Projekt okładki i stron tytułowych

Agata Muszalska

Ilustracja na okładce

frescomorie / Shutterstock

Elenamir / Shutterstock

Redaktor inicjujący

Iwona Zarzycka

Redaktor

Ewa Skalska

Koordynator produkcji

Edyta Kunowska

Recenzent

Prof. dr hab. Dariusz Doliński

Publikacja dofinansowana z grantu „Dialogowe funkcje Ja” Fundacji na rzecz Nauki Polskiej

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA

Warszawa 2011

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2011 r., (wyd. I)

Warszawa 2019

ISBN 978-83-01-20493-8

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321, faks 22 69 54 288

infolinia 801 33 33 88

e-mail: pwn@pwn.com.pl; reklama@pwn.pl

www.pwn.pl

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwa Naukowego PWN: mobisfera.pl

WSTĘP

Dialog wewnętrzny to zjawisko obecne w kulturze od zarania jej dziejów. Zapiski świadczące o prowadzeniu dialogu wewnętrznego przez człowieka zmagającego się z dylematem czy przekazać swemu panu niekorzystną wiadomość znajdujemy w Gilgameszu. W kręgu kultury europejskiej spotykamy dialog jako metodę dochodzenia do prawdy stosowaną przez Sokratesa. Jego pytania inspirowały dialog wewnętrzny rozmówcy, prowadząc go do odkrywania prawdy. Dialogowe są pisma Platona, ale też dyskurs filozoficzny św. Augustyna i Tomasza z Akwinu. A obecność dwu ambon w niektórych średniowiecznych kościołach świadczy o tym, iż nawet w teologii opartej na objawieniu dialog polegający na kooperacji podejmowanej z dwu punktów widzenia jest skutecznym sposobem argumentacji i budzenia myśli. Dialog dwu osób stymuluje bowiem naturalną skłonność do poznawczego dopełnienia tego, co jeszcze niewypowiedziane, co leży na przedłużeniu myśli adwersarzy. Dialog osób stanowi zarzewie dialogu wewnętrznego. Można rzec, iż dialogowość ludzkiego myślenia jest tak ogólną i powszechną właściwością myślenia, jak intencjonalność ludzkiego działania. Jednocześnie poświecono tej tematyce zadziwiająco mało miejsca, zwłaszcza na poziomie eksploracji empirycznych, powiązania z systemem Ja i tożsamością.

Ja w psychologii traktowane jest współcześnie jako złożone i wieloaspektowe, jednak poza zjawiskiem wielogłosowości podmiotu nie podkreśla się na ogól relacji wewnątrz Ja. Oryginalność teorii dialogowego Ja Huberta Hermansa polega na zaakcentowaniu elementu relacji dialogu między różnymi aspektami Ja. Organizacja dialogowego Ja przypomina społeczność, w której obecne są rozmaite glosy wchodzące ze sobą w zróżnicowane interakcje. Dialogi wewnętrzne są podstawą (samo)świadomości, a zarazem tworzą złożone reprezentacje świata zewnętrznego – środowiska i kultury. Teoria referowana w anglojęzycznych książkach i licznych artykułach o zasięgu międzynarodowym inspiruje badania oraz refleksję teoretyczną. Od dziesięciu lat organizowane są w cyklu dwuletnim międzynarodowe konferencje naukowe poświęcone tematyce dialogowego Ja; w roku 2010 szósta już International Conference on the Dialogical Self odbyła się w Atenach, a trzecia taka konferencja – w Warszawie (2004). W wielu krajach prowadzone są badania inspirowane tą oryginalną koncepcją, również w Polsce są one intensywne. Niniejsza publikacja jest próbą syntetycznej prezentacji wybranych, ciekawszych wyników.

Zgodnie z naszym zamierzeniem książka miała być wyrazem łączenia inspiracji, jakie niesie teoria dialogowego Ja w badaniach psychologicznych oraz inspiracji płynących z dziedzin pokrewnych, akcentujących polifonię podmiotu lub dialogowe funkcje świadomości. Stąd z jednej strony tom przedstawia serię badań wyrosłych na gruncie teorii lub na jej styku z innymi teoriami psychologicznymi. Z drugiej zaś strony znajdziemy tu teksty stanowiące interdyscyplinarną refleksję nad istotą i rolą dialogowości. Warto dodać, że autorzy poszczególnych rozdziałów posługują się bardzo zróżnicowanym warsztatem badawczym – Czytelnik może zapoznać się ze specyfiką badania dialogowego Ja zarówno w nurcie fenomenologicznym, jak i w badaniach korelacyjnych czy eksperymentalnych. Wreszcie, co ważne, publikacja zawiera również krytyczną refleksję nad wartością teorii Huberta Hermansa.

Książka składa się z trzech części. W pierwszej przedstawiono zjawiska o charakterze dialogowym wraz z teoretyczną interpretacją ich natury i funkcji, jakie pełnią w osobowości. W części drugiej zaprezentowano serię raportów z badań empirycznych inspirowanych teorią dialogowego Ja. W trzeciej zamieszczono teksty stanowiące szerszą refleksję nad dialogowością myślenia, jego rolą w psychoterapii i komunikacji międzyludzkiej, w tym też próbę oceny mocnych i słabych stron teorii Hermansa.

Pierwszą część tomu zatytułowaną Od zjawiska do teorii: dialogi w nas i wokół nas otwiera rozdział autorstwa Andrzeja Czernikiewicza „Dialogowość w psychiatrii i psychoterapii filmowej”. Autor, profesor psychiatrii, analizuje filmowe dialogi między lekarzem a osobą diagnozowaną pod kątem zaburzeń zdrowia psychicznego. Komentuje ten specyficzny dialog, uwzględniając wizerunek wewnętrznego świata pacjenta, oraz sposób podejścia lekarza do diagnozowanego człowieka. Tekst ten otwiera monografię, ukazując bogactwo form dialogu między ludźmi i wewnętrznych dialogów osób zdrowych i chorych.

Renata Żurawska-Zyta przedmiotem swojego zainteresowania czyni zjawisko „niezależnej aktywności bohatera literackiego”. Polega ono na tym, że fikcyjna postać jest doświadczana przez twórcę jako posiadająca niezależne myśli, słowa, intencje i/lub działania. Artykuł stanowi próbę wyjaśnienia psychologicznych i mentalnych mechanizmów, które leżą u podłoża tego doświadczenia. Wychodząc od fenomenologicznych przykładów i opisów autonomiczności postaci literackiej pochodzących od pisarzy, przedstawienia empirycznych badań oraz alternatywnych wyjaśnień, Autorka stara się zaproponować teoretyczne ujęcie zjawiska.

Rozdział Małgorzaty Puchalskiej-Wasyl omawia typy i funkcje rozmówców pojawiających się w wewnętrznych dialogach. Autorka na podstawie analizy klimatu emocjonalnego wewnętrznych interlokutorów wyodrębnia cztery podstawowe ich typy: Oddanego Przyjaciela, Ambiwalentnego Rodzica, Dumnego Rywala i Bezradnego Dziecka. Ustala też siedem grup pełnionych przez nie funkcji: wsparcie, substytucja, eksploracja, więź, samodoskonalenie, wgląd oraz samo-Sterowanie. Ten obraz stworzony na podstawie statystycznie uprawomocnionych uogólnień uzupełniają analizy jakościowe. Ujawniają one, że przyporządkowanie wyobrażonego rozmówcy do danego typu pomaga przewidywać, ale nie determinuje ani jego reakcji emocjonalnych, ani funkcji, jakie pełni on w dialogu. Sugerują również, że możliwe jest istnienie większej liczby typów postaci niż ta wyodrębniona w analizach ilościowych.

Tekst Jolanty Tomczuk-Wasilewskiej koncentruje się na analizie punktu widzenia związanego z poczuciem humoru – Ja jako komik. Sięgając do założeń teorii dialogowego Ja oraz do najbardziej popularnej koncepcji w dziedzinie humorologii – teorii niespójności – Autorka proponuje rozumienie pozycji komicznej jako szczególnego typu metapozycji. Prezentowane analizy empiryczne zmierzają do odpowiedzi na pytania o to, z jakimi punktami widzenia wchodzi w dialog pozycja związana z poczuciem humoru oraz do których z nich jest najbardziej podobna.

Dialogowe Ja obejmuje nie tylko relacje wewnątrz systemu Ja, ale również relacje międzyludzkie. Stąd kolejny rozdział dotyczy kwestii uwikłania w dialog jako jednej z taktyk wpływu społecznego. Jarosław Kulbat dokonuje przeglądu polskich badań poświęconych temu zagadnieniu. Przedstawia również wyniki badań własnych (przeprowadzonych we współautorstwie), które mają przybliżyć nas do odpowiedzi na pytanie, czy mechanizm psychologiczny wyjaśniający skuteczność omawianej taktyki tkwi rzeczywiście w aktywizacji skryptu „spotkanie ze znajomym”. Tekst ten, choć dotyczy dialogów między ludźmi, nieuchronnie prowadzi do dyskusji nad tym, jak daleko sięga analogia między dialogami zewnętrznymi i wewnętrznymi.

Pierwszą część książki zamyka rozdział Piotra Olesia. Autor w formie zwięzłych tez streszcza teorię dialogowego Ja, stanowiącą teoretyczny kontekst dla ujęcia wszystkich opisanych w poprzednich rozdziałach zjawisk. Rozważa również status tej teorii, uwzględniając kryteria kompletności i uporządkowania jej tez, możliwości weryfikacji hipotez generowanych na jej podstawie oraz jej oryginalność w porównaniu z innymi teoriami. W tekście znajdziemy dodatkowo skrótowe omówienie ciekawszych wyników publikowanych i niepublikowanych jeszcze badań nad dialogowością.

Część druga tomu nosi tytuł Dialogowe Ja - eksploracje empiryczne i zawiera teksty, które prezentują badania eksperymentalne i korelacyjne dotyczące dialogowości. Pierwszy rozdział tej części poświęcony jest przedstawieniu autorskiej propozycji modelu poznawczej architektury dialogowego Ja. Jego Autorzy – Katarzyna Stemplewska-Żakowicz, Bartosz Zalewski, Hubert Suszek, Dorota Kobylińska i Bartosz Szymczyk – nazywają go modelem umysłu dyskursywnego. Opiera się on na trzech założeniach: o modułowym charakterze struktur poznawczych, o społecznym pochodzeniu struktur wiedzy oraz o specyficzności struktur wiedzy dla kontekstu społecznego, z którego się wywodzą. Oprócz omówienia samego modelu, Autorzy krótko referują badania, które miały go weryfikować. W fakcie, że nie wszystkie uzyskane wyniki były zgodne z oczekiwaniami, dostrzegają potrzebę dalszych prac, zarówno teoretycznych, jak i empirycznych.

Dominik Borawski omawia swoje badania, w których – przy uwzględnieniu roli złożoności Ja - sprawdzał konsekwencje aktywizowania myślenia dialogowego (zarówno konfrontującego, jak i integrującego) w zakresie samooceny sytuacyjnej i emocji. Punktem odniesienia dla myślenia dialogowego Autor czyni myślenie kategorialne i monologową autonarrację.

Kolejny rozdział to eksploracja zjawiska dialogów wewnętrznych w kontekście teorii autoregulacji E. Tory'ego Higginsa. Marcin Młynarczyk przedstawia wyniki swoich badań, w których analizuje wpływ myślenia dialogowego na postrzegane rozbieżności w systemie Ja.

W rozdziale autorstwa Wiesława Talika i Wacława Bąka omawiane są wyniki badań nad wewnętrzną aktywnością dialogową i jej powiązaniami ze strukturą systemu Ja, opisywaną w kategoriach formalnych: klarowności, pewności, przedziałowości, zróżnicowania, złożoności, zróżnicowanego znaczenia, stabilności oraz integracji. Badaniami objęto młodzież i dorosłych. Prezentowane analizy wskazują, że w obu badanych grupach istnieją odmienne powiązania między dialogowymi i poznawczymi wymiarami osobowości. Rozważania prowadzone są w kontekście specyfiki rozwojowej osób w okresie dorastania i wczesnej dorosłości.

Przedmiotem zainteresowania Elwiry Brygoly i Anny Batory jest narracyjna tożsamość. W terminach teorii dialogowego Ja to historia życia tworzona z wielu różnych punktów widzenia. Człowiek może konstruować historie, przyjmując wyobrażoną pozycję w czasie przeszłym lub przyszłym. Autorki zastanawiają się nad konsekwencjami aktywizacji temporalnych pozycji Ja dla tożsamości. Badając młodzież, usiłują znaleźć odpowiedź na pytanie o to, jak tworzenie autonarracji z perspektywy różnych pozycji temporalnych wpływa na poczucie sensu życia oraz na intensywność dwóch podstawowych procesów kształtujących tożsamość – poszukiwania i zaangażowania.

W kolejnym rozdziale Tomasz Jankowski próbuje dociec związków między wewnętrzną aktywnością dialogową a samoświadomością. Analiza podstawowych założeń teorii samoświadomości i dialogowego Ja oraz wspólnych korelatów tych dwóch zjawisk ma przybliżyć odpowiedź na pytanie, czy wewnętrzna dialogowość, w stosunku do ogólnie pojętej samoświadomości, ma jedynie charakter epifenomenu, czy jest raczej sposobem przejawiania się samoświadomości, który ma realne znaczenie dla funkcjonowania człowieka. Rozdział kończą refleksje na temat kilku możliwych perspektyw rozwoju badań nad koncepcją wewnętrznej dialogowości.

Trzecią część książki Dialogowość: interpretacje – aplikacje – krytyka rozpoczyna rozdział Arkadiusza Guta. Autor nie tylko postuluje, że mowa wewnętrzna rozumiana jako Zinterioryzowany przez umysł język jest warunkiem koniecznym ukształtowania się i funkcjonowania samoświadomości. Argumentuje także, że odnoszenie się do samego siebie przy wykorzystaniu mowy wewnętrznej rozgrywa się w formie wewnętrznego dialogu, przypominającego przypisywanie innym i odczytywanie stanów mentalnych innych ludzi. W tym dialogu podmiot zajmuje podwójną pozycję – adresata przypisywanych stanów mentalnych oraz pozycję interpretatora przypisującego dane treści. Artykuł pokazuje więc, że autorefleksja jako dialog wewnętrzny z samym sobą jest możliwa dzięki przeniesieniu mechanizmu kognitywnego używanego do ujmowania stanów mentalnych innych osób.

Kolejny, pełen filozoficznych inspiracji tekst Małgorzaty Opoczyńskiej jest wynikiem badań (w rozumieniu egzystencjalnym) nad znaczeniem i funkcją słowa w psychoterapii. Jego forma to wyraz starania, aby wiernie oddać właściwy badaniom tego typu ruch: od tego, co wiadome, czyli tego, co ma imię, do tego, co niewiadome, czyli bezimienne. Pytania o to, jak „wiadome” i „bezimienne” istnieją w psychoterapii i jakie są tego konsekwencje dla klienta/pacjenta, to pytania, na które Autorka próbuje dać odpowiedź.

Elżbieta Chmielnicka-Kuter rozważa natomiast potencjalne terapeutyczne walory konstruowania narracji w sytuacji polifonicznego ujęcia rozdziałów własnego życia. Efekty włączenia do opowieści o życiu elementów wielogłosowych i dialogowych zilustrowane są przykładem pracy z młodą kobietą, która usiłuje uporać się z doświadczeniem straty. W rozdziale przybliżone zostały również ćwiczenia „Rozdziały życia” (Chapters of our lives) autorstwa Roberta A. Neimeyera. Zaprezentowane w tekście sposoby pracy z historią własnego życia ujętą w formie rozdziałów ukazują wkład podejścia narracyjnego i dialogowego w rozwój narzędzi stosowanych w poradnictwie psychologicznym.

Książkę zamyka tekst Huberta Suszka. Mając świadomość, że refleksja nad słabymi punktami każdej teorii stanowi ważny mechanizm korekcyjny w nauce, Autor formułuje jedenaście krytycznych uwag w stosunku do teorii dialogowego Ja. Równocześnie, po każdej z nich podejmuje próbę obrony teorii. W tym sensie rozdział ma charakter stricte dialogowy.

Pomysł zredagowania książki na temat dialogowego Ja jest naturalną konsekwencją programu badawczego realizowanego w ostatnich latach w ramach grantu „Dialogowe funkcje Ja” – subsydium profesorskie Fundacji na rzecz Nauki Polskiej, w ramach programu „Mistrz”. Zrealizowane badania zaowocowały kilkoma pracami doktorskimi i kilkoma niezależnymi projektami. Zatem do opisania swych badań zostali zaproszeni stypendyści programu „Mistrz”, doktorzy i doktoranci: Anna Batory, Wacław Bąk, Elwira Brygoła, Elżbieta Chmielnicka-Kuter, Tomasz Jankowski, Krzysztof Kwapis, Małgorzata Puchalska-Wasyl i Małgorzata Sobol-Kwapińska. Do udziału we wspólnej publikacji zaprosiliśmy również Profesorów i Doktorów z innych środowisk naukowych oraz reprezentujących inne dziedziny niż psychologia. Chodziło bowiem o interdyscyplinarny charakter monografii, co w pewnym zakresie udało się zrealizować. Autorom dziękujemy za interesujące teksty, Profesorowi Dariuszowi Dolińskiemu – za cenne uwagi i inspiracje zawarte w recenzji wydawniczej, a Redaktorkom z Wydawnictwa Naukowego PWN – za znakomitą redakcję książki. Odbiorcom zaś życzymy interesujących dialogów wewnętrznych oraz liczymy na kontakt z Autorami – inspirowany treścią zamieszczonych w książce rozdziałów.

Redaktorzy

CZĘŚĆ I OD ZJAWISKA DO TEORII: DIALOGI WOKÓŁ NAS

Rozdział 1 Dialogowość w psychiatrii i psychoterapii filmowej Andrzej Czernikiewicz

Dialog terapeutyczny i nieterapeutyczny w psychiatrii – punkt widzenia lingwistyki

Czym jest psychiatria bez dialogu? Pewnie tym samym, czym jest film bez dialogu. Czyli albo niczym, albo prawie niczym. Nie istnieje dziedzina medycyny oparta na dialogu tak jak psychiatria. W sytuacji, gdy olbrzymia większość diagnostyki psychiatrycznej korzysta z danych fenomenologicznych, przy braku markerów biologicznych zaburzeń psychicznych, dialog pacjenta i terapeuty spełnia nieocenioną rolę weryfikującą hipotezy diagnostyczne. Dialog terapeuty i pacjenta jest również istotą leczenia i to nie tylko w rozumieniu psychoterapii, ale stanowi bazę do oddziaływań biologicznych (np. psychoedukacja, która pozwala na lepsze poznanie przez chorego i jego bliskich istoty zaburzeń, ich przyczyn i terapii). Spróbujmy się więc zastanowić, jakie odmiany dialogu są typowe, bo niespecyficzne, dla relacji psychiatrów i psychoterapeutów z ich pacjentami.

Dialog jest najpowszechniejszą i najbardziej naturalną formą komunikacji międzyludzkiej, zwłaszcza w wypowiedziach ustnych, gdzie monolog w zasadzie nie występuje, ponieważ to, co jest w zamierzeniu monologiem, staje się dialogiem – autor monologu ustnego ma zawsze jakiegoś słuchacza. Nawet w sytuacji, gdy ktoś mówi do siebie, mamy do czynienia z dialogiem ukrytym, przy czym nadawca jest jednocześnie jego odbiorcą. Dialogowość mowy wynika z bezpośredniego kontaktu między nadawcą a odbiorcą, którzy wymieniają się rolami, używając jednocześnie środków językowych mających za zadanie utrzymanie tego kontaktu, zwanych sygnałami fatycznymi (Ożóg, 1993). Ta wymienność ról dialogowych jest często zaniedbywana w kontakcie lekarz-pacjent, o czym mówię dalej, opisując typy dialogów psychiatrów i terapeutów z ich pacjentami. Kolejną cechą dialogu jest jego spontaniczność (wyjątek stanowią tu dialogi pisane – literatura piękna, scenariusze). Ostatnią cechą dialogu jest jego sytuacyjność, czyli nawiązanie do tzw. toczenia aktu mowy (miejsce dialogu, dialog czy polilog, czas).

Analizując dialogi psychiatrów z ich pacjentami, można stwierdzić, że dialog będzie użyteczny dla terapeuty i pomocny jego pacjentowi, jeśli zachowana będzie wymienność ról (nadawca-odbiorca), spontaniczność oraz będzie dobrze osadzony w sytuacji (np. rozmowa o tym, co tu i teraz, a nie rozważanie tego, co było przedtem i co będzie potem, chociaż oczywiście w sytuacji zbierania wywiadu i prognozowania efektów leczenia będziemy rozmawiali o tym, co przedtem i potem).

We wszystkich sytuacjach, w których jedna z zasad lingwistycznych dialogu będzie zniesiona, dialog terapeuty, szczególnie psychiatry i jego pacjenta będzie dysfunkcjonalny albo nawet jatrogenny. Klasycznym przykładem jest tu dialog pozbawiony dialogowości, a więc sytuacja, gdy terapeuta wygłasza choremu pogadankę na temat jego zaburzenia, bazując na opisie książkowym „typowego pacjenta”, a nie na podstawie historii dolegliwości i historii życia tego konkretnego i unikalnego chorego. Inny przykład dysfunkcjonalnego dialogu to dialog, w którym terapeuta zapomina o jego spontaniczności i „odpytuje” chorego z listy potencjalnych objawów choroby. I wreszcie dysfunkcjonalny dialog, w którym zniesiona jest sytuacyjność, na przykład terapeuta rozmawia z badanym, wchodząc w rolę śledczego, a nie terapeuty. Niestety, wiele dialogów psychiatrów i ich chorych istnieje na poziomie takiej dysfunkcjonalności, w której zniesione są wszystkie trzy czynniki determinujące użyteczny dialog psychiatry lub psychoterapeuty z pacjentem, a więc w dialogach tych nie występuje ani ich dialogowość, ani spontaniczność, ani sytuacyjność. Tego typu dysfunkcjonalne dialogi są w zasadzie monologami, których pacjent jest tylko częściowym odbiorcą – terapeuta bardziej rozmawia ze sobą niż ze swoim pacjentem.

W lingwistyce wyróżnia się zwykle trzy typy dialogu: dialog osobisty, dialog sytuacyjny i konwersację. Dialog osobisty to rozmowa, w której na plan pierwszy wysuwają się elementy uczuciowe i wolicjonalne, takim dialogiem jest na przykład kłótnia. Dialog sytuacyjny to taki, w którym występuje przenikanie sytuacji przedmiotowej, stanowiącej główny temat dialogu i relacji między osobami mówiącymi. Konwersacja to dialog swobodny, niezależny od zaangażowania wolicjonalnego i od sytuacji (Mukarovsky, 1970). Pomiędzy tymi głównymi typami dialogów lokują się dialogi pośrednie, takie jak dyskusja, która jest typem pośrednim pomiędzy dialogiem osobistym a konwersacją, i pogawędka – pośrednia w odniesieniu do konwersacji i dialogu sytuacyjnego. Wydaje się, że wśród głównych typów dialogu osobisty i sytuacyjny są naturalnym zachowaniem człowieka, a dialog konwersacyjny jest w dużej mierze wytworem kultury (Mukarovsky, 1970).

Gdzie w koncepcji typów dialogu Mukarovsky'ego lokują się dialogi psychiatrów i psychoterapeutów z ich pacjentami? Zapewne najczęściej jest to dialog sytuacyjny, gdy omawiany jest temat aktualnych i byłych problemów pacjenta, a także rokowanie na przyszłość (prognoza) – jest to bowiem przenikanie relacji osobistej (sojuszu terapeutycznego) i sytuacji przedmiotowej pacjenta, która jest dla niego oczywiście podmiotowa. Taka sytuacja podmiotowa i brak akceptacji terapeuty mogą sprawić, że dialog sytuacyjny pacjent-terapeuta będzie zawierał pewne elementy dialogu osobistego, co w wersji, w której są to elementy emocjonalne pacjenta, nadaje mu jeszcze większe zabarwienie podmiotowe, ale gdy tymi elementami osobistymi są emocje i dążenia terapeuty, to wtedy dialog w założeniu terapeutyczny i sytuacyjny staje się dialogiem osobistym. Tego typu dialog osobisty w relacji terapeuta-pacjent jest dysfunkcjonalny, ponieważ osobiste zaangażowanie terapeuty blokuje jego zdolność do empatii i rozumienia problemów chorego. Innym przykładem dysfunkcjonalnego dialogu terapeuta-pacjent jest przewaga konwersacji w dialogu, która nie pozwala na poznanie osobistych problemów chorego, dając tylko informację o kulturowej otoczce jego problemów psychicznych, na przykład pacjent z urojeniami w dialogu konwersacyjnym będzie skupiał się tylko na swoich działaniach, które mają zapobiec jego urojeniowym „prześladowaniom”.

Dyskusja, jako typ pośredniego dialogu z elementami konwersacji i dialogu osobistego, może być użyteczną formą dialogu pacjent-terapeuta, gdy element osobisty będzie dominujący, a konwersacyj-ny będzie służył rozwinięciu dialogu. Typową dyskusją tego typu jest psychoedukacja chorego o potrzebie systematycznego przyjmowania leków lub monitorowania stanu somatycznego, gdzie elementem dialogu osobistego jest niechęć chorego do tych zaleceń, a przekonującym go elementem konwersacyjnym jest rozmowa o potencjalnych skutkach nieprzestrzegania zaleceń lekarskich. W sytuacji, gdy w dyskusji pacjent-terapeuta zaczyna dominować dialog osobisty z przewagą emocji i woli terapeuty, dialog taki staje się dysfunkcjonalnym dialogiem osobistym i zwykle prowadzi do jego nagłego przerwania, często z działaniami represyjnymi, na przykład podaniem leku wbrew woli chorego: Skoro nie rozumie pan, co do pana mówię i co jest w pana interesie, to podamy panu ten lek w inny sposób… Siostro, proszę przygotować zastrzyk i wezwać salowych celem unieruchomienia chorego.

Z kolei pogawędka będąca połączeniem dialogu sytuacyjnego i konwersacji może być użyteczna, gdy konwersacja w pogawędce służy pogłębieniu informacji o aktualnym stanie chorego. Gdy jednak w pogawędce zaczyna dominować element konwersacyjny, to pogawędka zmierza zwykle w kierunku celu, który nie jest celem dialogu terapeutycznego, na przykład w kierunku zaprezentowania nieistotnych dla terapii „tu i teraz” problemów pacjenta. Przykładem jest tutaj rozmowa z pacjentem na temat obrazu jego depresji, podczas gdy głównym problemem chorego jest jego uzależnienie od alkoholu.

Mówiąc o dialogu psychiatry (psychoterapeuty) z jego/jej pacjentem, przedstawiłem analizę dialogów autentycznych, w których zachowany jest element dialogowości. Natomiast istnieją, niestety również w relacji pacjent-psychiatra, dialogi nieautentyczne, w których nie występuje, czy znacząco jest zredukowany, element dialogowości. Przykładami dialogów nieautentycznych, czyli „dialogów bez dialogowości” są dialog pozorny i dialog jednostronny (Warchala, 1991). Dialog pozorny to taka sytuacja, gdy nadawca nie respektuje woli odbiorcy do przejęcia roli nadawcy i nie dopuszcza go do wymiany ról (nadawca-odbiorca). Tego typu dialog pozorny zwykle jest efektem różnicy w statusie społecznym uczestników dialogu i niestety często zdarzał się w „rozmowach” psychiatrów z ich pacjentami w erze psychiatrii biologicznej, występując w sytuacji komunikowania zaleceń lekarskich lub w sytuacji, gdy terapeuta wygłaszał swój monolog, nie słysząc informacji płynących od pacjenta. Jeszcze częściej, również obecnie, mamy do czynienia z dialogiem jednostronnym pomiędzy terapeutą a pacjentem, a więc taką sytuacją, gdy nadawca (terapeuta) dopuszcza wymianę ról, ale odpowiedzi są tak daleko zaprogramowane, iż nie pozwalają na swobodę odpowiedzi odbiorcy. Do takiej relacji w psychiatrii prowadzi stosowanie ustrukturalizowanych metod wywiadu, gdzie odbiorca (pacjent) ma potwierdzić występowanie danego symptomu i potem określić jego nasilenie lub częstość występowania.

Można więc sformułować tezę, że idealnym dialogiem pacjent-terapeuta, prowadzącym do sojuszu terapeutycznego, jest dialog sytuacyjny wzbogacony o dialog osobisty zorientowany na chorego celem poznania jego emocji, a także o dialog konwersacyjny, który umożliwia szersze poznanie psychiki pacjenta.

Dialogi psychiatrów i psychoterapeutów z ich pacjentami w filmach fabularnych

Już sam tytuł tego podrozdziału może się wydać tak oczywisty, że aż dziwny. Dlaczego oczywisty? Ponieważ film, nie tylko fabularny, ale ten przede wszystkim, opiera się na szeroko rozumianej dialogowości, czego niezbitym dowodem jest podanie w informacji o twórcach filmu danych osobowych autora (autorów) scenariusza i dialogów. Czasami są to inni autorzy (scenarzysta odrębnie do twórcy dialogów), ale można stwierdzić, że bez dialogu film nie istnieje, chociaż może to przybierać formę autodialogu (Konopielka) czy dialogu, gdzie jeden z rozmówców jest mutystyczny (Fortepian), czy wreszcie słuchamy dialogów w nieznanym nam, bo już nieistniejącym, odtworzonym dla potrzeb filmu języku (Apocalypto), albo na przykład jak w filmie Wielka cisza nie pada ani jedno słowo, a jesteśmy w stanie uczestniczyć w dialogu zakonników z zakonu Kartuzów zarówno między sobą, jak i otaczającym ich Światem. Drugi element oczywisty w tytule tego podrozdziału sugeruje, że psychiatria i psychoterapia same w sobie są metodami narracyjnymi, a więc i dialogowymi – psychiatria w dziedzinie diagnostyki, a psychoterapia w dziedzinie leczenia. Dialog między psychiatrą a jego/jej pacjentem to w rozumieniu analizy transakcyjnej interakcja pomiędzy dorosłym Ja terapeuty a dorosłym Ja pacjenta, chociaż oczywiście zarówno w okresie psychotycznym, jak i w zaburzeniach nerwicowych i zaburzeniach osobowości, przynajmniej na początku terapii, interakcja z dorosłym Ja pacjenta może być trudna albo nawet niemożliwa.

W związku z tym ważne jest wyjaśnienie, na czym może polegać element „dziwaczności” w samym tytule tego podrozdziału, ale przede wszystkim w jego treści. Chcę bowiem zaprezentować dialogowość filmów fabularnych, które zajmują się wprost zaburzeniami psychicznymi i znaczeniem, jakie w procesie leczenia zajmuje dialog diagnostyczny lub terapeutyczny. Są to dialogi, które mają element twórczy (zostały stworzone na potrzeby filmu), ale jednocześnie są odbiciem rzeczywistego kontaktu diagnostycznego lub terapeutycznego. Psychiatria i film to dwie z dominujących aktywności ludzkich XX wieku. Jak słusznie zauważają Ciabbard i Gabbard (1999, s. 1),

Dojrzewały razem. Sztuka filmowa i współczesna psychiatria były razem od chwili swoich narodzin, rosły obok siebie, aby pod koniec XX. wieku osiągnąć dojrzałość. Ich związek był przez wiele lat bardzo ścisły, ale czasami wrogi„. Jeśli nie byłoby psychiatrii, nie byłoby kina, albo trzeba by ją wymyślić.

Prześledźmy więc kilka z założenia terapeutycznych dialogów psychiatrów i psychoterapeutów ze swoimi pacjentami (klientami), zaczynając od tych najbardziej biologicznie nastawionych, a kończąc na tych nastawionych humanistycznie. Zaprezentowana będzie tutaj „typologia” psychiatrów i psychoterapeutów stworzona przez organizację opiniującą na potrzeby Amerykańskiego Towarzystwa Psychiatrycznego twórczość filmową i literacką, która dotyczy szeroko rozumianej psychiatrii, tzw. Media Watch (Wedding, Boyd i Niemiec, 2010). Każdy z prezentowanych dalej dialogów będzie poddany analizie w dwu aspektach. Po pierwsze, z jakim typem dialogu wg Mukarovsky'ego i Warchali mamy do czynienia, a po drugie, jaki wizerunek psychiatry prezentuje ten dialog.

Większość ludzi pytana o filmy związane z psychiatrią bez chwili namysłu wymienia Piękny umysł (A Beautiful Mind, 2001). Historia genialnego matematyka Johna Forbesa Nasha Jr. została napisana nieco na zamówienie. Na początku XXI wieku psychiatrzy chcieli otworzyć wiele drzwi symbolicznie (np. bezrobocie, samotność) czy dosłownie (wieloletni, niedobrowolny pobyt w szpitalu) zamkniętych przed ludźmi chorymi psychicznie. Film ten, oparty na historii życia Nasha, promował akcję destygmatyzacji w psychiatrii „Otwórzcie drzwi” (Światowe Towarzystwo Psychiatryczne – WPA 2001). W filmie rozgrywającym się od okresu przedchorobowego do otrzymania przez Nasha nagrody Nobla z dziedziny ekonomii śledzimy zmagania bohatera ze schizofrenią, ale również z ograniczeniami, które ta choroba niesie. W filmie pojawia się tylko jeden psychiatra, dr Rosen, bardzo zresztą biologicznie, a nie humanistycznie zorientowany (to pięćdziesiąte lata ubiegłego wieku, kiedy wprowadzono pierwsze leki psychotropowe, a nadal obecna była Ieukotomia czołowa – por. Lof nad kukułczym gniazdem).

Według typologii psychiatrów i psychoterapeutów stworzonej przez grupę Media Watch Amerykańskiego Towarzystwa Psychiatrycznego, dr Rosen reprezentuje typ określany jako dr Rigid {dr Sztywny, Nieelastyczny), który uważa, że miejscem wszystkich chorych psychicznie jest szpital psychiatryczny. Należy tu podkreślić, że scenariusz i dialogi do tego filmu były konsultowane z realnymi bohaterami – Johnem i Sylwią Nashami. Dialog Nasha i dr Rosena opiera się na schemacie „kolekcjonowania” objawów psychotycznych u pacjenta i wyraźnego definiowania granicy pomiędzy zdrowiem a chorobą. Wyrazem tego jest używanie terminów klinicznych („halucynacje”, „urojenia”) z definiowaniem schizofrenii jako zbioru objawów identycznych dla każdego chorego na tę psychozę pacjenta, bez ich indywidualnego ujęcia. Kiedy dr Rosen rozmawia z Nashem po jego nagłej hospitalizacji na początku choroby, to mówi do niego (w chwili zatrzymania Nasha, przed przewiezieniem go do szpitala psychiatrycznego): Profesorze Nash, nie róbmy przedstawienia. Nazywam się Rosen. Doktor Rosen. Jestem psychiatrą. (Rosen) Jakoś mnie pan nie przekonał. (Nash) Chcę, żebyś poszedł ze mną. Pogawędzimy sobie. (R) Chyba nie mam wyboru (N) … Ratunku, pomocy. Wiem, kim naprawdę jesteście. To Rosjanie. Puśćcie mnie. (N) … (po unieruchomieniu Nasha. i podaniu mu zastrzyku). Teraz dużo lepiej. Wszystko w porządku (R). Jednocześnie Nash, który nie ma wglądu w swoją psychozę, traktuje wszystkie „skolekcjonowane” przez dr. Rosena objawy jako rzeczywiste. I tak na przykład o stworzonym w jego wyobraźni przyjacielu mówi tak, jakby istniał on rzeczywiście: Gdzie teraz jestem? (N) W szpitalu psychiatrycznym Mc Arthura (R) Wątpię. Popełniliście błąd (N) … Charles, nie chciałem cię w to wciągać. Oddany współlokator zdemaskowany. Ty kłamliwy sukinsynie. (N) John, do kogo mówisz, kogo widzisz? (R) Jak mówi się po rosyjsku Charles Herman? (N) Nikogo tam nie ma John. (R) Jest, jest. Puśćcie mnie, nic nie wiem (N). W dramatycznej scenie, kiedy dokonuje samouszkodzenia, jest przekonany, że miał wmontowany przez służby specjalne chip identyfikacyjny. Mówi wtedy: Implant zniknął. I chociaż wymowa filmu jest optymistyczna i destygmatyzująca, to dialogi chorego i jego terapeuty układają się w klasyczną i niedobrą relację „skośną”, gdzie mamy do czynienia z górującym nad pacjentem lekarzem, który widzi w chorym raczej zbiór objawów niż człowieka z jego problemami i cierpieniem. Używając typologii Warchali, mamy tutaj do czynienia z dialogiem jednostronnym, ponieważ dr Rosen oczekuje od Nasha tylko potwierdzenia swoich sądów na temat psychopatologii pacjenta. W typologii Mukarovsky'ego mamy tutaj do czynienia z dialogiem sytuacyjnym, w którym podmiotowość chorego jest całkowicie pominięta.

Podobnej relacji pomiędzy głównym bohaterem a jego córką, ale także pomiędzy nim a jego lekarzami możemy się spodziewać w filmie Dowód (Proof, 2005). Jest to jakby sequel Pięknego umysłu, w którym genialny matematyk chorujący na schizofrenię, w stanie znaczącej dezorganizacji, usiłuje stworzyć ów tytułowy piękny dowód matematyczny, który brzmi następująco: Załóżmy, że x równa, się wszystkim możliwym x-om. Jeśli x równa, się zimno, zimno jest w grudniu. Miesiące zimne równa się od listopada, do końca, lutego. Istnieją 4 miesiące zimna i 4 miesiące ciepła. Pozostają 4 miesiące o temperaturze nieokreślonej. IV lutym pada śnieg. W lutym jezioro jest jeszcze zamarznięte. We wrześniu wracają studenci i księgarnie są pełne. Załóżmy, że. x równa, się pełne, miesiące. Liczba wszystkich książek dąży do nieskończoności, gdy liczba wszystkich miesięcy zbliża się do 4. Nigdy nie będzie mi tak zimno, jak w nieskończoności. Przyszłość zimna jest nieskończona. Przyszłość zimna jest przyszłością ciepła. Księgarnie są nieskończone, więc nigdy nie są pełne z wyjątkiem września… Natomiast o jego relacji z terapeutami, czy raczej braku dialogu z terapeutami, świadczą słowa córki w czasie ceremonii pogrzebowej: Trudno uwierzyć, że przyszło tu tak wielu łudzi. Nie wiedziałam, że. ojciec miał aż tylu przyjaciół. Gdzie byliście przez te ostatnie 5 lat. Dla was pewnie już był martwy. Czym jest wielki człowiek bez swojej wielkości. Zwykłym staruszkiem. Pewnie chcecie wiedzieć coście. wtedy stracili. Czytał całymi dniami. Chciał coraz więcej książek. Przywoziłam mu z biblioteki cały samochód książek. Setki książek. Pewnego dnia zdałam sobie sprawę, że ich nie czyta. Uważał, że. to obcy przesyłają mu wiadomości w tych książkach. Próbował je odkodować. Włóczył się po domu, szurając kapciami. Rozmawiał ze sobą. Śmierdział. Musiałam go pilnować, żeby się mył, co było krępujące. Potem zaczął pisać. Zapisał 19-20 notatników. Dałam mu olbrzymie pudło, zapisał wszystkie. Przerwałam studia. Był pewny, że. pisze najpiękniejsze dowody. Dowody jak muzyka. Cieszę się, że umarł. Możemy więc przypuszczać, że główny bohater nie tylko zerwał dialog z innymi ludźmi, jednocześnie przestał przyjmować leki, nie chcąc kontaktować się z psychiatrami. Oba monologi (chorego i jego córki) noszą cechy dialogu osobistego, z pominiętym kontekstem sytuacyjnym i konwersacyjnym.

Szczególną rolę w rozwoju psychiatrii i kinematografii odegrał film Lot nad kukułczym gniazdem (One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975). Można jednak o nim powiedzieć, że w zasadzie nie jest to film o psychiatrii. A więc o czym? Po pierwsze, o pragnieniu wolności i walce z totalitaryzmem – potęgowane jest to przez osobę reżysera Milosa Formana, który nakręcił go bezpośrednio po doświadczeniach praskiej wiosny 1968 r. Po drugie, jest to film będący pokłosiem antypsychiatrii, a więc kierunku stworzonego przez Thomasa Sasza i jego współpracowników, utrzymującego, że nie istnieją zaburzenia psychiczne, a tylko psychiatrzy, którzy etykietują dla swoich celów niektóre osoby mianem chorych psychicznie (Shorter, 2005). W tym filmie decydującymi o losach chorych są pielęgniarki psychiatryczne, z diaboliczną oddziałową, siostrą Ratched. Jej dialogi z chorymi, szczególnie z głównym bohaterem McMurphym to dialogi z pozycji dr Sztywnego, z jednoczesną metaforą szpitala psychiatrycznego jako miejsca opresji, zbliżonego bardziej do więzienia niż do przytułku dla obłąkanych. Najlepiej tę postawę ilustruje dialog między siostrą Ratched a McMurphym z początku jego pobytu w szpitalu: Czas na lekarstwa! Pana lekarstwo, (siostra Ratchedj Nie lubię brać czegoś, jeśli nie wiem, co to takiego. Tylko nie chcę, żeby ktoś faszerował mnie jakimś paskudztwem. (McMurphy) Jeśli pan nie chce przyjąć lekarstwa doustnie, to musimy zaaplikować je w inny sposób, (s) Mniam, mniam (McMurphy po schowaniu leku w ustach za chwilę go wypluje). I znowu, podobnie jak w dialogu z filmu Piękny umysł, mamy do czynienia z nieautentycznym dialogiem jednostronnym (wg Warchali) lub pogadanką (wg Mukarovsky'ego), co jeszcze bardziej potęguje przedmiotowe traktowanie chorego – w tym momencie tylko na poziomie dialogu, ale za chwilę (jeśli nie weźmie leku) na poziomie instrumentalnej opresyjności.

Inny film o osobie chorej na schizofrenię i o jej dialogu z terapeutą to K-Pax (2001). Główny bohater filmu to Proth, człowiek, który pojawia się nie wiadomo skąd w Nowym Jorku w jednej z klinik psychiatrycznych, twierdząc, że pochodzi z planety K-Pax. Początkowy dialog pomiędzy nim a jego psychiatrą jest charakterystyczny dla wizerunku psychiatry określanego jako dr Rigid. Ten dialog to typowa próba badania, gdzie lekarz usiłuje nazwać i zebrać dziwne wypowiedzi chorego i skatalogować je w postaci jednostki diagnostycznej. Obrazuje to fragment dialogów z tego filmu: Czy wiesz, czemu tu jesteś? (psychiatra) Pewnie. Myśli pan, że jestem wariatem. (Proth) Wolimy słowo chory. Myślisz, że jesteś chory? (p) Trochę tęsknię za. domem. (P) Poważnie? Gdzie jest twój dom? (p) Na K-Pax. Ale proszę się nie martwić. Nie zjem pana wątroby żywcem. (P) Nie martwię się, ale znam tylko 9 planet, (p) Naprawdę jest ich 10, ale to nie ma znaczenia. Nie jestem z systemu słonecznego. K-Pax leży w tym, co wy nazywacie konstelacją Liry, 1000 lat świetlnych od Ziemi. (P) Daleko. Dziwię się, jak dostałeś się na Ziemię, (p) To kwestia okiełznania energii świetlnej. Wiem, że to brzmi dziwnie, ale daleko wam do podróży świetlnych. (P) Poruszasz się z prędkością światła? (p) O nie, wielokrotnie szybciej. Inaczej podróż tutaj zajęłaby około 1000 lat. (P) Jeden uczony z naszej planety, Albert Einstein, stwierdził, że nic nie może poruszać się szybciej od światła, (p) Źle to zrozumiałeś. Mogę ci mówić Mark? Widzisz Mark, Einstein powiedział, że masa ciała przy prędkości światła jest nieskończona. Nie wspomniał jednak nic o cząsteczkach, które już mają prędkość tachionową (P). Ten dialog nosi zdecydowane cechy autentyczności (charakteryzuje go dialogowość z wymianą ról), ale jednocześnie jest typowym dialogiem sytuacyjnym, w którym psychiatra stara się tylko wykazać i etykietować symptomy psychopatologiczne u swego rozmówcy. Jednak w czasie filmu psychiatra zmienia swoją postawę i zaczyna poszukiwać znaczenia dziwnych wypowiedzi Protha, starając się zrozumieć jego świat, a nawet wierząc w jego pozaziemskie pochodzenie. Mamy więc tutaj do czynienia z przekształceniem relacji skośnej w relację na tym samym poziomie, gdzie światy chorego i terapeuty wzajemnie się przenikają. Można określić ten typ dialogu jako dialog autentyczny, co prawda nadal na poziomie sytuacyjnym, ale już ze znaczącymi cechami dialogu osobistego, co pozwala na zawiązanie sojuszu terapeutycznego. Ten typ dialogu jest znamienny dla wizerunku psychiatry określonego jako dr Line-Crosser (dr Przekraczający Granice). Jednocześnie jest to typ kontaktu i dialogu charakterystyczny dla kobiet – fabularnych psychiatrów i psychoterapeutów, których zaangażowanie przekracza zasady profesjonalne i może osiągnąć poziom zaangażowania romantycznego.

Typową dr Line-Crosser jest dr Bowen z filmu Mr Jones (1997). Mr. Jones jest muzykiem, którego poznajemy, gdy zatrudnia się jako cieśla. Już pierwszego dnia usiłuje „wzlecieć” z budowanego dachu - dostaje się do szpitala psychiatrycznego w trybie nagłym. Po szybkiej trankwilizacji (haldol) zostaje wypisany, mimo sprzeciwu swojego lekarza – dr Libbie Bowen. Dialogi lekarza i pacjenta charakteryzują się przyjęciem postawy diagnostycznej przez dr Bowen i klasyfikowaniem poszczególnych zaburzeń zachowania jako konkretnych objawów. Bezpośrednio po wyjściu ze szpitala Mr. Jones wybiera wszystkie pieniądze z banku, podrywa kasjerkę, daje IOO dolarów napiwku, kupuje fortepian i usiłuje dyrygować „Odą do radości”. Powtórnie hospitalizowany z diagnozą schizofrenii jest leczony neuroleptykami. Dopiero Dr Bowen diagnozuje u niego zaburzenie afektywne dwubiegunowe. Mr. Jones wie, że choruje na zaburzenie dwubiegunowe. Zachorował w okresie adolescencji i był wielokrotnie hospitalizowany. Nie przyjmuje leków, „bo po nich drżą mu ręce”. Po drugiej hospitalizacji (w filmie) Mr. Jones staje się depresyjny, ma nawracające myśli o samobójstwie. Domaga się od dr Libbie zmiany leków i powrotu do manii. Niestety, większość filmu obejmuje prezentacja związku Jonesa i dr Libbie – najpierw romantycznego, a potem erotycznego, gdzie dialogi terapeutki ze swoim pacjentem i kochankiem stają się typowe dla dialogów intymnych. Mamy więc tutaj do czynienia początkowo z profesjonalną relacją lekarz-pacjent i dialogiem sytuacyjnym, która następnie przekształca się w relację osobistą z przewagą dialogu osobistego.

Innym filmem zawierającym dialogowość typową dla przenikających się dwu postaw terapeutki – dr Przekraczająca Granicę i dr Sztywna - jest film Serce nie sługa (Prime, 2005), gdzie psychoterapeutka stosuje zupełnie różne narracje w odniesieniu do syna i jego dziewczyny – jej pacjentki. Poniżej dialog terapeutyczny, ale bardziej na poziomie dr Przekraczającej Granicę, z pacjentką: Ma na imię David i jest naprawdę bardzo fajny. IV tym sensie, że jest bardzo słodki. Poznaliśmy się kilka dni temu i zaprosił mnie na randkę. Poszliśmy na kolację i potem całowaliśmy się. Boże, co ja najlepszego robię. Tydzień temu się rozwiodłam, (pacjentka) Spokojnie, jeszcze nie wytatuowałaś sobie jego imienia na pupie. Może zostawisz coś na później. Czym się przejmujesz? (terapeutka) On ma dopiero 27 lat. (p) No i co z tego? (t) Co z tego?! Jest młodszy o 10 lat. Mógłby być moim bratem, (p) Bratem? Do tego wystarczy tylko rok różnicy, (t) Nie wstyd ci za mnie? To pachnie wakacyjnym romansem, (p) Co za problem, to nawet może ci pomóc. Nie ma się nad czym zastanawiać. Macie podobny pik seksualny, (t) Więc to popierasz? (p) Bez wahania tak. Jest dobrze, (t) Ale z tego nie będzie nic poważnego. On jest taki młody, (p) Na razie to nic poważnego, przecież nie wychodzisz za niego w tym tygodniu. Coś należy ci się od życia, zasłużyłaś na to. 27 lat. Sama bym tak chciała. Mamy więc tutaj do czynienia z dialogiem osobistym, który zaniedbuje ważny element sytuacyjny pacjentki – jej lęk przed bliskością i kosztami nowego związku.

Zupełnie inną postawę, jako dr Sztywna, zajmuje terapeutka w dialogu ze swoim synem, wyraźnie określając granice jego funkcjonowania: Tak, nie jest Żydówką. Chcę, żebyś dożyła wnuków. Tak, twoje wnuki będą Żydami (syn)… Dlaczego to robisz, tyle jest kobiet wokół ciebie? Możesz rozwijać się w wielu dziedzinach. Nie tylko w niej. Po co to robisz? (matka i terapeutka jednocześnie) Jak to „po co”? (s) Po co ci ten gniew boży? Po co ci ten kłopot? (m-t) Jeszcze się nie żenię. Rozpoznaję tylko teren, (s) Przecież nie mieszkamy w getcie, (s) To jest Nowy Jork. Tu jest duży wybór. Dalej chcesz poślubić żydówkę (m-t). Tak. W porządku? (s). Tu z kolei ta sama terapeutka ze swoim synem nie prowadzi dialogu osobistego (czego moglibyśmy oczekiwać), ale wchodzi w dialog typu pogadanka z wyraźnie zaznaczonym elementem dydaktycznym. Jest to więc zamiana typów dialogu, ponieważ w rozmowie terapeutki z pacjentką oczekiwalibyśmy pogadanki lub dyskusji, a w rozmowie z synem dialogu osobistego.

Prześledźmy, jak układa się dialog w sytuacji, gdy terapeuta jest przedstawiony w wersji, którą Media Watch określa jako dr Wonderful (dr Cudotwórca). Terapeuta jest tu osobą o szczególnych zdolnościach, przy czym zdolności te są postrzegane jako szczególne przez klienta, mamy więc do czynienia z relacją skośną i dominującą rolą terapeuty. To film Depresja gangstera (Analyze this, 1999), w którym dochodzi do dialogu gangstera Paula Vittiego (g) z terapeutą Benem Sobolem (t) i do dialogu, w którym relacja jest skośna początkowo z dominacją Vittiego, a potem z przejściem Sobola w rolę dr. Cudotwórcy i jego dominacją, przy czym jest to dominacja o cechach terapeutycznych. Oto ten fragment dialogu, w którym dominuje klient Paul Vitti: Poznajesz mnie? (g) Tak. (t) Nie, nie poznajesz. Widziałeś moje zdjęcie w gazecie? (g) Tak. (t) Nie, nie widziałeś, (g) Nie, nie widziałem, nawet nie dostaję gazet, (t) Siadaj! Nie ma tu podsłuchu? Pluskiew, magnetofonów? (g) Nie, ja nie nagrywam. Robię tylko notatki. Proszę, nie zabijaj mnie, (t) Lubisz piosenki Tonego Benetta? (g) Tak, uwielbiam je. Lubię wszystkich włoskich piosenkarzy. (t) … Mam przyjaciela, który ma pewne problemy i pewnie powinien odwiedzić psychiatrę. Zadam ci kilka pytań, (g) Proszę mi powiedzieć, dlaczego potrzebuje pan terapii? (t) To nie ja. Mówiłem, że chodzi o mojego kumpla… Skup się, nie pamiętasz, co powiedziałem ci kilka sekund temu. Muszę powiedzieć, że. nie poraża mnie twój serwis, (g) Przepraszam, to moja wina. Może zaczniemy jeszcze raz. Proszę mi powiedzieć o pańskim przyjacielu. (t) To bardzo wpływowy gość. Zawsze radził sobie ze wszystkim i nagle zaczyna pękać. Płacze bez powodu. Nie może spać, nie może jeść. Nie może znieść swoich przyjaciół, denerwują go. Chce od nich uciec, a zna ich od małego. Ma takie ataki, nie może oddychać, ma bóle serca, boi się, że umrze, (g) To ataki paniki, (t) Co wy z tą paniką? Nikt, nikt nie mówi o panice, (g) Ma bóle w klatce piersiowej, duszność, zawroty głowy, (t) Ten facet chce wiedzieć, co ma zrobić, aby to minęło, (g) Panie Vitti, wiem, że nie powinienem tego mówić, ale wydaje mi się, że ten facet to pan. (t). W tym momencie dochodzi do zmiany relacji i zmiany dialogu. Od tej chwili to terapeuta jest dominujący i zamienia się w dr. Cudotwórcę. Wsłuchajmy się w dalszą część dialogu: Ty, ty jesteś dobry. Od razu dojrzałeś to, co ja usiłowałem ukryć. Masz dar. Dlatego jesteś tym, kim jesteś. Niech Bóg cię błogosławi! Masz pieprzony dar! (g) Nie, nie mam. (t) Masz! (g) Tak, mam. (t) Wie pan, to może zabrzmi trochę dziwnie, ale już czuję się lepiej. Zniknął ten ciężar w klatce piersiowej. Dobry z pana psychiatra, (g). W dialogu tym mamy do czynienia początkowo z nieautentycznym dialogiem jednostronnym lub nawet pozornym, gdzie jedynym nadawcą jest przyszły pacjent, a w drugiej jego części – z pogadanką, w której rolę głównego nadawcy przejmuje terapeuta.

Przytoczonych dialogów terapeutów i pacjentów z zaburzeniami psychicznymi nie można uznać za profesjonalne, ponieważ albo nie są prowadzone z równych pozycji (dr Sztywny, dr Cudotwórca), albo przekraczają wyznaczone przez terapię granice (dr Przekraczająca Granice). Czy są takie filmowe dialogi terapeutów i ich pacjentów, które reprezentują rzeczywisty proces terapii? Na pewno jest tych filmów wiele, ale prześledźmy dialog z serialu Rodzina Soprano (Sopranos, 1999—), obrazujący psychoterapię prowadzoną przez psychoterapeutkę, dr Melffi, z głównym bohaterem tego serialu, szefem rodziny mafijnej z okolic Nowego Jorku, Tonym Soprano. Tony cierpi na depresję, która jest raczej efektem jego doświadczeń w dzieciństwie i aktualnych doświadczeń rodzinnych niż skutkiem traumatycznej pracy (traumy ponoszą raczej jego wrogowie, ze śmiercią włącznie). Oto dialog, który rozpoczyna terapię: Może pan wie skąd to załamanie? (terapeutka) Nie wiem. Tamtego ranka dużo myślałem. Dobrze jest być na szczycie. Ja znalazłem się tam za późno. Ale ostatnio myślę, że zbliżam się do końca. Dobre się skończyło, (pacjent) Wielu Amerykanów tak sądzi, (t) Myślę o ojcu, on nigdy tak wysoko jak ja się nie wspiął. Ale żył lepiej niż ja. On i jego ludzie mieli swoje standardy i zasady i własną dumę, (p) Czy miał pan tego typu uczucia przed załamaniem? (t) Nie wiem. Kilka miesięcy temu przyleciały nad nasz basen dwie kaczki. To był sezon godowy. Miały małe kaczęta, (p). Ten dialog jest i profesjonalny, i psychodynamiczny, a dzięki terapii nie tylko ustępują objawy, ale dochodzi również do zrozumienia przez pacjenta ich pochodzenia i znaczenia dla jego funkcjonowania. Według typologii Warchali, jest to dialog autentyczny, z wymianą ról nadawca-odbiorca, a według typologii Mukarovsky'ego jest to dialog sytuacyjny z dodatkami konwersacyjnymi i osobistymi.

Kolejny film to Zelig (1983), z dialogami autorstwa Woody'ego Allena, co daje spełnioną nadzieję na dialogi psychoanalityczne. To upozowana na dokument historia Leonarda Zeliga, który w latach trzydziestych XX wieku staje się słynnym „kameleonem”, przybierając fizyczną, psychiczną, jak również dialogową postać otoczenia, w którym się znajduje. Jest to oczywiście przerysowana postać tzw. osobowości mnogiej, a więc swoistej mimikry psychicznej pozwalającej na utożsamianie się z różnorodnym otoczeniem. Dialogi, które toczy główny bohater ze swoim psychiatrą, pozwalają na prześledzenie różnych wizerunków filmowych psychiatrów i psychoterapeutów – od dr. Sztywnego, przez dr Przekraczającą Granice, aż do dr. Cudotwórcy. Przytoczone dalej fragmenty dialogów z tego filmu obrazują takie właśnie postawy, aż do procesu uzyskania przez Leonarda Zeliga wglądu w istotę swych zaburzeń, którą jest lęk przed własną tożsamością i związane z tym upodobnianie się do otoczenia. Oto strzępy rozmów Zeliga i jego terapeutki: Wiesz dlaczego tu jesteś, Leonardzie? (terapeutka) Żeby porozmawiać o psychiatrii, (pacjent) Jesteś lekarzem? (t) Tak. Może czytała pani mojq pracę o urojeniach paranoidalnych. Wszystko ma podłoże psychiczne, (p) A jeśli powiem, że nie jesteś lekarzem, (t) Uznałbym to za żart. Zawsze jest tu tak jasno? (p) Filmuję tę sesję, jeśli nie masz nic przeciwko temu, (t) Tam jest kamera? (p) Leonardzie, bądźmy szczerzy. Nie jesteś lekarzem, jesteś pacjentem. To ja jestem lekarzem, (t) Na pani miejscu nikomu bym tego nie powtarzał, (p) Nie jesteś lekarzem, (t) Co ona wygaduje? Muszę wracać do miasta. Mam w terapii dwie pary bliźniąt syjamskich o rozdwojonych osobowościach. Płacą mi jak za osiem osób. (t). Jest to również dialog autentyczny z wymianą ról, mający cechy zarówno dialogu sytuacyjnego, osobistego, jak i konwersacji, co pozwala na budowanie w filmie sojuszu terapeutycznego.

Inny film, w którym główny bohater, niesłychanie uzdolniony młody matematyk spotyka się z kolejnymi terapeutami prezentującymi różne postawy, to Buntownik z wyboru (Good Will Hunting, 1997). Pierwszym jest znany ze swoich prac naukowych psychoterapeuta, który traktuje bohatera jako osobę potwierdzającą jego poglądy na terapię przedstawione w jego książkach. Mimo iż nie jest to psychiatra a psychoterapeuta, to można mu przypisać wizerunek dr. Sztywnego wg Media Watch, a dialog nosi cechy dialogu jednostronnego. Drugi to terapeuta-guru, którego kontakt z pacjentem charakteryzuje się dialogami na poziomie dr. Przekraczającego Granice, o podtekście homoseksualnym, co jest trafnie zidentyfikowane przez pacjenta. Tu z kolei dialog jest ograniczony do dialogu osobistego. Trzeci to dr Normalny, z delikatnym odcieniem dr. Cudotwórcy, działający w ramach kontaktu dorosłego Ja terapeuty z dorosłym Ja pacjenta, co zresztą jest zgodne z wyznawanym przez terapeutę kierunkiem psychoterapii (w jego bibliotece można odnaleźć tylko jedną książkę – podstawowe dzieło analizy transakcyjnej IV co grają ludzie Erica Berne'a). Ta relacja to przykład pełnego dialogu we wszystkich odmianach – sytuacyjnego, osobistego i konwersacji.

W filmie Całe życie z wariatami (Shrink, 2009) mamy natomiast do czynienia z psychoterapeutą o orientacji eklektycznej, specjalistą od uzależnień, który ma problem z uzależnieniem od marihuany. W dialogach z tego filmu odpowiada on wizerunkowi dr. Sztywnego, gdy terapeuta ostro określa poziom funkcjonowania swojego uzależnionego od seksu pacjenta, podczas gdy sam nie jest w stanie uzyskać wglądu w swoje uzależnienie od narkotyków. Występuje on również jako dr Cudotwórca, gdy udaje mu się uzyskać remisję u tego samego pacjenta. Najbardziej istotne jest jednak to, że poznanie pacjentów pozwala mu - podobnie jak w życiu profesjonalnym i osobistym realnych psychoterapeutów – na poznanie i zrozumienie własnych problemów. Dialogi psychoterapeuty z jego pacjentami zaczynają się od dialogu typu pogadanka, a kończą się terapeutycznym dialogiem, w którym funkcjonuje przede wszystkim dialog sytuacyjny, wzbogacony o dyskusję.

W rozdziale tym celowo pominięto dwa wymienione przez Media Watch wizerunki psychiatrów i psychoterapeutów, które są kreacjami nieprzystającymi do realiów. Jest to dr Dippy – dr Śmieszny, zwykle bardziej szalony od swoich pacjentów (np. dr Thorndyke z filmu High Anxiety – Lęk wysokości - z 1978 r.) i dr Evil – dr Zło (np. dr Caligari z filmu Gabinet dr. Caligariego z 1920 r., czy dr Hannibal Lecter z kilku filmów z kultowym Milczeniem owiec z 1991 r.). Jako psychiatra uważam, że tacy psychiatrzy i psychoterapeuci nie istnieją, a kreowanie tego typu postaci filmowych ma na celu metaforę różnych emocji, na przykład dr Zło jako metafora pierwotnych lęków i tabu (kanibalizmu itp.).

Mówiąc o wizerunkach psychiatrów i terapeutów w filmach fabularnych, warto też zastanowić się, czy istnieje różnica w pokazywaniu psychiatrów i psychoterapeutów kobiet i mężczyzn. Zdaniem Weddinga, Boyd i Niemieca (2010) filmowe wizerunki mężczyzn psychiatrów i terapeutów wskazywać by mogły, iż są oni z reguły mniej efektywni, aroganccy, mają problemy ze sobą, traktują pacjentów z góry, wchodzą w rolę „Boga”, ponadto traktują pacjentów jak dzieci, a własne dzieci jak pacjentów. Z kolei kobiety początkowo zimne i profesjonalne stają się „prawdziwymi” kobietami pełnymi pasji i uczuć (dzięki pacjentom).

Podsumowanie – w kierunku terapeutycznego dialogu w psychiatrii

Podsumowując, można stwierdzić, że wizerunki psychiatrów i psychoterapeutów w filmie fabularnym pozostają w zamkniętym kręgu trzech typów, a więc dr. Sztywnego, dr. Cudotwórcy i dr Przekraczającej Granice. Taka prezentacja w filmach z zakresu psychiatrii i psychoterapii wymusza kreowanie dialogów, w których wyraźnie zaznacza się relacja skośna z dominującym terapeutą i podporządkowanym mu pacjentem. Można tylko wyrazić nadzieję, spełniającą się już w serialu amerykańskiej telewizji In Treatment, że w przyszłości dialogi i dialogowość w filmach o tematyce psychiatrycznej będą bardziej oddawały rzeczywistą interakcję między terapeutą a jego pacjentem, traktowanym jako partner.

Dialogi filmowe to nie tylko te, które śledzimy na ekranie, to także te dialogi filmowe, w których sami uczestniczymy, ponieważ tak często odnoszą się do naszych doświadczeń, a nawet jeśli się do nich nie odnoszą, to są przez nas włączane do naszego wewnętrznego dialogu. Częściej prowadzimy dialog sami ze sobą, z naszym wewnętrznym rozmówcą, czego klasycznymi przykładami są filmy Marka Koterskiego, zaczynając od Żyda wewnętrznego, przez Nic śmiesznego i Dzień świra, a kończąc na Wszyscy jesteśmy Chrystusami. W swoich dialogach wewnętrznych wszyscy jesteśmy Adasiami Miauczyńskimi.

Analiza dialogów z zaprezentowanych filmów pozwala na sformułowanie tezy, czym jest w życiu realnym dialog terapeutyczny. Po pierwsze, musi być to dialog autentyczny, a więc nastawiony na wymianę ról pomiędzy nadawcą a odbiorcą. Po drugie, dialog powinien być dialogiem sytuacyjnym, ale z cechami dialogu osobistego, celem poznania podmiotowości pacjenta i wyrażenia własnej podmiotowości, a także z cechami dialogu konwersacyjnego, który pozwala na eksplorację spektrum zainteresowań i dążeń pacjenta, co ma decydujące znaczenie w jego dalszym rozwoju osobistym.

Dodatek 1

Lista niewymienionych filmów, które powinno się obejrzeć dla zrozumienia dialogu terapeutycznego w psychiatrii:

• David i Lisa (David and Lisa) - 1980

• Lantana - 2001

• Koniec z Hollywood (Hollywood Ending) - 2002

• Antwone Fisher - 2002

• Wilbur dice się zabić (Wilbur Wants to Kill Himself) - 2002

• Życie i cała reszta (Anything Else) - 2003

• Normalny (Normal) - 2003

• Życie ukryte w słowach (Vida secreta de las pala bras) - 2005

• Facet, który się zawiesił (Numb) - 2007

Dodatek 2

Ulubione filmy „o psychiatrii” autora tego rozdziału:

1. Pająk – 2001

2. Lot nad kukułczym gniazdem - 1975

3. Piękny umysł – 2001

4. Dom z piasku i mgły - 2003

5. Sylvia - 2003

6. Godziny - 2002

7. Stracony weekend - 1945

8. Requiem dla snu - 2000

9. Fatalne zauroczenie - 1987

10. Memento - 2000

Bibliografia

Gabbard, G., Gabbard, K. (1999). Psychiatry and the cinema. Washington DC: American Psychiatrie Association.

Mukarovsky, J. (1970). Wśród znaków i struktur. Wybór szkiców. Warszawa: PIW.

Ożóg, K. (1993). Ustna odmiana języka ogólnego. W: J. Bartmihski (red.), Współczesny język polski (s. 87-100). Wrocław: „Wiedza o Kulturze”.

Shorter, E. (2005). Historia psychiatrii. Od zakładu dla obłąkanych po erę Prozacu. Warszawa: Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne.

Warchala, J. (1991). Dialog potoczny a tekst. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego.

Wedding, D., Boyd, Μ. A., Niemiec, R. Μ. (2010). Movies and mental illness 3. Cambridge: Hogrefe.

Rozdział 2 Doświadczenie iluzji autonomiczności postaci literackiej – próba empirycznego i teoretycznego opisu Renata Żurawska-Żyła

Wstęp

Zjawisko dominacji bohatera literackiego nad podmiotem twórczym jest osobliwością, która świadczy o specyficznym charakterze mechanizmów regulujących twórczość literacką. Pisarze, poeci, dramaturdzy opisują pewien charakterystyczny i powtarzający się typ doświadczenia związany z procesem twórczym, który Marjorie Taylor nazwała iluzją niezależnej aktywności bohatera literackiego (illusion of independent agency) (Taylor, Hodges i Kohanyi, 2003; por. Doyle, 1998; Watkins, 1986). Polega ono na tym, że fikcyjna postać jest doświadczana przez autora jako posiadająca niezależne myśli, słowa, intencje i/lub działania. Pisarze relacjonują również specyficzny stan, powstający w kontakcie z dziełem literackim, kiedy to dzieło w pewnym momencie zaczyna nad pisarzem dominować, domaga się kontynuacji i pociąga za sobą twórcę. O takim doświadczeniu pisze chociażby Jan Parandowski (1986) w Alchemii słowa.

Badania dotyczące tego typu zjawisk są nieliczne. Wskaźniki, na których można się opierać, stanowią jedynie przejawy procesów przebiegających w umyśle twórcy i pochodzą głównie z subiektywnych opisów pisarzy próbujących przekazać własne doświadczenia związane z autonomicznością bohatera literackiego czy dominacji dzieła literackiego. Podejmując próbę wyjaśnienia tego – jak pokazują relacje pisarzy – dość powszechnego w procesie twórczym doświadczenia, z konieczności trzeba odwoływać się do wielu cząstkowych wyjaśnień z nadzieją, że przybliżą nas one do pełniejszego rozumienia mechanizmów warunkujących to doświadczenie. Na obecnym etapie badań i zgromadzonych dotychczas hipotez warto postarać się, jak sądzę, określić przede wszystkim specyfikę zjawiska, warunki konieczne do jego zaistnienia, a także zastanowić się nad motywacyjnymi, emocjonalnymi i poznawczymi mechanizmami z nim związanymi. Trudno jednak jednoznacznie wskazać procesy regulujące przebieg zjawiska oraz opisać mechanizm powstawania subiektywnego odczucia w doświadczeniu twórcy. Odwołując się do fenomenologicznych opisów autonomiczności postaci literackiej pochodzących od pisarzy, postaram się zaprezentować alternatywne ujęcia zjawiska i zaproponować próbę ich syntezy.

Iluzja autonomiczności postaci literackiej w opisach pisarzy

W relacjach pisarzy dotyczących procesu twórczego nie pojawia się jeden klarowny obraz zjawiska dominacji postaci literackiej nad twórcą. Sprawę utrudnia też ograniczona dostępność i zakres semantycznych możliwości potrzebnych do opisu tego doświadczenia. Pisarze często powołują się na trudności w zwerbalizowaniu istoty tego, co stało się ich udziałem, odwołując się do odczuć, doznań, nierzadko posługując się analogią („jak gdyby…”) czy metaforą. Analizując opisy pisarzy, da się jednak wyszczególnić wspólne i najczęściej pojawiające się elementy tego doświadczenia. Jednym z nich jest nagłość. Postaci literackie, zdaniem pisarzy, często pojawiają się niespodziewanie, zupełnie niezaplanowane. Autorzy relacjonują odczucie, jakby ich bohaterowie byli nie tyle tworzeni czy konstruowani, ile odkrywani. Jedna z polskich współczesnych powieściopisarek przedstawia to w sposób następujący:

„To może być tak, że jest taki wzór postaci (…) Natomiast oczywiście, żeby ją wyłonić, to ja muszę przydawać jej cechy, zawód, szerokość bioder, to nie są jakieś istotne sprawy. Natomiast wyłonienie potrzebuje też mojej aktywności. Bo nie mam poczucia, że tworzę postaci, że to jest zarysowane od początku do końca. Myślę sobie o Marcie (…), to jest chyba największy przykład postaci, która jakoś sama się wyłoniła i sama się stworzyła” (por. Żurawska-Żyła, 2008).

Kolejnym elementem jest autonomiczność postaci i związana z tym nieprzewidywalność kierunku, w jakim rozwinie się jej koncepcja. Julian Stryjkowski (za: Jaworski, 1993, s. 15) opisuje to w ten sposób:

„Jeśli idzie o plany, nigdy nie wiem, co będzie. Może to zabrzmi banalnie, ale ja siadając do pustej kartki, nie mam pojęcia, czym ją zapełnię. Kończąc pierwszą stronicę nie wiem, co będzie na drugiej stronicy. Mnie bohaterowie płatają zawsze różne figle. Ja ich chcę poprowadzić na prawo, a oni idą sobie na lewo. Ja chcę, żeby oni mówili -tak, a oni mówią – nie. Wbrew mnie, wbrew moim intencjom, wbrew moim planom pisarskim”.

W rozmowie ze Zbigniewem Taranienko (1986, s. 269) Stryjkowski opowiada o bohaterze jednej ze swych książek:

„(…) Eli powinien zabić inkwizytora, tymczasem zabija kogoś innego, czego czytelnik nie mógł przypuścić (…). Powiem Panu więcej: sam nie wiedziałem, czy Eli zabije Aldona. Bardzo często nie wiem, jak się mój bohater zachowa, czy nie spłata mi jakiegoś figla; bohaterowie postępują trochę tak, jak duchy wypędzone z butelki – nie można ich potem do niej z powrotem zapędzić”.

Swoją niesubordynacją postacie mogą stać się przyczyną kłopotów pisarza, robiąc zamęt nie tylko w świecie powieściowym, ale także w realnym życiu. Ciekawa historia wiąże się z powstaniem Braci Karamazow, powieści, którą Fiodor Dostojewski tworzył etapami. Kolejne jej fragmenty ukazywały się w czasopiśmie Russkij Wiestnik. Kiedy komponował księgę Pro i contra, zamysłem pisarza było przedstawienie w niej słabości ateizmu w porównaniu z wiarą i religią. Ostatecznie jednak wymowa tej części powieści jest zupełnie inna. Stało się to za sprawą przemowy Iwana Karamazowa. Autor chciał, aby wątpliwości tej postaci miały charakter hipotetyczny, jednak to racje Iwana brzmią najsilniej, co więcej – antyreligijnie. Można powiedzieć, że autor wbrew samemu sobie ugiął się przed argumentami Iwana. Przysporzyło to Dostojewskiemu niemało kłopotów, gdyż rządowa cenzura zareagowała gwałtowanie. Autor pisał do ortodoksyjnych przyjaciół, przepraszając i zapewniając, że w kolejnym fragmencie powieści pojawi się postać, która odeprze argumenty Iwana. W ten sposób pojawił się starzec Zosima (por. Cary, za: Watkins, 1986). Istnieje anegdota na temat autora Trzech muszkieterów, Aleksandra Dumasa, który pewnego dnia wyskoczył ze swego gabinetu, szlochając: „Zabiłem mojego Portosa, zabiłem mojego Portosa”. Dumas był zrozpaczony tym, co się stało. Reakcja pisarza świadczy o tym, że „zabójstwa” postaci nie planował.

Tworzenie postaci literackich wymaga od artysty konstruowania określonych punktów widzenia i identyfikacji z nimi. W relacjach pisarzy (por. Żurawska-Żyła, 2008) pojawiają się opisy doświadczeń, podczas których stworzony bohater staje się nie tylko postacią, z którą można się identyfikować, ale i punktem odniesienia, a nawet partnerem dyskusji.

„(…) niemal stale ze swoimi bohaterami rozmawiam. Cały czas jak pisze. To jest monolog, nie, to jest dialog. One stają mi w głowie i rozmawiam. Poprzez rozmowę z nimi mogę jakby tych bohaterów konstruować dalej”.

Udziałem twórców staje się często doświadczenie biernego poddania się procesowi tworzenia. Pisarze opisują momenty pasywności w procesie twórczym, kiedy to stają się narzędziem lub biernym obserwatorem rozgrywających się w powieściowym święcie zdarzeń, zachowań bohaterów – „Widzę moje postacie, jako aktorów w filmie, a ja zapisuję to, co one mówią” (por. Taylor, Hodges i Kohanyi, 2003). Autorzy mówią o poczuciu zawładnięcia, stawania się kimś na kształt stenotypisty lub medium wyrażającego podpowiadane mu treści. Pisanie w takich momentach staje się w odczuciu pisarzy bardziej pasywnym sprawozdaniem aniżeli aktywną kreacją. Maryna Cwietajewa, rosyjska poetka, określa to doświadczenie jako „stan nawiedzenia”. Opowiadając o procesie twórczym, opisuje go, jakby odbywał się wbrew jej woli, jak gdyby był inspirowany przez postacie, które wybrały ją i chciały, aby dała im życie (por. Watkins, 1986, s. 94). Z kolei Melchior Wańkowicz w następujący sposób mówił o sytuacji pisarza, który siada do stołu, aby rozpocząć pisanie:

„Gdy kładzie [pisarz – przypis autorki] ręce na klawisze maszyny, z pierwszym zdaniem przychodzi do niego język. Ten język mówi: To nie tak, odsuń się, ja to zrobię za ciebie. I niesie pisanie jak bystry prąd” (por. Taranienko, 1986, s. 10,11).

W autobiograficznym szkicu Maryna Cwietajewa (1971, s. 147) opisała wspomnienie, o tym jak w 1920 r., w Moskwie, jeden z jej przyjaciół, również literat namawiał ją do napisania powieści: „Niech pani tylko zacznie! Już od trzeciej strony przekona się pani, że nie ma żadnej wolności”. To powieść bowiem przejmuje inicjatywę, narzuca autorowi własny porządek (por. Jaworski, 1993).

Najlepiej, moim zdaniem, zjawisko niezależnej aktywności bohatera literackiego obrazuje fragment utworu dramatycznego szwedzkiego reżysera, Ingmara Bergmana (2005), który w sposób niezwykle sugestywny opisuje specyficzną relację wytwarzającą się między autorem a powoływaną do życia postacią.

Bohaterami dramatu jest trójka przyjaciół: małżeństwo Marianne i Marcus oraz Dawid. O historii ich burzliwej, trudnej i w konsekwencji tragicznej relacji dowiadujemy się poprzez retrospektywną opowieść Marianne. Zasadą konstrukcyjną utworu jest dialog autora dramatu Ingmara Bergmana z fikcyjną postacią Marianne. Podczas lektury obserwujemy reżysera siedzącego przy biurku w pogodny dzień wczesnego lata. Rozpoczyna on pisanie scenariusza. W początkowych partiach tekstu jesteśmy świadkami procesu wyłaniania się i konkretyzowania fikcyjnej postaci. Najpierw reżyser słyszy jedynie GŁOS. Nie ma cię, a jednak jesteś - mówi autor. Odpowiada mu GŁOS: jeśli mamy bawić się w tę grę, to musisz mnie opisać. I to dość szczegółowo. Dalej dialog przebiega następująco:

BERGMAN: Usiądź na krześle przy oknie, abym mógł cię widzieć. GŁOS: Nie usiądę, dopóki mnie nie opiszesz.

BERGMAN: Ach, tak. Od czego zacząć? Jesteś atrakcyjna. Niezwykle atrakcyjna.

GŁOS: Dobry początek! Wjakim mogę być wieku?

BERGMAN: Ile możesz mieć lat? Chwileczkę, ukończyłaś studia teatralne mniej więcej siedemnaście lat temu, więc masz około czterdziestki.

GŁOS: Jestem aktorką? Tego się nie spodziewałam.

Wizja postaci nie jest przez autora z góry określona, stopniowo się konkretyzuje. Autor przystępując do pisania nie wie, kim jest postać. Jej kształt powstaje jako wynik interakcji między kreacyjną inwencją autora a aktywną postawą bohaterki, która komentuje decyzje reżysera, ujawnia swoje opinie, uczucia. Postać jest coraz bardziej wyraźna i dookreślona. W końcu bezosobowe określenie „Głos” zostaje zastąpione imieniem „Marianne”. Postać zyskuje własną tożsamość, staje się partnerem rozmowy dla autora. MARIANNE: Więc teraz jestem? No dobrze.

BERGMAN: jeśli się zastanowić, to może jest to trochę dziwne. Kilka godzin temu nie istniałaś. Nagle jesteś jak najbardziej obecna. Nie tylko gwoli zabawy, ale i na. serio. Musisz opowiedzieć, jak jesteś ubrana.

MARIANNE: Mam na. sobie wygodny kostium, biały sweterek polo i włoskie pantofle na. niskim obcasie[1].

Reżyser zaczyna zadawać Marianne pytania o szczegóły jej życia. Role się odwróciły. Autor przestał być wszechwiedzącym ekspertem. Marianne posiada własną historię, swoje tajemnice i wspomnienia, które są niedostępne dla autora. Bergman ma wprawdzie jakieś informacje o Marianne, ale są one fragmentaryczne i składają się raczej na zarys postaci niż jej pełny obraz. Bogactwem treści wypełnia go sama Marianne. Reżyser próbuje nakłonić Marianne, aby opowiedziała mu o sobie, o swojej przeszłości. Jesteśmy świadkami rozmowy pomiędzy reżyserem a postacią, w trakcie której dochodzi do wspólnego uzgadniania okoliczności i zdarzeń składających się na historię życia Marianne.

Przytoczony fragment przedstawia proces powoływania do życia postaci literackiej i zawiera wszystkie opisane wcześniej elementy struktury doświadczenia iluzji niezależnej aktywności postaci – nagłość, autonomiczny status bohatera, nieprzewidywalność i niedookreśloność jego literackiej koncepcji oraz dialogową interakcję między autorem a postacią.

Bohater literacki jako postać typu wyobrażony towarzysz

Doświadczenie niezależnej aktywności postaci literackiej próbowano opisać, odwołując się do procesu tworzenia wyobrażonych postaci. Marjorie Taylor i jej współpracownicy (Taylor, 1999; Taylor i Carlson, 1997; Taylor i Mottweiler, 2008) od lat prowadzili badania nad rozwojem aktywności wyobrażeniowej u dzieci. Jednym z przejawów dziecięcej zdolności do korzystania z wyobraźni są symulacje ról i relacji społecznych w zabawie, w tym także kreowanie wyobrażonych towarzyszy (imaginary companions) i interakcje z nimi. Zdaniem kanadyjskiej badaczki, kreowanie przez pisarzy postaci literackich to kontynuacja czy też „dorosła forma” zabawy w udawanie, czyli wcielanie się w postacie będące tworem fantazji (por. Taylor, Hodges i Kohanyi, 2003). W doświadczeniu autonomiczności bohatera literackiego opisywanego przez powieściopisarzy rzeczywiście można dostrzec wiele podobieństw do dziecięcych doświadczeń związanych z wyobrażonymi towarzyszami.

Badania Taylor (1999) nad wyobrażonymi postaciami u dzieci pokazały, że niektóre z nich posiadają bardzo wyraźne koncepcje postaci, które zyskują swoistą autonomię w działaniu. W dziecięcych opisach zabaw pojawiają się fragmenty sugerujące, że doświadczają one trudności z zapanowaniem nad postacią, jej zachowaniem i wypowiedziami. Okazuje się, że wyimaginowani towarzysze nie zawsze są posłuszni, nie zawsze zachowują się dobrze i są przyjacielscy. Niekiedy stają się zarozumiali, agresywni, mogą budzić u dzieci nawet strach. W badaniach Taylor, Carlson i Shwaber (2007), w których wzięło udział 89 dzieci przedszkolnych, 36% dzieci opisało swoich wyobrażonych towarzyszy jako uległych i zgodnych, 35% dzieci w swoich wypowiedziach zawarło sugestie, że ich towarzysze zabaw nie zawsze robią lub mówią to, co dzieci chcą, natomiast 29% dzieci opisało swoich wyobrażonych przyjaciół w sposób, jakby byli oni poza ich świadomą kontrolą. W dziecięcych zabawach, podobnie jak w twórczości literackiej, wyobrażone postaci często posiadają rozbudowane osobowości i złożone zachowania. Interakcjom z postacią towarzyszą także różnego rodzaju wyobrażenia wzrokowe, a nawet dotykowe, które są udziałem nie tylko doświadczeń dzieci, ale także pisarzy. Jeden z autorów biorących udział w badaniach własnych (Żurawska-Żyła, 2008) opisał sytuację, kiedy to wyraźnie widział swoje postacie:

„Niekiedy w stanach maksymalnego wyczerpania jakąś książką, zanim usnę, wychodzą mi bohaterowie, stają przed łóżkiem i oceniają, że dlaczego oni muszą tak cierpieć. Miałem ostatnio taką przygodę. Nie była ona miła. Stany poza jawą”.

Inne przykłady wypowiedzi pisarzy zawierające podobne doświadczenia podaje Watkins (1986) czy Taylor i współpracownicy (2003).

Taylor (1999) pisze, że wyobrażeni towarzysze to wymyślone alter ego, które przybierają różne formy. Funkcjonują one na zasadzie publiczności, do której dziecko adresuje swoje myśli, pracę oraz od której czerpie inspiracje, pomysły. Świadczy to o tym, że już u dzieci wyobrażone postacie identyfikowane są jako odmienne od własnego punkty widzenia. Dzieci rozwijają sobie teorie na temat tego, co myśli, czuje, jak się zachowuje ich wyimaginowany towarzysz. Umiejętność ta jest związana z rozwojem dziecięcych teorii umysłu, dzięki którym 3-letnie dziecko jest w stanie rozumieć, że zachowania ludzi są intencjonalne (Baron-Cohen, 1995; Tomasello, 2000, 2002). Rozwój teorii umysłu powoduje, że dzieci potrafią przypisywać przekonania, pragnienia i intencje sobie oraz spotykanym osobom oraz rozumieć, że zawartość innych umysłów może różnić się od naszego[2]. Zanim jednak rozwijający się mózg dziecka wykształci teorię umysłu, mamy okazję zaobserwować, jak jej brak wpływa na jego funkcjonowanie. Najmłodsze dzieci nie potrafią jeszcze udawać, odgrywać ról, traktują innych jako przedmioty, są przekonane, że inne osoby widzą, czują i myślą tak jak one. Wykształcenie teorii umysłu sprzyja rozwojowi wyobraźni, a w kontekście wyobrażonych postaci pozwala identyfikować się z tworem własnej imaginacji i oddzielać go od swego Ja.

Teorie umysłu są podstawą dla kształtowania się samoświadomości[3]. Umożliwiają małemu dziecku różnicowanie między świadomością samego siebie a świadomością wyobrażonej postaci. Pozwalają także na Uprzedmiotawianie swojej świadomości i jej zawartości oraz uaktywniania czegoś, co można nazwać „Ja obserwującym” czy „Ja podmiotowym” (James, 1892/2002)[4]. Dzięki temu możliwe jest między innymi utrzymywanie w obrębie świadomości dwu perspektyw, a nawet wzajemne ich konfrontowanie. Należy podkreślić, że dzieci wcielając się w rolę wyimaginowanego towarzysza rzeczywiście zdają sobie sprawę z tego, że ich „przyjaciel” nie jest rzeczywisty. Jednocześnie traktują go poważnie i odczuwają jako całkiem realnego (por. Pu-chalska-Wasyl, 2006; Taylor i Mottweiler, 2008), co pozwala prowadzić z nim wyobrażone rozmowy i zabawy. Dla pisarzy, którzy nad koncepcją postaci i jej realizacją w utworze pracują często miesiącami, postać staje się nierzadko bardzo wyraźna i konkretna. Twórcy podkreślają, że ich stosunek do postaci jest personalny, osobisty, nadają mu status realności i traktują całkiem poważnie[5].

Przegląd badań dotyczących wyobrażonych postaci w dzieciństwie doprowadza do wniosku, że wyobrażone interakcje z wyimaginowanym partnerem, prowadzone w ramach zabaw polegających na odgrywaniu ról, są zjawiskiem częstym i w dzieciństwie nie ma wyraźnej granicy, poza którą przestają istnieć. Koncepcje rozwojowe utrzymują, że większość dzieci porzuca lub zapomina swoich wyimaginowanych przyjaciół, kiedy rozpoczynają szkołę lub nawiązują „realną” przyjaźń (por. Gleason, 2004). Niektórzy psychologowie uważają, że dzieci w późniejszym wieku zatrzymują w pamięci swoich towarzyszy, lecz przestają o nich rozmawiać w związku z oczekiwaniami co do dojrzałości oraz ze względu na presję ze strony rówieśników (Gleason, 2004). Stopniowe zanikanie wyobrażonych towarzyszy wraz z wiekiem można wiązać ze zwiększającym się stopniem realizmu i uspołecznienia osoby (jak np. sądzi Piaget, 1962), może być ono także efektem oddziaływań norm kulturowych, które skłaniają do traktowania tego zjawiska w dorosłości za przejaw problemów ze zdrowiem psychicznym (Watkins, 1986). Możliwe też, że w zależności od etapu życia wyobrażone postacie nie zanikają całkowicie, lecz zmieniają swoją formę i funkcję. Badania Puchalskiej-Wasyl (2006), a także innych (Chmielnicka-Kuter, 2005; Hermans, 2003, 2006) wskazywałyby na dość powszechne korzystanie przez dorosłych z wyobrażonej aktywności, jaką jest dialog wewnętrzny, w tym z fikcyjnymi postaciami. W dorosłości kreowanie wyobrażonych postaci i podejmowanie z nimi interakcji może być związane ze specyficznym rodzajem aktywności umysłowej, którą dana jednostka wykonuje, na przykład praca naukowa (Puchalska-Wasyl, 2001), rozwiązywanie logicznych problemów (Kuczinski, 1983), gra w szachy (Oleś, 2005), udział w grach fabularnych (Chmielnicka-Kuter, 2005) czy twórczość literacka (Mead, 1975; Puchalska-Wasyl, 2006; Taylor i in., 2003; Watkins, 1986). Wyobrażone postacie pełnią w nich specyficzne i ważne funkcje.

Choć wyniki badań nie są jednoznaczne, to w wielu badaniach wykazano, że dzieci, które posiadają wyobrażonych towarzyszy, odznaczają się większym poziomem kreatywności (Hoff, 2003), bardziej rozwiniętą zdolnością do korzystania z wyobraźni i nasiloną tendencją do angażowania się w aktywności na niej oparte (Bouldin, 2006). Dzieci tworzące wyobrażonych towarzyszy w porównaniu z rówieśnikami, którzy ich nie tworzą, różnią się wieloma charakterystykami. Dzieci takie chętniej inicjują i bardziej pogrążają się w zabawie angażującej wyobraźnię (Manosevitz, Prentice i Wilson, 1973; Singer i Singer, 1990; Taylor, Cartwright i Carlson, 1993). Częściej wymyślają historie dotyczące fikcyjnych postaci zakorzenionych w kulturze, włączają je do zabaw, częściej też wyjaśniają zdarzenia w sposób magiczny (Bouldin i Pratt, 1999). Ponadto wykazują skłonność do marzeń na jawie, a wyobrażone postacie wydają się im bardziej realne (Bouldin i Pratt, 2001). Bonne i współpracownicy (1999) udowodnili, że osoby posiadające w dzieciństwie wyobrażonych towarzyszy częściej posiadają twórcze zdolności i są skłonne do ich wyrażania. Stąd posiadanie wyobrażonych towarzyszy wiązałoby się z lepiej rozwiniętą wyobraźnią, która w dorosłości mogłaby być wyrażana w twórczości literackiej. W badaniach Taylor i współpracowników (2003) okazało się, że pisarze jako grupa dwa razy częściej niż osoby z grupy kontrolnej relacjonowali posiadanie wyobrażonych towarzyszy w dzieciństwie. Nie wykazano jednak związku posiadania przez pisarzy wyobrażonych towarzyszy w dzieciństwie z wystąpieniem w dorosłości doświadczenia niezależnej aktywności bohatera literackiego. W grupie 50 pisarzy 95% z nich przytoczyło po kilka doświadczeń zawierających iluzję niezależnej aktywności postaci (częstość jej wystąpień wahała się od 0 do 9). Ponadto, sposób opisu doświadczenia niezależnej aktywności postaci okazał się podobny zarówno u dzieci, jak i pisarzy. Relacje zawierały fragmenty opisujące postacie, które „przychodziły i odchodziły, kiedy chciały”, prezentowały nieoczekiwane zachowania oraz „nie słuchały” swego twórcy. Badacze wysunęli tezę, że iluzja niezależnej aktywności u dzieci i dorosłych oparta jest na podobnych procesach mentalnych.

Taylor, Carlson i Shwaber (2007) uważają, że zarówno w dziecięcych zabawach, jak i w procesie twórczym u pisarzy iluzja auto-nomiczności wyobrażonej postaci może wiązać się z automatyzacją procesów związanych z wielokrotnym powtarzaniem czynności i nabywaniem doświadczenia w danej dziedzinie. Starsze dzieci, które spędziły więcej czasu ze swymi wyobrażonymi towarzyszami, skłonne są częściej doświadczać ich jako autonomicznych aniżeli dzieci młodsze, które miały mniej czasu na zdobycie doświadczenia w tym zakresie. W przypadku pisarzy, wraz z rozwojem umiejętności i literackim doświadczeniem, może następować automatyzacja elementów procesu tworzenia. Badania Taylor i współpracowników (2003) oraz własne (Żurawska-Żyła, w druku) wskazują na związek praktyki literackiej z występowaniem w procesie twórczym doświadczenia niezależnej aktywności bohatera.

[1] Pragnących poznać finał dialogu odsyłam do książki Ingmara Bergmana (2005).

[2] Badania na temat początków rozwoju intencjonalności u dzieci nie są jednoznaczne. Jedni (Tomasello, 2000), wskazują na to, że już pod koniec 1. roku życia dzieci spostrzegają innych i ich zachowania jako intencjonalne i są w stanie angażować się w świadome interakcje z nimi, inni jak Dennett (1987) stwierdzają, że dopiero dwuletnie dzieci są w stanie różnicować doświadczenia własne od doświadczeń innej osoby. Początki kształtowania się tej zdolności usytuowane są na przestrzeni 1-2 roku życia.

[3] Procesy te mogą być również interpretowane w kontekście teorii relacji z obiektem (Klein, Mahler, Winnicott) czy psychodynamicznych teorii self (Kohut, Kernberg), które podkreślają znaczenie w rozwoju Ja uwewnętrznionych relacji i obiektów. Zewnętrzne osoby, także wyobrażone, stają się podstawą kształtowania w dzieciństwie Ja, a w życiu dorosłym mogą stanowić źródło siły i wsparcia. Taki zewnętrzny obiekt ważny dla Ja, czyli self-obiekt, można określić jako „obiekt doświadczany przez podmiot jako część i «rozszerzenie self» (Drat-Rusz-czak, 2000, s. 635; Oleś, 2009).

[4] Doświadczenie „Ja podmiotowego” we wczesnym dzieciństwie jest początkiem samoświadomości, leży u podstaw tzw. poczucia samego siebie (self-as-T) czy poczucia Ja (I-∕ιess). W późniejszym wieku jest odpowiedzialne za rozwój autorefleksji i procesów metapoznawczych.

[5] Personalny stosunek do bohatera i traktowanie go jak gdyby „realnej” postaci wydają się być podstawowe dla doświadczenia iluzji niezależnej aktywności, a także charakterystyczne dla typu pisarzy, którzy utrzymują „partnerską” postawę wobec bohatera (Żurawska-Żyła, w druku).