RECENZENCI

Prof. dr hab. Elżbieta Basiul

Prof. dr hab. Grażyna Korpal

PROJEKT OKŁADKI, STRON TYTUŁOWYCH Przemysław Spiechowski

PROJEKT GRAFICZNY Katarzyna Trzeszczkowska

WYDAWCA Izabela Jaźwińska

REDAKCJA I KOREKTA Joanna Cierkońska, Anna Gardyniak

KOORDYNATOR PRODUKCJI Monika Dąbrowska

SKŁAD WERSJI ELEKTRONICZNEJ NA ZLECENIE WYDAWNICTWO NAUKOWE PWN Michał Latusek

Dofinansowanie Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie

Copyright © Wydawnictwo Naukowe PWN SA, Warszawa 2020

ISBN 978-83-01-21606-1

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2020r. (wyd. I)

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321, faks 22 69 54 288

infolinia: 801 33 33 88

e-mail: pwn@pwn.pl

www.pwn.pl

ZDJĘCIA: Agencja Dreamstime: Danflcreativo 10, Gianni Pacciani 13, 66, Piccaya 145, Thomas Vieth 39; Agencja Pixabay: jjoeblack564 28, Mac_Paverick 15; Archiwum WKiRDS ASP w Warszawie: 70, 71, 72, 84, 118, 119, 120, 121, 132, 134, 137; Biblioteka Kongresu USA: 78; Muzeum Pałacu Jana III w Wilanowie: 116, 117; Wikimedia Commons: 44, 46, 62, 65, 90, 125, 143, 152, Aurbina/11, Google Art Project 20, 27, Pilecka 77, Tony Webster 100, wikiart 163; Iwona Szmelter: 36, 40, 96, 98, 103, 129, 137, 141, 147, 149, 159

Bezpłatny fragment

Wprowadzenie

Rozdział I. O sztukach wizualnych i dziedzictwie

1. Współczesne dyskursy o sztuce wizualnej i dziedzictwie

2. Rozumienie dziedzictwa

3. Filozofia w poszukiwaniu „prawdy sztuki”

Rozdział II. Sztuka jako idea, która ukształtowała nasz świat

1. O wartościowaniu dziedzictwa sztuk wizualnych

2. Rozumienie wartości dziedzictwa według wielu kryteriów

3. Propozycja kompleksowej analizy wartościującej

4. Instytucjonalne kryteria i ramy wartościowania/oceny

5. Analiza wartościująca i konserwacja jako proces

6. „Burze mózgów” wokół dziedzictwa kultury

Rozdział III. Meandry ochrony sztuk wizualnych

1. O świadomości zawodowej artystów i konserwatorów

2. Znaczenie osobowości w rozwoju wiedzy konserwatorskiej

3. O tym, co chronimy

4. O wielorakim rozumieniu autentyzmu

5. Memento

6. Teoria ochrony zabytków/dziedzictwa w XX–XXI wieku

7. Powrót fundamentalnych pytań o sztukę

8. O etyce i odpowiedzialności

Rozdział IV. Współczesne zmiany w etyce i zachowaniu sztuk wizualnych

1. Nowe instrumenty i metodologie

2. Moralna kazuistyka oraz paradygmat naukowy, procesowy i performansu

3. Propozycje „lokalnych” kodeksów etycznych w instytucjach

4. Plusy i minusy komunikacji z artystami

5. Impas sztuk wizualnych? Zapobieganie ich nietrwałości?

6. Materiałem sztuki może być „wszystko”

7. Odkrycia w interpretacji sztuk wizualnych

8. Konsekwencje zmian w sztukach wizualnych

9. Różnice w traktowaniu sztuki dawnej, utrzymanej w dyscyplinach, i nowych zjawisk sztuk współczesnych

10. Komunikacja w nauce o sztukach wizualnych

11. Komunikacja w kształceniu

Rozdział V. Nowe elementy w teorii i praktyce zachowania

1. Reorientacja celów ochrony

2. Kompleksowa ochrona dzieł Aliny Szapocznikow I INNYCH ARTYSTÓW

3. Trudna do ochrony konceptualna spuścizna „artysty totalnego” – casus Tadeusza Kantora

4. Współpraca artysty i kuratora-konserwatora. Postępowanie z efemerycznymi megaprodukcjami artystycznymi

5. Teoria aktora-sieci (ANT) w ochronie dziedzictwa

Rozdział VI. Podsumowanie rozszerzające teorię ochrony sztuk wizualnych

1. Deontologia ochrony sztuk wizualnych

2. Nowa rama konceptualna ochrony sztuk wizualnych

3. Holizm jako całościowe podejście do zagadnień ochrony dziedzictwa

Konkluzja

Podziękowania

Literatura

O Autorce

Przypisy

Kiedy wymawiam słowo Przyszłość,
pierwsza sylaba odchodzi już do przeszłości.

Wisława Szymborska

WPROWADZENIE

FENOMEN SZTUK WIZUALNYCH, stale obecny od zarania cywilizacji, jest jedną z największych tajemnic ludzkości. Stanowi spuściznę najbardziej atrakcyjną estetycznie i społecznie, wciąż badaną na wielu polach nauki o dziedzictwie. Co ważne, przedstawia ciągłą kreatywność człowieka, trwa mimo upadków kultur i cywilizacji, mimo wielu zakrętów oraz mielizn historii. Zagadkowy fenomen odnawia się w każdym pokoleniu, ale chociaż jest wieczny, to jego dzieła z czasem ulegają erozji. Motto tego tomu, zaczerpnięte z poezji Wisławy Szymborskiej[1], ukazuje przemijanie krystalicznie jasno.

Konieczność przekładania wszystkich widzialnych i odczuwanych doznań na tekst i język utrudnia opisywanie sztuk wizualnych. „Sztuki wizualne” (łac. videre – widzieć) będą zatem przedstawione w zarysie, od najdawniejszych form do współczesności, według aktualnej terminologii. Aktualizacja staje się niezbędna, podobnie jak przedstawione w tej książce szersze rozumienie dziedzictwa kultury.

Sztuki wizualne były i są codzienną inspiracją i źródłem satysfakcji, a także cennym elementem dziedzictwa kultury[2], zarówno materialnego, jak i niematerialnego, a także cyfrowego. Dziedzictwo kultury, w tym sztuki wizualne, wbrew logice przetrwania charakteryzującej gatunek ludzki schodzi na dalszy plan w antropocenie, epoce człowieka i od około 200 lat prowadzonej przez niego industrializacji Ziemi, co błyskawicznie zmieniło i nadal niszczy naszą planetę[3]. Dziedzictwo kultury nie było w pełni docenione wskutek dominacji przemysłu i nauk ścisłych. W związku z tym również jego wartości nie podlegały dostatecznej ochronie i powstało ryzyko tzw. białych plam, luk w zachowanym dorobku ludzkości. Wiele środowisk podjęło działania, które mają zapobiec tym negatywnym konsekwencjom. Brane są pod uwagę argumenty o ciągłości cywilizacji człowieka, którą trzeba na nowo docenić, zrozumieć i chronić[4].

Tysiące ludzkich dłoni użytych jako wzorniki, otoczonych farbą z kolorowych glinek ziemnych, są w paleolitycznym malarstwie naskalnym obecne na wszystkich kontynentach – tu w Cueva de las Manos (Jaskini Dłoni) w prowincji Santa Cruz w Patagonii, Argentyna

Sztuki wizualne są „od zawsze”, od początku istnienia ludzkości i stale jej towarzyszą. Dekorowanie ciała, tworzenie obrazów rąk w grotach na całym świecie sprzyjało narodzinom świadomości człowieka paleolitycznego jako rodzaj autoportretu sprzed tysięcy lat. Nie znamy jego charakteru, ale wyraża wagę rąk jako naturalnego narzędzia ewolucyjnego służącego do definiowania otaczającego świata w malunkach, rytach czy rzeźbach.

Sztuki wizualne towarzyszą człowiekowi blisko sto tysięcy lat, choć ich wersja paleolityczna, z grot Altamiry, została odkryta dopiero w 1868 roku(!), a dużo później uznana za jeden z najcenniejszych przejawów cywilizacji. Uważa się, że „sztuka paleolityczna przekazuje wiadomości, które mogą mieć charakter naturalistyczny lub alegoryczny i które są przedmiotem troski współczesnych badaczy”[5]. Okazało się, że sztuka prehistoryczna nie tylko wspaniale odwzorowuje, ale i definiuje świat oraz odkrywa jego złożoność, o czym zapomniano na tysiąclecia. Zadziwia także rozległością tematyczną, poszukiwaniem odzwierciedlenia ruchu, co badacze interpretują jako zapowiedź kina: „Ruch zwierząt można uznać za najwcześniejsze próby przedstawienia animacji, które zakończyły się wynalezieniem kamery filmowej”[6].

Sztuki wizualne są „wszędzie”, a od czasu wielu nowych odkryć w XXI wieku wiadomo, że na wszystkich kontynentach praczłowiek tworzył podobne dzieła, zarówno malowidła w grotach, jak i ryty naskalne na zewnątrz grot. Do dzisiaj funkcje, usytuowanie, pochodzenie i formy wielu z nich – np. monumentalnych posągów na Wyspie Wielkanocnej – pozostają zagadką. Można uznać, że dostęp do sztuk wizualnych, rozpoczęty w kolekcjach, a potem w muzeach w XVIII wieku, obecnie jest zdemokratyzowany za sprawą środków masowego przekazu. Dzięki Internetowi, telewizji i radiu przekaz o formach sztuki dociera do szerszej grupy odbiorców niż kiedykolwiek wcześniej. Dzieła wielu pokoleń dawnych twórców stają się po latach cennym dziedzictwem kultury dla jej odbiorców. Taki przekaz, odczuwany na różnych poziomach odbioru, może utrzymywać zjawiska sztuk wizualnych w stanie naturalnej, ponadczasowej łączności. Wynika stąd sugestia, że upowszechnienie odbioru sztuk wizualnych umożliwia szersze ich rozumienie, współodczuwanie, co prowadzi do zmian o charakterze jakościowym – czerpiemy większą przyjemność z obcowania ze sztuką i liczniej uczestniczymy w ochronie jej dziedzictwa.

U podstaw projektu tej książki leży założenie, że zawarte w niej rozważania mają rzucić nowe światło na sytuację sztuk wizualnych oraz przedstawić ich ochronę, badania i konserwację w duchu nauki o dziedzictwie, dziedzinie badań obejmującej humanistykę, nauki ścisłe i przyrodnicze[7].

Moai Rano Raraku, fragment zespołu zagadkowych posągów na Wyspie Wielkanocnej

W niniejszej publikacji omówiono zagadnienia rzutujące na fenomen sztuk wizualnych i ich ochrony. W rozdziale pierwszym przedstawiono pojęcia i definicje oraz zarys sztuk wizualnych. Ważną funkcję pełnią przemyślenia dotyczące poszukiwania „prawdy sztuki”, jak również tego, co stanowi ochronę w sensie przyszłościowym. Rewidowany jest sens ochrony dziedzictwa sztuk wizualnych i jego elementów nierozerwalnie związanych z historią, naukami humanistycznymi i przyrodniczymi, zgodnie z nowoczesną teorią transdyscyplinarną konserwacji-restauracji-rekonstrukcji. W rozdziale drugim, zgodnie z aksjomatem mówiącym, że sztuka jest jedną z najwspanialszych idei, które ukształtowały świat, wątek jej imaginarium współgra z rozpoznaniem dzieł, które musi poprzedzać ochronę dziedzictwa i jego wieloaspektową analizę wartościującą. Trzeci rozdział przedstawia meandry ochrony i zmiany etycznego podejścia do zachowania sztuk wizualnych aż do czasów współczesnych. Skupiono uwagę na potrzebie upowszechnienia idei odpowiedzialności za spuściznę przeszłości i jej realizacji. W rozdziale czwartym przedstawiono współczesną ochronę sztuk wizualnych, różnice w jej traktowaniu w odróżnieniu od sztuki tradycyjnej oraz rosnącą rolę komunikacji w nauce i kształceniu. W rozdziale piątym autorka proponuje wprowadzić nowe elementy w teorii i praktyce zachowania sztuk wizualnych, przedstawia przykłady kompleksowego zachowania nietypowej spuścizny Aliny Szapocznikow, Tadeusza Kantora i innych, a także reorientację celów ochrony, rolę aktora sieci (ANT) w ochronie dziedzictwa. Podsumowanie przedstawia zestaw zagadnień dotyczących sztuk wizualnych i ich ochrony o otwartym charakterze – w przeciwieństwie do sztywnych doktryn i dogmatów konserwatorskich.

Konkluzja niniejszej publikacji dotyczy fenomenu sztuk wizualnych, wiecznie aktywnych społecznie, atrakcyjnych dla artystów i odbiorców, odgrywających znaczącą rolę w ekonomii i nauce o dziedzictwie, mających charakter transdyscyplinarny i dających satysfakcję odbiorcom kultury.

Opracowanie scala wyniki wieloletnich badań autorki, prowadzonych w wielu projektach międzynarodowych i krajowych. Oparte jest na deontologicznych podstawach i analizie wielu setek przypadków podczas czterech dekad praktyki konserwacji, restauracji, niekiedy rekonstrukcji prowadzonych przez autorkę w trosce o zachowanie integralności dzieł. Ma otwarty charakter, zachęcając do ciągłej aktualizacji wiedzy i literatury przedmiotu.

Rozdział I.

O SZTUKACH WIZUALNYCH I DZIEDZICTWIE

Fragment Autoportretu Rafaela Santi, 1506, technika olejna na desce, Galeria Uffizi we Florencji

Fenomen sztuk wizualnych ma otwarty charakter na linii czasu, zarówno wstecz, jak i naprzód. Tajemnica otacza jego początki, które są wciąż przesuwane w głąb prehistorii w wyniku nowych odkryć, jak i jego dalsze trwanie dzięki kolejnym pokoleniom ludzi. Wynik ewolucyjnych studiów Duttona określa „instynkt sztuki” jako stałą predyspozycję gatunku ludzkiego[8].

Konsekwentnie możemy nazwać fenomenem także oddziaływanie tego zjawiska na odbiorców. Uściślając te rozważania, termin „sztuki wizualne” łączy różne odbierane wzrokowo dziedziny twórczości, od najstarszych do współczesnych. Stąd pochodzi ich nazwa – wizualny oznacza wzrokowy, dostrzegalny (z łac. videre – widzieć).

Sztuka wizualna w obecnym rozumieniu jest zatem terminem obejmującym wszystkie formy sztuki odbierane wzrokowo: architekturę, malarstwo, rzeźbę, ale nie tylko „obrazkowe”. Uprawnione są różne formy odbioru dzięki udziałowi innych zmysłów: zwrot konceptualny, sztuka oparta na czasie (time based media), performans, z elementami muzyki itp. Może to być również hybryda lub synteza sztuk będąca wspólnotą ich łącznej ekspresji mimo rozmaitości tworzywa i formy.

Współcześnie termin ten jest stosowany we wszystkich dziedzinach sztuk wizualnych, aktualizowany przez objęcie form od najstarszych do najnowszych – zamiast tradycyjnych terminów „sztuki piękne” i „sztuki plastyczne”. Tych ostatnich terminów nadal się używa, ale od stu lat stały się mniej adekwatne wobec zjawisk sztuki nowoczesnej i współczesnej, takich jak sztuka konceptualna, dadaizm, environment, performans, instalacja[9]. Nader często niezbędne jest sprostowanie, gdy rutynowo termin „sztuka wizualna” jest błędnie przypisywany jedynie najnowszym środkom wyrazu artystycznego, np. sztuce wideo, różnym mediom opartym na czasie (time based media) itp.

Widok na Akropol w Atenach. W 1987 roku ateńskie wzgórze zostało wpisane na listę światowego dziedzictwa UNESCO. Znalezione na nim artefakty prezentowane są w Muzeum Akropolu w sąsiedztwie wzgórza. Rzeźby z Akropolu, tzw. marmury lorda Elgina (zdemontowane w 1801 roku), znajdują się w British Museum w Londynie

Najnowsza nauka o sztuce bada funkcje, jakie spełniała sztuka w dziejach. Obecnie pełna ekspresja dzieł często wyraża się nie tylko przez jedną dyscyplinę, co inspiruje liczne współczesne debaty o nowych interpretacjach sztuki[10]. Począwszy od sztuki paleolitycznej, niesłusznie ograniczonej w nazwie do malarstwa naskalnego, zapomniano o jej kultowym znaczeniu, uniwersalizmie oraz naturalnej wolności w syntezie sztuk (niem. Gesamtkunstwerk, ang. Total Art, franc. correspondance des arts). Od sztuki najstarszej do jej najnowszych odsłon rewidowana i wciąż wzbogacana jest nasza wiedza o świecie.

Sztuka – jako wyraz świadomości i kształtowania się człowieka, zrozumienia siebie oraz definiowania otoczenia – jest na wskroś uniwersalna. Co znamienne, żyje wraz z ludzkością, bo upadały cywilizacje i zmieniały się systemy władzy, a potrzeba uprawiania sztuki wciąż się odnawiała. Uniwersalne znaczenie mają zatem symbole ludzkiego dziedzictwa, np. wszędzie rozpoznawalne dzieła Leonarda da Vinci i innych twórców czy symbole minionych kultur, jak ateński Akropol.

Nie da się jednoznacznie rozstrzygnąć, na ile to człowiek utrudniał przetrwanie sztuk wizualnych i ich kontekstu. Rozważenie meandrów ochrony sztuk wizualnych w tym opracowaniu stanowi rewizję spojrzenia na te zagadnienia.

Formułowanie interpretacji i ochrona wartości nastręczają wiele problemów, a pojęcia te niekiedy krańcowo różnie rozumiano przez tysiąclecia. Obecnie oczywiste staje się łączne traktowanie wielu aspektów wartościowania sztuk wizualnych, materialnych i niematerialnych. Dodajmy, że zdaniem obecnego prezentyzmu w opiniach dotyczącego dziedzictwa, które było przedtem zbyt arbitralnie i dogmatycznie pojmowane. Nie ma jednak innych metod zachowania dorobku ludzkości poza wyważeniem i tolerancją w sądach, a tym bardziej nie są nimi moda ani przemijające tendencje. Uzupełnieniem obecnej dominanty kultury materialnej jest wzrastające znaczenie jej niematerialnych aspektów oraz zdemokratyzowanie dostępu do sztuki dzięki nowym formom komunikacji. Ta wiedza, mimo deklaracji otwartości na aktualny obraz świata, nadal jest pomijana w tradycyjnych instytucjach, a niestety również w takim nauczaniu akademickim, które tkwi głównie w pooświeceniowym modelu monodyscyplin artystycznych, choć ma kształcić kadry dla instytucji kultury. Potęguje tę materializację sztuki jej światowy rynek zainteresowany skomercjalizowaniem zasobów sztuki, a także silny przemysł turystyczny traktujący sztukę jako produkt podporządkowany zwiększaniu zysków. Jednakże, chcąc nie chcąc, wszystkie te interpretacje wpływają na ocenę znaczenia sztuk wizualnych.

W debatach zatem niezbędne są odpowiedzi na podstawowe pytanie, które generalnie dotyczy celów zachowania dziedzictwa i potrzeby wieloaspektowego wartościowania:

CO zasługuje na zachowanie? Ponadto należy je uzupełnić kolejnym: DLACZEGO zachowujemy dziedzictwo? oraz DLA KOGO to robimy?

Niezależnie od możliwych odpowiedzi aż do przełomu XX/XXI wieku dominowała myśl o znaczeniu materialnej spuścizny, a także konsekwentnym jej gromadzeniu w postaci materialnych dóbr. Dopiero po rewizji terminu „autentyzm w całym jego bogactwie” w Dokumencie z Nara z 1994 roku, który jeszcze będzie omawiany, nastąpiło pęknięcie i pojawiły się rysy w dogmatach i doktrynach konserwatorskich. Dla profesjonalnie zajmujących się sztuką jest oczywiste, że należy traktować indywidualnie każdy rodzaj dziedzictwa, jego filozofię, kontekst powstania, a także poszczególny obiekt. W wypadku dzieł ruchomych celem ochrony stało się już nie zachowanie materialnych reliktów, a uobecnienie dzieła. Znaczenie mają miejsce zamieszkania i oczekiwania odbiorców, a także zachowanie ekspresji ich lokalnych kultur. Dostęp do sztuki jest czynnikiem wzbogacającym odbiorców w myśl maksymy Marcela Prousta:

(...) dzięki sztuce, zamiast postrzegać jeden świat, nasz własny, widzimy wielokrotnie przed sobą tyle światów, ilu oryginalnych artystów (...). I wiele wieków ten rdzeń trwa, nie wygasa, czy nazywamy go Rembrandtem, czy Vermeerem, nadal wysyła do nas szczególne promieniowanie[11].

W trosce o działanie takiego promieniowania dla odbiorców, którzy mogą mieć różne preferencje, założono w tym opracowaniu szeroką perspektywę analizy wartościującej dzieła sztuk wizualnych i podstaw ich ochrony. Dziedzictwo architektury i zabytki nieruchome mają najstarsze i najliczniejsze opracowania. Teoretyczne pryncypia ich zachowania analizowane były przez ostatnie dwa stulecia przez wielu autorów i rzutowały na wszystkie rodzaje dziedzictwa. Natomiast zainteresowanie ochroną dziedzictwa ruchomego, w tym różnych jego rodzajów, takich jak malarstwo, rzeźba, sztuka nowoczesna i współczesna itd., było mniejsze aż do połowy XX wieku, kiedy te zagadnienia wyzwoliły się spod dominacji spraw architektury.

Przypisy

[1] Wisława Szymborska, Trzy słowa najdziwniejsze [w:] Widok z ziarnkiem piasku, Wydawnictwo a5, Poznań 1997, s. 182.

[2] Stosuję termin „dziedzictwo kultury” (a nie „kulturowe”) za Aleksandrem Gieysztorem, patrz: Aleksander Gieysztor o dziedzictwie kultury, red. D. Gawin i in., TOnZ, Warszawa 2000.

[3] Heather Davis, Etienne Turpin (eds.), Art in the Anthropocene: Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and epistemologies, Open Humanities Press 2015, library.oapen.org [dostęp 12.11.2019].

[4] Andrzej Rottermund (red.), Dlaczego i jak chronić dziedzictwo kulturowe, Polski Komitet ds. UNESCO, Warszawa 2014.

[5] Maxime Aubert et al., Earliest hunting scene in prehistoric art, „Nature” 2019, Vol. 576, s. 442–445. https://www.nature.com/articles/s41586-019-1806-y [dostęp 20.12.2019], tłumaczenie Iwona Szmelter (jeżeli nie podano inaczej, wszystkie teksty są w tłumaczeniu autorki).

[6] Marc Azéma, Florent Rivère, Animation in Paleolithic art: a pre-echo of cinema, „Antiquity” 2012, 86, s. 316, 323.

[7] Patrz: https://www.iccrom.org/section/heritage-science [dostęp 2.08.2020].

[8] Denis Dutton, Instynkt sztuki. Piękno, zachwyt i ewolucja człowieka, tłum. J. Luty, Copernicus Center Press, Kraków 2019, s. 389.

[9] Patrz: https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/sztuki-wizualne;3983522.html, https://www.britannica.com/art/visual-arts, https://en.wikipedia.org/wiki/Visual_arts [dostęp 2.10.2018].

[10] Georges Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, tłum. B. Brzezicka, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011.

[11] Marcel Proust, The Maxims of Marcel Proust, tłum. Justin O’Brien, Literary Licensing LLC, 2011, https://www.goodreads.com/book/show/9514031-maxims-of-marcel-proust [dostęp 18.12.2019].