Projekt okładki, stron tytułowych, layoutu oraz łamanie i opracowanie kolorystyczne ilustracji

Adam Glabas

Ilustracja na pierwszej stronie okładki

Pere Borrell del Caso, Ucieczka przed krytyką, 1874, Fine Art Images/Heritage Images/BEW

Wydawca

Sylwia Ciuła

Redaktor prowadzący

Barbara Surówka

Redakcja

Olga Gorczyca-Popławska, Tatiana Hardej, Agnieszka Dziewulska

Korekta

Tatiana Hardej, Monika Michowicz, Anna Kurek

Dobór ilustracji

Grażyna Bastek

Fotoedycja

Barbara Chmielarska-Łoś

Produkcja

Anna Bączkowska

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA, Warszawa 2025

Copyright © for the text by Grażyna Bastek, Warszawa 2025

ISBN 978-83-01-24436-1

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2025 r. (Wydanie II)

Warszawa 2025

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321, faks 22 69 54 288

infolinia 801 33 33 88

email: pwn@pwn.pl; reklama@pwn.pl, www.pwn.pl

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwo Naukowe PWN S.A.:
Michał Latusek

WSTĘP

MOWA OBRAZÓW

„Gadał dziad do obrazu, a obraz doń ani razu” – to polskie przysłowie o niemocie malowideł. Bo czy ktoś widział i słyszał, aby postacie z obrazu kiedykolwiek przemówiły? To stare, zabawne porzekadło jest skargą wyrażaną w sytuacji, gdy ktoś mówi na darmo, bo jego rozmówca nie słucha albo nie odpowiada. Zawiera się w nim prosta ludowa prawda o niemych z natury obrazach, ale też echo toposów z dawnego piśmiennictwa o sztuce. „Brakuje mu tylko głosu” – to była najwyższa pochwała dawnych krytyków, wyrażana wobec dzieł o wysokim stopniu mimetyczności, w których wszystko wydawało się jak prawdziwe.

Brak głosu, na jaki skazane są osoby przedstawiane na obrazach, malarze zastępowali innymi środkami wyrazu, dzięki którym bohaterowie wyrażali emocje – wyrazem twarzy, gestami, ułożeniem ciała, wzajemnymi relacjami. „Malowidło lub raczej postacie malowane winny być przedstawione w taki sposób, by widz mógł łatwo odgadnąć z ich ruchów myśli ich ducha” – napisał Leonardo da Vinci w Traktacie o malarstwie. Jednak najwięksi mistrzowie wspomagali tę znaną z retoryki i codziennego życia mowę ciała również środkami malarskimi.

W jaki sposób za pomocą materii malarskiej oddać emocje? Rembrandt dokonał tego w Izaaku i Rebece, obrazie znanym również jako Żydowska narzeczona (Rijksmuseum, Amsterdam). Dzieło to jest zapewne portretem współczesnej Rembrandtowi pary, być może małżonków, ukazanej jednak w historycznym, biblijnym sztafażu. Mężczyzna i kobieta są bowiem przedstawieni jako Izaak i Rebeka, słynna para ze Starego Testamentu, która musiała skrywać swoją miłość i spotykać się potajemnie. U Rembrandta pełne czułości gesty i delikatność, z jaką się traktują, są potwierdzeniem ich uczuć, ale wrażenie to sugestywnie wzmacnia wibrująca, żywa farba – gorąca czerwień sukni Rebeki i żarzące się złoto kaftana Izaaka. Kochankowie wyłaniają się ponadto z pustego, ciemnego tła, jakby poza nimi i ich uczuciem nie było niczego innego.

A zatem obrazy mogą mówić, chociaż bez słów; wyrażać wszystko to, co literatura, tylko inaczej. W XVI wieku przedstawiciele różnych sztuk szukali argumentów na wyższość uprawianej przez siebie dyscypliny nad innymi. Malarze spierali się z rzeźbiarzami, ale też z poetami i muzykami. Leonardo da Vinci wyliczył wiele argumentów przemawiających za wyższością malarstwa. Góruje ono nad muzyką, gdyż nie umiera bezpośrednio po wykonaniu, lecz „zachowuje przy życiu znikome piękno śmiertelnych”. Jest lepsze niż poezja, ponieważ w jednej chwili ukazuje „obraz wszelkiej piękności” świata, odzwierciedla dzieło natury i nie potrzebuje tłumaczenia na różne języki; działa silniej niż słowa, wszak ludzie kłaniają się świętym obrazom, a zwierzęta podbiegają do namalowanych postaci, myląc je z żywymi.

W XVI wieku, stuleciu największej popularności wszelkich paragone, malarze nie tylko szukali słownych argumentów na rzecz wyższości swojej sztuki, lecz również zaczęli malować poesie. Za pomocą samych obrazów, a nie tylko literackich polemik, ukazali moc swego działania i jego artystyczną niezależność. Powstało wiele obrazów, które nie są prostą ilustracją jakiegokolwiek tekstu lub jego fragmentu (patrz: Słodycz i gorycz miłości). Sprawiają szczególnie wiele kłopotów tym interpretatorom, którzy oczekują konkretnej wykładni, jednoznacznego wyjaśnienia.

Wielu wybitnych historyków sztuki zajmowało się rozwikłaniem zagadki Koncertu pasterskiego Tycjana (patrz: Arkadia, czyli Utopia). Niektórzy z nich poszukiwali tematu obrazu w dziełach literackich, inni uznali, że jest on wizualnym odpowiednikiem poematu pasterskiego, który nie za pomocą słów, lecz języka wizualnego wprowadza widza w świat nastrojowej idylli. I zapewne ci drudzy mieli rację, wszak zgodnie z Horacjańską zasadą ut pictura poesis, zawartą w Ars poetica, dzieła malarzy, podobnie jak poetów, są swobodną kreacją wyobraźni.

Tycjan słynął z malowanych opowieści, które nazywał favole i poesie (bajki i poezje). Postacie jego storii pochodziły z mitologii oraz antycznej i renesansowej literatury, malarz osadzał jednak bohaterów w wykreowanych przez siebie miejscach i sytuacjach, przypisywał im emocje, które najlepiej odzwierciedlały przedstawiane sceny, pozostawiał wiele wyobraźni widzów. Od ich znajomości literatury i kultury zależało to, co dostrzegą w obrazie i jak odczytają poszczególne elementy. Alegoria z Wenus, Kupidynem i Czasem Agnola Bronzina podobnie – jest malarskim odpowiednikiem poematu o miłości, w którym widz za pomocą wyobraźni i wiedzy musi złożyć sobie treść dzieła z wielu niejednoznacznych elementów.

A zatem obrazy mówią, chociaż nie zawsze wprost. I, podobnie jak poezja, do każdego mogą przemówić inaczej. Uważne patrzenie, a w konsekwencji widzenie, to najprostszy sposób, aby przełamać onieśmielenie wobec sztuki i pokonać paradygmat milczącego obrazu.

ROZMOWY OBRAZÓW

Obrazy mówią do zaciekawionych nimi widzów, ale czy mogą „rozmawiać” pomiędzy sobą? Wielu artystów odwołuje się w swych dziełach do twórczości innych mistrzów, a to kopiując, a to naśladując kompozycje, motywy albo rozwiązania artystyczne. Sztuka żywi się sztuką od zawsze. Zarówno wtedy, gdy powtarza, jak i wtedy, gdy zaprzecza dotychczasowym rozwiązaniom i osiągnięciom. Dla artystów dialog z dziełami innych to coś najzupełniej naturalnego.

Dopóki malarze będą malować obrazy farbami, dopóty nie zmienią się zasadniczo podejmowane przez nich artystyczne wyzwania. Dotyczą one zastosowania koloru, światła, malarskiej głębi i przestrzeni, faktury i sposobu rozprowadzania farby, a w przypadku malarstwa przedstawiającego i figuratywnego – również iluzji, odwzorowania trójwymiarowej rzeczywistości na dwuwymiarowym podłożu.

Jeśli patrzy się na obrazy jak na „płaską powierzchnię pokrytą farbami w określonym porządku” (to fragment modernistycznej definicji obrazu Maurice’a Denisa), to nie ma znaczenia, czy powstał on w XV, XVI czy też XX lub XXI wieku. Marka Rothkę i Tycjana, Jacksona Pollocka i Jacopa Tintoretta łączy bardzo wiele. Dla pierwszych ważna była wibrująca plama barwna i przenikające się kolory, a dla drugich – wyrazisty malarski gest. Gdy porównuje się ze sobą obrazy pod kątem zastosowanych środków artystycznych, nie jest istotne, czy są one przedstawiające, czy abstrakcyjne. Kto wie, może Tycjan i Tintoretto malowaliby abstrakcyjnie, gdyby taka konwencja była w ich czasach możliwa. To jednak ryzykowne stwierdzenie, bo w żaden sposób nie można go zweryfikować. W dziełach obu weneckich mistrzów cinquecenta wiele jest malarskiej dezynwoltury, są obszary całkowicie swobodnego operowania barwną plamą, fakturą i gestem. Po wykadrowaniu można by je traktować jako samodzielne, nieprzedstawiające etiudy malarskie. W obrazach Marka Rothki kolory przenikają się i żarzą – jak w dziele Tycjana ukazującym historię Apolla obdzierającego Marsjasza ze skóry. Co więcej, współczesny malarz stworzył dramatyczny, poruszający wyraz jedynie za pomocą kolorów, nie sięgając po temat krwawych mitologicznych egzekucji. Temat i sposób jego wykonania w wytrawnym dziele malarskim są nie do rozdzielenia. Splatają się w nierozerwalny węzeł, a emocje widza są budowane zarówno za pomocą tego, co jest przedstawione, jak i tego, jak to jest zrobione.

Francis Bacon, zafascynowany twórczością Diega Velázqueza, namalował wiele interpretacji Portretu Innocentego X (patrz: Portret portretu). Podążając za dyskretnymi tropami pozostawionymi przez hiszpańskiego malarza, powiedział o tym papieżu znacznie więcej, niż mógł to zrobić Velázquez, przebywający w połowie XVII wieku z wizytą w Rzymie. Dotarł do tego, co w dziele Velázqueza najistotniejsze. Zobaczył samotnego, być może pozbawionego złudzeń, cierpiącego człowieka. Rozmowa obrazów Velázqueza i Bacona to wariacja na ten sam temat. Współczesny malarz świadomie podjął się interpretacji dzieła z przeszłości. Zrobił to tak doskonale, że przewrotnie można powiedzieć, iż dla współczesnego widza nie byłoby obrazu Velázqueza, gdyby nie dokonana przez Bacona wnikliwa i dramatyczna reinterpretacja.

W książce jest więcej przykładów, w których malarze nowocześni i współcześni nawiązują do dzieł dawnych mistrzów – na przykład Édouard Manet w Śniadaniu na trawie bawi się motywem z Koncertu pasterskiego Tycjana (patrz: Poeci i flaneurzy). Są również rozmowy mniej oczywiste, rozdziały, w których obrazy zestawione są ze względu na podobieństwo tematów, wyrazu albo funkcji lub połączone są kluczem artystycznym, rozmawiają ze sobą o przestrzeni malarskiej, iluzjonizmie, kolorach, malarskich gestach. W rozdziale Autoportrety malarzy. Zbawiciel i grzesznik porównane są wizerunki własne dwóch wybitnych artystów. Jeden jest narcystyczny, wręcz bałwochwalczy, przez swoje podobieństwo do wizerunków Chrystusa, a drugi stanowi prawdziwy (lub przekonująco udawany) akt skruchy. W Dyptykach. Dewocji i adoracji przedstawiony został dyptyk XV-wieczny, służący pielęgnowaniu prywatnej religijności, i XX-wieczny, w którym powszechnie adorowana gwiazda filmowa zastąpiła Madonnę. Zestawienie Portretu Arnolfinich Johannesa van Eycka i Pana i pani Clark i Percy Davida Hockneya to porównanie dwóch par we wnętrzu, operujące odmiennymi językami malarskimi, ale też wiele mówiące o instytucji małżeństwa w XV i XX wieku i sposobach jej reprezentacji w sztuce. W rozdziale Ludzie i ich domy podobnie – obserwujemy dwie rodzinne sytuacje: domostwo Jana Steena z XVII wieku i modne mieszkanie z pierwszej połowy XX stulecia na złożonym z reklam kolażu Richarda Hamiltona. Każdy szczegół obu przedstawień pokazuje gospodarzy i ich aspiracje, oba a pomocą zabawy i groteski stanowią moralne ostrzeżenia, tyle że u Steena zamierzone, a w przypadku Hamiltona raczej przypadkowe.

Ulubioną czynnością muzealnych kustoszy jest tworzenie wystaw (autorka tej książki od ponad trzech dekad pracuje w Muzeum Narodowym w Warszawie). Zestawiając ze sobą zabytki, czy to w galeriach stałych, czy na ekspozycjach czasowych, muzealnicy w sposób zamierzony (a niekiedy również przypadkowy) tworzą pomiędzy nimi powiązania. Jedno dzieło nadaje kontekst drugiemu, podbija jego urodę, a czasem tłumi; dopowiada, buduje dodatkowy komentarz artystyczny lub ikonograficzny. Obrazy szepczą do siebie i krzyczą. Dzieła sztuki, tak jak i ludzie, inaczej funkcjonują w społecznym kontekście, a inaczej w samotności.

Dla publiczności muzealne wystawy to zazwyczaj wielkie wydarzenia. Gromadzą wypożyczone z wielu instytucji dzieła wybitnych mistrzów albo zabytki związane z określonym miejscem, czasem, stylem czy tematem. Nie wszystko jest jednak możliwe. Niektóre dzieła nie mogą podróżować, bo są zbyt wrażliwe; wypożyczenie innych jest za drogie; nie każde muzeum jest wystarczająco silnym partnerem, aby zorganizować wystawę gromadzącą zabytki z różnych powodów wyjątkowe.

Na szczęście są muzea wyobraźni i książki. Papier po raz kolejny okazuje się cierpliwszy niż rzeczywistość. Jednak ta książka nie jest katalogiem wystaw niemożliwych. To raczej zachęta do słuchania obrazów i ich rozmów. Mosty pomiędzy dziełami z odległych epok albo dyskretne dialogi obrazów, które powstały w podobnych czasach, to inspiracje do tego, aby patrzeć, cieszyć się przyjemnością skojarzeń i własnych interpretacji. Eseje nie zawierają jednoznacznych wykładni, nie narzucają określonego sposobu ich rozumienia. Dzieła sztuki, chociaż w przeszłości pełniły rozmaite funkcje i wyrażały treści ważne dla zleceniodawców, historycznych odbiorców i samych malarzy, to jednak w muzeach wyobraźni służą głównie przyjemności. Nie ma większego znaczenia, jaki element ktoś dostrzeże, a jakiego nie; co zrozumie, a co wzbudzi w nim konsternację. Ważniejsza od pełnego rozumienia sztuki wydaje się przyjemność jej doznawania. A jeśli obraz do dziada nie zagada, to może chociaż mrugnie doń okiem.

Książka jest zaproszeniem do samodzielnego patrzenia i gry skojarzeń. W historii sztuki nie ma jednej właściwej interpretacji poszczególnych dzieł. Jest tyle obrazów, ilu odbiorców. Sztuką należy się cieszyć niezależnie od posiadanej wiedzy. Wystarczy mieć odwagę, żeby patrzeć.

Publikowane w książce eseje ukazywały się wielu pismach: w miesięczniku, a następnie dwumiesięczniku „Newsweek Historia”, a także w „Dwutygodniku.com”, „Vogue” i w „Spotkaniach z Zabytkami”. Na potrzeby tej książki zostały zaktualizowane, a niekiedy zmienione w związku z nowym kontekstem, w jakim tu występują.

CZĘŚĆ PIERWSZA. OBRAZY

I
GDZIE JEST OBRAZ?

CORNELIS NORBERTUS GIJSBRECHTS (1630–1683), Odwrocie obrazu, ok. 1668, płótno, 66,4 × 87 cm, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga

Dzieła Gijsbrechtsa z Pokoju Perspektyw były popisem optycznej ułudy. Do tego wnętrza w rezydencji królów Danii Gijsbrechts stworzył obraz, który udaje sam siebie. Po jego odwróceniu ukazuje się mniej więcej taki sam widok – płótno nabite na blejtram, tyle że bez ramy.

JOHANNES VERMEER (1632–1675), Dziewczyna czytająca list, ok. 1659, płótno, 83 × 64,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Kotara wisi na kilkunastu kółkach nasuniętych na pręt, który jest „przymocowany” do iluzjonistycznie namalowanej ramy obrazu. Kotara udaje zasłonę służącą do ochrony malowidła przed światłem i kurzem, a zarazem – lekko uchylona – zaprasza do podglądania dziewczyny we wnętrzu.

Fascynacja malarską iluzją sięga czasów antycznych. Starożytna koncepcja sztuki była oparta na przekonaniu, że obrazy powinny naśladować naturę, a artyści – doskonalić środki w jej odzwierciedlaniu. Z zachowanych opisów i anegdot wynika, że ówcześni malarze tworzyli dzieła realistyczne, a nawet hiperrealistyczne, których celem było oszukanie widzów, zatarcie granicy pomiędzy tym, co namalowane, a tym, co prawdziwe. Malowidła iluzjonistyczne powstawały w sztuce europejskiej w wielu odmianach i w różnych czasach. Doskonały wyraz znalazły w XV wieku, kiedy to włoska koncepcja perspektywy linearnej spotkała się z drobiazgowym odzwierciedlaniem rzeczywistości, wypracowanym przez mistrzów niderlandzkich za pomocą techniki olejnej. Wówczas powstały obrazy, które historycy sztuki określili później mianem trompe l’oeil (złudzenie oka). Były to głównie martwe natury – nisze z umieszczonymi w nich rzeźbami, które „rzucały cień” na ścianę, a ich postumenty „wysuwały się” poza obraz; były to również kosze owoców i bukiety kwiatów, zaś w XVII wieku kotary, rzekomo zasłaniające malowidła, a w rzeczywistości jedynie namalowane.

Ambitniejsi artyści szukali środków malarskich i optycznych rozwiązań, aby iluzja na obrazach obejmowała nie tylko z natury nieruchome rzeczy, ale też ludzi i zwierzęta (patrz: Odchylony kolczyk, czyli studium ruchu). Rembrandt wypracował typ kompozycji, w których postacie zbliżają się do powierzchni malowidła, a nawet ją przekraczają. Agatha Bas, bohaterka jednego z portretów mistrza, jedną ręką chwyta ramę obrazu, na którym jest przedstawiona, a w drugiej trzyma wachlarz, który za tę ramę już wyszedł.

W obrazach Johannesa Vermeera, inaczej niż u Rembrandta, postacie przebywają we wnętrzach, zazwyczaj w oddaleniu, natomiast pomiędzy nimi a widzem znajdują się iluzjonistycznie odzwierciedlone, uchylone kotary lub repoussoir, a więc przedmiot silnie wyeksponowany na pierwszym planie. W sytuacjach wykreowanych przez Vermeera widzowie zaglądają do wnętrz obrazów, podczas gdy u Rembrandta malowane postacie z nich wychodzą. Na tym tle Odwrocie obrazu Cornelisa Norbertusa Gijsbrechtsa wydaje się dziełem na miarę Marcela Duchampa i XX-wiecznych konceptualistów. Udaje samo siebie. Z pewnością nabrało wielu widzów w gabinecie sztuki, zwanym na dworze królów duńskich Pokojem Perspektyw. Zapewne niejeden gość odwrócił obraz, aby zobaczyć, co też takiego przedstawia. Skoro był odwrócony licem do ściany, można było przypuszczać, że to coś wyjątkowego, a może pikantnego.

SAMUEL VAN HOOGSTRATEN (1627–1678), Widok wnętrza domu, 1662, płótno, 264,2 × 136,5 cm, rezydencja Dyrham Park, Wielka Brytania, widok na obraz od strony biblioteki

Miejscami, w których gromadzono iluzjonistyczne obrazy, były gabinety osobliwości, zwane wunderkamerami i kunstkamerami. Przechowywano w nich cuda natury i cenne dzieła sztuki, często przemieszane ze sobą. Domenico Remps w niezwykłym obrazie Kabinet osobliwości (lata dziewięćdziesiąte XVII wieku, Opificio delle Pietre Dure, Florencja) namalował szklaną witrynę należącą do Wielkiego Księcia Ferdinanda de’ Medici, w której znalazły miejsce naturalia (koralowce, owady, muszle) i artificalia (obrazy, ryciny, medale, miniatury). Niektóre z tych przedmiotów przetrwały, na przykład dekorowana koralowcem ludzka czaszka, która znajduje się w Museo degli Argenti we Florencji. Malowidło Rempsa jest przedstawieniem otwartego mebla z kolekcjonerskimi przedmiotami. Innym trikiem XVII-wiecznych malarzy było wieszanie iluzjonistycznych obrazów wprost na ścianach, co tradycją sięga rzymskich malowideł. Mistrzami tego typu dzieł byli Holendrzy.

Samuel van Hoogstraten, uczeń Rembrandta, a także malarz i teoretyk sztuki, dla kolekcjonera Thomasa Poveya z Londynu namalował dwa obrazy. Jeden z nich był tak zamontowany we wnętrzu, że przedstawione na nim pokoje zdawały się częścią domu. Po śmierci Poveya obraz odziedziczył jego siostrzeniec William Blathwayt i wykorzystał go do dekoracji swej rezydencji Dyrham Park, w której znajduje się do dzisiaj. Malowidło przedstawia amfiladę pomieszczeń otwierającą się kamiennym łukiem. U szczytu łuku zawieszona jest otwarta klatka z papugą w środku. Papuga mogłaby wylecieć z klatki do realnego świata, a widz z kolei – wejść do tego namalowanego. W przejściu jednak stoi piesek, a o kolumnę oparta jest szczotka. Chronią wejścia do rozległego wnętrza, w którym prowadzone są tajemnicze negocjacje, może małżeńskie. Ponad dwuipółmetrowej wysokości obraz widziany z biblioteki w Dyrham sprawia wrażenie, jakby przedłużał rzeczywisty korytarz i prowadził w głąb domu.

W innej angielskiej rezydencji, w Chatsworth, znajdują się drzwi z przedstawieniem zawieszonych na nich skrzypiec. To dzieło Jana van der Vaarta z drugiej połowy XVII wieku, przeniesione do Chatsworth po pożarze Devonshire House w Londynie. Jego realizm jest zadziwiający – skrzypce wydają się trójwymiarowe i prawdziwe, wręcz zapraszają do tego, by je zdjąć z haczyka i zacząć grać. Podobnymi oszustwami oka, choć malowanymi w mniejszej skali, były obrazy zwane quodlibet (cokolwiek chcesz). Udawały tablice z zawieszonymi na nich drobnymi przedmiotami, po które wystarczyłoby sięgnąć ręką. Mistrzami quodlibet byli Cornelis Norbertus Gijsbrechts i inni malarze holenderscy XVII wieku.

W dziedzinie niewielkich formatem iluzji arcydziełem jest Szczygieł Carela Fabritiusa z 1654 roku. Ptaszek i karmnik, na którym siedzi, rzucają błękitnawy cień na pobieloną ścianę, słońce silnie oświetla obdrapany tynk, drewniane poręcze połyskują. Takie widoki nie były niczym rzadkim na fasadach holenderskich domów w XVII wieku. Szczygły trzymano w ozdobnych domkach i chwalono się ich sztuczkami – ptaki potrafiły nabierać i podnosić wodę maleńkimi, przypominającymi naparstek wiaderkami. Obrazek powieszony, choćby przejściowo, na fasadzie domu mógł oszukać przechodniów.

Wielkoformatowymi iluzjami były natomiast kwadratury, malowidła ścienne dekorujące prywatne rezydencje, ale głównie wnętrza sakralne. Sklepienia barokowych kościołów są pełne przedstawień, w których rzeczywista architektura zamienia się w malowaną i otwiera na odbywające się w chmurach gloryfikacje świętych. Znakomitym przykładem gatunku jest Apoteoza Świętego Ignacego Andrei del Pozzo z rzymskiego kościoła Jezuitów. Nad głową widzów piętrzą się tam ściany, kolumny i gzymsy tak namalowane, jakby były wykonane z prawdziwych materiałów.

Wielkoformatowe trompe l’oeil to jeden z nielicznych dawnych gatunków malarskich, który fascynuje współczesnych artystów. Iluzjonistyczne murale znajdują się na fasadach domów, chodnikach i płotach miast, niejednokrotnie wykonane z maestrią, jakiej nie powstydziliby się dawni mistrzowie. Część z nich jedynie bawi, jest optyczną grą, a część stanowi ważny głos w dyskusji na temat społecznego i politycznego wymiaru współczesności. W pracach angielskiego mistrza street artu Banksy’ego już sama lokalizacja muralu jest częścią przesłania, kluczowym elementem metafory. Na ośmiometrowym murze dzielącym palestyńskie miasto Kalkilja od Izraela Banksy namalował iluzję morskiej plaży, widoczną poprzez rozsuwający się jak kotara beton. „Dziura w murze” otwiera się na drzewa, piasek i morze, a zatem na naturę, do której mieszkańcy miasta, otoczeni ze wszystkich stron betonowymi ścianami, nie mają dostępu.

Vermeer uchylał i rozsuwał kotary na swych malowidłach, aby dopuścić widzów do wnętrz holenderskich domów i intymnych spraw ich mieszkańców. Banksy otworzył Palestyńczykom widok na świat, stwarzając iluzję wolności. Nie zmieniło to jednak stosunku mieszkańców do otaczającego ich betonu. Nienawidzą go, a iluzja pięknego widoku jedynie potęguje w nich uczucie zniewolenia. Paradoksem jest to, że w swym założeniu trompe l’oeil miało służyć przyjemności. Ofiara miała doceniać to, że została oszukana. Trzeba przewrotności Banksy’ego, aby iluzjonistyczne malarskie sztuczki przenieść do innego wymiaru.

OBRAZ OBRAZU

Rzymskie freski dekorujące antyczne wille i pałace zawierają wiele iluzjonistycznych motywów, które przejęli malarze renesansowi, zatrudnieni w rezydencjach nowożytnych patrycjuszy: wnęki ze szklanymi karafkami, półki z owocami, okna i loggie otwierające się na pejzaż. W słynnej Villa di Maser, dekorowanej przez Paola Veronesego w latach 1560–1561, znajdziemy półprzymknięte drzwi, zza których wysuwa się dziewczynka, ale też okna zapraszające do ogrodu i właściciela powracającego z polowania, stojącego w drzwiach na końcu amfilady – a więc postacie, przedmioty i sytuacje tylko namalowane, które miały wprowadzać w błąd gości i bawić mieszkańców.

PSZCZOŁA FILOSTRATA I MUCHA GIOTTA

Zachowały się również anegdoty świadczące o tym, że malarze antyczni tworzyli obrazy iluzjonistyczne, których celem było oszukanie i wprowadzenie widza w konsternację. Flawiusz Filostrat w przewrotnym dziele Eicónes (Obrazy z II wieku n.e.) opisał sześćdziesiąt pięć malowideł z nieistniejącej galerii w willi pod Neapolem. Tekst ma charakter retoryczny i chociaż opisane dzieła nigdy nie powstały, są jednak świadectwem tego, co pobudzało wyobraźnię starożytnych. Oto jedna z ekfraz: „Obraz odznacza się taką wiernością wobec prawdy, że pokazuje nawet krople rosy kapiące z kwiatów i siadającą na nich pszczołę – czy to prawdziwa pszczoła została złudzona namalowanymi kwiatami, czy obraz ma nas łudzić, byśmy sądzili, że namalowana pszczoła jest rzeczywista – tego nie wiem”. Anegdotą bodaj słynniejszą od Filostratowej jest opowieść o konkurujących między sobą malarzach, przekazana przez Pliniusza Starszego w Historii naturalnej. Zeuksis namalował winogrona, do których zlatywały się ptaki. Jego rywal – Parrasjos stworzył natomiast przesłaniającą obraz zasłonę, i to tak wiernie, że Zeuksis oczekujący na wynik konkursu poprosił, by ją odsunąć. Zwycięzcą został Parrasjos, oszukał bowiem nie ptaki, lecz swego kolegę, innego mistrza malarskiej iluzji. Podobnie jak wiele innych anegdot i historiograficznych tropów, również i te przeszły do biografistyki i teorii sztuki czasów renesansu. W Żywotach najsłynniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów Giorgia Vasariego (pierwsze wydanie 1550; drugie, uzupełnione w 1568 roku) pszczoła Filostrata została zamieniona na muchę Giotta: „Namalował [Giotto] na nosie jednej z postaci obrazu swego mistrza [Cimabuego] muchę tak podobną [do prawdziwej], że ten, gdy zabierał się do malowania, usiłował spędzić muchę kilkakrotnie, zanim nie spostrzegł swego błędu”.

Legendarne popisy malarskiej iluzji stały się wyzwaniem dla wielu artystów czasów nowożytnych. W martwych naturach z bukietami kwiatów i owocami pojawiają się muchy, pszczoły, ale też motyle, żuki i inne owady, które chodzą po parapecie lub stole albo siadają na płatkach kwiatów. Są też krople rosy spadające z liści, pajęczyny, a także zasłony, które sprawiają wrażenie zawieszonych na obrazach, aby je chronić przed światłem i kurzem. Tego typu dzieła w historii malarstwa określa się francuskim terminem trompe l’oeil (złudzenie oka). Stały się popisami kunsztu wielu malarzy w XVII wieku, chociaż przykłady takiej gry pozorów można odnaleźć wcześniej – na kartach późnośredniowiecznych miniatur, na rewersach skrzydeł niderlandzkich retabulów ołtarzowych lub obrazów dewocyjnych w XV i XVI stuleciu.

Holenderscy mistrzowie martwej natury osiągnęli niebywałą biegłość w efektownym, iluzyjnym odzwierciedlaniu materii poszczególnych przedmiotów i w tworzeniu złudzenia rzeczywistości. Malowali werystyczne wizerunki bukietów, zastawionych do posiłku stołów albo przeciwnie – resztek po bankietach, ale też obrazy, które udają, że malowidłami w ogóle nie są. Sprawiają wrażenie tego, co rzekomo przedstawiają, a zatem wnęki z misą i dzbanem, szafki lub kredensu wypełnionego przedmiotami albo tablicy do przechowywania drobiazgów.

QUODLIBET

W XVII-wiecznej Holandii szczególnym gatunkiem iluzjonistycznej martwej natury stały się obrazy zwane quodlibet, od łacińskiego quod libet – „co tylko zechcesz”, „co się wam podoba”. Przedstawiały drewniane tablice lub ściany z listwą bądź tasiemką, za którą zazwyczaj niedbale zatknięte były rysunki, listy, dokumenty i drobne przedmioty. Mistrzem tego gatunku był Cornelis Norbertus Gijsbrechts, ale obrazy takie malowali również inni holenderscy i flamandzcy mistrzowie drugiej połowy XVII wieku, między innymi Samuel van Hoogstraten, Cornelis i Jacob Biltiusowie. Ich dzieła były popularne wśród międzynarodowej klienteli. Z dużym upodobaniem zbierali je kolekcjonerzy ze środowisk dworskich i patrycjuszowskich. Sam Gijsbrechts malował je między innymi na dworze duńskim, gdzie przebywał w latach 1668–1672. Znakomity quodlibet namalował Cornelis Brisé, artysta z Haarlemu, działający od około 1654 roku w Amsterdamie. Obraz z 1656 roku był przeznaczony do izby skarbowo-podatkowej w ratuszu i znajduje się tam do dzisiaj. Przedstawia pliki posegregowanych rachunków zawieszonych na drewnianej tablicy. Rachunki te są podzielone na wydatki za podróże, procesy sądowe, opłaty opałowe i inne, a zatem odzwierciedlają codzienną działalność urzędników izby skarbowej. Obraz Brisé zawieszony obok prawdziwych „segregatorów” sprawiał zapewne wrażenie jednego z nich.

Cornelis Norbertus Gijsbrechts zyskał sławę przewyższającą Cornelisa Brisé. Był artystą kosmopolitycznym, pracował w Antwerpii, Ratyzbonie i Hamburgu, Kopenhadze, Sztokholmie oraz, w 1675 roku, we Wrocławiu. Tworzył dla patrycjuszowskich i monarszych kolekcjonerów, spełniając ich oczekiwania na osobliwości sztuki. Jego twórczość może być postrzegana jako kwintesencja iluzyjnych gier z widzem, jakie pojawiały się w sztuce niderlandzkiej i holenderskiej od XV do XVII wieku.

CORNELIS BRISÉ (1622–1670), Dokumenty amsterdamskiej izby skarbowej, 1656, płótno, 194 × 250 cm, Pałac Królewski w Amsterdamie (dawny ratusz)

OBRAZ, KTÓRY UDAJE SAM SIEBIE

Najbardziej niezwykłe dzieła Gijsbrechts stworzył do kunstkamery Fryderyka III, a następnie Chrystiana V w Kopenhadze. Kunstkamera – pełen osobliwości gabinet sztuki na dworze duńskim – powstała wcześniej, bo już w latach pięćdziesiątych XVII wieku, zawierała dzieła sztuki łudzące oko, popisy perspektywiczne, w tym skrzynki z anamorfozami (patrz: Cudowna kaseta). Dzieła Gijsbrechtsa umieszczone w Perspective-Kammer (Pokój Perspektyw) były najwyższym popisem świadomej optycznej ułudy, jaka mogła powstać w malarstwie. Do tego wnętrza Gijsbrechts stworzył bowiem obrazy, które udają same siebie. Jednym z takich malowideł jest dzieło przedstawiające… odwrocie obrazu, z nalepką kolekcjonerską i numerem inwentarzowym. Inne ukazuje sztalugę z pozostawionym w trakcie malowania obrazem, odłożoną paletą i malsztokiem oraz rzekomym listem króla Chrystiana V do artysty, zawierającym pochwałę sztuki Gijsbrechtsa. O nogę sztalugi oparty jest drugi obraz, tyle że odwrócony. Są to zatem malowidła, które mówią jedynie o sobie i stanowią iluzję samych siebie.

Wybitny historyk sztuki Victor Stoichita w tego typu pracach widzi refleksję nad statusem obrazu, traktuje je jako dzieła, które wręcz negują obrazy, są niby-przedstawieniami, przedstawiającymi „nic”. Uczony twierdzi, że ich przedmiotem jest nicość malarstwa. Malarstwo zatem, które dla wielu badaczy jest kwintesencją iluzji, kunsztu, zabawą z przekraczaniem granic sztuki, w ujęciu Stoichity – zupełnie na serio – stanowi negację obrazu i aktu imitacji. Uczony wiąże płótna Gijsbrechtsa z nurtem XVII-wiecznej myśli filozoficznej, który nazywa „pochwałą niczego”. Antoni Ziemba uważa jednak, że nie ma najmniejszych przesłanek, by sądzić, że marginalne ówczesne teksty filozoficzne (jak przytaczany przez Stoichitę traktat De Nihilo Martinusa Schoockiusa z 1661 roku) miały jakiekolwiek znaczenie dla dyskursu o obrazach toczonego przez koneserów w kopenhaskim Pokoju Perspektyw. Antoni Ziemba zakłada, że obrazy Gijsbrechtsa przywołują raczej refleksję nad vanitas doczesnego świata, w której „nic” oznacza po prostu marność i nicość, albo że odnoszą się do wyobrażeń mundus inversus – świata na opak – i ujawniają paradoksalność malarskich konwencji. Dzieła, które przedstawiają odwrocie „normalnego” obrazu, są bowiem dosłownym przeciwieństwem malowideł sztalugowych, pokazywanych i przechowywanych w kolekcjach.

Iluzja trzeciego wymiaru na dwuwymiarowej powierzchni, złudzenie, że przedmioty namalowane można byłoby wziąć do ręki – to wielkie wyzwanie sztuki. Od czasów starożytnych artyści wprowadzali widzów w błąd, łudzili ich oczy, zacierali granice pomiędzy tym, co rzeczywiste, a tym, co namalowane. Gijsbrechts konceptualnie doszedł do granic malarskiej iluzji.

WYBRANA LITERATURA

Giusti A. (red.), Art Illusions. Masterpieces of Trompe-l’œil from Antiquity to the Present Day, kat. wyst., Palazzo Strozzi, Florencja, Firenze 2010.

Koester O., Painted Illusions. The Art of Cornelius Gijsbrechts, New Haven 2000.

Le trompe-l’oeil, de 1520 à nos jours, kat. wyst., Musée Marmottan Monet, Paryż, Paris 2024.

Ziemba A., Iluzja a realizm. Gra z widzem w sztuce holenderskiej 1580–1660, Warszawa 2005.

AMOR I DZIEWCZYNA

Dziewczyna czytająca list to pierwszy obraz Johannesa Vermeera przedstawiający wnętrze wypełnione delikatnym światłem z okna i kobietę zajmującą się w samotności domowymi czynnościami. Został namalowany najprawdopodobniej pomiędzy rokiem 1657 a 1659. Byłby to zatem piąty znany nam obraz mistrza z Delft spośród trzydziestu siedmiu zachowanych i mu przypisywanych, chociaż według jednych badaczy jest ich nieco więcej, a według innych nieco mniej. Wcześniej Vermeer malował w innej manierze i podejmował odmienne tematy. Dwa pierwsze dzieła Vermeera powstały w „wysokim” stylu – to scena mitologiczna Diana z towarzyszkami (Mauritshuis, Haga) i biblijna Chrystus w domu Marii i Marty (National Gallery of Scotland, Edynburg). Nie wiadomo, dlaczego Vermeer porzucił malowidła historyczne, o mitologicznych lub biblijnych tematach, na rzecz scen ze współczesnego życia. Do takich dzieł należy obraz U kuplerki (Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno), podejmujący popularne od lat dwudziestych XVII wieku przedstawienie domu publicznego i jego klientów. Zarzucenie wzniosłych tematów na rzecz scen rodzajowych być może oznaczało, że artysta nie zdobył klientów wśród konserwatywnych odbiorców z dworu królewskiego w Delft i zaczął malować popularne wśród holenderskich bogatych mieszczan sceny z codziennego życia, podejmując tematy i motywy cenionych na tym polu mistrzów, takich jak Gerard ter Borch, Frans van Mieris i Gerrit Dou. Wszedł zatem na wysoce konkurencyjny rynek, zdominowany przez wytrawnych twórców, wyspecjalizowanych w przedstawianiu eleganckich, patrycjuszowskich wnętrz, mieszkańców i gości w luksusowych pokojach, wyposażonych w wytworne przedmioty. Obrazy te były malowane w sposób drobiazgowy, niezmiernie dokładny, wymagający wielu godzin pracy. Najlepsi mistrzowie gatunku otrzymywali za tego typu dzieła wysokie ceny. Gerrit Dou niektóre malowidła sprzedawał nawet za ponad 1000 guldenów – w Holandii w tym czasie można było za taką sumę kupić skromny dom.

Jeden z ważnych badaczy twórczości Vermeera, John Michael Montias, pionier ekonomii sztuki, wykazał, że klientami artysty była wąska grupa osób. Wśród nich znajdowali się bogaty kolekcjoner Pieter Claeszoon van Ruijven i jego żona Maria Knuijt. Po śmierci córki van Ruijvenów, Magdaleny, jej mąż Jakub Dissius odziedziczył dziewiętnaście obrazów mistrza. Innym kolekcjonerem dzieł Vermeera był piekarz Hendrick van Buyten, właściciel czterech jego dzieł. Po śmierci zostawił ogromną fortunę, jedną z największych w tym czasie w Delft. Za jeden z obrazów Vermeera z pojedynczą postacią zapłacił 600 guldenów, co jest porównywalne do sum, jakie otrzymywał za podobne formatem i tematem dzieła Gerrit Dou. Malarstwo nie było jednak, jak się wydaje, jedynym źródłem utrzymania Vermeera i jego licznej rodziny (niektóre źródła wspominają o piętnaściorgu dzieciach malarza, z których kilkoro zmarło w dzieciństwie) – zajmował się też handlem obrazami, dokonywał ekspertyz dzieł sztuki i prowadził rodzinną karczmę. Jak większość obywateli Holandii zubożał na skutek wojny z Francją, która wybuchła w 1672 roku.

OBRAZY I LISTY

Gatunek, w którym wyspecjalizował się Johannes Vermeer – malarstwo rodzajowe – nie polegało jedynie na przedstawianiu prostych scenek z codziennego życia. Były to często alegorie przestrzegające przed próżnością (vanitas), ulotnością ludzkiego życia i związanych z nim przyjemności, a także przed występkiem, lenistwem, głupotą. Obrazy rodzajowe miały skłaniać do refleksji, pouczać, ale niewątpliwie również bawić i cieszyć widzów drobiazgowym przedstawianiem tkanin, porcelany, mebli, a co równie ważne – schlebiać próżności zamożnych mieszczan, lubiących podkreślać swój status za pomocą drogich obrazów i luksusowych przedmiotów. Nie bez znaczenia były również zawarte w malowidłach podniecające i intrygujące aluzje miłosne i erotyczne.

Stosunkowo częstym motywem było pisanie, wysyłanie, otrzymywanie oraz czytanie listów. Tego tematu Vermeer nie stworzył, ale kilkakrotnie go podejmował. W latach sześćdziesiątych XVII wieku namalował sześć obrazów, których głównym motywem uczynił list. Dwa najwcześniejsze to Dziewczyna czytająca list (Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno), a także Kobieta w błękitnej sukni (1662–1665, Rijksmuseum, Amsterdam) – oba ukazujące bohaterki zajęte lekturą. Dwa kolejne przedstawiają postacie piszące: Dziewczyna pisząca list (ok. 1666, National Gallery of Art, Waszyngton) oraz Pisząca list (1670–1671, Beit Collection, Blessington), a dwa ostatnie – kobiety, które otrzymują listy i zamierzają je otworzyć: Dama ze służącą (1666–1667, Frick Collection, Nowy Jork) i List miłosny (1667–1670, Rijksmuseum, Amsterdam).

Zainteresowanie malarzy holenderskich XVII wieku motywem korespondencji odzwierciedlało powszechność zjawiska. Uczeni mówią nawet o eksplozji epistolografii w połowie stulecia w Republice Zjednoczonych Prowincji. Dużą w tym rolę odegrała liczna w Holandii flota handlowa i wojenna. Dla wielu mężczyzn przebywających poza domem jedyną formą komunikowania się z rodziną były listy, a usługi pocztowe były już wówczas dobrze rozwinięte. Poza tym ogromna część społeczeństwa umiała pisać i czytać.

Popularność korespondencji wykorzystał rynek wydawniczy. Powstawały podręczniki poświęcone sztuce epistolografii, wśród których najpopularniejszym był poradnik Le sécretaire à la mode z 1651 roku autorstwa Jeana Pugeta de La Serre’a, wielokrotnie wydawany w Holandii zarówno po francusku, jak i niderlandzku. Pisanie listów stało się modne. Służyły one nie tylko celom publicznym i zawodowym. Korespondencja była polem do flirtów, zalotów i miłosnych wyznań, poddanych ścisłym konwencjom i tajnym kodom, w zależności od stopnia zaawansowania znajomości, emocji i uczuć zaangażowanych w nią par. Patronem miłosnej korespondencji był rzymski poeta Owidiusz, który radził mężczyznom, aby torowali drogę do serc swych ukochanych za pomocą precyzyjnie dobranych słów.

KOTARA, OWOCE I CHIŃSKA PORCELANA

Dziewczyna czytająca list z Drezna zawiera wiele elementów artystycznych, którymi mistrz z Delft będzie się zajmował przez dwie i pół dekady, aż do śmierci w 1675 roku. Należą do nich: okno oświetlające pokój z lewej strony, dzienne światło rozproszone we wnętrzu, kolorowe refleksy, przedmioty zgromadzone na pierwszym planie, skupiające uwagę widza i budujące wrażenie głębi pozostałych planów, oraz motyw kotary.

Zielona aksamitna zasłona wisi na kilkunastu kółkach nasuniętych na metalowy pręt. Jest on „przymocowany” do iluzjonistycznie namalowanej, prostej, drewnianej ramy obrazu. Kotara ma sprawiać wrażenie realnej przesłony służącej do ochrony obrazu przed światłem i kurzem. Takie zabezpieczenie cennych malowideł stosowali Holendrzy zarówno w wielkich kolekcjach, jak i w mieszczańskich domach. Na drezdeńskim obrazie kotara pozostaje odsunięta, zasłania jedynie wąski pas po prawej stronie, a zarazem część pokoju. Vermeer zastosował tu trik zwany trompe l’oeil. Jego zadaniem było stworzenie sugestii, że mięsista, trójwymiarowa kotara wisi przed licem obrazu. Dla spotęgowania tego efektu jest oświetlona światłem pochodzącym jakby z zewnątrz, a nie z okna, przed którym stoi dziewczyna.

Kolejny zabieg optyczny to repoussoir, zestaw obiektów zgromadzonych na pierwszym planie, które, podobnie jak iluzjonistyczna kotara, odgradzają widza od wnętrza obrazu. Na stole ustawionym równolegle do dolnej krawędzi ramy znajduje się wzorzysty, niedbale rzucony orientalny dywan. O jego fałdy oparty jest porcelanowy chiński półmisek z owocami, niektóre z nich wypadły z naczynia na tkaninę. Nie są to przypadkowe przedmioty. Importowany dywan, zbyt drogi, aby leżał na podłodze, i chiński półmisek podkreślają zamożność domu. Natomiast dorodne owoce: brzoskwinie, w tym jedna przepołowiona, śliwki, duże jabłko, być może stanowią aluzję do czytelniczki listu, która – podobnie jak frukta – już dojrzała, tyle że do miłości. Wysyłanie jabłek, gruszek i innych owoców w holenderskiej literaturze (za Ars amatoria Owidiusza) było jednym ze sposobów na zdobywanie serca wybranki.

Elementy pierwszego planu nie tylko zatem budują przestrzenność obrazu i oddzielają kobietę od widza. Potęgują również intymność sceny i wprowadzają pierwsze, dyskretne aluzje odnoszące się do miłości. Kolejne znajdują się w głębi kompozycji.

DZIEWCZYNA, LIST I AMOR

Przed otwartym oknem stoi dziewczyna, skupiona i całkowicie pochłonięta czytaniem listu. Ukazana jest z profilu, chociaż w okiennej szybie odbija się w ujęciu trzy czwarte. Wynika to ze zmiany ustawienia pozycji dziewczyny dokonanej przez Vermeera podczas pracy nad obrazem. Rentgenogram ujawnia bowiem, że w pierwszej wersji kompozycji stała ona odwrócona do widzów plecami, a jej głowa była delikatnie nachylona. Odbicie w szybie odpowiada zatem pierwszemu ustawieniu względem okna. Vermeer zdecydował się jednak na rewizję kompozycji, przemalował pozycję kobiety, być może obawiając się, że niewyraźne odbicie nie ukaże malującego się na jej twarzy skupienia i wzruszenia. Zrezygnował jednak z korekty nieprawidłowego w nowej sytuacji refleksu w oknie.

Kartka jest lekko pognieciona i ze śladami po zagięciach, jak gdyby nie była czytana po raz pierwszy. Treść zna jedynie zamyślona kobieta, do której intymnego świata zaglądamy przez odsuniętą kotarę. Czyta list miłosny, na co wskazują nie tylko dojrzałe owoce i obarczone grzesznymi konotacjami jabłko. Na ścianie za bohaterką Vermeer umieścił wizerunek Kupidyna z łukiem i strzałą. Obraz w obrazie to motyw często wykorzystywany przez holenderskich malarzy jako nośnik aluzyjnych treści. W przypadku Dziewczyny czytającej list nie trzeba było znawcy Ikonologii Ripy ani wytrawnego wielbiciela literatury, by szybko się zorientować, że wizerunek boga miłości ukazanego w triumfalnym geście oznacza zdobycie przez niego kolejnej ofiary.

Sytuacja przedstawiona przez Vermeera jest klarowna nawet dla współczesnych widzów. Kojarzy się bowiem ze znanymi przeżyciami – oczekiwaniem na wiadomość i skupieniem, jakie wywołują intymne słowa od bliskiej osoby. Postronny widz nie musi znać zawartości listu, aby utożsamić się z emocjami młodej kobiety.

ZNIKAJĄCY I POJAWIAJĄCY SIĘ AMOR

Pierwszy rentgenogram obrazu wykonany w 1972 roku ujawnił, że na ścianie nad dziewczyną znajduje się przedstawienie Amora w czarnej ramie. Utrwaliło się jednak przekonanie, że boga miłości zamalował sam Vermeer, aby wyciszyć i uspokoić kompozycję, a aluzję do miłosnej treści listu uczynić mniej narzucającą się i bardziej zagadkową. Okazało się to jednak całkowicie błędnym założeniem, świadczącym o tym, że współczesne postrzeganie stylu Vermeera bywa niekiedy odmienne od jego artystycznej wizji.

Obraz przed i po konserwacji ukończonej latem 2021 roku. Spod przemalowanego tła ukazało się oryginalne zamierzenie mistrza – malowidło z przedstawieniem Amora.

W marcu 2017 roku rozpoczęto w Dreźnie konserwację obrazu poprzedzoną wnikliwymi badaniami fizykochemicznymi, które ujawniły, że między wizerunkiem Amora namalowanym na tylnej ścianie pokoju a przemalowaniem leży oryginalny werniks i warstewka brudu. Amora ukryto zatem kilka dekad po ukończeniu dzieła. Stało się to zapewne jeszcze przed przekazaniem obrazu w 1742 roku do zbiorów elektora saskiego Augusta III w Dreźnie z francuskiej kolekcji księcia Carignana. Zamalowanie nie było spowodowane zniszczeniem, lecz zapewne gustem ówczesnych właścicieli, którzy najwidoczniej uznali, że oszczędniejsza kompozycja będzie bardziej wysmakowana.

Na początku 2018 roku prowadzący konserwację Christoph Schölzel zaczął usuwać przemalowanie, co okazało się bardzo trudnym i czasochłonnym procesem, wykonywanym pod mikroskopem i przy użyciu skalpela, a nie rozpuszczalników chemicznych. Jest to bowiem jedyna metoda, która pozwoliła zachować oryginalny, zastosowany przez Vermeera werniks.

Od 8 maja do 16 czerwca 2019 roku widzowie mieli możliwość oglądania dzieła Veermera z wizerunkiem Amora częściowo odkrytym, a częściowo jeszcze ukrytym pod przemalowaniem. Po konserwacji na tylnej ścianie pokoju pojawił się cały obraz z Amorem w złotej ramie. Historia malarstwa zyskała nowego „Vermeera”.

WYBRANA LITERATURA

Schavemakeri E. i in., Vermeer and the Masters of Genre Painting. Inspiration and Rivalry, kat. wyst., Musée du Louvre, Paryż, New Haven 2017.

Sutton P.C. i in., Love Letters. Dutch Genre Paintings in the Age of Vermeer, kat. wyst., National Gallery of Ireland, Dublin 2003.

Wheelock A.K., Vermeer and the Art of Painting, New Haven 1995.

II
LUSTRZANE MIRAŻE

DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y VELÁZQUEZ (1599–1660), Las Meninas (Panny dworskie), 1656, płótno, 318 × 276 cm, Museo Nacional del Prado, Madryt

Velázquez był mistrzem malarskiego labiryntu. Las Meninas to zaproszenie do wyrafinowanej, wymagającej gry, w której spojrzenia widzów krzyżują się ze wzrokiem autora i jego bohaterów.

ÉDOUARD MANET (1832–1883), Bar w Folies-Bergère, 1882, płótno, 96 × 130 cm, The Courtauld Gallery, Londyn

Widz jest w środku wydarzeń – przed sobą ma bar, a za plecami tętniące życiem wnętrze Folies-Bergère. Do pełnego złudzenia brakuje tylko jednego – odbicia własnej postaci w lustrze.

Przez stulecia lustra były przedmiotami rzadkimi i luksusowymi. Popularne przysłowie „Potrzeba jest matką wynalazków” świetnie odpowiada historii stopniowego doskonalenia powierzchni odbijających ludzką twarz. W czasach prehistorycznych i w starożytności służyły do tego różnorodne materiały naturalne, takie jak: woda w naczyniu, ciemna kałuża, polerowane kamienie, a z czasem metale.

Najwcześniejsze lustra były kawałkami wygładzonego obsydianu albo szkliwa wulkanicznego. Archeolodzy datują je nawet na 8000 rok p.n.e. Później pojawiły się przedmioty metalowe, na przykład z polerowanej miedzi, znane z Mezopotamii i Egiptu. Rzymianie używali luster z brązu i srebra, niekiedy z pozłacaną powierzchnią. Nie były duże, ich średnica wynosiła nie więcej niż 18 cm. Chowano je w puzderkach, aby nie zarysować cennej tafli.

Szkło jest najlepszym materiałem do wytwarzania luster, ponieważ nie ma, tak jak minerały, budowy krystalicznej, jego powierzchnia jest gładka, a obraz ostry. Jest też odporniejsze na zarysowania niż metale. Ze względu jednak na niewielki współczynnik odbicia, aby stać się zwierciadłem, wymaga pokrycia cienką powłoką metalu. W Historii naturalnej Pliniusz Starszy przypisuje wynalezienie szklanych luster mieszkańcom Sidonu (obecnie Saida w Libanie). Powlekali oni, zgodnie z opisem autora, dmuchane szkło stopionym ołowiem.

Pierwsze szklane lustra powstawały poprzez odcięcie kawałka szklanej, dmuchanej bańki; były więc wklęsłe lub wypukłe, a odbite w nich obrazy były zniekształcone. Płaskie tafle pojawiły się późno, a proces ich wytwarzania był trudny, gdyż polegał na rozprostowywaniu szklanych cylindrów. Do perfekcji technologię tę opanowali Wenecjanie, ale dopiero w XVI wieku, wcześniejsze przykłady mają wiele nierówności i niedoskonałości. Powszechnie znane są weneckie klany malarskie: rodziny Vivarinich, Bellinich, rodzinny warsztat Tycjana, Tintoretta i Bassanów. Tylko nielicznym znane są nazwiska wielkich szklarzy: Berovieris, Briatis, Betolinis, Mottas i del Gallos. A to właśnie ich Republika Wenecka traktowała w sposób uprzywilejowany. Mogli oni nawet zawierać małżeństwa ze szlachtą. W XV i XVI Wenecja była bogatym miastem między innymi dzięki szklarzom z Murano, którzy już w XV wieku wytwarzali nieskazitelnie przezroczyste cristallo, a w XVI wieku powlekali jego powierzchnię stopem cyny i rtęci. Monopol na produkcję luksusowych luster był w Wenecji szczególnie chroniony, rzemieślnicy z Murano jednak, pomimo zakazów, wędrowali do krajów północnej Europy, przenosząc sekret produkcji idealnie przezroczystego i płaskiego szkła. Weneckie lustra jeszcze w XVI wieku były przedmiotem luksusowym. Przeglądano się raczej w metalowych, cynowych powierzchniach, tanich i łatwo osiągalnych.

Oprócz Murano, które słynęło z doskonałości szklanych wyrobów, ważnym producentem luster była założona przez Ludwika XIV królewska manufaktura w Saint-Gobain we Francji. Miała konkurować z Wenecją i wzmacniać rodzimy francuski przemysł. Królewska manufaktura pokryła swoimi wyrobami Galerię Lustrzaną w Wersalu. Produkowano tam tafle o wymiarach ok. 100 × 100 cm, a więc większe niż na weneckiej wyspie. Pod koniec XVII wieku produkcja luster w Wenecji podupadła, gdyż w Saint-Gobain i w innych ośrodkach zaczęto produkować tafle o znacznie większej powierzchni.

Tańsze niż w Wenecji i w Saint-Gobain wyroby powstawały w zakładach czeskich i niemieckich. Rozkład sił zmieniła dopiero rewolucja przemysłowa w XIX wieku. Masową produkcję tanich luster umożliwił wynalazek niemieckiego chemika Justusa von Liebiga, który wypracował metodę posrebrzania szkła. Srebrna powłoka zastąpiła te z rtęci i ołowiu. Dzisiaj do tego celu używa się aluminium, a wszelkich rozmiarów i kształtów lustra są tak powszechne, że aż trudno sobie wyobrazić, iż przez stulecia były towarem dostępnym dla nielicznych.

Lustra jako przedmioty luksusowe pojawiają się w obrazach malarzy niderlandzkich w XV wieku. Wypukłe zwierciadła odbijają gości w Portrecie Arnolfinich Johannesa van Eyka, Dyptyku Maartena van Nieuwenhove Hansa Memlinga (patrz: Portret pełen tajemnic i Madonna i śmiertelnik) czy Złotniku w pracowni Petrusa Christusa (patrz: Ambicje brugijskich złotników). Pełnią w nich dwojaką funkcję – podkreślają zamożność właścicieli, ale też pozwalają malarzom ukazać to, czego nie widać na dwuwymiarowym malarskim podłożu – drugą stronę postaci i przedmiotów. W przedstawieniach Wenus albo przeglądających się w zwierciadłach ziemskich piękności odbicia pozwalają dostrzec to, co znajduje się z tyłu (patrz: Tyłek Wenus).

W 1515 roku Tycjan namalował kobietę (Luwr, Paryż), której służący, używając dwóch luster, pomaga obejrzeć fryzurę z tyłu głowy. Giovanni Bellini powtórzył koncept młodszego malarza i namalował wyjątkowy w swej długiej karierze obraz, przedstawiający nagą kobietę z dwoma zwierciadłami (Kunsthistorisches Museum, Wiedeń). Dzięki temu zarówno ona, jak i widzowie mogą podziwiać jej misterną fryzurę i nakrycie głowy z tyłu. Trudno ustalić bez wątpliwości, kim jest ta dama – idealizowaną wenecką pięknością, a więc prawdziwą postacią, mitologiczną Wenus czy chrześcijańską alegorią próżności lub luksusu. Wielu badaczy skłania się, by w Belliniowskim obrazie widzieć raczej Wenus, chociaż lustro stało się w sztuce symbolem próżności, a zarazem przemijania ziemskiej urody.

W 1555 roku Tycjan namalował Wenus przeglądającą się w zwierciadle (National Gallery of Art, Waszyngton). W tym przypadku tożsamość kobiety nie jest zagadkowa, towarzyszą jej amorki, jeden z nich podtrzymuje lustro, a drugi nakłada na głowę bogini mirtowy wianek. Nie został tu wykorzystany trik z ukazywaniem za pomocą luster niewidocznej strony ciała, jest jednak inny, intrygujący motyw. Wenus to piękna, młoda kobieta, podczas gdy zwierciadło pokazuje jej starszą o co najmniej dwie dekady wersję. A może to tylko miraż?

Dzieła Tycjana i Belliniego są ciekawe nie tylko z ikonograficznego, lecz również historycznego punktu widzenia. Obrazy z początku XVI wieku przedstawiają dwa typy luster – niewielkie z rączką i nieco większe, wypukłe. Wenus zaś namalowana w 1555 roku przegląda się już w płaskiej tafli – to zapewne wyrób z Murano, doskonałe weneckie cristallo.

Lustro stanowiło w nowożytnym malarstwie atrybut próżnych kobiet. Próżność mężczyzn ukazywano za pomocą innych rekwizytów. Poza autoportretami, na których malarze nie ukrywają, że malują swój wizerunek z użyciem zwierciadła, właściwie nie ma przedstawień mężczyzn i ich lustrzanych odbić. Jest jednak znakomity wyjątek – Portret mężczyzny w zbroi Giovanniego Girolama Savolda (Luwr, Paryż). Bohater dzieła bywa utożsamiany z Gastonem de Foix, księciem Nemours, który zginął w czasie wojny Świętej Ligi w 1512 roku. Bohaterski książę stał się przedmiotem legend i malowano go wielokrotnie po śmierci, trudno jednak z całą pewnością stwierdzić, że został on przedstawiony na obrazie Savolda.

To niezwykłe dzieło. Ubrany w połyskującą zbroję bohater jest bowiem ukazany z trzech stron: z przodu, z tyłu i profilu, dzięki dwóm ustawionym pod kątem lustrom. Obraz stanowi najpewniej głos w dyskusji, zwanej we Włoszech paragone, w której przedstawiciele różnych sztuk prześcigali się w przedstawianiu argumentów na temat wyższości swojej dyscypliny nad innymi. Rzeźbiarze podkreślali, że ich dzieła są zgodne z naturą, gdyż mają trzy wymiary i można je obejść ze wszystkich stron. Odpowiedzią malarzy były obrazy z lustrzanymi odbiciami, dzięki którym ten sam przedmiot czy postać są widoczne z różnych punktów widzenia. Kompozycja Savolda jest wyjątkowa, wyprzedza słynne fortele z wielokrotnymi odbiciami Marcela Duchampa i Witkacego.

Wyjątkowe w malarstwie europejskim są również zestawione tu ze sobą obrazy Velázqueza i Maneta. Dziewiętnastowieczny Bar w Folies-Bergère to ukłon w stronę Las Meninas. Malowidła zawierają lustrzane miraże i grę iluzji. Ich twórcy posłużyli się odbitymi widokami, wprowadzając widzów w konsternację, konfuzję w ocenie tego, co i kto widnieje w lustrze, a także co jest rzeczywistością, a co jedynie mirażem.

W ZWIERCIADLE MISTRZA

Velázquez już na etapie swoich wczesnych, powstałych w Sewilli malowideł był pochłonięty koncepcją obrazu o złożonej i nie do końca oczywistej przestrzeni. To, co mogłoby się wydawać najważniejsze, umieszczał w oddaleniu, przedstawiał poprzez otwór w ścianie albo w lustrzanym odbiciu. We wczesnym obrazie mistrza Chrystus w domu Marii i Marty (ok. 1618, National Gallery, Londyn) tytułowa scena jest ukazana przez otwór w ścianie kuchni, z którego podaje się jedzenie. Pierwszy, a więc, wydawałoby się, ważniejszy, plan zajmują natomiast dwie kobiety – stara kucharka i jej młoda pomocniczka – oraz prosta martwa natura z surowymi rybami, czosnkiem, jajkami. Obraz ten tworzył najprawdopodobniej parę z innym dziełem o bardzo zbliżonym formacie, a przede wszystkim identycznej koncepcji przestrzeni. W Scenie kuchennej z Chrystusem w Emaus (National Gallery of Ireland, Dublin) młoda dziewczyna, podobnie jak kucharki z poprzedniego obrazu, skupiona jest na tym, co dzieje się w oddalonym pomieszczeniu za jej plecami. Nie widzi go, a jedynie słucha dochodzących z sąsiedniego wnętrza głosów, gdyż sama, odwrócona plecami do otworu w ścianie kuchni, krząta się przy stole. W dwóch późnych, dojrzałych obrazach hiszpańskiego mistrza, w Las Meninas i Las Hilanderas (Prządki, 1657, Prado, Madryt), przestrzeń malarska jest jeszcze bardziej skomplikowana, staje się elementem wyrafinowanej gry z widzem, a może nawet z samą sztuką malarską, ukazuje bowiem jej ograniczenia, a zarazem optyczne fortele, dzięki którym ograniczenia te można przekroczyć.

ZAGADKA ZWIERCIADŁA

Znamy z imienia i nazwiska niemal wszystkie postacie ukazane w Las Meninas, wiemy również, w jakim znajdują się wnętrzu. Ale to nie w tożsamości bohaterów tkwi zagadka obrazu. Nikomu nie udało się złamać kodu tego malowidła. Co kilka lat powstaje kolejna interpretacja, a teksty poświęcone Pannom dworskim można byłoby zebrać w obszerne tomy (polski czytelnik ma do dyspozycji tłumaczenia kilkunastu interpretacji obrazu w książce Tajemnica „Las Meninas” pod redakcją Andrzeja Witko).

Na obrazie przedstawieni są: Filip IV i jego żona Marianna Austriaczka (na portrecie w lustrzanym odbiciu); ich córka, infantka Małgorzata, i towarzyszące jej szlachetnie urodzone dwie panny dworskie: María Agustina Sarmiento, córka kapitana generalnego artylerii hiszpańskiej, przyklękając, podaje księżniczce napój na tacy, a Isabel de Velasco składa ukłon; niskorosłe Maribarbola (Maria Barbola) i Nicolasito; Diego Ruiz de Azcona, ochmistrz, i Marcela de Ulloa, ochmistrzyni; Jose Nieto Velázquez, majordomus (stoi w otwartych drzwiach); pies rasy mastín de la Mancha oraz malarz Diego Velázquez, nadworny malarz Filipa IV Habsburga. Do jego obowiązków należało między innymi wykonywanie portretów rodziny królewskiej. Artysta zabiegał również o dworskie funkcje, na pasku ma zawieszony klucz, insygnium szambelańskie, a na piersi znak przynależności do Zakonu św. Jakuba (domalowany już po śmierci malarza). Wnętrze przedstawione w obrazie to tak zwany dolny apartament książęcy, znajdujący się w południowo-zachodnim narożniku madryckiego pałacu – Alcázaru. Kiedyś należał on do infanta Baltazara Karola, zmarłego w 1646 roku. Velázquez otrzymał pozwolenie na korzystanie z komnat po śmierci królewicza i urządził tam swoją pracownię i zarazem biuro, konieczne do pełnienia obowiązków urzędu marszałka dworu.

Co przedstawia obraz? Jesteśmy w pracowni malarza. Velázquez stoi przed ogromnym, opartym na sztaludze płótnem z pędzlem i paletą w ręku i… patrzy. Nie przygląda się jednak obrazowi, ale spogląda przed siebie. Patrzy uważnie na to, co maluje, aby zaraz przenieść wzrok ponownie na płótno i powrócić do pracy. Tuż obok niego stoi infantka Małgorzata otoczona barwnym i licznym dworem. W tle, w otwartych drzwiach, zatrzymał się ubrany w czerń mężczyzna, odwrócił się i spojrzał za siebie. Są wreszcie rzeczy – połyskujące lustro w tle i wiszące na ścianach, pogrążone w mroku wielkie obrazy. To właśnie obrazy i lustrzane odbicia są zaproszeniem do wejścia w głąb malowidła, do gry spojrzeń, odbić i znaczeń. Lustro pokazuje to, czego nie widać na dwuwymiarowym płótnie. Pokonuje naturalne ograniczenia obrazu – w tym celu malarze wykorzystywali je wielokrotnie, a najwybitniejszy przykład z przeszłości zapewne był dobrze znany Velázquezowi. W czasach gdy był nadwornym malarzem Filipa IV, w królewskiej kolekcji w Madrycie znajdował się Portret Arnolfinich – dzieło Johannesa van Eycka z 1434 roku (patrz: Portret pełen tajemnic). Lustro umieszczone w tle obrazu niderlandzkiego mistrza odbija niewidoczną w malowidle część komnaty i pozostałe, stojące na wprost małżonków osoby. Zwierciadło pojawiło się również na innym, wcześniejszym o kilkanaście lat obrazie samego Velázqueza – niebywale śmiałym obyczajowo jak na XVII-wieczną Hiszpanię malowidle Wenus z lustrem (patrz: Tyłek Wenus). Naga Wenus prezentuje piękne plecy i pośladki, a twarz odwróconej tyłem do widza bogini odbija podtrzymywane przez Amora lustro. To niejedyne w historii sztuki europejskiej przykłady pokonywania przez malarzy ograniczenia, jakim jest dwuwymiarowość obrazu, a zarazem swoiste paragone – współzawodnictwo malarstwa z przestrzenną rzeźbą.

W Wenus z lustrem twarz bogini jest w zwierciadle zbyt duża i ukazana pod niewłaściwym kątem. Było to zapewne zamierzone przez malarza, aby uwypuklić urodę Wenus. Nie jest jednak jasne, co odbija się w lustrze umieszczonym w Las Meninas za plecami artysty. Czy jest to malowany przez niego, stojący na sztaludze obraz, czy pozujące postacie, którym uważnie się przygląda? Czy królewska para – Filip IV i Marianna – została pokazana w odbiciu, czy w opartym na sztaludze portrecie, który majaczy w zwierciadle? Tak czy owak, to przewrotny zabieg, bowiem do czasów Velázqueza żaden władca nie został przedstawiony w tak niejednoznaczny sposób, w pomniejszonej wobec innych postaci skali, w centrum, ale w oddaleniu.

CO MALUJE VELÁZQUEZ?

Trudno o jednoznaczną odpowiedź na to pytanie. Jedna z popularnych interpretacji głosi, że Velázquez maluje portret infantki (czemu jednak na aż tak ogromnym płótnie?), a żmudne pozowanie przerywa na chwilę wejście do pracowni pary królewskiej, rodziców księżniczki (wizyta, o dziwo, nie poruszyła jednak psa ani nie przerwała rozmów osób z otoczenia infantki). Inna interpretacja zakłada, że malarz jest zajęty malowaniem portretu pary królewskiej, a to infantka ze swym licznym dworem bawi w warsztacie malarza. Dokonano jednak obliczeń, które wykazują, że zwierciadło odbija obraz na sztaludze, a nie stojącą w drzwiach parę.

A może Velázquez udaje, że maluje królewską parę (powstający portret z konwencjonalną kotarą wszak odbija się w lustrze), w istocie zaś na wielkim płótnie powstaje obraz, na który właśnie patrzymy, czyli – Las Meninas? Widzimy zatem jego lico i zarazem odwrocie. Stojąc przed obrazem, oglądamy dzieło ukończone i jednocześnie w trakcie pracy. Zgodnie z taką interpretacją malarz patrzyłby w lustro, które ukazuje jego samego i znajdujące się w pokoju postacie podczas pozowania. Był to jedyny sposób na odwzorowanie sceny, jeśli Velázquez oprócz infantki i dworzan chciał ukazać również siebie. Notabene nie tylko malarz, również infantka i karlica patrzą na wprost, z ciekawością przyglądając się swoim odbiciom.

Najprawdopodobniej zatem Velázquez malował siebie, swą tymczasową pracownię i znajdujących się w niej gości, obserwując wnętrze i postacie w lustrze. Widok był w nim już odpowiednio pomniejszony, a więc łatwiejszy do odzwierciedlenia na płótnie. Kto wie, być może przewidział również, że widzowie stojący na wprost Las Meninas i patrzący na obraz zajmą miejsce zwierciadła. Ten fortel wyjątkowego znaczenia nabierał jednak tylko w jednej sytuacji – gdy przed obrazem stał Filip IV. Król widział wówczas wnętrze swego pałacu, córkę, dwór i służącego mu malarza, widział też siebie i małżonkę w lustrze – wszystko odbijało się w jego oczach. Czyż nie miał prawa wyobrażać sobie, że obraz powstał wyłącznie dla niego?

POCHWAŁA SZTUKI MALARSKIEJ

Dumny i śmiały wzrok artysty, mógłby jednak wskazywać na znacznie większą przewrotność Velázqueza. Malarz pozwolił królowi dostrzec w obrazie siebie, oddał hołd uroczej infantce, a jednocześnie namalował autoportret. Popisał się kunsztem i konceptem, stworzył monumentalny dworski wizerunek, a zarazem dokonał pochwały sztuki malarskiej.

Pośród wiszących na mrocznych ścianach pracowni obrazów ukazane są malowidła znajdujące się wówczas na hiszpańskim dworze. Przy pewnym wysiłku rozpoznajemy wśród nich kopie dzieł flamandzkich mistrzów: Atenę i Arachne według Petera Paula Rubensa oraz Apolla i Marsjasza według Jacoba Jordaensa – przedstawienia ukazujące wyższość boskiej sztuki nad ziemskim rzemiosłem, a jednocześnie współzawodnictwo pomiędzy twórcami a bogami. Malarze dekorowali wnętrza swych siedzib obrazami o takiej tematyce. Znajdowały się w rezydencji Rubensa w Antwerpii i w wyimaginowanej pracowni Samuela van Hoogstratena we wnętrzu skrzynki perspektywicznej (patrz: Cudowna kaseta). Las Meninas jest zatem nie tylko wspaniałym dworskim portretem, lecz również wyzwaniem rzuconym największym artystom, a to z nimi Velázquez mógł współzawodniczyć, obcując w hiszpańskich królewskich zbiorach z dziełami Johannesa van Eycka, Tycjana i Rubensa.

Zadziwiająca jest malarska swoboda, z jaką Velázquez namalował Panny dworskie. To, co podziwiamy z oddalenia jako doskonałe odbicie rzeczywistości, w istocie powstało ze swobodnych, przenikających się uderzeń pędzla. Kokardy, ozdoby włosów, a nawet suknie dworskich panien i księżniczki to kłębowisko pospiesznych dotknięć i muśnięć, dłonie nie mają nawet dopracowanych palców, są w poruszeniu, a więc widziane nieostro. Nie ma finito, drobiazgowej maniery, nakazującej wypracowywać każdy szczegół osobno. Jest malarski gest i sztuka sugestii. Triumf malarstwa pokonującego własne ograniczenia. Manifest dumnego artysty, który patrzy i zaprasza do uważnego patrzenia.

WYBRANA LITERATURA

Brown J., Velázquez. Painter and Courtier, Chicago 1986, 2006 (II wydanie).

Carri D. i in., Velázquez, kat. wyst., National Gallery, Londyn, London 2006.

Domínguez Ortiz A., Pérez Sánchez A.E., Gállego J. i in., Velázquez, kat. wyst., Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork, New York 1989.

Witko A. (red.), Tajemnica „Las Meninas”, Kraków 2006.

„NA CO PATRZYSZ, MADONNO BUFETU?”

Za ladą Baru w Folies-Bergère stoi dziewczyna, gotowa, by obsłużyć klientów. Znamy jej imię – to Suzon, ulubiona modelka Édouarda Maneta i barmanka z Folies-Bergère. Za jej plecami umieszczone jest duże lustro odbijające pełne ludzi wnętrze widowiskowej hali. Stojąc przed obrazem, widz znajduje się niejako w środku wydarzeń – przed sobą ma bar, a za plecami tętniące życiem wnętrze Folies-Bergère. Do pełnego złudzenia brakuje tylko jednego – odbicia własnej postaci w lustrze.

SPOTKANIE, KTÓREGO NIE BYŁO

Bar w Folies-Bergère miał premierę na Salonie w 1882 roku, rok przed śmiercią Maneta. Ówcześni krytycy zarzucali malarzowi, że popełnił wiele błędów optycznych i w sposób nieprawidłowy odwzorował odbicia postaci i przedmiotów w tafli lustra. W odbiciu w zwierciadle mężczyzna stoi naprzeciw Suzon, a zatem dlaczego nie widzimy jego pleców? Dlaczego nie odbija się patera z pomarańczami stojąca po prawej stronie lady i znajdujące się obok butelki? Historycy sztuki zazwyczaj pomijali te pytania, a ci wnikliwsi postrzegali rzekome błędy malarza jako celowe zniekształcenia. Dopiero Malcolm Park, australijski historyk sztuki, dokonał fotograficznej rekonstrukcji sytuacji przedstawionej przez Maneta. Między lustrem a barem postawiono kobietę i sfotografowano scenę pod takim kątem, pod jakim malował ją Manet. Fotografia ujawniła, że malarz nie popełnił żadnego błędu, wręcz przeciwnie – bardzo wiernie odwzorował scenę z miejsca, w którym się znajdował – po prawej stronie od baru i dziewczyny. Na obrazie nie znalazł się mężczyzna w cylindrze, gdyż stał zbyt daleko na lewo, poza kadrem wybranym przez malarza. A jednak można odnieść wrażenie, że Suzon wychyla się ku mężczyźnie, a nawet że z nim rozmawia. W rzeczywistości spojrzenia bohaterów się nie spotykają, gdyż każde z nich jest zwrócone w inną stronę. Ta bliskość to tylko miraż. W świecie poza lustrem mężczyzna przechodzi samotnie obok baru, a znudzona Suzon bezmyślnie obserwuje wypełnione ludźmi wnętrze Folies-Bergère.

MALCOLM PARK, schemat odtwarzający układ postaci w obrazie oraz wybrany przez malarza kadr i kierunek widzenia

POD DACHEM FOLIES-BERGÈRE

Folies-Bergère to wielka sala koncertowa, działająca w Paryżu już od lat sześćdziesiątych XIX wieku. Okres największej popularności przeżywała w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku, a ponownie w latach dwudziestych XX stulecia. Odbywały się tam operetki, spektakle baletowe, pokazy akrobatyczne i gimnastyczne. W latach dwudziestych XX wieku w Folies-Bergère tańczyła Josephine Baker. Na rozrywkowej mapie Paryża było to, i nadal jest, bardzo znane miejsce. W obrazie Maneta występy i bawiących się ludzi widzimy jedynie za plecami barmanki w odbiciu w lustrze, lekko rozmytym i nieostrym. Właśnie odbywa się akrobatyczny pokaz – z sufitu zwisa trapez, na którym stoi gimnastyczka. W zwierciadle widać jej nogi w zielonych bucikach. Część publiczności obserwuje jej występ, jak chociażby dama z lornetką, wygodnie oparta o balustradę balkonu, wielu zaś w ogóle nie zwraca na nią uwagi, gdyż są zajęci rozmową, flirtem lub podpatrywaniem siebie nawzajem. Taki był charakter tego miejsca – przychodzono oglądać nie tylko występy. Folies-Bergère dostarczało różnorodnych towarzyskich rozrywek, można było tam również zjeść i wypić. A przy barach, według słów Guya de Maupassanta, kupowało się szampana, ale też miłość. Barmanki, tak jak i przedstawiona w obrazie Suzon, były również prostytutkami. Tę dwuznaczność Manet uchwycił – przechodzący obok baru mężczyźni mogli wybrać i napoje, i kobiety.

Sala jest wypełniona światłem, migotliwymi refleksami i blikami, a świecące białe kule to lampy elektryczne. Artysta przedstawił nie tylko skomplikowaną grę między rzeczywistością a lustrzanym mirażem, ale też przeniósł do wnętrza zasady malowania impresjonistycznych pejzaży.

ŻYCIE I POZA FLÂNEURA

W czasach Maneta w Folies-Bergère bywali mieszczanie, dostojni przedstawiciele klasy średniej, ale też szukający rozrywki zamożniejsi rzemieślnicy, sklepikarze i paryska cyganeria – poeci, malarze, aktorzy i przeróżne niebieskie ptaki, nie wyłączając oszustów i złodziei. W obrazie oprócz Suzon z tłumu wypełniającego salę wyróżniona jest jeszcze jedna postać. To odbijający się w lustrze, ubrany na czarno, elegancki mężczyzna w cylindrze. Nie wiemy, kim jest, chociaż niewykluczone, że Manet dyskretnie sportretował dzisiaj już zapomnianą, a w jego czasach znaczącą osobę z paryskiego towarzystwa. To postać jak z ówczesnych powieści i opowiadań – flâneur z Malarza życia nowoczesnego Charles’a Baudelaire’a. Osoba z towarzystwa, a zarazem szlifibruk poruszający się bez powodu po mieście i oddychający jego rytmem. Zanurza się w życie ulicy, ale bardziej je obserwuje, niż w nim uczestniczy. Flaneryzm zmienił ulice Paryża, a potem innych miast w Europie. To dla miejskich włóczęgów stworzono przestronne witryny sklepowe, w których można było oglądać towary, ale też i własne odbicia. To dla nich rozwinęły się kawiarnie z ogródkami i stolikami przy ulicy, parki i wszelkie inne, łatwo dostępne miejsca rozrywek. Flâneurs byli bywalcami sal operowych i koncertowych, to bowiem najbardziej dogodne miejsca do obserwacji tłumu i wtopienia się w puls miasta. Życie flâneura nie było jednak łatwe – nienaganna elegancja oraz postawa obojętności i nonszalancji wymagały sporo wysiłku, tak jak lansowana w XVI wieku dworska sprezzatura. Dworzanin Castigliona, podobnie jak XIX-wieczny flâneur, nie mógł bowiem okazać emocjonalnego zaangażowania ani najmniejszego wysiłku w wystudiowanym sposobie bycia. Być może podobny los spotyka współczesnych miejskich hipsterów. Nonszalancja ocierająca się o lekkie znudzenie i ironię to jedna z bardziej męczących póz.

ZNUDZONA SUZON

Bar w Folies-Bergère, zgodnie z XIX-wieczną tradycją, powstał w pracowni malarza. Jednakże na miejscu, w hali, Manet wykonał wiele rysunków. Zachowały się również malarskie szkice do obrazu, ukazujące bohaterów w nieco innym położeniu. Jedno z tych studiów znajduje się w Stedelijk Museum w Amsterdamie. Kadr szkicu jest nieco szerszy niż obrazu, dzięki czemu postacie odbite w lustrze są nieznacznie większe i łatwiej wpaść na trop pułapki, jaką malarz zastawił na widza. Suzon nie stoi tuż przy kontuarze, lecz jest nieco cofnięta w głąb baru. Lustro odbija jej profil i nadchodzącego mężczyznę. Już w poprzedzającym obraz studium obie postacie w lustrzanym mirażu sprawiają wrażenie, jakby się ze sobą kontaktowały, tyle tylko że w większym kadrze łatwiej tę iluzję zdemaskować.

ÉDOUARD MANET, studium do obrazu Bar w Folies-Bergère, 1881, płótno, 47 × 56 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam

Pracując nad obrazem, Manet ustawił we wnętrzu swej pracowni ladę z butelkami i pomarańczami oraz Suzon za kontuarem. Modelka spędziła tam zapewne wiele godzin podczas licznych sesji. Była niewątpliwie znudzona i znużona. Ciężkie, bezmyślne spojrzenie Suzon zostało prawdopodobnie podpatrzone przez malarza w pracowni, chociaż, być może, podobny wyraz twarzy przyjmowała, stojąc bezczynnie za barem w Folies-Bergère. Nie zmienia jednak wymowy dzieła to, czy mina dziewczyny wzięła się ze znużenia pozowaniem, czy była jej „profesjonalnym” wyglądem. Zmęczone spojrzenie barmanki znakomicie buduje nastrój obrazu. Patrzy na rozbawiony tłum niewidzącymi oczami. Jej zamknięcie w sobie, a dodatkowo fizyczne uwięzienie za barem czyni z Suzon niemal alegorię melancholii, tęsknoty i samotności. Jest podobna do Gilles’a, postaci z obrazów Jeana-Antoine’a Watteau, ma rozbawiać publiczność, służy rozrywce, sama nie będąc jednak uczestnikiem zabawy.

Wiele interpretacji podkreśla rozziew społeczny bohaterów – uwięzionej za kontuarem Suzon i szukającego rozrywki paryskiego mieszczanina. Manet ukazał to zjawisko bardzo przewrotnie. Niewidzące się w rzeczywistości postacie – barmanka i flâneur – kontaktują się i nawiązują bliskość jedynie w lustrzanym mirażu, w ulotnym świecie, który nie przekłada się na ich realne życie i pozycje społeczne.

MALARZ ŻYCIA NOWOCZESNEGO

W 1863 roku Charles Baudelaire opublikował w „Le Figaro” esej Malarz życia nowoczesnego. Opisał w nim rysownika i akwarelistę Constantina Guysa, u którego zamawiał dzieła przedstawiające codzienne życie miasta. Esej stanowił manifest nowoczesności w sztuce, która zdaniem Baudelaire’a powinna zwrócić się ku współczesnym realiom. Guys to malarz „obdarzony zdolnością widzenia” i „darem wyrazu”, ukazujący wdzięk i ulotność powszedniego życia, które można odnaleźć wszędzie – w urodzie kobiet, elegancji dandysów, w hałasie i ferworze bawiącego się miasta. Constantin Guys nie był w czasach Baudelaire’a – ani dzisiaj – artystą powszechnie znanym i docenianym. W panoramie paryskiej sztuki drugiej połowy XIX stulecia wybitnych malarzy „nowoczesnych”, uważnie obserwujących współczesny im świat, wcale nie ma tak wielu. Najwnikliwszym z nich był niewątpliwie Manet – Śniadanie na trawie (patrz: Skandal w trawie), Olimpia, a przede wszystkim Bar w Folies-Bergère więcej mówią o życiu w Paryżu niż lukrowane miejskie i podmiejskie scenki impresjonistów.

WYBRANA LITERATURA

Manet, inventeur du Moderne, kat. wyst., Musée d’Orsay, Paryż, Paris 2011.

Manet. Portraying Life, kat. wyst., Royal Academy of Arts, Londyn, London 2013.

Park M., Ambiguity, and the Engagement of Spatial Illusion within the Surface of Manet’s Paintings, dysertacja doktorska, College of Fine Arts, UNSW Sydney, publikacja online: https://unsworks.unsw.edu.au/entities/publication/dd564cf3-9157-4959-a687-ae414c6354f2 (dostęp: 29.03.2025).

Spectaculaire Second Empire, kat. wyst., Musée d’Orsay, Paryż, Paris 2016.

III
PERSPEKTYWA. UPRAWNIONA KONSTRUKCJA

GIOTTO DI BONDONE (ok. 1266–1337), Ostatnia wieczerza, 1303–1305, fresk, 185 × 200 cm, kaplica Scrovegnich w Padwie

Giotto wprowadził do malarstwa przestrzeń, osadził postacie w realnym otoczeniu – w pejzażu i architekturze, nie stosował jednak precyzyjnych wykresów perspektywicznych.

LEONARDO DA VINCI (1452–1519), Ostatnia wieczerza, 1495–1498, spoiwo temperowo-olejne na gipsowym gruncie, 460 × 880 cm, północna ściana refektarza klasztoru Santa Maria delle Grazie w Mediolanie

W Żywotach najsłynniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów Giorgio Vasari ustanowił Giotta ojcem założycielem nowego malarstwa w Italii. Jego koncepcja historiograficzna zakładała stopniowe doskonalenie się sztuki – od Giotta do Leonarda da Vinci i Rafaela, a przede wszystkim Michała Anioła, który był dla Vasariego niepokonanym geniuszem. W kilku tomach autor przedstawił trzysta lat historii sztuki, opisując dokonania ponad stu artystów. Opierał się między innymi na antycznych wzorcach pisania biografii, w tym na dawnych toposach i sugestywnych opisach dzieł sztuki zwanych ekfrazami.

Poprawny wykres perspektywy wzmacnia symboliczną wymowę malowidła. Linię horyzontu Leonardo umieścił na wysokości oczu Chrystusa; za jego głową, w centralnym miejscu malowidła, zbiegają się linie perspektywiczne.

Dla Vasariego zarówno rozwój, jak i kulminacja sztuki miały miejsce w Toskanii. Autor Żywotów dokonał patriotycznej manipulacji, czyniąc Florencję centrum europejskiej sztuki i marginalizując rolę innych włoskich ośrodków. Posłużył się toposem, według którego sztuka się rozwija (ma swoje dziecięctwo, młodość, starość) i stopniowo doskonali. Szczytem była dla niego sztuka mimetyczna, doskonale naśladująca naturę. Dlatego tak ważny wydawał się Giotto, z którego Vasari uczynił postać kluczową w rozwoju malarstwa włoskiego, inicjatora nowego stylu prowadzącego od maniera greca ku doskonałości renesansu. Oto mówiący o tym fragment tekstu:

Giotto sam jeden, choć jeszcze urodzony w epoce niedołężnych artystów, dzięki darowi otrzymanemu od Boga malarstwo ze złej drogi zawrócił i do takiego doprowadził stanu, że mogło być nazwane dobrym (…). Stał się tak dobrym naśladowcą natury, że przezwyciężył ów niezgrabny, grecki styl malowania i stworzył nową i dobrą sztukę prowadzącą do oddawania osób z natury, czego przed wiekiem trzynastym nie znano.

Czego zatem dokonał Giotto? We freskach w kaplicy Scrovegnich, swym najwybitniejszym dziele, zrezygnował ze złotego lub umownego tła. Wprowadził do malarstwa przestrzeń, osadził postacie w realnym otoczeniu – w pejzażu i architekturze, aczkolwiek posługiwał się intuicją, nie stosował precyzyjnych wykresów perspektywicznych. Na wzór dekoracji z antycznych rezydencji – kwatery z poszczególnymi scenami umieścił w iluzjonistycznie malowanych ramach architektonicznych.

Vasari za główne zasługi Giotta uznał modelunek światłocieniowy i przestrzenność tła. Od jego twórczości wyprowadził genezę toskańskiej koncepcji przestrzeni w obrazie, której szczytowe osiągnięcie stanowiła perspektywa linearna z początków XV wieku.

Pierwszym autorem, który opisał zasady renesansowej perspektywy, był Leon Battista Alberti. Przedstawił je najpierw w łacińskiej, a następnie we włoskiej wersji traktatu O malarstwie. Wersja włoska z 1436 roku, opracowana rok po łacińskiej, miała służyć artystom do prawidłowego wyznaczania relacji przestrzennych w obrazach. Alberti nie był jednak twórcą koncepcji perspektywy linearnej. Opracował ją najprawdopodobniej florencki architekt Filippo Brunelleschi. W latach 1415–1429 wykonywał rysunki różnych budowli, ustalając schemat przenoszenia widoku trójwymiarowej rzeczywistości na dwuwymiarowe podłoże. Dzielił się swoimi dokonaniami z miejscowymi artystami, zanim bowiem zasady perspektywy opisał Alberti, powstało we Florencji kilka znakomitych dzieł opartych na zasadach perspektywy linearnej – fresk Masaccia w kościele Santa Maria Novella we Florencji, przedstawiający Trójcę Świętą (1425–1427), i płaskorzeźba Donatella Uczta u Heroda z chrzcielnicy katedry w Sienie (1427).

LEON BATTISTA ALBERTI (1404–1472), schemat perspektywy linearnej z traktatu O malarstwie

Wykreślenie poprawnej perspektywy linearnej jest oparte na kilku elementach: jednym, nieruchomym puncie widzenia, linii horyzontu umieszczonej na linii wzroku widza i punkcie zbiegu położonym na linii horyzontu (nie zawsze w jego centrum). Linie równoległe w obrazie (ortogonalne), a prostopadłe do jego powierzchni, schodzą się na linii horyzontu w punkcie zbiegu. Malarze renesansowi stosowali jeden, dwa lub trzy punkty zbiegu, co pozwalało na przestrzenne wykreślanie również tych budynków, których fasady nie były równoległe do powierzchni obrazu lub zostały ukazane z góry.

Alberti opisał doświadczenia Brunelleschiego i współpracujących z nim artystów. Podał malarzom przepis na obraz, który pojmował jako „przecięcie piramidy widzenia”, „okno na naturę”. Dzięki geometrycznym regułom dzieło malarskie stało się owocem intelektu, spełniło aspiracje artystów, którzy, wyposażeni w narzędzia geometrii, mogli używać tytułu artifex doctus (wykształcony malarz). Za pomocą oka uzbrojonego w wiedzę poczęli kreować idealne światy.

Mistrzami renesansowej perspektywy byli: Paolo Uccello, Andrea Mantegna, Piero della Francesca, Albrecht Dürer i Leonardo da Vinci; trzej ostatni poświęcili perspektywie sporo miejsca w traktatach o sztuce. Leonardo jako jedyny poszedł dalej, wzbogacając geometryczną konstrukcję o koncepcję perspektywy powietrznej. Opisał dodatkowe, tym razem czysto malarskie środki budujące wrażenie głębi w obrazach.

Perspektywę powietrzną intuicyjnie stosowali już niektórzy malarze XV wieku, zarówno we Włoszech, jak i w Niderlandach. Johannes van Eyck czy Piero della Francesca widzieli zależność między odległością a ostrością widzenia. Jednak to Leonardo jako pierwszy opisał swe obserwacje i nadał zjawisku nazwę. Wraz z oddaleniem przedmiotów i elementów pejzażu od oka widza kolory stopniowo bledną, jaśnieją, nabierają niebieskawego odcienia, a kontury tracą ostrość, stają się mniej wyraźne i zamglone. To zasada Leonardiańskiej perspektywy powietrznej, która wzbogacała tę geometryczną o nowe środki.

Ukształtowana przez mistrzów włoskiego renesansu iluzja trójwymiarowej przestrzeni na dwuwymiarowym podłożu malarskim stała się wyznacznikiem doskonałości w nowożytnym malarstwie europejskim. Alberti nazwał perspektywę linearną costruzione legittima (uprawnioną konstrukcją), jakby nie istniał żaden inny dozwolony sposób sugerowania w malarstwie głębi. Perspektywa ta uzyskała status jedynej poprawnej, chociaż odzwierciedlony za jej pomocą świat jest daleki od tego, w jaki sposób widzi rzeczywistość para ruchomych ludzkich oczu i jak konstruuje się w mózgu człowieka obraz otoczenia.

Perspektywa linearna utrwala widok dostrzeżony jednym, w dodatku nieruchomym okiem. Przekłada złożoność rzeczywistości na konstrukt geometryczny oparty na trzech podstawowych składnikach: linii horyzontu, liniach ortogonalnych i punkcie zbiegu. Jest to zatem świat przestrzeni geometrycznej, a nie psychofizycznej, która oparta jest na znacznie większej ilości trudnych do wyliczenia czynników. Teoretykom i malarzom renesansowym za pomocą matematyki i geometrii udało się jednak zracjonalizować odwzorowanie rzeczywistości w malarstwie i narzucić ten sposób jako właściwy.

W Ostatniej wieczerzy Leonardo poprawnie, wręcz rygorystycznie zrealizował zasady perspektywy linearnej. Malowidło ukazuje, jaką drogę przeszli artyści włoscy od Giotta i jego intuicyjnych prób ukazania człowieka w przestrzeni architektonicznej do czasów dojrzałego renesansu. W dziele Leonarda linia horyzontu jest wyznaczona na wysokości oczu Chrystusa, tam też, za jego głową, w centralnym miejscu malowidła, zbiegają się linie perspektywiczne. Geometria wspomaga symboliczny wymiar. Sylwetka Chrystusa jest umieszczona na tle środkowego z trzech okien, pod światło. W dalekim tle przedstawione są górskie szczyty, niebieskie i zamglone. Geometryczny, racjonalny wykres przestrzeni Leonardo wzbogacił o elementy pochodzące z doświadczenia, łącząc doskonałość matematycznej konwencji z niedoskonałością ludzkiego widzenia.

LICHWA I SZTUKA

Giotto di Bondone to postać, którą można porównać do Homera. Niemal mityczna. Wiemy o nim niewiele ponad to, że istniał i był malarzem. Pewne, bo potwierdzone archiwalnie, są tylko dwa jego dzieła: freski w kaplicy rodziny Scrovegnich w Padwie oraz obraz na desce, zwany Maestà di Ognissanti, przedstawiający tronującą Madonnę z Dzieciątkiem (ok. 1310, Gallerie degli Uffizi, Florencja). Niełatwo odtworzyć biografię mistrza ani też ułożyć kompletny katalog jego dzieł. Pod znakiem zapytania stoi autorstwo Giotta słynnych fresków w Asyżu. Wysuwana jest również śmiała hipoteza, że był on szefem wielkiego artystycznego konsorcjum, mistrzem sprawującym pieczę nad sprawnie działającym warsztatem, w którym zatrudniano wielu malarzy.

Najwspanialsze dzieło Giotta to cykl fresków w ufundowanej przez rodzinę Scrovegnich kaplicy w Padwie, zwanej również Capella dell’Arena, gdyż Enrico Scrovegni pod jej budowę kupił teren, na którym znajdował się niegdyś rzymski amfiteatr. Konsekrowana 25 marca 1305 roku świątynia była zatem kaplicą pałacową, przynależącą do nieistniejącej już rezydencji.

RODZINA LICHWIARZY

Enrico Scrovegni był bardzo bogatym padewskim bankierem, członkiem rozległej rodziny parającej się lichwą. Ogromnego majątku Scrovegni dorobili się, pożyczając pieniądze na wysoki procent, co w sięgającej Arystotelesa tradycji humanistycznej traktowano jako wykroczenie i działalność niezgodną z naturą. Myśl tę podjęli w średniowieczu Święty Tomasz z Akwinu i scholastycy. Dlaczego lichwa jest zła? Ponieważ, jak tłumaczono, skoro pieniądz rodzi pieniądz, dzieje się to wbrew naturze, bowiem tylko żyjące organizmy mają prawo się mnożyć. Lichwę postrzeganą jako grzech potępiano, uważając za poważne wykroczenie przeciw prawu bożemu.

Widok wnętrza kaplicy Scrovegnich w Padwie

W Boskiej komedii Dante umieścił lichwiarzy w jednym z kręgów piekielnych. W 17 pieśni Piekła pośród wielu grzeszników znajduje się ojciec Enrica Scrovegniego – Reginaldo. Nie jest tam, co prawda, wymieniony z imienia i nazwiska, ale można go zidentyfikować na podstawie dokładnie opisanego herbu. Dawniej uważano, że tylko Reginaldo zajmował się lichwą i że kaplica została ufundowana przez syna, aby odkupić grzechy ojca. Pożyczaniem pieniędzy na procent parali się jednak również synowie Reginalda i ich kuzyni, a wreszcie sam Enrico. Rodzina zaprzestała lichwy dopiero w 1300 roku – w roku jubileuszowym. Wówczas Enrico kupił ziemię pod kaplicę i jednocześnie zaczął starać się u papieża o odpust, który uzyskał w 1304 roku, gdy pałacowa kaplica była już zbudowana i dekorowana przez Giotta. Bulla Benedykta XI gwarantowała odpuszczenie grzechów każdemu, kto w cztery święta maryjne w roku znajdzie się jako pokutnik w ufundowanej przez Scrovegniego kaplicy pod wezwaniem Santa Maria della Carità. Kilka razy w ciągu roku była ona bowiem otwierana dla wiernych.

Być może zatem najpiękniejsze średniowieczne freski Italii powstały w intencji odpuszczenia grzechu lichwy. Wszakże pożyczanie pieniędzy na procent było wówczas uważane za grzech wymagający aktu wielkiej ekspiacji i solidnej pokuty.

AKT EKSPIACJI I DZIEJE ZBAWIENIA

Od Benedykta XI Enrico Scrovegni otrzymał absolucję. Bardzo możliwe, że ufundowanie kaplicy było jednym z warunków odpuszczenia grzechów. Skomplikowany program dekoracji malarskiej wnętrza zawiera wiele aluzji do chciwości i grzechu związanego z lichwą, a zarazem możliwości jego odkupienia.

Architektura kaplicy jest bardzo prosta. To jednonawowe wnętrze przykryte beczkowym sklepieniem. Istnieją nawet hipotezy, że autorem projektu budowli był sam Giotto. To zapewne jeden z mitów towarzyszących biografii malarza. Przypisanie mu funkcji architekta wpisuje się bowiem w wykreowany przez Vasariego mit wszechstronnego mistrza, wielkiego odnowiciela włoskiej sztuki.

Giotto znakomicie wykorzystał architektoniczną surowość kaplicy. Namalował iluzjonistyczne podziały architektoniczne, w które wpisał kwatery z alegorycznymi i biblijnymi przedstawieniami – sceny z życia Marii i jej rodziców oraz z życia i pasji Chrystusa. Prostota architektury stworzyła świetne miejsce dla splendoru malarskiej dekoracji. Wnętrze pokryte jest w całości freskami, malowidła znajdują się na ścianach bocznych i sklepieniu, dekorowane jest prezbiterium (jednak już przez kontynuatorów Giotta), jak też ściana wejściowa. Cykl malowideł ma precyzyjnie przemyślany program ikonograficzny.

Układ fresków w kaplicy Scrovegnich bywa porównywany do misternej konstrukcji Boskiej komedii, pełnej skomplikowanych odniesień i komentarzy. Na ścianie tęczowej, a więc tej wiodącej do prezbiterium, widoczne jest Zwiastowanie, poniżej zaś Zdrada Judasza (moment, w którym otrzymuje 30 srebrników w zamian za to, że wyda Chrystusa), a po drugiej stronie scena Nawiedzenia (spotkanie ciężarnej Elżbiety, przyszłej matki Jana Chrzciciela, z brzemienną Marią, matką Chrystusa). Sceny usytuowane po obu stronach łuku tęczowego tworzą parę. Wiele przedstawień w kaplicy uzupełnia się i komentuje nawzajem. Zestawienie Zdrady Judasza i Nawiedzenia może być odczytywane jako zapowiedź odkupienia grzechów przez narodzenie Jezusa, jego chrzest i śmierć.

Po przeciwnej stronie, na ścianie wejściowej, znajduje się fresk z przedstawieniem sądu ostatecznego. Zawiera dwie bardzo ważne sceny: po jednej stronie Enrica Scrovegniego ofiarowującego w niebie model kaplicy, a po drugiej wizerunek powieszonego Judasza z workiem monet u szyi (w ten sposób karano złodziei). W tym zestawieniu można z kolei doszukiwać się aluzji do odkupienia – dzięki ufundowaniu kaplicy – grzechów chciwości i lichwy, jakich dopuściła się rodzina Scrovegnich.

Sceny umieszczone w trzech rzędach na bocznych ścianach opowiadają o losach Joachima i Anny oraz życiu Marii i Chrystusa. Cykl kwater rozpoczyna się przedstawieniem wypędzenia Joachima, męża Anny, ze świątyni, ponieważ nie miał on potomka. Potem następuje scena narodzin Marii i cykl związany z życiem Chrystusa. Czyżby zatem, jak sugeruje jedna z interpretacji malowideł Giotta, płodność stała za odkupieniem grzechu chciwości? A może to historia przyjścia na świat Chrystusa – Zbawiciela ludzkich grzechów – jest ogólną kanwą wyboru scen wykorzystanych do dekoracji kaplicy?

PATRON, MALARZ I TEOLOG

Za wybór scen i ich zestawień nie odpowiadał jednak Giotto. Malarze nie mieli dogłębnego wykształcenia teologicznego i filozoficznego, które było potrzebne do wypracowania złożonego przekazu religijnego. Nad tym pracował ktoś inny – wybitny teolog i humanista. Być może był to Allegardo de’ Cattanei, archidiakon w katedrze padewskiej, wcześniej profesor prawa w Bolonii. Wykształcony humanista mógł znać sięgającą Arystotelesa tradycję interpretowania lichwy jako sprzeniewierzenia się prawu naturalnemu.

Grzeszny bogacz dla odkupienia duszy i zbawienia bliskich zatrudnił wybitnego teologa i najlepszego żyjącego malarza. Ileż w dzisiejszych czasach mogłoby powstać wybitnych fundacji, gdyby nadal powszechnie uważano, że pożyczanie na wysoki procent wymaga zadośćuczynienia.

Według innej interpretacji za programem kaplicy stał augustiański teolog Alberto da Padova, który tak ułożył przedstawienia, aby ukazać rodowód Chrystusa i historię zbawienia. Te wykładnie w zasadzie sobie nie przeczą. W obu nadrzędna rola jest przypisana odkupieniu grzechów ludzkości dzięki pasji i śmierci Chrystusa.

KOLOR ZDRADY

W kaplicy wiele scen wiąże się z Judaszem, pieniędzmi i chciwością. Oprócz Zdrady Judasza, Pocałunku Judasza i Samobójstwa Judasza znajduje się też scena Wypędzenia przekupniów ze świątyni, w której Chrystus wygania z miejsca poświęconego kultowi handlujących w nim kupców.

Scena Pocałunku Judasza jest przedstawiona zgodnie z Ewangelią – Judasz podchodzi do Chrystusa, a pocałunek wskazuje żołnierzom, kogo mają pojmać. Jest wiele zamieszania, ruchu i zgiełku: żołnierze rzucają się na Chrystusa, apostołowie próbują go ochronić, Święty Piotr obcina ucho jednemu z napastników. Giotto tak zakomponował scenę, aby wzrok widza skupił się na dwóch centralnych postaciach – Judaszu i Chrystusie. Pomiędzy nimi zachodzi bowiem coś niezwykle ważnego. Wokół zamieszanie, a Chrystus i Judasz zamarli w bezruchu. Jedyne, co się między nimi dzieje, to wymiana intensywnych spojrzeń. Chrystus przenikliwie patrzy na Judasza, tak jakby wiedział o zdradzie albo się jej domyślał. Judasz zaś ma wzrok niepewny, płochliwy, i zdaje się żałować, a może wstydzić swego czynu. Postacie koncentrują na sobie wzrok widza z jeszcze jednego powodu – Judasz okrywa Chrystusa żółtym płaszczem, który tworzy wielką, intensywną plamę w centrum kwatery. Zapewne nie przez przypadek, gdyż żółty to kolor przypisywany zdradzie. Natomiast szata Chrystusa jest błękitna, symbolizuje niewinność i szlachetność. Kolory są tu elementem dramatu, wymowy malowidła. Intensywna plama płaszcza przyciąga wzrok i wskazuje, że to dwie nieruchome postacie, a nie kłębiący się dookoła tłum, są bohaterami przedstawienia.

GIOTTO I PERSPEKTYWA

W filmie Amarcord, w którym Federico Fellini zawarł przedstawione na tle historii Włoch wspomnienia ze swego dzieciństwa, znajduje się zabawna scena z lekcją historii sztuki. Uczniowie powtarzają, a właściwie skandują, za leciwą i zarazem infantylną nauczycielką słowa: Giotto ha inventato la prospettiva (Giotto wynalazł perspektywę). To, rzecz jasna, tylko legenda. Nawet Giorgio Vasari, który wyniósł Giotta do roli ojca założyciela nowego stylu malarstwa w Italii, nie przypisuje mu autorstwa zasad costruzione legittima, te powstały bowiem sto lat po ukończeniu dekoracji kaplicy Scrovegnich. Giotto odmienił jednak malarstwo w Italii, wprowadzając sugestię przestrzeni poprzez intuicyjne, oparte jedynie na obserwacji skróty perspektywiczne. Przedstawione w trzech rzędach sceny z życia Marii i Chrystusa są ujęte w iluzjonistycznie namalowane ramy architektoniczne. Tworzą, jak określił to ponad wiek później Leon Battista Alberti, okna na świat. Są też elementy trompe l’oeil – widziane przez marmurową balustradę wnęki kaplic optycznie wydłużają architekturę, a znajdujące się powyżej wykusze sprawiają z kolei wrażenie, jakby wchodziły do wnętrza.

Siła dzieł Giotta polega na pogłębieniu psychologicznego wyrazu scen. Postacie mają wyraźnie określone charaktery, są zindywidualizowane i zachodzą pomiędzy nimi czytelne, emocjonalne relacje.

Przedstawienia Ostatniej wieczerzy i Umywania nóg apostołom znajdują się w dwóch sąsiadujących kwaterach w najniższym rzędzie po prawej stronie prezbiterium. Odbywają się we wnętrzu, które nie miałoby prawa istnieć w rzeczywistości. Jego dach podtrzymują dwie murowane ściany i delikatna kolumienka. Dzięki takiemu pomysłowi otwiera się jednak widok do środka pomieszczenia, któremu de facto brakuje dwóch ścian. Stół oraz siedzący wokół niego Chrystus i apostołowie szczelnie wypełniają miejsce. Wrażenie przestrzeni jest sugestywne, ale nie ma punktu zbiegu linii perspektywicznych. Giotto wyznaczył jednak kierunek, w którym podążyło po nim wielu malarzy – koncepcję obrazu opartą na obserwacji natury.

Przedstawione przez Giotta sceny wydają się realistyczne dzięki malarskim i optycznym środkom, ale przede wszystkim za sprawą wnikliwego ukazania ludzkich emocji. Na malowidłach można rozpoznać, co myślą i czują poszczególne postacie. Nadaje to sztuce niezwykłą siłę; kto wie, czy nie większą od środków budujących iluzję przestrzeni.

WYBRANA LITERATURA

Derbes A., Sandona M., The Usurer’s Heart. Giotto, Enrico Scrovegni and the Arena Chapel in Padua, Philadelphia 2008.

Pisani G., Il capolavoro di Giotto. La Cappella degli Scrovegni, Treviso 2015.

Pisani G., La concezione agostiniana del programma teologico della Cappella degli Scrovegni, [w:] Alberto da Padova e la cultura degli Agostiniani, red. F. Bottin, Padova 2014, s. 215–268.

ARCYDZIEŁO W RUINIE

Ostatnia wieczerza to największe i najbardziej ambitne przedsięwzięcie malarskie Leonarda da Vinci. Dzieło zaczęło niszczeć już dwadzieścia lat po namalowaniu, a obecnie jest monumentalną ruiną. Nie odbiera mu to jednak tytułu najsłynniejszego obrazu religijnego renesansu. Doskonała kompozycja, znakomite zastosowanie perspektywy i wnikliwe studia psychologiczne postaci łączą się w nim z głębokim teologicznym przesłaniem.

Wykonanie Ostatniej wieczerzy zlecił Ludovico Sforza, władca Mediolanu, dla którego Leonardo pracował od 1482 aż do upadku rządów księcia w 1499 roku. Malowidło było częścią rozległego programu prac zleconych przez Sforzę wybitnym artystom w należącym do konwentu dominikanów kościele Santa Maria delle Grazie. Donato Bramante przebudowywał prezbiterium i absydę kościoła na mauzoleum Sforzy, w którym Ludovico i jego żona Beatrice pragnęli być pochowani. Natomiast dla dominikanów, zobowiązanych do odprawiania modlitw za dusze małżonków, Ludovico odnowił i wyposażył refektarz. Podobno dwa razy w tygodniu – we wtorki i soboty – spożywał tam wraz z zakonnikami kolację.

Na Ostatnią wieczerzę przeznaczono północną ścianę refektarza, a po 1494 roku, gdy Sforza otrzymał wyczekiwany tytuł księcia Mediolanu, zlecono Leonardowi wykonanie w lunetach, tuż ponad przedstawieniem Chrystusa z apostołami, herbów księcia i jego żony – Sforzów i rodziny d’Este. Ostatnia wieczerza to temat często umieszczany w refektarzach instytucji religijnych – dzięki temu zakonnicy mogli poddać osobistej refleksji nowotestamentowe wydarzenie. Zgodnie z Ewangeliami ostatni posiłek Jezusa z apostołami nastąpił tuż przed jego aresztowaniem i ukrzyżowaniem. Padły wówczas prorocze słowa Chrystusa o zdradzie jednego z jego uczniów.

„JEDEN Z WAS MNIE ZDRADZI”

Realizacja zamówienia księcia zajęła Leonardowi ponad dwa lata. Poświęcenie Ostatniej wieczerzy nastąpiło 9 maja 1498 roku, ale już kilka miesięcy wcześniej Luca Pacioli, matematyk, autor zilustrowanego przez Leonarda traktatu Divina proporzione, w trzecim rozdziale tego dzieła entuzjastycznie opisał malowidło. Zwrócił uwagę, że kompozycja przedstawia ten moment w Ewangelii św. Marka, w którym Jezus wypowiada słowa: „Zaprawdę, powiadam wam: jeden z was Mnie zdradzi, ten, który je ze Mną” (Mk 14,18).

LEONARDO DA VINCI, Głowa Judasza, studium do Ostatniej wieczerzy, ok. 1495, 18 × 15 cm, rysunek czerwoną kredą na papierze, Royal Library, Windsor Castle

Malowidło ilustruje słowa Ewangelii, ale odnosi się również do ustanowienia sakramentu Eucharystii. Mówią o tym gesty Chrystusa, który jedną ręką wskazuje chleb, a drugą wino. Układ rąk sprawia, że jego ciało tworzy kształt trójkąta – w ikonografii chrześcijańskiej symbol Trójcy Świętej. Ponadto dwunastu apostołów tworzy po obu bokach Chrystusa trzyosobowe grupy na tle trzech okien, co wraz z symetrycznie ukazanym wnętrzem czyni kompozycję niezwykle harmonijną. Jednak pomimo architektonicznego ładu każda postać ma zróżnicowany, indywidualny wygląd, postawę i wyraz twarzy.

Słowa Chrystusa, zapowiedź nieuchronnej zdrady, wypowiedziane w obecności apostołów, stały się dla Leonarda okazją do pokazania, w jaki sposób emocje wpływają na ekspresję. Każdy ze zgromadzonych przy stole mężczyzn inaczej reaguje na słowa Chrystusa – dziwią się, zaprzeczają, pytają, wątpią i smucą, jak omdlewający Święty Jan siedzący po prawej stronie Zbawiciela. Judasz natomiast odsuwa się od Chrystusa ze zdumieniem, zaciska w dłoni sakiewkę ze srebrnikami i zdaje się myśleć: „Skąd on to wie?”. Aby ukazać dwanaście różnorodnych ludzkich typów i indywidualnych reakcji, Leonardo studiował ekspresje twarzy i ciał wielu mężczyzn, o czym świadczą liczne szkice do poszczególnych postaci.