WEBERN

słuchowisko radiowe

na podstawie sztuki teatralnej „Webern”

Bogusława Schaeffera

adaptacja

Paweł Bitka Zapendowski

© Paweł Bitka Zapendowski / Bogusław Schaeffer, 2024

Na okładce grafika wg zdjęcia: Anton Webern, fotografik nieznany,
7 października, 1940 (Paul Sacher Foundation / Basel, Anton Webern Collection)

Prezentacja tekstu odbyła się w Domu Literatury w Warszawie we współpracy ze Stowarzyszeniem Pisarzy Polskich i Związkiem Artystów Scen Polskich w 2024 roku

ISBN e-book: 978-83-8166-475-2

Wydawca: Wydawnictwo internetowe e-bookowo

www.e-bookowo.pl

Kontakt: wydawnictwo@e-bookowo.pl

Wszelkie prawa zastrzeżone.

Kopiowanie, rozpowszechnianie części lub całości

bez zgody wydawcy zabronione.

Wydanie I 2025

WSTĘP

Bogusław Schaeffer (1929–2019) napisał sztukę o Antonie Webernie, gdy miał 26 lat, w czasach stalinowskich, jeszcze przed „odwilżą” 1956 roku. Trudno nie zauważyć dojrzałości w przedstawieniu problematyki kariery artystycznej przez młodego muzyka, który kilka lat wcześniej został przyjęty do klasy kompozycji prof. Artura Malawskiego w krakowskiej Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej na podstawie przedstawionych partytur i z pasją uprawiał już krytykę muzyczną, pisząc cięte i rzeczowe recenzje. Tytułowego Weberna przedstawił w dramacie jako twórcę wiernego sobie i swoim ideałom, połączonego więzami przyjaźni z nauczycielem Schönbergiem – komponującym w stylu dodekafonicznym oraz rówieśnikiem Albanem Bergiem. Ci trzej kompozytorzy, realizując wspólny im cel, niewątpliwie przyczyniali się do bezkompromisowego rozwoju muzyki. W książkach Schaeffera o muzyce XX wieku, m.in.: w Nowej muzyce z 1958 roku, będącej szczegółowym kompendium technik kompozytorskich, i tych następnych, już pisanych w sposób bardziej przystępny, Webern zajmie, mimo że jakby na uboczu, miejsce zaszczytne. Wybitnego nowatora. Z pewnością parę cech Weberna korespondowało z osobowością Bogusława Schaeffera. Czytając sztukę, można się domyślać, że młody kompozytor-dramaturg po części utożsamiał się z klasykiem wiedeńskiej awangardy. Słowa, jakie wypowiada Anton, a są to płomienne przemowy kierowane w zaciszu domowym do najbliższych, mogłyby paść z ust Schaeffera publicznie, gdyby tylko przedodwilżowa aura mogła mu na to pozwolić.

Joanna Zając z książce Dramaturgia Schaeffera (Collsch Edition, Salzburg, 1998, s. 19) uważa, że było między nimi więcej różnic. Webern pisał muzykę niezwykle wolno, mozolnie, jakby z trudem. Przestrzegał narzuconej sobie dyscypliny. Penetrował zakreślone obszary i rzadko poza nie wychodził. Jego dzieło to zaledwie 31 opusowanych utworów. Charakter Schaeffera, odwrotnie, to duża dynamika, wielowątkowość, zdobywanie nowych terenów, balansowanie między dyscypliną i dowolnością oraz – co bardzo ważne – podążanie za intuicją. O tym, że bohaterem sztuki została postać, której monotonna raczej egzystencja pozbawiona była dramatycznych wydarzeń, a kariera wyróżniających ją akcentów, mógł przesądzić interesujący autora dysonans pomiędzy niepodważalną wartością, jaką wnosiły do rozwoju muzyki kompozycje Weberna, a lekceważeniem i niechęcią, z jaką przyjmował je świat zewnętrzny. Nieustępliwa, nieugięta i niezdolna do kompromisów postawa austriackiego artysty musiała wydawać się bliska Schaefferowi, nierozpieszczanemu w tym czasie przez opinię środowiska muzycznego.

Czy Webern był znany w połowie lat 50., gdy powstawał dramat? Do dziś jego muzyka nie przekracza wąskiego kręgu zainteresowanych, co niestety dotyczy wręcz całej muzyki współczesnej. W tamtych latach mało kto o nim wiedział, a jedynymi materiałami służącymi do analizy jego utworów były trudne do zdobycia partytury. „Muzyczny świat bardzo powoli pokonywał utrwaloną niechęć do twórczości Weberna, która przez długi czas splatała się z uprzedzeniami wobec samej osoby kompozytora” (tamże, s. 17). Wiedzę o życiu kompozytora przyniosły dopiero badania Hansa i Rosaleeny Moldenhauerów na początku lat 60. Schaeffer zajął się biografią kompozytora i – co warto zauważyć – nie podejmował już później w pisarstwie scenicznym tematów tak bezpośrednio związanych z rzeczywistymi wydarzeniami.

Akcja sztuki obejmuje okres 1928–1950. Dojmujący jest opis tła, tak zwanej rzeczywistości, w jakiej Webernowi przyszło tworzyć. W młodości otaczało go mieszczańskie kołtuństwo, a w kolejnych latach kultura wprzęgnięta w machinę hitlerowskiego reżimu. Zginął przedwcześnie tuż po wojnie od przypadkowej kuli, przez pomyłkę. Webern nie zaznał tej swobody i radości z sukcesu, jakimi mógł się cieszyć Schaeffer w dekadach 60–80. na Zachodzie, a po przekształceniu się PRL w III RP we własnym kraju. Bogusław Schaeffer zaś nie był tak obciążony przez dramat historii jak bohater jego dramatu, od polityki zresztą stronił. Pomysł przeniesienia Weberna na scenę radiową powstał wraz z innymi działaniami Komitetu Obywatelskiego Pamięci o Bogusławie Schaefferze, zawiązanego przez grupę bliskich mu przyjaciół i uczniów w Krakowie. Głównym celem Komitetu jest promocja twórczości kompozytorskiej i dramaturgicznej Bogusława Schaeffera, zmarłego przed pięciu laty w Salzburgu.

Paweł Bitka Zapendowski ma w dorobku dramaturgicznym teksty o twórcach: Georg Trakl – Noc Trakla, Trakl nieskończony i Trakl. Blok X, Tadeusz Kantor – Kantor w Paryżu, Jean-Michel Basquiat – Basquiat – Czarny Picasso (z Mirosławem Koniecznym), Leo Lipski (Lipszyc) – Leo Lipski Story – Miłość na Miodowej, Halina Poświatowska – Paszport dla poetki, Andrzej Wajda w monodramie Miałem wielkie szczęście. W 2022 roku Teatr Polskiego Radia zrealizował słuchowisko Leo Lipski Story – Miłość na Miodowej w reż. Anny Skuratowicz z Jerzym Schejbalem i Grażyną Barszczewską.

Osoby

ANTON WEBERN – kompozytor

MINNA – żona Antona

PETER – ich syn

ARNOLD SCHÖNBERG – kompozytor

HILDEGARD JONE – poetka i malarka

HRADETZKY

ROSENBAUM

DR HORWITZ

LISTONOSZ

DOPPELKNÜPPELBAUER – kompozytor

MAUTNER – muzyk

SCHNAPSMAYER – muzyk

NARRATORKA – kobiecy głos

SCENA 1

NARRATORKA

Wiedeń, rok 1928. W mieszkaniu Antona Weberna zebrało się kółko znajomych.

WEBERN

No, moi panowie. Usiądźmy. Teraz możemy spokojnie porozmawiać. Ale na miłość boską, o wszystkim, tylko nie o muzyce.

HRADETZKY

Panie Webern, nie rozumiem. Przecież pan żyje muzyką.

WEBERN

Tak, ale nie w tym momencie. Czuję się lekko, jakby wyzwolony. Podobnie czuję się tylko w górach. W takich przyjemnych momentach, kiedy jesteśmy razem. Schönberg przynosi karty i jest w swoim żywiole. Nawiasem mówiąc, nigdy nie zrozumiem jego entuzjazmu dla kart.

HRADETZKY

Nie sam umysł, ciało też musi umieć odpoczywać. Panowie, wiecie, że Wagner przywitał kiedyś zaproszone towarzystwo, chodząc na rękach? Szedł tak aż do bramy, spory kawałek. Byłem na miejscu i zmierzyłem ten odcinek. Ponad jedenaście metrów!

ROSENBAUM

Mógł sobie na to pozwolić. Był małego wzrostu. Nie wyobrażam sobie pańskiego przyjaciela, panie Webern, tak chodzącego na rękach.

WEBERN

Kogo?

ROSENBAUM

Albana Berga.

WEBERN

A…

HRADETZKY

Zawsze zastanawiałem się, czy istnieje jakiś związek między wyglądem kompozytora a jego muzyką. Beethoven z rozwichrzonymi włosami – jakoś nie zdążył wyłysieć za życia – wspaniale pasuje do swojej muzyki. Ona też jest taka.

WEBERN

Rozwichrzona?

NARRATORKA

W rozmowie pojawia się temat żywo wówczas omawiany: fizjonomika.

WEBERN

Muzyka Beethovena nie jest rozwichrzona, skądże. To wspaniała organizacja dźwiękowa, mogę to panom udowodnić. Niech pan weźmie jakąkolwiek sonatę fortepianową. No, choćby tę, którą pan tak lubi. Wejście „as” przed powtórzeniem drugiego tematu… Rozwichrzony! To głupi malarze rozwichrzyli mu włosy. Ci durnie, którzy dają posłuch każdej bredni na temat muzyki.

NARRATORKA

Fizjonomika i Webern. W opisach biografów powtarzają się te same skojarzenia: wygląd sumiennego urzędnika albo gimnazjalnego profesora fizyki czy matematyki. Determinacja widoczna w zaciętym rysunku ust i przenikliwym, badawczym spojrzeniu.

WEBERN

Przepraszam, jestem małego wzrostu, ale nigdy nie przyszło mi na myśl witać gości idąc do nich na rękach.

(Śmiech)

ROSENBAUM

Szkoda byłoby pańskich rąk, które tak dobrze dyrygują orkiestrą. I dają utrzymanie niemałej gromadce.

NARRATORKA

Sensacją dnia jest wykonanie Tria smyczkowego op. 20 Weberna na festiwalu w Sienie. Najpierw sam Anton daje się ponieść marzeniom o sukcesie.

HRADETZKY, ROSENBAUM

Słuchamy, słuchamy… Proszę mówić.

WEBERN

Tak. Czasami udaje mi się przekonać publiczność. To bardzo trudne dzieło, napisane w technice dwunastotonowej i to ścisłej. I ono przekonało publiczność do mnie. Ludzie nie są aż tak głupi, jak się to im lekkomyślnie imputuje.

ROSENBAUM

Ach, jak ja lubię takie rzeczy słyszeć. Świetnie!

WEBERN

Moje Trio polecił im Schönberg.

(Wchodzi DR HORWITZ)

DR HORWITZ

Dobry wieczór.

WEBERN

Witamy, doktorze Horwitz.

DR HORWITZ

Cudownie, że panów znów widzę. Co tak was raduje, jeśli wolno wiedzieć?

ROSENBAUM

Samo życie nieraz bywa piękne.

WEBERN

Ale, ale… Pan przecież był na festiwalu. Jakże tam poszło nam w tej Sienie?

DR HORWITZ

Nam, to znaczy komu?

WEBERN

No, na przykład mnie?

DR HORWITZ (milczy)

HRADETZKY

No, niechże pan opowie.

DR HORWITZ

Cóż mam mówić? Wybuchł straszny skandal. Prawdę mówiąc, czegoś takiego wcześniej nie widziałem. Publiczność zachowała się niżej wszelkiej krytyki.

ROSENBAUM

A krytyka – na pewno poniżej publiczności.

WEBERN

Włosi.

DR HORWITZ

Nie Włosi. Wszyscy. Nawet kompozytorzy, którzy tam byli. Nawet oni, a może zwłaszcza oni. „Barbarzyńska muzyka! Świństwo!” – tak napisał krytyk z „Popolo d’Italia”.

HRADETZKY

Niebywałe.

HRADETZKY

Co pan chce: z różnych krajów przyjeżdżają miernoty i impotenci, zwłaszcza ci odrzuceni. Nic dziwnego, że ucieszyła ich muzyka naszego przyjaciela, na którym wiesza się psy bezkarnie i ku gromadnej uciesze innych.

(Muzyka: fragment „Tria smyczkowego” op. 20)