Projekt okładki i stron tytułowych: Lidia Michalak-Mirońska

Ilustracja na okładce: maximmmmum/Shutterstock

Wydawca: Dąbrówka Mirońska

Redaktor prowadzący: Jolanta Kowalczuk

Korekta: Anna Kędziorek

Produkcja: Iwona Mariola Keppel

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwa Naukowego PWN Magdalena Wojtas / 88em.eu

Recenzent: prof. dr hab. Paweł Bąk

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując jej część, rób to jedynie na użytek osobisty.

Szanujmy cudzą własność i prawo

Więcej na www.legalnakultura.pl

Polska Izba Książki

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA

Warszawa 2016

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2016 r., (wyd. I)

ISBN 978-83-01-18847-4

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321, faks 22 69 54 288

infolinia 801 33 33 88

e-mail: pwn@pwn.com.pl

www.pwn.pl

Informacje w sprawie współpracy reklamowej: reklama@pwn.pl

ROZDZIAŁ 1

WARSTWA BRZMIENIOWA A PRZEKŁAD

Ekwiwalenty trzeba znaleźć nie tylko dla znaczeń słów, ale również dla dźwięków. Ale nie, nie wystarczą tu słowa, choćby najbardziej wymowne, i nie wystarczą najbardziej wymowne brzmienia […] całość jest wierszem, śpiewem, melodią.

Gadamer (2009: 325)

Każda wypowiedź, obojętnie, czy wyartykułowana, czy istniejąca tylko w postaci pisemnej, ma swą warstwę materialną. Wyartykułowana manifestuje się w ciągu dźwięków, spisana – w ciągu znaków graficznych. Dzięki tej materialności wypowiedź staje się intersubiektywnie dostępna, może zostać usłyszana lub zobaczona (przeczytana). Dzięki materialności może być też zachowana i odtwarzana nie tylko w konkretnej sytuacji porozumiewania się, w której powstała, lecz także poza nią, w innym, niekiedy bardzo odległym czasie, w innych okolicznościach i w innej przestrzeni.

Warstwą materialną wypowiedzi wyartykułowanej zajmuje się fonetyka. Fonetyka, posiłkując się m.in. wiedzą z dziedziny anatomii, fizyki, neurologii czy fizjologii, bada substancję dźwiękową języka, tzn. konkretne właściwości dźwięków mowy (danego) języka. Fonetyka analizuje m.in. procesy wytwarzania dźwięków mowy, ich percepcji czy procesy psychiczne z nimi związane. W zależności od przedmiotu badań rozróżnia się fonetykę audytywną, akustyczną, artykulacyjną i psychofonetykę. Dźwięki mowy pod względem mechanizmów ich wytwarzania bada fonetyka artykulacyjna. Jej przedmiotem jest m.in. opis właściwości artykulacyjnych dźwięków mowy. Fonetyka, zajmując się obiektywnie mierzalnymi cechami dźwięków mowy, stanowi przyrodniczą dyscyplinę pomocniczą lingwistyki.

Fonologia jest natomiast dyscypliną językoznawstwa. Zajmuje się badaniem funkcji, jaką dźwięki mowy odgrywają w procesie porozumiewania się, skupiając się jedynie, jak to ujmuje Roman Laskowski w Encyklopedii językoznawstwa ogólnego (EJO 1999: 160), „na tych fonetycznych właściwościach dźwięków mowy, które w  d a n y m  jęz[yku] wykorzystywane są jako skonwencjonalizowane sygnały niosące pewną informację”. Z tego względu, jak podkreśla ten autor, najistotniejszą semiotyczną funkcją dźwięków mowy jest funkcja dystynktywna, pozwalająca rozróżnić wyrażenia, które nie są identyczne znaczeniowo. Elementarną jednostką dystynktywną jest fonem. Fonemy stanowią przedmiot fonologii.

Zarówno fonetyka, jak i fonologia zajmują się zatem warstwą brzmieniową języka. Na pierwszy rzut oka znaczenie fonetyki i fonologii wydaje się być dla translacji marginalne. Oczywiście w procesie akwizycji języka obcego ważne jest odpowiednie opanowanie właściwości fonetycznych danego języka, zdobycie wiedzy o rodzaju głosek występujących w nim i sposobach ich artykulacji oraz nabycie umiejętności ich odpowiedniej realizacji – traktujemy to jednak jako uposażenie tłumacza, warunek wstępny, umożliwiający dalsze kroki w kierunku zdobywania zawodu, więc nie tym chcemy się tutaj zajmować.

Kiedy warstwa brzmieniowa staje się przedmiotem namysłu translatorskiego? Kiedy tłumacz lub inni uczestnicy aktu komunikacji zapośredniczonego przez tłumacza uświadamiają sobie wyraźnie jej znaczenie?

Po pierwsze, warstwa brzmieniowa ważna jest w przekładzie ustnym, w którym zakłócenia w realizacji fonetycznej komunikatu mogą prowadzić do nieporozumień bądź do niezrozumienia przekazu w ogóle. Do tych zakłóceń dojść może na różnych etapach przekładu – niewyraźnie lub niepoprawnie może artykułować jeden z uczestników komunikacji, którego wypowiedź ma być przetłumaczona (np. na skutek wady wymowy lub dlatego, że język, którym się posługuje, jest językiem obcym i nie opanował go na tyle poprawnie, by możliwe było sprawne porozumienie), komunikat może być niepoprawnie usłyszany i zdekodowany przez tłumacza na skutek różnego rodzaju zakłóceń akustycznych (szumy i hałas w tle itd.) bądź z powodu nieumiejętności odróżnienia bardzo podobnych głosek w danym języku[4]. I w końcu odbiorcy finalni komunikatu mogą go nie zrozumieć, gdyż tłumacz go niepoprawnie wyartykułował.

Po drugie, warstwa brzmieniowa jest istotna w przekładzie tekstów pisanych, które są przeznaczone do realizacji ustnej, jak przemówienia czy wykłady. Muszą być one nie tylko artykułowalne, lecz także odpowiadać zasadniczo wymogom eufonii. Eufonia[5] polega na harmonijnym doborze dźwięków mowy, tak by brzmiały one przyjemnie dla ucha, w związku z czym eliminuje się trudne do wymówienia zbitki fonetyczne przez wstawienie innych głosek (we wnętrzu) lub unika się nieładnie brzmiących połączeń fonetycznych, np. spiętrzeń głosek syczących lub szumiących (eliminowanie ich w wygłosie jest szczególnie ważne w utworach przeznaczonych do realizacji chóralnej).

Znaczenie warstwy brzmieniowej nie ogranicza się jednak do tych rodzajów tekstów. Oprócz tekstów prymarnie przeznaczonych do wygłoszenia bądź odśpiewania, warstwa brzmieniowa i jej odpowiednie oddanie w przekładzie mają zasadnicze znaczenie w przypadku tekstów literackich. W odniesieniu do dzieła literackiego Roman Ingarden wyróżnił jako jego pierwszą warstwę warstwę brzmień słownych i budujących się na nich językowych tworów brzmieniowych wyższego rzędu. Według tego badacza (Ingarden 1988: 91) dzieło literackie jest z natury polifoniczne, a na istotność warstwy brzmieniowej wskazuje on, odwołując się m.in. właśnie do przekładu, w którym siłą rzeczy część przynajmniej jakości brzmieniowych ulega zatraceniu:

O tym, że językowo-brzmieniowe twory i charaktery rzeczywiście posiadają w tej polifonii swój „własny ton”, najlepiej świadczy daleko idąca zmiana, której podlega dzieło, gdy je przełożymy na język „obcy”. Nawet gdy w tłumaczeniu staramy się o „jak najwierniejsze” oddanie oryginału i gdy jak największy nacisk kładziemy na podobieństwo lub przynajmniej odpowiedniość funkcji jakości brzmieniowych, to i tak odmienność poszczególnych brzmień słownych sprowadza z sobą nieuchronnie inne językowo-brzmieniowe twory i charaktery. Poza tym brzmieniowa strona języka nie jest nigdy czymś neutralnym co do swej wartości artystycznej.

Dlatego tłumacz, szczególnie tłumacz literatury, od warstwy brzmieniowej abstrahować nie może. Rzadko zdarza się wprawdzie, że uzna on tę warstwę za tak ważną, iż podporządkuje jej wszystkie pozostałe, jak to się dzieje w tłumaczeniu homofonicznym, czyli takim, które naśladuje brzmienie, rytm, zaśpiew oryginału, zwodząc czytelnika – jak formułuje to zgrabnie Jolanta Kozak (2009: 133) – „na manowce denotacji”. Radykalne dążenie do homofonii, jak w pracy Zukofskych, której przykład przywołuje badaczka, to absolutny wyjątek, ale częściowa, lokalna homofonia, manifestująca się w rozwiązaniach takich jak przełożenie przez Barańczaka „Vieni! Vieni!” (dosł.: „Pójdź! Pójdź!”) jako „Wiemy! Wiemy!”, zdarza się znacznie częściej[6]. Według Kozak (ibid.)

powtórzenie homofoniczne jest na ogół błazeńskim przedrzeźnianiem tekstu oryginalnego. Ma jednak tę wielką zaletę, i swoistą przewagę nad tłumaczeniem semantycznym, że jest zjawiskiem ikonicznym: pokazuje nam drugi język, dając zasmakować jego graficznej i dźwiękowej specyfiki, a także rejestrując przy okazji, co mówiłby do nas ten język, gdybyśmy adaptowali samą jego fakturę.

Ponadto „tłumaczenie homofoniczne dowodzi tego, że faktura tekstu aktywnie uczestniczy w semiozie, a zatem nie należy lekceważyć jej w tłumaczeniu” (ibid.: 137).

Tłumacz, analizujący warstwę brzmień słownych i budujących się na nich językowych tworów brzmieniowych wyższego rzędu, musi zwrócić uwagę nie tylko na same brzmienia słowne i brzmienia całych zdań czy passusów, lecz także na rytm i tempo, melodię, podobieństwa i kontrasty brzmieniowe. Kontrast odgrywać może swoistą rolę przy percepcji, jak słusznie bowiem zauważa Ingarden (1988: 79): „Jeżeli np. po słowach «miękko» brzmiących następuje słowo o wyraźnie ostrym i twardym brzmieniu, to jego ostrość wzmaga się dla słuchającego dzięki kontrastowi”. Napięcie między kontrastem a podobieństwem może być spożytkowane celowo w kształtowaniu warstwy brzmieniowej. Na szczególną uwagę zasługuje tu wykorzystanie istniejących w danym języku opozycji fonologicznych.

1.1. PODOBIEŃSTWO I RÓŻNICA

Zarówno w otaczającym nas świecie, jak i w języku odnajdujemy elementy w jakiś sposób do siebie podobne, a także mniej lub bardziej od siebie różne. Kognitywna umiejętność dostrzegania podobieństw i różnic sprawia, że potrafimy sprawnie poruszać się w świecie, dokonywać wyborów, rozumieć komunikaty i tworzyć nowatorskie konstrukcje intelektualne i estetyczne, jak choćby metafory. Czasami różnice są minimalne, czasami olbrzymie. Kreowanie swoistej gry między podobieństwem a różnicą to domena sztuki: sztuk wizualnych, ale też sztuki słowa, literatury. Swoiste napięcie między podobieństwem a różnicą jest też inherentną cechą przekładu.

W języku gra podobieństw i różnic rozpoczyna się już na poziomie fonemów. Same fonemy pozbawione są znaczenia, ale służą rozróżnianiu elementów znaczących, są najmniejszymi jednostkami funkcjonalnymi formy językowej, które da się wydzielić liniowo (por. Laskowski 1999: 94). Fonemów, które w przeciwieństwie do głoski są jednostkami abstrakcyjnymi, nie da się określić bez odniesienia do całości systemu fonologicznego danego języka. Można powiedzieć, że zasadą fonemu są podobieństwo i różnica, każdy bowiem fonem stanowi zespół fonologicznych cech dystynktywnych, czyli takich, które odróżniają go od innych fonemów przy wszystkich zachodzących podobieństwach, np. fonem /b/ jest podobny do /p/, ma wszystkie cechy /p/ i dodatkowo cechę dystynktywną – którą w tym wypadku jest cecha dźwięczności – pozwalającą owe dwa fonemy rozróżnić.

W przypadku występowania między dwoma wyrażeniami w danym języku różnicy fonetycznej o charakterze dystynktywnym mówi się, że pozostają one w opozycji fonologicznej. Opozycja fonologiczna „to taka różnica fonetyczna, z którą w danym języku związana jest różnica znaczenia” (ibid.: 265)[7]. Inaczej mówiąc, rzeczywista różnica fonologiczna pozwala na rozróżnianie znaczenia poszczególnych jednostek danego języka i charakteryzuje np. takie pary w języku polskim jak kod – kot, kot – pot, kość – gość, gość – mość czy Miene – Minne, Miete – Mitte w języku niemieckim. Już wymienione przykłady pokazują, że różnice fonologiczne o charakterze dystynktywnym mogą dotyczyć m.in. dźwięczności spółgłoski czy długości samogłoski. Część opozycji może być neutralizowana, jak choćby opozycja dźwięczności czy nazalizacja w języku polskim, co bywa wykorzystywane m.in. w grach słownych[8].

W różnego rodzaju grach słownych celowo wykorzystuje się też minimalne różnice fonologiczne między poszczególnymi wyrazami przy ich maksymalnym podobieństwie, np. opozycje prywatywne (pić – bić), by zasugerować istnienie pozornego podobieństwa, związku lub podkreślić kontrast.

W przypadku translacji interesujące są przypadki, kiedy twórca dzieła oryginalnego celowo sięga po dwie lub kilka jednostek pozostających w opozycji fonologicznej (np. dwa leksemy, wyrażenia), a zatem, gdy wykorzystanie opozycji fonologicznej pełni określoną funkcję. Funkcja ta może być różna. Kiedy autor wykorzystuje opozycję, by w sposób bardzo skondensowany przekazać pewne treści, założymy funkcję przede wszystkim semantyczną. Jeżeli natomiast sięga po opozycję, chcąc zwrócić uwagę słuchacza na sam tekst, na właściwości jego budowy, założymy w pierwszym rzędzie realizację funkcji poetyckiej (por. Jakobson 1960, 1989a). Często jednak obu funkcji nie da się rozdzielić[9]. Opozycje fonologiczne pełniące funkcję poetycką wykorzystywane są szczególnie chętnie w grach słownych, ale także jako środek stylistyczny w tekstach literatury pięknej, gdzie można je uznać za elementy ornamentyki. Autorzy udowadniają w ten sposób swą sprawność w wykorzystaniu budulca językowego, a przez to budują też swój image jako wirtuozów języka. Oczywiście można założyć też realizację innych funkcji, np. hipotetycznie w reklamie społecznej hasło: Pijesz – bijesz, nie pijesz – nie bijesz mogłoby pełnić funkcję impresywną, mającą skłonić odbiorcę do zaniechania pewnych działań (przemocy domowej pod wpływem alkoholu).

Autorką chętnie zestawiającą wyrazy bardzo do siebie podobne, w których tylko jeden element pozostaje w opozycji fonologicznej, czyli realizuje zasadę różnicy, jest Elfriede Jelinek. Na przykład w powieści Die Klavierspielerin pojawiają się takie zestawienia:

Im Wasser ist er Kenner und Könner. (KS, 196)

[…] von geschlechtlichen Lüsten und Listen ihrer Protagonisten. (KS, 200)

[…] zusammenschnürt und zusammenschnallt […]. (KS, 218)

Przekład gier słownych opartych na opozycji fonologicznej nie jest prosty. Przede wszystkim tłumacz musi przeanalizować, jaką funkcję dana opozycja pełni. W pierwszym przykładzie prymarna nie jest funkcja semantyczna. Można powiedzieć, że rzeczowniki Kenner (znawca) i Könner (posiadacz pewnych umiejętności, „umiejętnik”) są zbliżone znaczeniowo, stąd naddatek semantyczny jest dość niewielki, a mnożenie informacji redundantnej narusza zasadę ekonomii językowej. Można zatem założyć, że zastosowana przez autorkę opozycja pełni głównie funkcję poetycką, a zatem realizacja tej funkcji jest w przekładzie dominantą. Oczywiście w omawianym przykładzie również znaczenie wytłuszczonych jednostek jest istotne, dlatego tłumacz nie może ich zastąpić dowolnymi jednostkami języka docelowego, które pozostają w stosunku do siebie w opozycji fonologicznej. Nie powinien jednak skupiać się wyłącznie na oddaniu treści i z opozycji rezygnować. Tłumacz Ryszard Turczyn starał się zachować element gry językowej, sięgnął jednak po inne środki. W przekładzie rzeczowniki Kenner i Könner zastąpione są czasownikami umieć i rozumieć. Czasownik rozumieć nawiązuje morfologicznie do czasownika umieć, co daje efekt powtórzenia i wewnętrznego rymu:

A w wodzie Klemmer umie i rozumie. (PI, 240)

Czy jednak faktycznie niemożliwe byłoby oddanie opozycji? Można by pokusić się np. o takie rozwiązanie:

W wodzie Klemmer jest wprawny i sprawny.

Przymiotniki wprawny i sprawny pozwalają dość wiernie oddać znaczenie predykacji tekstu docelowego i jednocześnie pozostają w stosunku do siebie w opozycji fonologicznej.

W drugim przykładzie sprawa komplikuje się o tyle, że autorka nie tylko wykorzystuje opozycję fonologiczną między /ü/ a /i/, lecz także powtarza fragment wygłosowy -isten z alternacją -üsten, co daje efekt rymu wewnętrznego. Ponadto element treści jest tutaj dużo istotniejszy niż poprzednio i tłumacz musi zarówno starać się znaleźć w języku docelowym leksemy o tym samym (lub możliwie zbliżonym) znaczeniu, jak i oddać grę słowną. Analiza przekładu pokazuje, że Ryszard Turczyn skoncentrował się na oddaniu znaczenia jednostek, starając się jednak w miarę możliwości zachować też walory estetyczne. W tym celu także w przekładzie wykorzystał rym wewnętrzny. Składnikiem nawiązującym jest trzykrotnie powtórzony element -ość:

[…] aż nazbyt często roją się od pożądliwości i przebiegłości ich artystycznych mości. (PI, 245)

Jest to rozwiązanie połowicznie zadowalające, gdyż treść wypowiedzi oryginalnej w przekładzie jest wprawdzie oddana dość wiernie, ale nie został odwzorowany element formalny opierający się na opozycji.

W trzecim przykładzie, gdzie mamy również do czynienia z pewnym naddatkiem semantycznym, tłumacz posiłkuje się ponownie słowotwórstwem: powtarza temat słowotwórczy, zmieniając przedrostek, odwrotnie niż w oryginale, gdzie to podstawa ulega modyfikacji:

[…] związał i powiązał […] (PI, 269).

Jak widzimy na podstawie tych kilku przykładów, zachowanie wierności semantycznej nie stanowi w przypadku tego rodzaju gier językowych zwykle dominanty przekładowej. Równie ważne, a czasami nawet dużo ważniejsze jest oddanie, choćby w przybliżeniu, wirtuozerii językowej autora, a także elementów zabawowych, które łącznie decydują o wysokiej jakości artystycznej dzieła literackiego. W omówionych jednak dotychczas przypadkach tłumacz nie mógł zupełnie abstrahować od semantyki. Inaczej wygląda to w wierszu Wisławy Szymborskiej Urodziny, w którym w pierwszej części utworu opozycję fonologiczną uznać można za zasadę konstrukcyjną.

URODZINY

Tyle naraz świata ze wszystkich stron świata:

moreny, mureny i morza i zorze,

i ogień i ogon i orzeł i orzech –

jak ja to ustawię, gdzie ja to położę?

Te chaszcze i paszcze i leszcze i deszcze,

bodziszki, modliszki – gdzie ja to pomieszczę?

Motyle, goryle, beryle i trele –

dziękuję, to chyba o wiele za wiele.

Już na pierwszy rzut oka widać, że nie semantyką kierowała się poetka, zestawiając ze sobą morza i zorze, chaszcze i paszcze czy leszcze i deszcze. Reprezentują one jedynie „świat” w całym jego bogactwie i przepychu. A zatem w tym przypadku zachowanie opozycji jest absolutną dominantą przekładową. Zauważył to Karl Dedecius i w swym przekładzie właściwie wcale nie kierował się semantyką przekładanych jednostek, czasami tylko traktując jednostkę pierwotną z jej semantyką jak swoisty punkt wyjścia do namysłu translatorskiego. Dlatego też niewiele znajdziemy w omawianym fragmencie wiersza semantycznych odpowiedników, takich jak morza: Meere(n). Wybory tłumacza podporządkowane były ewidentnie zasadzie opozycji, dlatego ekwiwalentem zorzy stają się Mähren (szkapy lub Morawy), które oczywiście odpowiednikiem leksykalnym nie są. Podobnie dzieje się w innych przypadkach. Czasami rozwiązania tłumacza nie są jednak w pełni satysfakcjonujące. Tłumacz bowiem parokrotnie wybrał leksemy, które wykazują pewne podobieństwo fonetyczne, jednak nie realizują zasady opozycji fonologicznej wyłącznie jednego elementu, jak choćby w przypadku pary Drosseln i Brassen czy Schönchen i Tränchen. W jednym z wersów utworu oryginalnego, obok realizowanej w parach opozycji fonologicznej, powtarza się jeszcze wygłos: te chaszcze i paszcze i leszcze i deszcze – tego formalnego zabiegu nie znajdziemy jednak w przekładzie:

GEBURTSTAG

Soviel Welt auf einmal von überall Welten:

Moränen, Muränen und Meere und Mähren,

Karfunkel und Funken und Bären und Beeren –

wo stell ich das hin, und wie soll ich mich wehren?

Die Minze und Pilze, die Drosseln und Brassen,

die Dillen und Grillen – wie soll ich das fassen?

Die Schönchen und Tränchen, Gorillas, Berylle –

ich danke, mich überfordert die Fülle.

W analizowanych dotychczas przekładach tłumacze słusznie rozpoznawali opozycję jako ważny zabieg formalny pełniący w utworze funkcję poetycką. Nie zawsze jednak opozycję tę dostrzegają lub uważają jej zachowanie za istotne. Nie zachował opozycji np. tłumacz Ferdydurke Witolda Gombrowicza, Walter Tiel. Gombrowicz bardzo często bawi się językiem i, wykorzystując różne wariacje językowe, podnosi walory estetyczne swych utworów. W cytowanym niżej fragmencie posłużył się paronomazją, opierając się na opozycji między /l/ a /r/. Tłumacz nie oddał, niestety, gry językowej, skupiając się wyłącznie na przekładzie znaczenia, które wydaje się tu wtórne, jeśli nie nawet, w przypadku drugiego przymiotnika, który w tym kontekście można uznać za synonimiczny i w ten sposób redundantny, zupełnie nieistotne:

I zanim posunę się dalej na drodze poślednich, pośrednich okropieństw niedoludzkich, muszę […]. (F, 178)

Und bevor ich weitergehe auf dem Weg der geringwertigen, durchschnittlichen, nicht ganz menschlichen Schrecklichkeiten, muß ich […]. (F, 220)

Podczas gdy w prozie Jelinek czy Gombrowicza zacytowane opozycje mają zasadniczo znaczenie zabawowe, autorzy żonglują językiem, podkreślając, z jakim kunsztem potrafią operować słowem, opozycja fonologiczna w wierszu księdza Jana Twardowskiego O uśmiechu w kościele (Vom Lächeln in der Kirche) jest istotna przede wszystkim semantycznie. Jednocześnie jednak Twardowski okazuje się mistrzem słowa i paradoksu, a wykorzystanie opozycji prowadzi do maksymalnej kondensacji treści. Poeta pisze:

O UŚMIECHU W KOŚCIELE

W kościele trzeba się od czasu do czasu uśmiechać

[...]

do tych co świąt nie przeżywają a przeżuwają.

Jest to typowy przykład gry słownej opartej na podobnym brzmieniu fonetycznym. W przekładzie Karla Dedeciusa fragment ten brzmi:

VOM LÄCHELN IN DER KIRCHE

In der Kirche muß man von Zeit zu Zeit hinlächeln

[…]

zu denen die die Festtage zum Fressen gern haben.

Jest to udany przykład kompensacji. W ten sposób zdołał tłumacz oddać również krytyczny zamysł autora, pokazujący, że głębokie przeżywanie świąt wypierane jest przez konsumpcjonizm. Dedecius nie zastosował wprawdzie paronomazji, udało mu się wszakże, dzięki zastosowaniu związku frazeologicznego etwas zum Fressen gern haben [strasznie coś lubić; dosł.: lubić coś do (z)żarcia], zachować element wieloznaczności (uwielbiają święta vs. uwielbiają święta, bo można żreć) i w ten sposób zbudować inną grę słowną, przekazując przy tym implicytną informację o – jak się wydaje dość typowym dla kultury polskiej – przeżywaniu świąt głównie przy suto zastawionym stole.

Innego przykładu, gdzie opozycja fonologiczna odgrywa istotną rolę w budowaniu sensu poetyckiego, dostarcza wiersz Ernsta Jandla lichtung. W wierszu tym nie chodzi jednak, jak w omówionych już przykładach, o celowe zestawienie ze sobą podobnie brzmiących wyrazów:

LICHTUNG

manche meinen lechts und rinks

kann man nicht velwechsern.

werch ein illtum!

Poeta wykorzystuje opozycję fonologiczną między /r/ a /l/. Staje się ona zasadą konstrukcyjną wiersza i wehikułem kreowanego sensu. Dzięki zamianie pierwszych liter w nazwach kierunków Jandl podkreśla w sposób formalny swe przesłanie: mylenie prawego z lewym. Dodatkowo uwypuklają to wymiany odpowiednich głosek w pozostałych wyrazach wiersza. Takiej wymiany autor dokonuje także w samym tytule, na skutek czego dochodzi do powstania leksemu o odmiennym znaczeniu i dopiero po przeczytaniu wiersza czytelnik dokonuje korekty, iż tematem nie jest wcale jakaś polana czy prześwit (po niemiecku Lichtung), lecz kierunek (Richtung).

Tej zabawy z czytelnikiem, polegającej na budowaniu pewnych oczekiwań, które następnie nie zostają spełnione, nie udaje się tłumaczce wiersza przenieść na grunt polski. W tym sensie wiersz jest dosłowniejszy, bo tytuł nie budzi fałszywych oczekiwań, a jedynie irytuje niepoprawnością, przez co skupia uwagę na przesłaniu wiersza. Tłumacz ma tutaj bardzo trudne zadanie i można powiedzieć, że wobec obiektywnych trudności wynikających z odmiennego systemu językowego, wymuszających pewien kompromis, Katarzynie Sobolewskiej udało się oddać zamysł poety w sposób możliwie najlepszy. Dokonała ona wymiany sensotwórczych głosek, choć już nie w nagłosie:

KIELUNEK

niektórzy mówią

że stlon plawej i rewej

nie można

pomyrić

cóż za niepolozumienie

1.2. ZNIEKSZTAŁCENIE FONETYCZNE

Wiersz lichtung pokazuje jednocześnie, że problemem przekładowym mogą być również wszelakiego rodzaju zniekształcenia fonetyczne. Oczywiście nie mówimy tu o niepoprawnej realizacji fonetycznej w przypadku przekładu ustnego, choć i tam, o czym już wspominaliśmy, może to stanowić pewien problem, np. gdy osoba tłumaczona sepleni czy ma inną, poważną wadę wymowy, zakłócającą proces rozumienia produkowanego przez nią tekstu. Zasadniczo nie zakładamy w tym przypadku celowego działania producenta tekstu, dlatego tłumacz nie będzie się skupiał na odwzorowaniu w przekładzie błędnej wymowy tłumaczonego fragmentu, a jedyna trudność wiązać się może ze rozumieniem zniekształconego komunikatu.

Inaczej tłumacz potraktuje oczywiście komunikat w przypadku, gdyby miało chodzić o parodię czyjegoś sposobu mówienia, a zatem o działanie celowe. Wtedy, w sposób naturalny, udany przekład ustny ten aspekt musiałby też uwzględnić (choćby przy przekładzie anegdot, dowcipów itd.).

W tym miejscu chcielibyśmy jednak zwrócić uwagę na zniekształcenia występujące w tekstach pisanych, w których zapis odwzorowuje odbiegającą od normy realizację fonetyczną (wymowę). Tego rodzaju zniekształcenia bardzo często służą stylizacji brzmieniowej, mogą też być indykatorem warstwy stylistycznej. Autorzy mogą wskazywać w ten sposób na przesadnie dbały lub niedbały sposób mówienia lub charakteryzować mowę osób niewykształconych bądź wręcz przeciwnie, językowo zmanierowanych. Przykładem takiej niedbałej wymowy może być subneutralna wymowa pójdem, muszem wobec neutralnej stylistycznie wymowy pójde. Na przeciwległym końcu skali znajduje się wymowa przesadnie dokładna, np. w języku polskim realizacja samogłosek nosowych [ę] i [ǫ] w wygłosie (pójdĘ, muszĘ, zrobiĄ). W języku niemieckim przykładem może być realizacja haben (wymowa hiperpoprawna), habń (wymowa neutralna) i ham (wymowa bardzo potoczna, substandardowa). Wprowadzane celowo do tekstu zniekształcenia wymowy, służące stylizacji brzmieniowej różnego rodzaju, znajdujące odzwierciedlenie w odpowiednim, odbiegającym od normy zapisie, zostaną omówione szczegółowo w następnym rozdziale.

W tym rozdziale natomiast pragnę zwrócić uwagę na dwa szczególne rodzaje zniekształceń, a mianowicie na zniekształcenie stanowiące aluzję fonetyczną do określonego słowa, które ulega jednak przekształceniu, oraz na aluzję fonetyczną słowa nierealizowanego w całości.

Zniekształcenie fonetyczne jest zasadą konstrukcyjną wiersza Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego Strasna zaba (1936), który nosi podtytuł „wiersz dla sepleniących”, sugerujący, że jego adresatem są osoby z wadą wymowy. Utwór ten jest swego rodzaju poetycką zabawą. Brak w nim spółgłosek szczelinowych przedniojęzykowo-zadziąsłowych [ʃ], [ʒ], [tʃ], które zostały zastąpione przez szczelinowe dziąsłowe [s], [z], [ts] lub [tz]:

STRASNA ZABA

(Wiers dla sepleniących)

Pewna pani na Marsałkowskiej

kupowała synkę z groskiem

w towazystwie swego męza, ponurego draba;

wychodzą ze sklepu, pani w sloch,

w ksyk i w lament: „Męzu, och, och!

popats, popats, jaka strasna zaba!”

Mąz był wyzsy uzędnik, psetarł mgłę w okulaze

i mówi: „Zecywiście cos skace po trotuaze!

cy to zaba, cy tez nie,

w kazdym razie ja tym zainteresuję się.

Zaraz zadzwonię do Cesława,

a Cesław niech zadzwoni do Symona –

nie wypada, zeby Warsawa

była na «takie coś» narazona.”

Dzwonili, dzwonili i po tsech latach

wrescie schwytano zabę koło Nowego Świata;

a zeby sprawa zaby nie odesła w mglistość,

uządzono historycną urocystość.

Ustawiono trybuny,

spędzono tłumy,

„Stselców” i „Federastów” –

słowem, całe miasto.

Potem na trybunę wesła Wysoka Figura

i kiedy odgzmiały wsystkie „hurra”,

Wysoka Figura zece tak:

„Wspólnym wysiłkiem ządu i społeceństwa

pozbyliśmy się zabiego bezeceństwa –

panowie, do góry głowy i syje!”

A społeceństwo: „Zecywiście,

dobze, ze tę zabę złapaliście,

wsyscy pseto zawołajmy: «Niech zyje!»”

Efekt seplenienia należałoby odtworzyć w przekładzie. Przekład na język niemiecki nie jest mi znany. Z przekładem na język angielski zmierzył się Robert Stiller, który zachował zasadę zniekształcenia fonetycznego, jednak zamiast seplenienia wykorzystał zniekształcenie polegające na niewymawianiu spółgłoski r – co zaznacza już w podtytule: A poem for those unable to pronounce r.

THE HOWWIBLE FWOG

(A poem for those unable to pronounce r)

Mrs X was buying ham’n’peas with her Mr,

a wuffian gloomy and sinister,

In Marshalkowska, Warsaw’s Picadilly.

Hardly out of the store, she starts acwying woe

and sobbing and wailing, ‘Oh, my dear, oh,

oh that howwible fwog, oh weally!’

He defogged his spectacle, that V.I.P.,

and, ‘Something is jumping indeed!’ quoth he.

‘Fwog or no fwog, I say!

I will have it looked into anyway:

I’ll wing up Al,

and Al’ll wing up Chwis...

It’s unheard of for the capital

to be exposed to a thing like this.’

They wang up and up, and in thwee years

the fwog was caught by his hideous ears

a few streets away.

And to have it wecorded,

a historical celebration was ordered: wound the weviewing stands

cwowds were dwiven together:

the Vetewans, the Fedewasts,

all the town, in fair weather.

Then the gweat Man ascended the box

and ‘Hip ... hip... huwway!’ went the Populi Vox,

and Himself said;

‘By commomeffort of the Governemnt and Society

we have put an end to the amphibian impwopwiety!

Gentlemen! Stand tall in awway!’ And Society said: ‘Indeed,

you have caught the fwog, and that’s splendeed,

so let’s all exclaim: Hip hip, huwway!’[10]

W tym przypadku zniekształcenia służą przede wszystkim do osiągnięcia efektu komizmu językowego. Takiemu celowi przyświecają też m.in. zniekształcenia w wierszach Roberta Gernhardta, którego twórczość w ten sposób charakteryzuje Dorota Miller (2002: 58):

Um der Komik willen verzichtet er dabei weitgehend auf monotone und langweilige reine Reime, die einen relativ geringen Komikgehalt aufweisen und nimmt sich vor, außergewöhnliche, gesuchte Reimbildungen zu schöpfen. Wo ihm also kein Reimwort mehr einfällt, bildet er sich selber eines. Nach dem Motto „Koste es, was es wolle!” werden „ungebärdige” Wörter durch Vokal-, Konsonanten- bzw. Silbenwechsel, Hinzufügen von neuen Elementen, Einsetzung falscher Grammatik bzw. falscher Schreibweise, Veränderungen im Akzent, Intonation, Wortfolge usw. in Zügen gehalten, z.B.:

Der Hase trug ein Kopfverband
seitdem er an die Wand garant.
(„Bilden Sie mal einen Satz mit ...”)

Ach schon fällt ihm gar kein Reim
auf das Reimwort „Reim” mehr eim.
(„Folgen der Trunksucht”)

Jeżeli celem zniekształcenia jest wywołanie komizmu, to oczywiście tłumacz powinien w miarę możności taki zabieg odtworzyć w przekładzie.

Celowe zniekształcenie może wiązać się z językowym albo społecznym tabu, dlatego ten rodzaj fonetycznego przekształcenia bądź ucięcia stosuje się szczególnie często w przypadku wulgaryzmów i przekleństw. Część tego rodzaju zniekształcających realizacji jest zleksykalizowana, np. kurna czy często używane przez górali krucafuks bądź krucafiks (jako przekleństwo wymierzone w szatana i symbole jego kultu, nawiązujące do wyrazu krucyfiks). Z tego rodzaju tabuizacją mamy do czynienia choćby w tym fragmencie:

– Twój przyjaciel – rzekł życiowo i arystokratycznie zarazem – pede… pede… Hm… Zabiera się do Walka! Uważałeś? Ha, ha. No, żeby panie się nie dowiedziały. (F, 218)

„Dein Freund”, sagte er lebensnah und aristokratisch zugleich, „wohl ein Päde… Päde… Hm… macht sich an Walek ran. Hast du’s bemerkt? Ha, ha! Na, wenn nur die Damen nichts merken. (F, 272)

Wulgaryzmy zasugerowane są w kolejnych wyimkach:

Mam was w du... żym poważaniu! (F, 51)

Leck mich am A… (F, 63)

D... d... d...! (F, 52)

A-loch, A-loch, A-loch! (F, 64)

Również ten rodzaj zniekształcenia nie stanowi jednak zwykle, co widać, problemu tłumaczeniowego, choć w przypadku wulgaryzmów tekst przekładu niemieckiego jest dużo bardziej dosłowny, przede wszystkim dlatego, że tłumacz zachował cały kontur foniczny słowa Arschloch. Pierwszy z wulgaryzmów stanowi w tekście wyjściowym część frazemu, który jest utartym eufemizmem, natomiast tłumacz sięga po frazem, który jest wulgaryzmem i opuszcza tylko wygłosową część wulgarnego rzeczownika, dlatego jego rozwiązanie jest dosadniejsze.

W dalszej części wrócimy jeszcze do tematu zniekształceń fonetycznych, omawiając stylizację brzmieniową.

1.3. INSTRUMENTACJA WYPOWIEDZI

Szczególnie w poezji, aczkolwiek nie tylko, twórcy wybierają określone słowa ze względu na ich brzmienie bądź na współbrzmienia. W przypadku współbrzmień powtarzający się element fonetyczny zwykle nie jest czymś przypadkowym, lecz wynika ze świadomego i celowego działania autora tekstu i stanowi nośnik funkcji poetyckiej. Fonicznym ukształtowaniem języka dzieł literackich zajmuje się dziedzina nazywana eufonologią lub fonetyką poetycką.

Dźwiękowa forma języka literatury, w szczególności zaś poezji, choć niesamodzielna, jest niezmiernie ważna ze względu na celowo przez twórców tekstów wyszukiwane, kreowane i uwyraźniane układy brzmieniowe. Jednocześnie jednak z natury znaku językowego wynika, że „[b]ez względu na stopień samodzielności i wyrazistości porządku fonicznego jest on zawsze percypowany nieodłącznie od porządku znaczeniowego” (Głowiński, Okopień-Słowińska, Słowiński 1967: 147). Ma to istotne znaczenie w sytuacji przekładu, która częstokroć stawia tłumacza w obliczu wyboru: musi on zdecydować, czy dominantą w danym tekście jest określona organizacja brzmieniowa, eufonia (a czasami też kakofonia), czy też przekaz treści znaczeniowych, których dany układ dźwiękowy jest wykładnikiem. Optimum stanowi oczywiście oddanie w przekładzie zarówno kompozycji dźwiękowej, jak i semantyki danego utworu bądź jego części – jego osiągnięcie jest jednak nie zawsze możliwe.

Określony foniczny kształt wypowiedzi uzyskuje się m.in. przez celowe zastosowanie tzw. instrumentacji głoskowej. Instrumentacja głoskowa to

dobór i układ jakościowych elementów fonicznych (głosek) w utworze, który decyduje o dźwięczności wypowiedzenia, a polega na nasyceniu wypowiedzi podobnymi dźwiękami, zestawianiu kontrastowych, uprzywilejowanych lub unikaniu pewnych połączeń (Sierotwiński 1986: 100).

Celem instrumentacji jest uwypuklenie i zintensyfikowanie właściwości fonicznych danego języka, nadanie „mowie konturu brzmieniowego, który by był widoczny na tle obojętnego fonicznie układu wyrazów o przeciętnym nagromadzeniu głoskowych współdźwięczności” (Głowiński, Okopień-Słowińska, Słowiński 1967: 149).

Wśród różnych rodzajów instrumentacji należy wymienić aliterację, kakofonię, onomatopeję, aluzje brzmieniowe, współdźwięczność, asonans, dysonans, stylizację brzmieniową itd. Niektóre z nich omówimy bardziej szczegółowo.