Projekt graficzny okładki: Lidia Michalak-Mirońska

Ilustracja na okładce: fot. Andrzej Sidor/Forum

Wydawca: Dąbrówka Gujska

Redaktor prowadzący: Barbara Surówka

Redakcja językowa i indeksy: Anna Matysiak

Dobór ilustracji: Wojciech Dudzik

Fotoedycja: Barbara Chmielarska-Łoś

Produkcja: Mariola Iwona Keppel

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwo Naukowe PWN: Michał Latusek

Recenzenci

Prof. dr hab. Wojciech Burszta

Dr hab. Małgorzata Jarmułowicz, prof. Uniwersytetu Gdańskiego

Publikacja afiliowana przy Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego.

Publikacja przygotowana w ramach realizacji projektu „Maska w kulturze współczesnej Europy: obrzęd – karnawał – teatr – zabawa – sztuka”, finansowanego przez Narodowe Centrum Nauki (umowa nr 2014/15/B/HS 2/00482).

Copyright © for the text by Wojciech Dudzik, Warszawa 2020

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Naukowe PWN SA, Warszawa 2020

ISBN: 978-83-01-21622-1

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2020r. (Wydanie I)

Warszawa 2020

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321, faks 22 69 54 288

infolinia 801 33 33 88

e-mail: pwn@pwn.com.pl

www.pwn.pl

Bezpłatny fragment

Prolog

Bibliografia

Kłopoty z definicją

Maska jako przedmiot performatywny

Materialność maski karnawałowej

Miasto w masce

Dziady w Telfs

Diabolorum infinitus est numerus

Twarze Guya Fawkesa

Nowe impulsy w teatrze

Maska w sztuce współczesnej. Motyw – artefakt – medium

Epilog. Załóż maskę!

Podziękowanie

Nota

Summary

Przypisy

MATERIALNOŚĆ MASKI KARNAWAŁOWEJ

Maski indywidualne i grupowe

Drugi podstawowy podział – niezależny od znaczeń i symboliki – to przeciwstawienie maski indywidualnej i maski grupowej. W Wenecji nie od dzisiaj mamy do czynienia z solowymi popisami aktorów karnawału, którzy pragną zadziwić innych swą oryginalnością. Podobnie na większości zabaw i balów – dzięki czemu można wybierać króla karnawału i urządzać konkursy na najpiękniejsze przebranie. Autorem maski i kostiumu jest w tym przypadku najczęściej ich właściciel. Podobnie współzawodniczą ze sobą platformy (ang. float) karnawałowe w wielu większych i mniejszych miastach Europy i świata. W Nicei, w Moguncji, w Acireale na Sycylii, w Viareggio w Toskanii, na Malcie największe emocje wśród karnawałowiczów budzi zawsze prezentacja bogato i rozmaicie zdobionych platform alegorycznych (caro allegorico – jak mówią Włosi), przygotowywanych w tajemnicy w wynajętych hangarach poza miastem, najczęściej przez zawodowych artystów. Gdyby uznać te zdobione często figuratywnie wozy za emanację masek, mogłyby się ścigać w oryginalności i indywidualizmie.

Indywidualny charakter maski często wynika też z przypisanej do niej roli. O ile na przykład w jednym karnawale mogą brać udział całe zastępy diabłów noszących maski grupowe, indywidualnie modyfikowane, o tyle maska przedstawiająca Śmierć jest zawsze tylko jedna.

Karnawał na Malcie, 2019, fot. Wojciech Dudzik

W wielu innych miasteczkach i miastach mamy do czynienia z maskami grupowymi, choć może lepiej powiedzieć: zwielokrotnionymi i powtarzalnymi (aczkolwiek nie identycznymi). Stanowią one zresztą większość masek karnawałowych, są znakiem zmienionej tożsamości. Najwięcej masek grupowych w Europie występuje bodaj w Szwabii, gdzie każde błazeńskie bractwo – Narrenzunft, jak nazywa się tam stowarzyszenie karnawałowiczów – wyróżnia się specyficznym typem maski i przebrania. Stowarzyszeń takich zaś są tysiące. Często w jednej miejscowości funkcjonuje kilka grup, a każdą tworzy od kilkudziesięciu do kilkuset „błaznów”. Wszyscy razem maszerują, a raczej tańczą w pochodach i te zwielokrotnione postacie robią największe wrażenie estetyczne, ilościowe i jakościowe. Przy tego rodzaju zasadach nie ma o co rywalizować i wybierać najciekawszą maskę, bo jeden wzór obowiązuje dla całej grupy. Maski różnią się tylko w szczegółach, ponieważ każda wykonywana jest na zamówienie, na ogół z drewna. Ich siła tkwi w liczebności. Wszystkie też noszą jedno imię, wywodzące się z lokalnych dialektów czy legend.

Szwabskie stowarzyszenia karnawałowe działają zarówno na swoim terenie, jak i – by tak rzec – na „występach gościnnych”: co roku w karnawałowe weekendy w kilku wybranych miastach odbywają się zloty błaznów, a w połączonych z tym wydarzeniem pochodach bierze udział po kilkadziesiąt grup z całego regionu. To prawdziwe parady masek! Podobne grupowe maski spotkać można w różnych miejscowościach w całej Europie, najwięcej w Portugalii, w Hiszpanii, we Włoszech, w Austrii, Szwajcarii, Słowenii, Chorwacji, Rumunii, na Węgrzech, w Belgii i Francji etc. – o wybranych będzie jeszcze mowa poniżej.

Poza okresem karnawału reprezentatywny przegląd grupowych masek iberyjskich organizowany jest od 2006 roku w Lizbonie (Festival Internacional da Máscara Ibérica, w roku 2019 odbyła się jego XIV edycja), ma on jednak charakter festiwalu folklorystycznego, którego zaletą jest możliwość spotkania w jednym miejscu różnych masek portugalskich i hiszpańskich (oraz zapraszanych też zawsze kilku grup zagranicznych) – choć nie jest to ich środowisko naturalne. Taką sytuację przeniesienia Mirosław Kocur nazywa, jak już wspomniano w poprzednim rozdziale, relokacją (Kocur 2017: 54). Festiwali tego rodzaju jest oczywiście w Europie dużo więcej. Ze względu na skalę warto wymienić jeszcze International Festival of Masquerade Games – Surva, który od 1985 roku odbywa się w Perniku w Bułgarii. Gromadził on w ostatnich latach nawet do stu grup Survakarów i Kukierów, jak nazywają się tamtejsi kolędnicy i karnawałowicze, przyodziani w skóry, futra oraz maski o charakterze zoomorficznym, zdobione rogami, piórami, koralikami, lusterkami itp. Do Pernika zaprasza się też gości z innych części świata, liczba widzów dochodzi zaś do sześciu tysięcy[27]. W kalendarzowych terminach karnawału wszystkie maski muszą być jednak u siebie w domu, tj. realizować swoje praktyki w „rodzinnych” stronach.

Mimo powtarzalności typów nie wszystkie maski są zawsze sobie równe. Wśród poszczególnych grup obowiązuje zwykle hierarchia, jest szef, który przydziela konkretne role i decyduje o przejściu z grupy do grupy; czasem trzeba poczekać, aż zwolni się miejsce, bo istnieją też ograniczenia liczbowe i wiekowe. W Beskidzie Żywieckim na przykład najmłodsi zaczynają od ról kominiarzy i pachołków, by po kilku latach pretendować do innych masek, przede wszystkim Koni. Notabene warto by kiedyś zbadać pisane i niepisane kodeksy zachowań i praktyk poszczególnych grup w tym zakresie, a także – przy okazji – pod względem własnościowym, nie zawsze bowiem maska należy do jej nosiciela. Bywa kupowana, dziedziczona, ale też wypożyczana bezpłatnie od gminy lub stowarzyszenia (tak jest w tyrolskim Imst) albo za opłatą od rzeźbiarza (jak często w Lötschental w Szwajcarii). Ale to oddzielny temat.

Festiwal masek iberyjskich, Lizbona, 2018, fot. Wojciech Dudzik

Maska i jej tworzywo

Kostium z tzw. naturaliów, Laufar, Cerkno, Słowenia, fot. Jason Gardner

W wyborze materiałów, z jakich wykonywane są maski karnawałowe, niemal nie ma ograniczeń. Najszerzej można podzielić te materiały na organiczne i nieorganiczne, naturalne i sztuczne. W maskach obrzędowych i neoobrzędowych dominuje drewno, ale są też maski z tkaniny, z usztywnionego płótna, z wełny, z frędzli, z koronek, z filcu, ze skóry, z wosku, z cienkiego drutu, ze sznurka, z siatki, gazy, tiulu, z papier-mâché, kartonu, papieru, blachy, z końskiego włosia, z piór, z naturaliów (kory, korka, liści, jedliny, szyszek, muszli ślimaków), gliny, słomy, łyka, ostrużyn, a nawet z ciasta; dzisiaj też masowo z lateksu i plastiku. Wybór tworzywa determinuje trwałość maski i całą jej historię, dlatego jest najważniejszym kryterium przy badaniu kwestii materialności maski. Wynalazczość w tej dziedzinie – pozwólmy sobie na małą dygresję – nie jest domeną współczesności, przeciwnie, rozmaite naturalia były wykorzystywane już od średniowiecza; także na maskaradach organizowanych w pierwszej połowie XIX wieku w Warszawie ich uczestnikom nie brakowało inwencji, o czym donosił systematycznie „Kurier Warszawski”: „Między maskami znajdującymi się wczoraj na maskaradzie, podobały się szczególnie dwie, okryte od głowy do stóp lnem; zdawałoby się, że są to dzicy ludzie”; „Do ciekawych masek należały 2 dzikie kobiety okryte piórami, a włosy mające ze strugowin, i kobieta odziana słomą […]; „Była jedna niby dowcipna, ubrana w same wióry”; „Na koniec hoża Krakowianka, namawia do tańca człowieka mającego cały strój ze słomy” itp. (cyt. za: Nofikow 2015: 298).

Maska kukiera, Bułgaria, fot. Jason Gardner

Warto zwrócić uwagę na rosnącą w drugiej połowie XX wieku popularność maski drewnianej, choć, oczywiście, w niektórych rejonach Europy, głównie w krajach alpejskich, znana była ona już dużo wcześniej. Szczególnym przykładem jest tu kariera masek Tschäggättä[28] ze szwajcarskiej doliny Lötschental w kantonie Wallis, uchodzących w Szwajcarii – czy w ogóle w Alpach – za najbardziej „archaiczne” (według listu zuryskiego handlarza Maxa Wydlera z 1937 roku: „najbardziej prymitywne maski w Europie” – zob. Selheim, w: Bierende 2010) i wyrażających jakoby Herderowskiego „ducha ludu” (Volksgeist).

Maski te, zakładane przez mieszkańców doliny w okresie karnawału, między świętem Matki Boskiej Gromnicznej (2 lutego) a Popielcem, uznawano niegdyś – o czym już była mowa[29] – za relikt pogańskich kultów zmarłych (Meuli 1943: 44–48) albo wiosennych rytuałów płodności[30], kojarzono je też niekiedy z działalnością lokalnych wiejskich rozbójników czy nawet z XVI-wieczną „partyzantką” walczącą przeciw Francuzom w tzw. Trinkelstierkrieg (Seeberger / Ruppen 1974: 94–95) – wszystko to są jednak tylko legendy; wiarygodne źródła pojawiają się dwa-trzy wieki później i pozwalają połączyć powstanie masek z potrzebami ludowego teatru, który zaczął się wtedy rozwijać w okolicy (Bärtsch 1993: 215). Na przełomie XIX i XX wieku maskami z Lötschental[31] zainteresowali się badacze, kolekcjonerzy i turyści, potem obwożono je po wystawach, eksponowano w muzeach, aż w końcu uznano za kwintesencję „szwajcarskości”[32] i „rdzennej kultury ludowej” (Chappaz-Wirthner / Mayor, w: Dudzik 2018: 189–198).

Rzeźbiona zwykle z jednego kawałka drewna lipowego lub iglastego maska Tschäggätta jest dość łatwo rozpoznawalna: dużo większa niż przeciętna ludzka twarz, mierzy od 30 do 50 cm wysokości, a wykończona jest od góry zwierzęcym włosiem. Również pochodzenia zwierzęcego są obecnie wystające z otworu ustnego wielkie zęby, choć kiedyś je obrabiano w drewnie. Zewnętrzna powierzchnia maski bywa malowana (dopiero od lat pięćdziesiątych pod wpływem miejscowego malarza Alberta Nyfelera) lub patynowana; chodzi o nadanie jej przerażającego, dzikiego wyrazu; rysy twarzy są jednak ludzkie (a nie zwierzęce czy diabelskie), choć groteskowo zdeformowane. W ostatnich latach deformacje te powiększają się pod wpływem filmowych horrorów i gier komputerowych, choć jest w dolinie grupa snycerzy, która dba o „czystość” wzoru. Lokalni rzeźbiarze (a jest ich w sumie około trzydziestu) dzielą się więc na „nowatorów” i „tradycjonalistów”. Maskę uzupełnia futrzany kostium, przytroczony do pasa dzwon i kostur trzymany w ręce podczas biegu. Bieg od wsi do wsi – a w dolinie są cztery miejscowości – z zachodzeniem do mijanych gospód jest bowiem podstawową formą zapustnej rozrywki, która od paru dekad przyciąga do Lötschental turystów. Ci jednak powinni zachowywać ostrożność, bo przebierańcy nie stronią od zaczepek, nadając i w ten sposób masce więcej życia. Tschäggättä wprowadzają do doliny niemałą dawkę anarchii, choć czasem jest to anarchia na sprzedaż – kiedy pozwala się przyjezdnym założyć maskę i wziąć udział w biegu, co skądinąd daje zapalonemu kulturoznawcy dobrą okazję do obserwacji uczestniczącej (zob. Kuhn 2016: 164).

Popularyzacja masek sprawiła, że rozwinęła się też ich produkcja – już nie tylko na potrzeby lokalne (niemałe, bo karnawałowicze zamawiają albo wypożyczają co roku nową – żeby zachowywać anonimowość[33]), ale także na sprzedaż. W wielu warsztatach wyrabia się też uproszczone maski, mniejsze i płaskie od wewnątrz – w sam raz do powieszenia na ścianie. W lokalnym muzeum w Kippel, w muzeach etnograficznych w Bazylei i w Zurychu przechowywane są jednak oryginały, sygnowane i datowane przez rzeźbiarzy – co też ich nobilituje.

Agnes Rieder w swojej pracowni masek Tschäggättä, Wiler, Szwajcaria, fot. Wojciech Dudzik

Lötschental należy do ulubionych miejsc szwajcarskich badań etnograficznych i kulturoznawczych. Żadna inna karnawałowa maska w Szwajcarii, a może i w Europie, nie budzi takiego zainteresowania. Ale chyba (prawie) wszystko na temat Tschäggättä zostało już powiedziane – literatura jest ogromna[34]. Oto prawdziwa kariera (jednej w wielości) maski!

Nie tylko w Lötschental wyrób masek zwiększył się w drugiej połowie XX wieku. W wielu krajach, także w Polsce, wśród wiejskich kolędników i zapustników można było zaobserwować ten sam trend: maska drewniana stopniowo zastępowała nietrwałe maski papierowe czy tekturowe[35]. Wiąże się to z estetyzacją maski i teatralizacją wiejskich karnawałów; powstawały też nowe stowarzyszenia karnawałowe, które poszukiwały swoich znaków tożsamości i wspólnoty.

Blaszana maska z Podence, Portugalia, fot. Wojciech Dudzik

Mniej rozpowszechnione są w Europie maski z blachy. W przeszłości używane na turniejach rycerskich, ale też – w szczególnych okolicznościach – jako tzw. maski hańby, od XVI wieku w różnych krajach nakładane były przymusowo np. wiarołomnym żonom (zob. Berger, w: Dudzik 2018: 155). Najsłynniejszym i najbardziej tajemniczym nosicielem żelaznej maski był – jak już wspominałem – tzw. L’Homme au Masque de Fer (Człowiek w żelaznej masce), więziony na Wyspie św. Małgorzaty, a potem w Bastylii, gdzie zmarł w 1703 roku. Nie wolno mu było zdejmować maski pod karą śmierci, kim zaś był (bratem bliźniakiem króla Ludwika XIV, jak chciał Aleksander Dumas?), nie wiadomo do dzisiaj. W XX wieku maski z blachy trafiły do niektórych wiejskich karnawałów w Austrii, ale przede wszystkim spotkać je dzisiaj można w północnej Portugalii. Są to m.in. Caretos de Grijó, Caretos da Parada i Caretos de Varge (region Bragança), Careto e Velha de Valverde (region Mogadouro), a zwłaszcza Caretos de Podence w regionie Trás-os-Montes, gdzie w latach osiemdziesiątych doszło do sukcesywnej rewitalizacji lokalnego widowiska karnawałowego (zob. Raposo, w: Dudzik 2018) – co w dalszej części tej książki będę nazywał neoobrzędem.

Człowiek w żelaznej masce, 1789

Maskę w Podence robi się z kawałka cienkiej ocynkowanej blachy, w którym wycina się otwory na oczy i na usta, a nitami mocuje ostro zakończony nos i długi język wystający z ust. Następnie całość wygina się na specjalnym „kopycie”, by dopasować blachę mniej więcej do kształtu twarzy, na koniec zaś maluje na czarno lub czerwono i dyskretnie zdobi według fantazji wytwórcy. Każda maska jest niepowtarzalnym egzemplarzem, choć wszystkie są do siebie podobne i łącznie tworzą ten sam typ, a więc maskę grupową. Zrobienie maski nie wymaga wielkiego nakładu pracy i nie trwa bardzo długo – to podstawowa zaleta używanego w Podence materiału. Inną jest niewielki ciężar maski – w przeciwieństwie do masek drewnianych. Zarówno jednak drewniana, jak i blaszana są niewygodne w użyciu, po kilku godzinach dają się we znaki ich nosicielom.

Maska staje się postacią dopiero po zespoleniu z całym kostiumem; w tym przypadku jest to rodzaj kolorowego wełniano-frędzlastego kombinezonu z kapturem, okrywającego karnawałowicza od stóp do głów. Przeważają barwy jaskrawe: żółta, czerwona, zielona. Wokół bioder na rzemieniu przytroczone są do kostiumu dzwonki, których dźwięk ma przerwać ciszę zimy i zbudzić energię seksualną człowieka.

Do każdego tworzywa można by przyporządkować jeszcze wiele innych masek z różnych stron Europy, krzyżować kryteria i snuć dalej podobne opowieści. Chodziło tu o podanie kilku przykładów, które ukazałyby bogactwo form europejskiej maski, absorbujących i ekstrapolujących ich sensy. „Maska przedstawia zawsze konkretny, materialny obiekt, w którym krzyżują się, mieszają, przyciągają i odpychają elementy znaczeniowe zarówno porządku materialnego, jak i abstrakcyjnego” (Lichau, w: Dudzik 2018: 97) – dlatego kiedy chce się pytać o przedstawieniowo-znaczeniowy – czy też komunikacyjny – aspekt maski, trzeba najpierw zapytać o materialności maski: o to, czym i jak jest.

PRZYPISY

[27] Ostatni festiwal w Perniku, planowany na styczeń 2020 roku, musiał zostać odwołany z powodu drastycznego niedoboru wody w mieście.

[28] Nazwa ta (wymowa zbliżona do: czakata) w dialekcie wywodzi się od słowa gescheckt, czyli łaciaty, pstrokaty, i odnosi się do czarno-białych futer owczych lub kozich noszonych przez te tajemnicze postacie. Zapis Tschäggättä oznacza maski w liczbie mnogiej, Tschäggätta to liczba pojedyncza.

[29] Zob. rozdział Kłopoty z definicją, s. 59–60.

[30] Miejscowi do dzisiaj chętnie powtarzają te interpretacje, uznając je za dowartościowujące.

[31] Dolina Lötschental była kiedyś, zanim w 1913 zbudowano tunel kolejowy, odcięta zimą od świata. To też przyczyniło się do wykształcenia się tam oryginalnych praktyk karnawałowych.

[32] W takim charakterze trafiły na Wystawę Krajową w Zurychu w 1939 roku, a potem były prezentowane na wystawie w Nowym Jorku. Werner Bellwald interesująco przedstawił, jak maski z Lötschental stały się symbolem narodowym, zaspokajającym potrzebę zakorzenienia w kulturze alpejskiej (Bellwald 1997). W tej funkcji zostały też wykorzystane w 2015 roku w performansie Tschägg Lucie Eidenbenz, Cosimy Grand i Hélène Rocheteau, z udziałem mieszkańców Lötschental, nagrodzonym na festiwalu [Re]connaissance w Grenoble za oryginalny i pełen humoru dialog z tradycją (zob. trailer https://vimeo.com/231681882).

[33] Tożsamość jest tak skrzętnie ukrywana, że nawet spodnie i buty owija się słomą, sizalem lub szmatami, aby i po nogach nikt nie rozpoznał Tschäggätty.

[34] Jej przegląd zob. Kuhn 2015; Kuhn 2016; Chappaz-Wirthner/Mayor, w: Dudzik 2018.

[35] Na tej zasadzie „wynalezione” zostały m.in. drewniane maski Dziadów żywieckich w latach pięćdziesiątych XX wieku. Więcej na ten temat w rozdziale Diabolorum infinitus est numerus, s. 152.