

Jan van Hemessen, Naigrawanie się z Chrystusa, po 1544

Jedynie bycie córką malarza dawało dziewczynie szansę na kształcenie zbliżone do tego, które otrzymywał czeladnik malarski. Mogła zdobywać różne umiejętności, żeby nabrać wprawy w przygotowaniu wstępnych wersji obrazów, wykańczanych następnie przez bardziej doświadczonych malarzy, i uczyła się tworzyć dzieła w stylu danej pracowni, a także kopiować cieszące się uznaniem portrety i obrazy. Na kopie portretów zawsze były zamówienia i malarze zlecali tę pracę czeladnikom w ramach kształcenia; wykonanie kopii istniejącego obrazu było mniej czasochłonne dla malarza i tańsze dla zamawiającego niż namalowanie nowego dzieła. Na ogół młode kobiety uczone były wykonywania standardowych produktów (takich jak przyzwoity wizerunek Madonny z Dzieciątkiem albo dobra podobizna) – ale niewiele więcej.

Catharina van Hemessen, Zmartwychwstanie i Chrystus niosący krzyż w drodze na Kalwarię, połowa XVI wieku (tryptyk, skrzydła). W pozach i fizjonomiach postaci namalowanych przez van Hemessen da się zauważyć wpływ jej ojca.

Nic dziwnego, że obrazy córek mogą być trudne do odróżnienia od prac ojców. Najwcześniejszymi dziełami antwerpskiej artystki Cathariny van Hemessen były kopie małych tablic o tematyce religijnej, z których słynął jej ojciec i jednocześnie nauczyciel, Jan van Hemessen. Tworzenie kopii było ważnym elementem działalności pracowni malarskich, a do tego uważano je za szczególnie dobre zajęcie dla kobiet, w którym mogły z korzyścią spożytkować wrodzone (jak wierzono) niedostatki oryginalności i potrzebę podporządkowania. Niemniej jednak kopiowanie nie dowodzi niesprawiedliwego traktowania – przyjmowanie maniery i techniki mistrza zawsze było etapem kształcenia czeladników, niezależnie od płci (na przykład postacie na wczesnych pracach Rafaela mają elegancką wiotkość i niewielkie zaciśnięte usta charakterystyczne dla jego mistrza Perugina). Najlepsi artyści po jakimś czasie wypracowywali własny styl. Lavinia Fontana uczyła się od ojca, Prospera, ale w miarę artystycznego dojrzewania przejmowała wzorce także z innych źródeł.

W pracowniach kobiety często uczyły się rytownictwa i akwaforty. Rytownictwo uważano za technikę dla nich odpowiednią, ponieważ nie wiązała się z używaniem trudnych i brudzących materiałów, tak jak malarstwo czy rzeźba, i wiele artystek zajmowało się rytowaniem, techniką względnie czystą, o niewielkiej skali. Vasari podaje, że Properzia de’ Rossi pod koniec kariery zajęła się miedziorytem, zaś córka miedziorytnika Jana Chrzciciela Mantuańczyka (nazwiskiem Scultori) „rytuje tak znakomicie, że jest to wprost niezwykłe”[12]. Mało wiemy o wykształceniu de’ Rossi, za to Diana Scultori pasuje do znanego wzorca – kształciła się u ojca, żeby razem z dwoma braćmi podjąć pracę w rodzinnej pracowni.

Można przypuszczać, że choć odkryliśmy już wszystkie artystyczne kobiece gwiazdy renesansu, to w rodzinnych warsztatach pracowało wiele doskonałych rzemieślniczek, które potrafiły posługiwać się różnymi technikami – od rytownictwa po złotnictwo – i których nazwisk nigdy nie poznamy.

W modelu kształcenia według idei Albertiego artysta musiał znać rzeźby starożytności, więc w pracowniach zaczęły się pojawiać odlewy, popiersia i małe posągi. Na szesnastowiecznej rycinie Agostina Veneziana przedstawiającej rzymską akademię Baccia Bandinellego widzimy młodzieńców oglądających i rysujących posążki mężczyzn i kobiet. Podobna, późniejsza o dwadzieścia lat rycina wnętrza akademii Bandinellego we Florencji, wykonana przez Eneasza Vico, oprócz posągów przedstawia także jedno popiersie i zbiór różnych kości.

Diana Mantuana (Scultori), według Giulia Romana, Chrystus i jawnogrzesznica, 1575. Większość artystek pracujących w tym okresie było córkami artystów. Diana Scultori uczyła się zawodu w pracowni ojca, Jana Chrzciciela Mantuańczyka, i według Vasariego jej ryciny były „wprost niezwykłe”. Rytownictwo, jako „czysta” technika o niewielkiej skali, uznawane było za odpowiednie dla kobiet.

Nie znamy podobnych obrazów ukazujących kobiety przy pracy, ale nie ma powodów by sądzić, że omijał je ten etap artystycznego kształcenia. Uformowana pod wpływem Albertiego koncepcja pozycji społecznej i edukacji artystów, przyjęta przez Bandinellego, została prawdopodobnie zaakceptowana przez większość artystów, nawet tych najbardziej prowincjonalnych, w początkach XVI wieku, więc ich córki zapewne rysowały popiersia, posągi i szkielety wchodzące w skład wyposażenia pracowni malarskich. W 1579 roku dobrze wykształcona Lavinia Fontana namalowała autoportret, na którym jest otoczona odlewami małych rzeźb nagich postaci i części ciała – zupełnie nowy koncept w dziedzinie kobiecej sztuki autoportretu. Doskonały sposób, żeby uniknąć pokazywania się w obecności prawdziwego nagiego ciała, co byłoby niestosowne, a jednocześnie zaznaczyć, że w swoim zawodzie mogła mierzyć się z mężczyznami.

Lavinia Fontana, Autoportret, 1579. Rekwizyty i otoczenie mają zaświadczać o artystycznej powadze malarki.

Poza nauką w rodzinnej pracowni malarskiej kobieta z wyższych sfer mogła rozwijać zdolności artystyczne, biorąc prywatne lekcje. Szesnastowieczna wykształcona dama powinna była umieć malować i rysować. Castiglione w Książce o dworzaninie postuluje: „chciałbym, żeby owa dama znała się na literaturze, muzyce i malarstwie, aby umiała tańczyć i uczestniczyć w uciechach z owym dyskretnym umiarkowaniem, trzymając się wszystkich innych pouczeń, które [odnoszą się] do dworzanina”[13]. Lucretia, żona hrabiego Klemensa Pietry, „z wielką chwałą dla siebie uczyła się rysunku i malarstwa u Aleksandra Allori, ucznia Bronzina. Spotyka się liczne obrazy i portrety jej pędzla, godne pochwały każdego widza”[14]. Wzmianka na jej temat w dziele Vasariego sugeruje, że zajmowała się malarstwem zawodowo, ale wysoka pozycja społeczna i brak zachowanych dzieł jej autorstwa wskazują, że była uzdolnioną amatorką z wyższych sfer, kształconą przez znanego malarza – typowa kariera artystyczna w historii sztuki tworzonej przez kobiety. Vasari nie wprowadzał rozróżnienia na amatorki i profesjonalistki, być może dlatego, że uważał sztukę za odpowiednio dystyngowane zajęcie dla kobiet. A może po prostu chciał wymienić jak najwięcej artystek w swojej opowieści o dziedzinie tak znacząco szczuplejszej niż męski świat sztuki?

Większość artystek amatorek uczyła się od artystów – na przykład Tycjan uczył Irene di Spilimbergo, która zmarła w wieku osiemnastu lat, ale jej dzieła podziwiano tak bardzo, że jej imię nie zostało zapomniane – jednak niektóre kształciły się pod kierunkiem artystek pracujących na dworach.

Sofonisba Anguissola została zaproszona na hiszpański dwór królewski, gdzie objęła posadę damy dworu i uczyła królową Hiszpanii Elżbietę, żonę Filipa II: „Królowa, która zdradza wielkie zdolności, zaczęła malować, a Sofonisba, jej ulubienica, powiada, że królowa rysuje w sposób naturalistyczny, zdradzający, że dobrze zna osobę, którą portretuje”[15]. Lavinia Fontana kształciła troje ze swoich jedenaściorga dzieci, między innymi córkę, która zmarła jeszcze za jej życia. Sofonisba Anguissola prawdopodobnie uczyła też swoje trzy młodsze siostry. To najwcześniejsze wzmianki o kobiecych dynastiach artystycznych.

Nawet jeśli kobietom udało się zdobyć profesjonalne wykształcenie, to z powodu uprzedzeń dotyczących kobiecej kruchości, niewielkich talentów i słabego umysłu ich edukacja rzadko była równie gruntowna jak kształcenie mężczyzn. Jednym z najbardziej szkodliwych skutków takich przekonań było odebranie kobietom możliwości rysowania nagich męskich modeli, co stanowiło podstawę malarstwa historycznego. Vasari, opowiadając o Plautilli Nelli, zdradza, jak radziły sobie artystki pozbawione porządnego szkolenia:

Z LEWEJ: Bernardino Campi, Pieta ze Świętą Katarzyną Aleksandryjską, prorokami Eliaszem i Eliszą oraz Gabrielem Pizzamigliem z Quinzano, 1574

Z PRAWEJ: Sofonisba Anguissola, Pieta, 1574–1585. Jedną z metod kształcenia w pracowniach malarskich było kopiowanie dzieł mistrza. W latach czterdziestych XVI wieku dwie najstarsze siostry Anguissola rozpoczęły naukę w warsztacie Bernardina Campiego. Postacie Chrystusa i Madonny zostały skopiowane przez Sofonisbę – między innymi w ten sposób mogła uczyć się malowania nagiego męskiego ciała.

Najlepsze jednak są jej prace robione na podstawie innych dzieł. Były to rzeczy doprawdy zadziwiające, na poziomie dzieł, jakie robią malarze mający możność studiów i rysunku, i uczenia się na żywych wzorach z natury. Że tak było, widzi się dowodnie na kopii obrazu z Narodzeniem Chrystusa, który Bronzino zrobił dla pana Filipa Salviati. Także spostrzega się to w wyrazie twarzy i w gestach kobiet, które dowolnie obserwowane, są lepiej zrobione niż typy mężczyzn i są bardziej zbliżone do prawdy życia. Sportretowała w jednym ze swych dzieł wielmożną panią Konstancję z Donich, która w naszych czasach była przykładem niebywałej urody i szlachetności, i to tak znakomicie, że od niewiasty dla wspomnianych przyczyn nie można już nic więcej wymagać[16].

Lucia Anguissola, Portret Pietra Marii Ponzonego, lekarza z Cremony, ok. 1560. W drugim wydaniu Żywotów Vasari napisał: „Jedna z sióstr [Sofonisby], Łucja, zostawiła po zgonie nie mniejszą sławę niż Sofonisba. […] Można to widzieć w Cremonie w portrecie, jaki zrobiła, przedstawiającym wielmożnego Piotra Marię, znakomitego lekarza”[17].

Szesnastowieczny artysta, jak widać, w pełni akceptuje fakt, że kobiety nie mogły malować z natury, „jak robią malarze”.

Trudno jednak nie zastanawiać się, jak duża mogła być kobieca niewiedza o nagim ciele, zwłaszcza w przypadku córek artystów, które musiały mieć styczność z modelami, żywymi osobami i posągami, z którymi pracowali ich ojcowie. W tamtych czasach umiejętność narysowania ludzkiego ciała była koniecznością, a biegłość w tej dziedzinie budziła podziw, więc wydaje się mało prawdopodobne, by pracujące zawodowo malarki nigdy nie zatrudniały modeli. Na pewno pozowali im ludzie ubrani, bo nawet niewielkie obrazy religijne wymagały znajomości ludzkiej sylwetki, a przy pracy nad portretami wynajmowano dublerów, by oszczędzić portretowanym długich godzin pozowania podczas malowania strojów.

Nagi model to oczywiście inna sprawa. Brak nam informacji, więc pozostają zdroworozsądkowe hipotezy dotyczące korzystania z nagich modeli przez szesnastowieczne artystki – choć sugestia, że znajomość własnego ciała pozwalała im malować ludzkie postacie, wydaje się fałszywie skromna. Jeśli zaszły aż tak daleko, by uprawiać sztukę zawodowo, na pewno nie wahałyby się zatrudnić kogoś do pozowania. Dowody takiego postępowania znajdujemy jednak dopiero w XVII wieku.

Kopiowanie obrazów mistrza było jednym ze sposobów poznawania wyglądu nagiego męskiego ciała. Sofonisba Anguissola skopiowała fragment Piety namalowanej przez jej nauczyciela Bernardina Campiego w 1574 roku i być może wystarczająco nie znała anatomii (choć zupełnie nie wiemy, jak przebiegało szkolenie w pracowni Campiego), ale jej dzieło skłania nas do zadawania pytań o program jej kształcenia.

Niektóre artystki uczyły się malowania w klasztorze. Istnieje romantyczna wizja klasztorów tamtej epoki funkcjonujących niczym szkoły z internatami, gdzie życzliwe starsze kobiety przekazywały wiedzę młodszym koleżankom. Ten pogląd bierze się z faktu, że w klasztorach nie mieszkały jedynie kobiety odczuwające powołanie do stanu duchownego – czasami umieszczano tam córki, żeby zaoszczędzić na wydatkach domu (choć często wiązało się to z przekazaniem posagu na rzecz zakonu), a czasami do klasztoru trafiały także wdowy i stare panny.

W teorii klasztor miał dawać dziewczętom sposobność artystycznego rozwoju bez łamania reguł przyzwoitości albo pobierania opłat od rodziny, ale nie wszystkie klasztory pasują do mitycznego obrazu kobiecej solidarności. Niewiele z nich stwarzało warunki do nauki w ogóle, nie mówiąc o wykształceniu artystycznym. Jednym z takich wyjątków były dominikanki: wiadomo, że cztery kobiety zostały posłane z klasztoru w Pizie do siedziby zakonu w Lukce, by tam zorganizować pracownię malowania miniatur[18]. Podczas zakładania zakonu św. Katarzyny Sieneńskiej we Florencji mniszkom polecono, by zajęły się sztuką, co przyciągnie darowizny[19]. Plautilla Nelli, malarka i po 1568 roku ksieni tego zakonu, miała wykształcić cztery artystki, w tym dwie zakonnice.

Co ciekawe, nauczaniem nie zajmowały się tylko kobiety. Fragment listu z około 1400 roku, z tekstu, który określa się najwcześniejszym świadectwem działalności włoskich artystek, pozwala wywnioskować, że Giovanni Dominici uczył malarstwa miniaturowego weneckie zakonnice, które znajdowały się pod jego opieką[20].

Córki artystów, jak Antonia Uccello, i damy z wyższych sfer prawdopodobnie uczyły się malarstwa jeszcze przed wstąpieniem do zakonu. Katarzyna de Vigri jako dziewczynka była damą dworu księżniczki Margherity, córki Mikołaja d’Este, i wstąpiła do zakonu klarysek w Ferrarze w 1427 roku, gdy Margherita wyszła za mąż. Później została przełożoną zakonu klarysek w Bolonii, zorganizowanego według reguły franciszkańskiej, w którym nie kładziono nacisku na edukację czy rozwijanie twórczych talentów. Według zachowanych relacji w twórczości natchnieniem była dla niej raczej gorąca wiara niż talent:

Pisała swój brewiarz, w którym nawet zdobienia były uduchowione, więcej ze łzami niż z radością, jak mogą zaświadczyć wszyscy, którzy ją pamiętają, i często trzeba było zabierać od niej księgę, bo mogłaby zniszczyć pismo obfitymi łzami, które płynęły z jej żałosnych oczu; i zawsze przy wszystkich zatrudnieniach, przy pracy, przy pisaniu, czytaniu, przędzeniu czy innych, w czasie Liturgii albo modlitwy, jej umysł kierował się ku Bogu, co było dobrze widoczne w każdym jej geście[21].

Elena, siostra Sofonisby Anguissoli, umiejętności zdobyte podczas nauki u Bernardina Campiego w 1551 roku zabrała ze sobą do klasztoru, chociaż nie wiemy, czy będąc w zakonie, malowała, a żadne jej dzieła się nie zachowały.

Wykluczające się hipotezy dotyczące edukacji Plautilli Nelli pokazują, jakie były możliwe ścieżki kształcenia zakonnic. Vasari sugeruje, że była samoukiem: „Rozpoczęła ona od rysowania, a potem kopiowała w kolorze obrazy wybitnych mistrzów i tak to robiła umiejętnie, że zadziwiała artystów”[22]. Dzisiaj historycy i historyczki uważają, że jako dziewczyna z arystokratycznej rodziny prawdopodobnie uczyła się malarstwa już przed wstąpieniem do klasztoru. Trzecia teoria jest taka, że kształciła się pod kierownictwem malarza z pobliskiego klasztoru św. Marka, dawnego czeladnika Fra Bartolomea, który, podobnie jak jego mistrz, rysował postacie ludzkie nie z żywych modeli, ale z gipsowych posągów, co było stosownie obyczajną metodą w szkoleniu zakonnicy. Plautilla miała także dostęp do setek rysunków Fra Bartolomea zgromadzonych w klasztorze[23]. Dokumenty i świadectwa, jak to często bywa w przypadku artystek, są fragmentaryczne i niejasne, dlatego trudno na ich podstawie wyciągać ogólne wnioski.

Przypisy

[1] Wypowiedź Alice Neel z 1980 roku, w: P. Hills, Alice Neel, New York 1983, s. 11 (jeśli nie zaznaczono inaczej, przypisy pochodzą od autorki).

[2] V. Manners, Catherine Read. The English Rosalba, „Connoisseur” 1931, no. 88, s. 380.

[3] G. Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, przekł., wstęp i obj. K. Estreicher, Warszawa–Kraków 1986, t. 5, s. 42.

[4] L.B. Alberti, O malarstwie, oprac. M. Rzepińska, przeł. L. Winniczuk, Wrocław–Warszawa–Kraków 1963, s. 25.

[5] C. Cennini, Rzecz o malarstwie, przeł. S. Tyszkiewicz, Wrocław 1955, rozdz. 29, s. 17.

[6] L.B. Alberti, O malarstwie, dz. cyt., s. 27. Jak podaje w komentarzu Maria Rzepińska, w tekście oryginalnym Alberti pisze o „Martii, córce Warrona”, co jest niezgodne z przekazem Pliniusza. Rzepińska dodaje: „Istniała jednak stara tradycja o malarce imieniem Martia”, do której nawiązał także Boccaccio (tamże, s. 69; przyp. tłum.).

[7] B. Castiglione, Książka o dworzaninie, przekł., wstęp i oprac. A. Borowski, Kraków 2018, s. 237.

[8] G. Vasari, Żywoty…, dz. cyt., t. 5, s. 42.

[9] Tamże, t. 6, s. 314.

[10] C. Cennini, Rzecz o malarstwie, dz. cyt., s. 60–61.

[11] G. Vasari, Żywoty…, dz. cyt., t. 6, s. 312.

[12] Tamże, s. 307.

[13] B. Castiglione, Książka…, dz. cyt., s. 242–243.

[14] G. Vasari, Żywoty…, dz. cyt., t. 5, s. 45.

[15] I.S. Perlingieri, Sofonisba Anguissola. The First Great Woman Artist of the Renaissance, New York 1992, s. 120.

[16] G. Vasari, Żywoty…, dz. cyt., t. 5, s. 45.

[17] Tamże, t. 6, s. 313–314.

[18] A.M. Roberts, North Meets South in the Convent. The Altarpiece of Saint Catherine of Alexandria in Pisa, „Zeitschrift für Kunstgeschichte” 1987, Bd. 50, H. 2, s. 204.

[19] C. King, Plautilla Nelli [hasło w:] Dictionary of Women Artists, ed. D. Gaze, London–Chicago 1997.

[20] C.E. Gilbert, Tuscan Observants and Painters in Venice c. 1400, w: Interpretazioni veneziane. Studi di storia dell’arte in onore di Michelangelo Muraro, ed. D. Rosand, Venice 1984, s. 112.

[21] J.M. Wood, Women, Art and Spirituality. The Poor Clares of Early Modern Italy, Cambridge 1996, s. 138.

[22] G. Vasari, Żywoty…, dz. cyt., t. 5, s. 44.

[23] F.H. Jacobs, Defining the Renaissance ‘Virtuosa’. Women Artists and the Language of Art History and Criticism, Cambridge 1997, s. 181.