Аннотация

В этом цикле лекций Рудольф Штайнер развивает далее новое искусство движения, эвритмию, начало которой было положено в 1912 году. Исходя из духовной науки, он рассматривает ее музыкальное направление, глубоко исследуя фундаментальные источники музыкальных элементов, сущность музыки как таковой и ее выражение посредством целостного человека, через движение и жест.

Потому эти лекции могут быть интересны не только профессиональным эвритмистам, но и музыкантам, композиторам и певцам, а также всем тем, кто ищет духовного познания музыки.

ISBN 3-7274-2781-7

ISBN 978-617-7314-06-5

© 1956 Rudolf SteinerNachlassverwaltung, Dornach/Schweiz

© 2016, Наири, Киев

Рудольф Штайнер

Эвритмия как видимое пение

О курсе музыкальной эвритмии

Статья из «Вестника для членов Антропософского общества» от 2 марта 1924 г.

...Теперь налицо была внутренняя необходимость организовать в секции речевых и музыкальных искусств, руководителем которых является Мария Штайнер, курс музыкальной эвритмии.

...Здесь в нескольких предложениях будет сказано о цели и направлении. На данный момент эвритмическое искусство в некоторой степени развило речевую эвритмию. Мы сами являемся своими строжайшими критиками и знаем, что в этой области все, что сегодня может быть достигнуто, является всего лишь началом. Но начатое нужно развивать дальше.

С музыкальной эвритмией, «видимым пением», мы на сегодняшний день не так далеко продвинулись, как с речевой эвритмией, «видимым словом». И если мы хотим, чтобы начинания, которые у нас были до сих пор, были продолжены в правильном направлении, тогда именно сейчас, на той стадии, на которой практикуется речевая эвритмия, должно иметь место дальнейшее развитие. Это должно произойти благодаря данному курсу. При этом, однако, необходимо указать также на сущность музыкального элемента как такового. Ибо в эвритмии музыка становится видимой. И нужно иметь чувство того, где в человеческой природе она имеет свой подлинный источник, если хочешь сделать видимым ее основную сущность.

В музыкальной эвритмии становится наглядным то, что в музыке живет в невидимо-слышимом. Именно здесь кроется самая большая опасность - стать немузыкальным. Я надеюсь в докладах этого курса доказать, что тогда, когда музыка переливается в движение, возникает потребность в том, чтобы отталкивать все немузыкальное в музыке и переносить в царство видимого лишь «чистую музыку». Кто придерживается того взгляда, что вместе с перенесением слышимого в видимое движение и форму прекращается музыкальное, тот сомневается во всей музыкальной эвритмии. Однако такое воззрение не является художественным по своей глубочайшей сути. Ибо тот, кто переживает в себе искусство, должен радоваться всякому расширению художественных источников и форм. Дело обстоит так, что музыка, как и всякое истинное искусство, пробивается из сокровеннейших глубин человека. И они могут раскрыть свою жизнь самым различным образом. Что в человеке хочет петь, то хочет проявиться также и в формах движения. И только то, что как возможности движения заложено в человеческом организме, извлекается из него в речевой и музыкальной эвритмии. Тогда свою сущность раскрывает весь целостный человек. Человеческий облик понятен только как запечатленное движение. И лишь движение человека открывает смысл его облика. Можно сказать: кто оспаривает правомерность музыкальной и речевой эвритмии, тот отказывается тем самым от того, чтобы позволить проявиться всему человеку в его целостности. Материалист отказывает духу в том, чтобы он проявлялся в человеческом познании. И пожалуй, из подобного же образа мыслей неприятие эвритмии как искусства в ряду других искусств.

Можно надеяться, что этот курс даст эвритмистам некоторый толчок, способствуя тем самым дальнейшему развитию нашего эвритмического искусства.

Рудольф Штайнер

Лекция первая. Мажорное и минорное переживание

Дорнах, 19 февраля 1924 г.

Мои дорогие друзья!

В сущности, до сих пор мы разрабатывали главным образом речевую эвритмию — и кое-чего в этом достигли. Музыкальная эвритмия оформилась пока что только в самых первых своих элементах. При этом в последнее время я столкнулся с одним примечательным фактом, как раз и побудившим меня прочесть этот небольшой цикл лекций. А именно, то с одной, то с другой стороны я слышу следующие отклики: музыкальная эвритмия выглядит гораздо симпатичнее речевой; возникает чувство, что музыкальная эвритмия сравнительно легче для восприятия, тогда как речевая является чем-то довольно далеким. Этот печальный факт — когда нечто только родившееся ценится выше, чем то, что уже хорошо развилось, — доказывает, по сути, что понимание эвритмии вообще пока не особенно развито. И в первую очередь нужно позаботиться об этом понимании. Поэтому сегодня я хотел бы в качестве введения сказать несколько слов, призванных дать вам возможность действовать с таким пониманием эвритмии.

И по крайней мере в первом приближении мы сможем говорить о нем, когда попытаемся выделить музыкальную эвритмию из эвритмии вообще.

Нельзя отрицать того обстоятельства, что и со стороны эвритмистов еще многое может быть сделано для распространения правильного понимания эвритмии. И прежде всего следует считаться с тем, что воспринимает в эвритмии зритель. Зритель воспринимает в эвритмии не просто движение или жест, он действительно воспринимает то, что чувствует и внутренне переживает эвритмист. И потому необходимо, чтобы, эвритмизи-руя, исполнитель действительно переживал — переживал прежде всего то, что должно быть явлено. В речевой эвритмии — это образ звука, в музыкальной — образ музыкального тона.

Что касается последнего, то кроме нескольких форм, сочиненных для отдельных эвритмических представлений, мы имеем на сегодняшний день, в сущности, одни только чистые тоны, один только звукоряд и ничего больше. В речевой эвритмии подобный уровень соответствовал бы тому, как если бы у нас были одни только основные гласные А, Е, I, О, U[1]. И какого художественного выражения могли бы мы достичь, оперируя только гласными А, Е, I, О, U? Однако в музыкальной эвритмии у нас в художественном смысле больше пока ничего нет! Потому-то столь удручающими кажутся мне скороспелые суждения о музыкальной эвритмии, которые до меня доходят. И потому я вижу необходимость дать по крайней мере ее первые основы.

Но при этом прежде всего необходимо выйти за рамки простого делания эвритмических жестов и движений и добиться того, чтобы в эвритмическом элементе — также и в речевой эвритмии — по-настоящему переживался действительный звук. Уж позвольте мне сделать такое вступление; ведь сегодня в нашей речи, а именно, в письменной речи мы не имеем ни малейшего понятия о том, что из себя представляет звук как таковой, и это видно уже в том, что мы больше не именуем звуки, а максимум лишь кратко их намечаем.

Мы говорим А. Греческий язык был последним, в котором говорили не А, а альфа. Если пойти еще дальше назад, к древнееврейскому, то там говорили алеф. Звук как таковой имел имя. Звук был чем-то сущностным. Чем дальше мы идем назад, тем больше сущностного встречаем в звуке. Если взять первый звук древнегреческого языка — альфу — и вернуться к значению этого слова (а это ведь слово), тогда некоторые отзвуки того, что заключено в этом звуке альфа, или алеф, вы находите даже в немецком языке, когда говорите, например, Альп[2] или Альпы. Это слово возвращает нас к эльфу-альпу, к существу, которое постоянно подвижно, которое мыслимо только в становлении, в живом движении. Этот оттенок А совершенно утрачен, поскольку мы больше не говорим альфа или алеф.

Но если альфу, или алеф применить к человеку, тогда можно действительно пережить А. Как переживается А? Улитка не может быть алефом, альфой. Рыба — пожалуй. Почему? Поскольку у рыбы есть позвоночник и поскольку позвоночник есть исходный пункт становления подобного существа — алефа. Именно от позвоночника исходят силы, которые охватывают существо, являющееся альфой.

Попробуйте это ухватить. Постарайтесь представить себе позвоночник в виде исходной точки излучения, составляющего альфу, алеф. Если вы помыслите об этом, то должны будете пережить это примерно так, что вы как человек ничего не имели бы от позвоночника, если бы из него не исходили ребра и не формировали бы ваше тело. И если вы представите себе ребра расслабленными и движущимися — получатся руки. А вместе с этим, если присмотреться, также и эвритмическое А. Не подумайте, что зритель видит только это раздвоение; в противном случае можно было бы продемонстрировать ему вместо рук ножницы или клещи. Но вы этого не можете — вы должны поставить перед зрителем человека.

И этот человек, эвритмист, действительно должен почувствовать внутри альфу, алеф. Он должен почувствовать, как он открывается миру. Мир приближается к нему, он открывается миру. Как открыться миру? В наиболее чистой форме человек открывается миру, например, когда встречает его с удивлением. Всякое познание, — говорили греки, — начинается с дива, удивления. И когда человек, удивляясь, смотрит на мир, из него вырывается А. Выполняя эвритмическое А, вы приводите свое астральное тело в такое положение, которое может быть намечено движением или вытягиванием расходящихся углом рук.

И соответствующий жест будет неправдивым, если вы никогда не упражнялись — я говорил об этих вещах и раньше, — если вы никогда не упражнялись в том, чтобы это расхождение рук действительно переживать с чувством. В нем должно жить ощущение. Вы должны, собственно, чувствовать: звук А есть некая аббревиатура в воздухе, есть нечто абстрактное по отношению к тому живому, что ощущает человек.

Когда человек, скажем, обнимает нечто округленными руками, тогда он обнимает это в любви. Когда же он открывается в жесте расходящихся углом рук, он воспринимает мир в удивлении. И для того, чтобы А получалось искренним, необходимо хоть раз, а на самом деле чаще, ощутить, почувствовать через упражнения это удивление астрального тела, обитающего в человеческом существе, в телесности. Итак, не делание знака является существенным; существенным является ощущение того, что в данном случае невозможно сделать никакого иного жеста, как только широко раскрыться руками навстречу миру — ведь это соответствует определенному внутреннему переживанию.

Теперь перейдем к Е. Речь идет о том, чтобы вы действительно чувствовали Е. Но чувствовать Е — означает сохранять свою прямоту, независимость по отношению к чему-нибудь.

В А мы, удивляясь, открываемся к миру. Мы позволяем миру подступить к нам. Когда же мы ощущаем Е, мы уже не даем миру просто подходить к себе, а начинаем защищаться, противостоим ему. Вот мир, а мы противостоим ему. Поэтому Е возникает в момент касания себя (в перекрещенных руках). Мы касаемся самих себя. Когда мы ощущаем Е, мы как бы говорим: «Я тоже здесь, противостою миру». И вы можете научиться Е, если переживаете его жест в ощущении: я тоже здесь, противостою миру; и хочу это почувствовать, что я тоже здесь. Одна моя конечность дает пережить другой: я тоже здесь.

Мне было бы, конечно, особенно приятно, если бы все развивалось таким образом, что после введения букв у эвритмистов возникло бы внутреннее желание развивать на самих буквах эти ощущения. Тогда ощущения были бы глубокими. Пожалуй, в ряде случаев так и произошло. Может быть, не всегда это было доведено до полной ясности, но в подсознании у многих оно присутствует. Обучение эвритмии должно исходить также и из этих вещей.

Возьмем О. Делая жест О, вы обеими руками образуете круг. При этом вы должны почувствовать, что при жесте О вы никак не можете переживать Е. В Е вы утверждаетесь: я тоже здесь, противостою миру. В О вы переступаете свои границы и заключаете нечто в себя. Вы обнимаете нечто. В случае Е все дело в следующем: то, что вы имеете в виду, находится снаружи вас, а сами вы внутри, в самих себе. В случае О вы как бы бодрствуя засыпаете, выходите всем своим бытием в то пространство, которое объемлете жестом О. Но в этом случае то другое, что вы имеете в виду, оказывается внутри, так что, переживая О, вы можете почувствовать приблизительно следующее: я подхожу к дереву, затем я обнимаю руками это дерево, но при этом сам есть это дерево. Я стал духом дерева, душой дерева. Вот дерево; и поскольку сам я стал душой этого дерева, поскольку я слился с этим деревом, я делаю этот жест. Я выступаю за пределы самого себя. То, о чем идет речь, находится в моих руках. — Это ощущение О.

Ощущение U — это, с одной стороны, связанность с чем-то, а с другой стороны, устремленность вдаль, желание последовать за выполняемым движением, желание выйти из себя, подготовить себе путь. Выполняя движение U, я сам убегаю вдоль моих рук, туда, куда направляются мои руки. Я чувствую уверенность: U = вдаль, вдаль, вдаль, все дальше и дальше в этом направлении.

Такова речь. Речь, в сущности, постоянно вопрошает: в каком отношении находится человек к вещам мира? Она всегда спрашивает: удивляется ли он им? стремится ли он перед их лицом сохранить свою независимость? охватывает ли их? убегает ли от них?

Речь — это всегда отношение человека к миру. Музыка же — это отношение человека как душевно-духовного существа к самому себе.

И если вы попытаетесь действительно перенестись в ощущение такого гласного звука, как, скажем, О или U, вы ясно почувствуете, как выступаете душой из тела. Это выражается уже в артикуляции. Представьте, как образуется О: формирование звука происходит преимущественно впереди, на губах, путем округления губ. U же произносится несколько вытянутыми наружу губами: U = вдаль. Так что «выхождение вовне», присущее О и U, обнаруживается уже в звуковом жесте, сопровождающем речь.

Музыка же представляет собой точную противоположность речи. В речи человек переступает свои собственные границы, то есть своим астральным телом и Я он — пусть даже это происходит лишь частично и незаметно для нас — покидает свое эфирное и физическое тела; но это бодрственное засыпание, когда человек произносит или эвритмизирует звуки О или U. Мы имеем здесь дело с бодрственным засыпанием. Когда выходишь из себя в О или U таким образом, то вступаешь своей душой в душевную стихию. Если я говорю, что в U и О я выступаю своим астральным телом за пределы своего физического тела, тогда я выражаюсь в речевом смысле.

Если же я говорю, что я своей душой в том, что переживаю, вступаю в мое духовное, — я хотя и выступаю из себя, но вхожу в мое духовное существо, — тогда мы имеем дело с чем-то прямо противоположным вышесказанному. Это подобно тому, как я в засыпании вступаю в свое духовное начало и при этом покидаю физическое. Так что если я говорю, что в О или U я вхожу в свое духовное существо, я выражаюсь в музыкальном смысле.

Естественно, когда я мыслю об О или U, я тем самым отступаю от собственно музыкальных понятий. Но речь идет вот о чем: какое музыкальное переживание соответствует этому выхождению из самого себя, присущему О или U? Это музыкальное переживание, родственное тому, которое заложено в О или U, суть в самом широком смысле слова мажорное переживание.

Когда мы говорим о мажорном переживании, мы конечно же имеем его в О или в U, только я не могу сказать, что мы его в данном случае по-другому толкуем, скорее мы по-другому проживаем его в речевом опыте. Произносим ли мы О или U, или же мы произносим некое слово, в котором преобладает О или U, — в любом случае в нашей речи присутствует музыкальное переживание мажора.

Когда же мы пытаемся разобраться с А и Е, где мы в переживании звука можем ведь четко воспринять, что своим астральным телом пребываем в физическом теле и совершенно особенно осознаем его — тогда мы имеем иное музыкальное переживание. Обратите внимание на это осознание физического тела. Когда вы произносите или эвритмизируете звук А, вы в той или иной мере, по сути, погружаетесь своим астральным телом в свое физическое тело. Это рождает чувство удовлетворения, чувство, подобное тому, как если бы вы свое астральное тело ощущали, я бы сказал — для тех, кто не особо чувствует себя трезвенником, — как струящееся по вашим членам искрящееся вино, либо — для трезвенников — как растекающийся лимонад. Итак, произнося А, вы в буквальном смысле слова ощущаете нечто, подобное ощущению пенящейся влаги, пронизывающей ваше физическое тело. Что же обнаруживается из этого физического тела? — Что А есть удовольствие, удовлетворение.

Другой пример: вы хотите держаться прямо по отношению к окружению: «я тоже здесь». Это подобно тому, как если бы вы попытались защититься от холода, надев пальто. При этом повышается интенсивность вашего бытия. Все это вместе — ощущение другого и защита от него, это противостояние другому с опорой на самого себя, — все это вместе и есть Е. Но в обоих случаях, и в случае А, и в случае Е, мы имеем дело с охватыванием физического тела астральным телом.

То же самое можно пережить и в музыке в самом широком смысле слова в переживании минора. Минорное переживание — это всегда возвращение в себя своим душевно-духовным, охватывание своей телесности душевно-духовным. И легче всего вы придете к переживанию различия между минором и мажором в эвритмическом жесте, если сумеете извлечь мажорное переживание из переживания О и U, а минорное — из переживания А и Е, но сделать это в обоих случаях опираясь не столько на звуки, сколько на ощущения.

Углубляясь в этот предмет, вы сможете почувствовать, насколько мало, собственно, человек знает сегодня о человеке. Приходится констатировать: в нашем сегодняшнем мире все эти вещи находят необычайно мало понимания. Но без понимания таких вещей совершенно невозможно продуктивно работать в самых различных областях. И понимания нужно достичь, иначе мы никогда не сможем включить в искусство все наше человеческое существо. Искусство же, в котором человек задействован не целиком, — это не искусство, а фарс. Искусство может существовать только если весь человек целиком охвачен им.

Здесь следует по-настоящему ощутить взаимосвязь между миром и человеком, по-настоящему ощутить, как речь приводит нас в соотношение с внешним миром, а музыка — с самим собой; ощутить, как эвритмический жест для всякого звука речи является как бы извлеченным из человека и перенесенным во внешний мир жестом; и ощутить, как в музыкальном жесте — который должен быть возвращающимся в человека жестом — все разворачивающееся в речевой эвритмии вовне должно уйти внутрь человека.

Видите ли, мир мыслей приведен сегодня в состояние полного хаоса. Люди не видят живых связей. Возьмите человека сангвинического склада, то есть сильно обращенного вовне; так вот, сангвиник приятен нам, только если он говорит О или U. Если сангвиних говорит А или Е, во рту у собеседника вообще-то всегда возникает привкус уксуса, настолько эти звуки не подходят к облику сангвиника. Только у современных людей нет такой живости чувств. И поэтому современные люди почти не могут действовать исходя из самых внутренних импульсов своего существа.

Теперь возьмите человека меланхолического склада. Так вот, меланхолик, говорящий в присутствии понимающего человека О или U — это форменная карикатура. Меланхолику подходят только А или Е. Здесь вы сталкиваетесь с вечным мажорным настроением сангвиника и вечным минорным настроением меланхолика.

А теперь возьмите человека, про которого говорят «пышет здоровьем». Такой пышущий здоровьем человек пребывает в мажорном настроении, и его астральное тело по большей части совершает движения, соответствующие О или U. Он легко движется, то есть, он, по сути, находится в перманентном и. Он за все берется с удовольствием, он постоянно в U, он способен на все, он — живой ходячий мажор.

Но возьмите человека больного: благодаря своей болезни он непрерывно имитирует — впрочем, без всякого внешнего удивления — настроение А или настроение Е, особенно последнее. Больной человек все время пребывает в минорном настроении. Когда на вопрос «что такое температура?» ответом будет: температура — это перенесенный на физический план звук А, астрально рождаемый в душе говорящего или эвритмизирующего человека, — то не сочтите этот ответ за метафору или притчу. Минорное настроение, спроецированное на физический план и дающее повышение температуры, — это тот же самый процесс, что и процесс, сопровождающий в вас произнесение А, только в случае с речью он происходит на более высоком, духовно-душевном уровне. А — это всегда температура. Или температура, или слезы, но в любом случае это нечто, что человек производит из себя.

Кінець безкоштовного уривку. Щоби читати далі, придбайте, будь ласка, повну версію книги.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.