Tytuł oryginału: Paris in Ruins

First published by WW. Norton & Company

Copyright © 2024 by Sebastian Smee

Wszelkie prawa zastrzeżone. Żadna część tej publikacji nie może być reprodukowana w jakiejkolwiek formie ani powielana graficznie, elektronicznie czy mechanicznie, w tym za pomocą kopiowania, nagrywania ani przechowywania w informatycznej bazie danych, bez pisemnej zgody wydawcy. Prosimy o przestrzeganie praw twórców do ich własności intelektualnej i nieudostępnianie książki w sieci.

Copyright for the polish edition © Wydawnictwo ARKADY Sp. z o.o.,
Warszawa 2026

Tłumaczenie: Anna Wajcowicz-Narloch

Konsultacja historyczna: Marcin Giełzak

Redakcja: Joanna Płuska

Korekta: Joanna Ośka

Skład i łamanie: Sylwia Szur

Na okładce wykorzystano fragment obrazu Claude’a Moneta Rue Montorgueil, 1878, Musée d’Orsay, © Photo Josse / Bridgeman Images

ISBN 978-83-213-5343-2

Wydanie I, 2026, Symbol 5370/R

CIP Biblioteka Narodowa
Smee, Sebastian
Paryż w ruinie : miłość, wojna i narodziny
impresjonizmu / Sebastian Smee ; przełożyła
Anna Wajcowicz-Narloch. - Wydanie I.
- Warszawa : Wydawnictwo Arkady, 2026

Wydawnictwo ARKADY Sp. z o.o.
ul. Dobra 28, 00-344 Warszawa
tel. 22 444 86 50
e-mail: info@arkady.eu, www.arkady.eu
Facebook: @Wydawnictwo.Arkady,
Instagram: @wydawnictwo.arkady
księgarnia wysyłkowa: tel. 22 444 86 56
www.arkady.info

Konwersja do formatu ePub 3: eLitera s.c.

OD AUTORA

Książka ta jest opowieścią o tym, jak w ciągu jednego roku Paryż przeżył dwie militarne i polityczne katastrofy oraz o tym, w jaki sposób wydarzenia te stały się tłem romansu między dwójką wielkich artystów oraz zalążkiem impresjonizmu. Historia skupia się na wydarzeniach z lat 1870–1871 (określonych przez Victora Hugo słynnym mianem „straszliwego roku”¹) i opiera się na przekonaniu, że nie da się prawidłowo zrozumieć impresjonizmu bez uwzględnienia wpływu owego burzliwego okresu na czołowych artystów tego ruchu.

W samym sercu opowieści znalazły się doświadczenia pary malarzy Berthe Morisot i Édouarda Maneta. Spośród wszystkich artystów, którzy uczestniczyli w wydarzeniach lat 1870–1871 i byli kojarzeni z impresjonizmem, tylko Manet, Morisot i Edgar Degas mieli nieszczęście zostać w Paryżu podczas długiego, zimowego oblężenia miasta. (Pozostali impresjoniści przebywali w innych częściach Francji lub w Londynie). Ważna była jednak nie tylko sama ich obecność – zarówno Manet, jak i Morisot zostali również uwikłani w burzliwą politykę tego okresu, i to nie tylko ze względu na osobiste powiązania z niektórymi z czołowych postaci ówczesnej sceny politycznej.

Studenci historii sztuki wiedzą, że przykład Maneta zainspirował innych impresjonistów: Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Bazille, Morisot i Cezanne uczyli się od niego techniki operowania pędzlem, wykorzystania światła i wyboru tematu. Niewątpliwie wpłynęła na nich również jego fascynująca osobowość i poglądy na świat. Manet był zagorzałym republikaninem – brzydził się autorytaryzmem, a w szczególności reżimem Napoleona III, który po zamachu stanu w 1851 roku obwołał się cesarzem Francji. Artysta jednoznacznie i dobitnie wyrażał swoje przekonania: zarówno w codziennym życiu jako obywatel, jak i w swojej sztuce. Ci, którzy opowiadali się za artystą lub należeli do jego naśladowców, zwykle podzielali również jego przekonania polityczne; natomiast ci, którzy byli mu przeciwni, sprzeciwiali się również republikanizmowi. Mniej znana z kolei jest istotna rola, jaką w historii impresjonizmu odegrała Morisot. Miłośnicy tego nurtu wiedzą, że w latach 1874–1886 artystka wzięła udział w siedmiu z ośmiu wystaw impresjonistów i że była jedyną kobietą, która od samego początku odgrywała w nim kluczową rolę. Ponadto Morisot nie tylko uosabiała wielkie wyzwolenie impresjonistów, ale w pewnym sensie także mu przewodziła.

Charles Baudelaire, przyjaciel Maneta i prorok sztuki nowoczesnej, nakłaniał artystów do malowania „heroizmu współczesnego życia”. Jednak nieuchronnie, podczas „straszliwego roku”, zmieniły się wyobrażenia o owym heroizmie, a sposób, w jaki Morisot zareagowała na wstrząsy tamtego okresu, bardzo wiele o niej mówi. Decyzja artystki o malowaniu kobiet, dziewcząt i wnętrz nie była jedynie odzwierciedleniem – jak często się uważa – jej ograniczonego dostępu jako kobiety do tych części Paryża i jego okolic, które malowali inni impresjoniści. Była to jej świadoma decyzja. Kiedy w latach bezpośrednio następujących po „straszliwym roku” osiągnęła twórczą samodzielność, styl, który ukształtowała, jawił się jako dosadna i przejmująca odpowiedź na osobiste doświadczenia artystki z tamtego okresu. Malowała nie tylko zmienność i ulotność światła, ale także głęboką kruchość samego życia, podkreślając w ten sposób losy kobiet i dzieci. Niektóre elementy stylu impresjonistycznego posunęła dalej niż współcześni jej twórcy – w stronę jeszcze bardziej „niedokończonego” i rozbitego sposobu malowania. Jej płótna pokazują, że interesowało ją to, co wybitny badacz literatury amerykańskiej Robert D. Richardson nazwał „fazą warsztatową, etapem narodzin sztuki, nie zaś momentem muzealnym, fazą zabalsamowania”. Co więcej, jasne jest, że nie tylko jej szczególne wyczucie szczęścia i wdzięku, lecz także wrażliwość na kruchość będącą nieodłącznym elementem momentów przejściowych, przyczyniły się w latach siedemdziesiątych XIX wieku do przemian w malarstwie Maneta (mimo że oboje byli sobie wówczas bardzo bliscy i z wielkim zaangażowaniem przyglądali się nawzajem swoim pracom, to jednak nie sposób dokładnie określić, kto na kogo wpłynął w większym stopniu).

Przyjaciele Maneta, którzy byli zarówno artystami, jak i republikanami, mieli w głowie obraz tego, jak mogłaby wyglądać Francja bez autokratycznego przywódcy, za to z republikańskimi swobodami. Byli sprzymierzeni z wieloma innymi republikańskimi środowiskami, z których każde miało własne ideologiczne przekonania i praktyczne postulaty dotyczące reform, ale, co oczywiste, szczególnie zależało im na wolności artystycznej. Wyobrażali sobie między innymi demontaż rządowej biurokracji artystycznej i radykalną przebudowę sponsorowanego przez państwo systemu edukacji, mecenatu i odbioru sztuki (przede wszystkim corocznego Salonu), które nosiły piętno rządów Napoleona III. Aby zatem zrozumieć dokonania Maneta i impresjonistów, trzeba uchwycić, w jaki sposób katastrofy wojenne i cywilne lat 1870–1871 wpłynęły na ich polityczne nadzieje i przekonania.

Manet i Morisot byli zarówno zdruzgotani, jak i zbulwersowani tym, co się wydarzyło. „Wyszłam z tego oblężenia całkowicie zniesmaczona moimi bliźnimi, nawet moimi najlepszymi przyjaciółmi” – pisała Morisot na początku 1871 roku. „Egoizm, obojętność, uprzedzenia – wszystko to można znaleźć niemalże u każdego”. Kiedy w 1871 roku w ukochanym Paryżu Maneta wybuchło powstanie, artysta czuł się podobnie rozczarowany. Zauważył, że ludzie kierowali się w gruncie rzeczy motywami egoistycznymi. Nikt nie kierował się żadnymi zasadami ani nie był oddany sprawie; nie było „wielkich obywateli”, nie było prawdziwych republikanów. Byli tylko ci, którzy pragnęli władzy i odczuwali żałosną nostalgię za dawną Komuną Paryża (1789–1795), ustanowioną podczas pierwszej rewolucji francuskiej, która podczas Wielkiego Terroru przerodziła się w groteskową karykaturę własnych ideałów. Tacy ludzie, kontynuował, narazili całą ideę prawdziwej Republiki na poważne niebezpieczeństwo. Po stłumieniu powstania, które swoją brutalnością głęboko przeraziło Maneta, artystę ogarnęła zupełna rozpacz. „Jak mamy się z tego wszystkiego podnieść?” – zastanawiał się. Każdy obwiniał kogoś innego, ale prawda była taka, że wszyscy ponosili odpowiedzialność za katastrofę, której właśnie doświadczyli.

W pytaniu „Jak mamy się z tego wszystkiego podnieść?” kryło się jeszcze inne: „Jak my, jako artyści, powinniśmy zareagować?”.

W poniższej opowieści staram się przekazać, w jaki sposób wydarzenia z lat 1870–1871 wystawiły na ogromną próbę „niewinność” politycznej przejrzystości. U każdego, kto ich doświadczył, wywołały one głębokie poczucie niepewności. Oczywiście cały XIX wiek we Francji był długą lekcją politycznej niestabilności. Jednak wielu, którzy przeżyli „straszliwy rok”, uległo nowemu i nieoczekiwanie głębszemu poczuciu egzystencjalnej kruchości, a w impresjonizmie trudno nie dostrzec skupienia się na ulotnym świetle, zmieniających się porach roku, uchwyconych ulotnych scenach ulicznych czy życia domowego, będących wyrazem owej wzmożonej świadomości zmian i śmiertelności.

Jednym z uderzających aspektów w obrazach impresjonistów z lat siedemdziesiątych XIX wieku jest ich wyraźna niechęć do ukazywania „straszliwego roku”. Pomimo tego, że Manet, Morisot i Degas przeżyli oblężenie Paryża, wszyscy najwyraźniej odczuwali zbyt duży stres, by sięgnąć po pędzle, farby i płótna. Inni, jak wspomniano, przebywali poza Paryżem i nie mieli ochoty malować rzeczy, których sami nie doświadczyli. Kiedy jednak wszyscy wrócili, duża część centrum Paryża przypominała wypalone zgliszcza. Ten niemalże całkowity brak przedstawiania przez impresjonistów owych ruin czy innych tematów wyraźnie odnoszących się do ostatnich aktów przemocy wymaga wyjaśnienia.

„Straszliwy rok” nie zmniejszył republikańskich marzeń impresjonistów, ale w jego następstwie mieli powody, by obawiać się zarówno konsekwencji radykalizmu, jak i reakcyjnego odwetu. Ich przekonania zyskały teraz bardziej skomplikowany kontekst. Widzieli gwałtowne, bolesne procesy zachodzące w sferze politycznej i pragnęli – zarówno w życiu, jak i w sztuce – zupełnie czegoś innego. Obserwowali, jak inni, bardziej konwencjonalni współcześni im artyści przedstawiają zrównane z ziemią i strawione ogniem budynki Paryża w obrazach przesyconych moralizatorską retoryką, stworzonych w celu zdobycia uznania odradzającego się konserwatywnego establishmentu. Sami jednak zdawali się mówić historii „nie”. (Manet, jak zawsze, stanowił tu pewien wyjątek. Jego dziennikarskie instynkty zawsze ciągnęły go w stronę przedstawiania współczesnej historii, w związku z czym podjął kilka prób zmierzenia się zarówno z oblężeniem, jak i Komuną. Były to jednak litografie, akwaforty i akwarele, a nie obrazy olejne. Co więcej, stanowiły one przeróbki starszych dzieł. Potem całkiem odstąpił od tej tematyki).

W następstwie „straszliwego roku” młodsi malarze, tacy jak na przykład Manet, pragnęli bardziej niż kiedykolwiek wyrażać fizyczny świat poprzez kolor i światło. Miejsca, które malowali w pobliżu Sekwany na zachód od Paryża, były świadkami największego chaosu i rzezi. Ich własne obrazy podkreślały jednak spokój. Przede wszystkim potrafili uchwycić zasadę zmienności: wszystko pozostaje w ciągłym ruchu, zawsze na krawędzi rozkładu lub rozpadu. Zaakceptowali śmiertelność i złożoność jako część tej zasady, ale odrzucili mroczną i niejasną przeszłość na rzecz przejrzystej, spokojnej teraźniejszości w swoich obrazach. Ich nowy styl idealizował zmienność i nieprzewidywalność, nawet jeśli próbował rozwiać smutek i żal. Ich marzeniem – a było to marzenie, które starali się powiązać z empirycznymi faktami – było, aby wszystko (jak to ujął amerykański poeta i eseista Ralph Waldo Emerson) „rozpływało się w świetle”.

PROLOG

PARYŻ, 7 PAŹDZIERNIKA 1870 ROKU

Léon Gambetta miał tylko jedno sprawne oko. Drugie stracił w dzieciństwie, kiedy przechodził obok pewnego robotnika, którego narzędzie pracy złamało się, a metalowe odłamki wbiły się chłopcu w twarz. Uszkodzone oko zastąpiono później szklaną gałką oczną. Pod względem wizualnym sztuczne oko sprawdzało się całkiem dobrze, ale widzenie jednym okiem utrudniało Gambetcie szacowanie odległości. Swoją karierę rozpoczął jako prawnik, lecz teraz, gdy był już znanym politykiem, fotografowie, malarze i ilustratorzy portretowali go najczęściej z profilu.

Jednym z takich portretów była fotografia Nadara – awangardowego fotografa, karykaturzysty i entuzjasty baloniarstwa oraz jednego z największych mistrzów autopromocji XIX wieku. Jego prawdziwe nazwisko brzmiało Gaspard-Félix Tournachon. (Miewał zwyczaj żartobliwego dodawania do końcówek słów sylaby „dar”, przez co jego przyjaciele przekształcili nazwisko Tournachon w Tourna-dar, które ostatecznie skrócono do Nadar). Miał kwadratową, masywną głowę i ciemne, bystre oczy. Był krótkowidzem. Jego pulchną, przypominającą nieco ciasto twarz charakteryzował niewielki pieprzyk pośrodku lewego policzka i drugi, większy, nad prawą kością policzkową. Stawał się on niezwykle wyrazisty, kiedy mężczyzna się czymś ekscytował.

A to zdarzało się często. Nadar robił wszystko z maksymalnym pośpiechem i całkowitym przekonaniem. Miał wobec Gambetty gigantyczne, mające zmienić bieg historii plany. Rankiem siódmego października 1870 roku zamierzał je zrealizować. Zanim jednak to zrobił, musiał złożyć wizytę pisarzowi Victorowi Hugo, innemu wpływowemu człowiekowi, którego również fotografował. Hugo dopiero co wrócił do Paryża z wyspy Guernsey położonej na kanale La Manche. Niespodziewana zmiana rządu i moment zagrożenia bezpieczeństwa narodowego skłoniły go do nagłego powrotu po dwóch dekadach spędzonych na wygnaniu. Sama jego obecność w stolicy Francji dodawała jej mieszkańcom odwagi i poczucia celu.

Hugo i Nadar znali się od wielu lat. Kiedy pięć lat wcześniej Nadar napisał Le Droit au Vol (Prawo do lotu) – polemikę na rzecz baloniarstwa – wysłał rękopis do Hugo przebywającego na Guernsey. Pisząc swoją wielkoduszną odpowiedź przeznaczoną dla szerszej publiczności, Hugo wychwalał odwagę Nadara i porównywał go nie tylko do Krzysztofa Kolumba, ale i do Woltera. Patrząc w przyszłość, przewidywał, że lotnictwo przejdzie „wspaniałą przemianę”, a nawet „kolosalną rewolucję pacyfistyczną”.

Teraz jednak, zaledwie pięć lat później, w Paryżu wprowadzono stan wojenny. Miasto było oblężone. Lot Gambetty balonem miał być pierwszym desperackim krokiem w kluczowej misji – ocalenia Francji przed upokorzeniem.

Ostatnie kilka tygodni Nadar spędził w namiocie wojskowym na Placu Saint-Pierre na wzgórzu Montmartre. Stamtąd, ponad kominami i dachami, można było dostrzec ogrom Paryża rozciągającego się szarym pasmem w stronę południa. Hugo, który zatrzymał się nieco niżej, tuż przy wzgórzu, w domu swojego przyjaciela Paula Meurice’a, przy krętej, spadzistej Avenue Frochot, tamtego rześkiego październikowego poranka powitał fotografa z charakterystyczną dla siebie ujmującą i wszechogarniającą serdecznością. Nadar odwzajemnił się, pytając wybitnego pisarza, czy ma jakąś korespondencję, którą chciałby wysłać poza miasto, i nie omieszkał wspomnieć, że pakunki z broszurkami pisarza właśnie w tej chwili załadowywano do dwóch balonów przygotowanych do startu. Dodał, że jeśli Hugo byłby ciekaw, może podejść i zobaczyć wszystko na własne oczy. Nadar zamierzał wypuścić balony już poprzedniego dnia, ale niebo było zachmurzone i trudno było stwierdzić, w którą stronę przemieszczają się prądy powietrzne. Szczerze mówiąc, nic nie było idealne – balony z pewnością nie były takie, jakie powinny być – ale przynajmniej wiatry wydawały się teraz bardziej sprzyjające.

Pisarz serdecznie podziękował Nadarowi, po czym obaj mężczyźni pożegnali się. Około dziesiątej rano Hugo, sześćdziesięcioośmiolatek o krótkich włosach i bujnej, krzaczastej brodzie, ze swoimi dzikimi, zwężonymi oczami i szklistym, skupionym spojrzeniem, wspiął się na wzgórze i wkrótce znalazł się na szerokim, otwartym Placu Saint-Pierre, gdzie jego białe włosy zmierzwił porywisty wiatr. Hugo miał wyjątkowo bystry wzrok. Słynął z umiejętności dostrzegania drobnych szczegółów z dużej odległości. Legendarny pisarz i poeta był postacią świata kultury „tak potężną”, jak napisała autorka Lucy Sante, „że nie jest w stanie objąć go żaden obiektyw”. Chciał być zapamiętany nie tylko jako jeden z architektów francuskiego romantyzmu, ale także jako moralne sumienie swojego narodu. Jednak już w latach sześćdziesiątych XIX wieku wielu pisarzy i artystów młodego pokolenia postrzegało go dosyć sceptycznie. Należeli do nich powieściopisarz Émile Zola i jego przyjaciel, malarz Édouard Manet. W ich oczach ten wielki człowiek zawsze znajdował się na granicy, jak to ujęła Sante, zostania „patetycznym pismakiem, wiotczejącym balonem, z którego uchodzi ciepłe powietrze zwietrzałej pompatyczności”. Z drugiej strony podziwiali nie tylko jego niezwykłe osiągnięcia literackie, ale także jego zagorzały republikanizm i odważny sprzeciw wobec autorytaryzmu. Zasady nakazywały mu odrzucić ofertę powrotu do Francji, jeśli zgodziłby się powstrzymać od krytykowania Napoleona III. Dla poety i krytyka Charlesa Baudelaire’a Hugo był „wielki, straszny, ogromny jak mityczna istota, cyklopowy”. Zdaniem wielu Paryżan był wręcz nietykalny.

W chwilach wolnych od pisania Hugo lubił rysować i malować. Pracował nad swoimi obrazami w odosobnieniu, ale niektóre z nich powiesił z dumą na ścianach swojego domu, a inne podarował przyjaciołom. Mimo to nie uległ namowom znajomych krytyków, aby wystawił swoje prace publicznie, nie chcąc, aby cokolwiek zagroziło jego reputacji pisarza. Tworzenie sztuki było dla niego zajęciem prywatnym i drugorzędnym. Pracował szybko, używając wszystkiego, co miał pod ręką: nie tylko tuszu, ale także sproszkowanego węgla drzewnego, rozgniecionej farby tłuszczowej do charakteryzacji, czarnej kawy i rozpylanej wody. Tworzył palcami, zapałkami, szablonami, zmiętą tkaniną lub koronką. Romantyczny do szpiku kości, miał słabość do onirycznych, gotyckich wyobrażeń, częściowo inspirowanych okultyzmem, którym się interesował. W jego pracach można było dostrzec echa późnych, czarnych obrazów Francisca Goi, które z kolei stanowiły zapowiedź twórczości Odilona Redona i surrealistów. Najbardziej owocny okres twórczości artystycznej Hugo przypadł na lata po europejskich rewolucjach 1848 roku, a przed wygnaniem go na Wyspy Normandzkie w 1851 roku. Jeden z nastrojowych rysunków tuszem z 1850 roku przedstawiał widok z góry na bezkresną przestrzeń – rodzaj panoramy wyimaginowanego, opustoszałego miasta – pośrodku której umieścił wyniosłą wieżę. Inny widok, tym razem Paryża, mógł powstać na wzgórzu Montmartre, gdzie teraz stał Hugo: z podwyższonej perspektywy ukazywał zanikający gąszcz domów, w głębi kadru ograniczony dwoma ogromnymi budynkami pogrążonymi w cieniu. Na pierwszym planie, słabo oświetlonym przez przytłumione słońce, znajdowały się płoty, fortyfikacje i rozwidlająca się droga. Nastrojowa, impresjonistyczna fantazja przywoływała na myśl to, co historyk Henri Focillon nazwał później „ruinami cywilizacji”.

Wiatr targający włosami Hugo, kiedy ten ponownie spoglądał na Paryż, wydawał się obiecujący. Scena nie była ani wyimaginowana, ani amorficzna. Była konkretna i namacalna. Na środku placu, który w rzeczywistości był po prostu płaskim pustkowiem zakurzonych nieużytków, wzrok wszystkich przyciągały dwa ogromne balony. Przypominały odwrócone do góry dnem wazony w kształcie butelek, podtrzymywane przez naprężone olinowanie. Jeden z nich był białawy. Opalizujące światło migotało na jego powierzchni. Drugi, od spodu pogrążony w cieniu pod błękitnym niebem, miał kolor brudnożółty, niczym przygasłe białka oczu Hugo. Wśród rozproszonego tłumu żołnierzy i cywilów pisarz dostrzegł jednookiego Gambettę, kucającego na bruku i wciągającego na nogi buty wyściełane futrzaną podszewką. Obserwując tę scenę, poczuł lekkość w sercu, niemal młodzieńczą ekscytację. To, czego miał zaraz stać się świadkiem, przejdzie do historii – czuł to w powietrzu. Oznaczałoby to początek wychodzenia z niebezpieczeństwa nowej, osaczonej republiki francuskiej – historię z Księgi Rodzaju na miarę nocnego rajdu Paula Revere’a, który w czasie wojny o niepodległość Stanów Zjednoczonych, prawie sto lat wcześniej, ostrzegł kolonistów przed zbliżającymi się wojskami brytyjskimi; nieoczekiwany zwrot akcji; zwycięstwo wbrew wszelkim przeciwnościom losu.

Wraz z upływem minut w jego głowie pojawiały się słowa, zdania, poezja. Patrzył, jak Gambetta, który był od niego o połowę młodszy, podnosi się z ziemi. Jego ciemne, zmierzwione włosy opadały niesfornymi falami na czoło. W wieku trzydziestu dwóch lat ten dumny republikanin o genueńsko-żydowskich korzeniach zaczynał przejawiać pierwsze oznaki otyłości. W zażyłych relacjach był bardzo sympatyczny; malarz Pierre-Auguste Renoir nazwał go później „najprostszym i najbardziej uprzejmym mężczyzną, jakiego kiedykolwiek spotkałem”. Podczas odpoczynku jego twarz miała szczery, pozbawiony emocji, niemal senny wyraz. Jednak na mównicy, pobudzony i ogarnięty słuszną pasją, stawał się dynamiczny, wzburzony i trudno go było zapomnieć.

Zanim doszło do tych ostatnich wydarzeń, Gambetta był stałym bywalcem Café de Londres położonej niedaleko Placu Vendôme i Placu Madeleine, gdzie od czasu do czasu spotykał się z Manetem – również zagorzałym republikaninem i kolejnym przyjacielem Nadara. (Na jednym ze swoich wczesnych obrazów przedstawiających hiszpańskie motywy Manet nakreślił nad swoim podpisem dedykację „mojemu przyjacielowi Nadarowi”). Na początku swojej kariery adwokackiej Gambetta został zatrudniony przez kuzyna Maneta, Julesa de Jouy, zaś z bratem artysty, Gustave’em, którego również znał z pracy w sądzie, spotykał się w Café Procope na Lewym Brzegu, niegdyś ulubionym miejscu spotkań jakobinów.

Gambetta uważał Édouarda Maneta za wspaniałego towarzysza. „Niewielu ludzi – twierdził przyjaciel artysty z dzieciństwa Antonin Proust – było tak czarujących”. Przymrużone oczy malarza miały rozbawiony wyraz, a jego policzki pokrywała miękka, jasna broda. Mówiono, że był jednym z ostatnich mężczyzn, którzy potrafili rozmawiać z kobietami. Ale Manet należał także do grupy najsłynniejszych artystów francuskich. Przez prawie dekadę wystawiał swoje odważne, dziwacznie wyglądające obrazy na dorocznym Salonie, co wzbudzało kontrowersje i powodowało tarcia z władzami rządowymi, w wyniku czego stopniowo – zarówno dzięki swojemu zmiennemu charyzmatycznemu temperamentowi, jak i zuchwałości na płótnie – stawał się inspiracją dla nowej szkoły artystów. Hugo z pewnością o nim słyszał, podobnie jak od swojego najdroższego przyjaciela Paula Meurice’a słyszał wiele o Gambetcie. Gambetta i Manet często bywali w domu Meurice’a przy Avenue Frochot, gdzie Manet odwiedzał również salon osławionej sąsiadki Meurice’a, kurtyzany i modelki Apollonie Sabatier. Sabatier była w latach 1857–1862 muzą i kochanką Baudelaire’a, bliskiego przyjaciela Maneta. Wśród zapraszanych do jej salonu gości znajdowali się Hugo, pisarze Gustave Flaubert i Edmond de Goncourt (który nadał jej przydomek „La Présidente”), kompozytor Hector Berlioz, malarz Ernest Meissonier oraz rzeźbiarz Auguste Clésinger, który wyrzeźbił nagą Sabatier wijącą się w ekstazie – lub z bólu spowodowanego ukąszeniem węża – na podstawie gipsowego odlewu z jej ciała.

Gambetta miał na sobie gruby zimowy płaszcz z futrzanym kołnierzem, w jednej ręce trzymał futrzaną czapkę, a przez ramię miał przewieszoną skórzaną torbę. Podczas gdy Hugo mu się przyglądał, ten ruszył w kierunku brudnożółtego balonu nazwanego Armand Barbès na cześć zagorzałego republikanina, bohatera rewolucji 1848 roku, który zmarł w czerwcu tego samego, 1870 roku. (Po powstaniu w 1839 roku Armand Barbès został skazany na śmierć, ale dzięki interwencji Hugo jego wyrok złagodzono). Gambetta przecisnął się przez olinowanie i wszedł do kosza. Obok niego, już na pokładzie, znajdował się jego bliski współpracownik Eugène Spuller oraz pilot balonu, młody mężczyzna o nazwisku Trichet, który przejął teraz torbę Gambetty i przywiązał ją do olinowania. Sam kosz był ciasny. U ich stóp leżała ważąca niemalże sto kilogramów paczka pocztowa. Na obręczy nad koszem zawieszono natomiast klatkę z szesnastoma gruchającymi i podskakującymi gołębiami. Do balonu podszedł hodowca gołębi, aby udzielić załodze ostatnich wskazówek: kiedy karmić ptaki i jak mocować listy na ich piórach. Kiedy skończył, odsunął się, a Gambetta wychylił się z kosza, by pozdrowić tłum, który przybył go pożegnać. Plac był wypełniony po brzegi. Ci, którzy liczyli na lepszą widoczność, ustawili się w luźnych szeregach krzyżujących się na stromym, odsłoniętym wzgórzu za placem aż do Wieży Solferino².

Nadar stanął z boku, tyłem do pobliskiej latarni. Za nim znajdowały się namioty, w których on i jego zespół spali przez kilka ostatnich tygodni. Był przyzwyczajony do widowisk. W zasadzie całe jego życie polegało na ich tworzeniu – a i sam lubił być również w centrum uwagi. Tym razem jednak wyglądał na zaniepokojonego. To przecież on, bardziej niż ktokolwiek inny, był odpowiedzialny za to, co miało się zaraz wydarzyć. Nadar był nie tylko pionierem baloniarstwa, ale także jednym z pierwszych, którzy dostrzegli komercyjny potencjał fotografii – medium, które wciąż jeszcze było w powijakach. Dwanaście lat wcześniej, łącząc swoje pasje, wzniósł się balonem na uwięzi na wysokość prawie osiemdziesięciu metrów nad wioską na obrzeżach Paryża, aby wykonać pierwsze na świecie zdjęcie lotnicze. Jednak ten pokaz był inny. Chodziło o coś więcej niż baloniarstwo, fotografię czy jego własną sławę. W rękach Nadara spoczywał los Francji, a fotograf obawiał się, że wszystko to może się źle skończyć.

Drugi balon – ten biały – nazwano „George Sand” na cześć pisarki, także republikanki, która była równie sławna jak Hugo, i która, co więcej, napisała przedmowę do Prawa do lotu. (Nawet jeśli było to tylko to, Nadar wiedział, jak to wykorzystać i zadbać o rozgłos). W „George Sand” znalazło się dwóch Amerykanów, William Reynolds i George May. Obaj byli pracownikami firmy Schuyler, Hartley and Graham, zajmującej się handlem bronią palną, która dopiero co pośredniczyła w zawarciu umowy opiewającej na milion franków na dostawę broni dla nowo powstałego rządu francuskiego. Reynolds i May byli zadowoleni z finalizacji transakcji; mniej natomiast cieszyli się z faktu, że aby wydostać się z Paryża, muszą polegać na jednym ze starych, wysłużonych balonów Nadara.

Tego samego ranka, po wizycie u Hugo, Nadar dokonał próbnego wzbicia się balonem na uwięzi, mając nadzieję na lepsze warunki wiatru. Był porywisty, ale ogólnie wydawał się sprzyjający. Wiele zależało od wydostania z Paryża Gambetty, Amerykanów i ich pakietu poczty. Nadszedł czas działania. Ponownie sprawdził gotowość pilotów i ich pasażerów. Wszystko zdawało się w porządku, a zatem dał sygnał. Grupa marynarzy odwiązała liny kotwiczne i balony zaczęły się wznosić – powoli i nierównomiernie. Marynarze, którzy trzymali liny, starali się nimi kierować i stabilizować je podczas wznoszenia. Ważne było, aby trajektoria startu balonów była jak najbardziej zbliżona do pionowej. Zbyt szybki dryf w jedną stronę groził zderzeniem z dachami Montmartre’u. Teraz, przy porywistym wietrze, „Armand Barbès” zaczął wychylać się jak niespokojne wahadło. Gambetta chwycił bok kosza, który zaczął się gwałtownie kołysać. Widzowie krzyczeli: „Vive la République!” i „Vive Gambetta!”. Po ustabilizowaniu pozycji Gambetta wyciągnął ramię w geście pozdrowienia, a zaledwie kilka sekund później oba balony były już bezpieczne nad dachami. Trichet zawołał: „Lachez tout!”³ i liny cumownicze zostały zrzucone.

Balony wznosiły się pięknie przez kilka minut, ale potem wiatr zmienił kierunek i zaczął znosić je na północ – w stronę niebezpieczeństwa poważniejszego niż dachy. Kiedy „Armand Barbès” wzbił się w górę i delikatnie zaczął wirować w rześkim, jesiennym powietrzu, Gambetta i obrócił się, by móc wszystko ogarnąć wzrokiem. Widok, który ujrzał swoim jedynym okiem, był hipnotyzujący; nigdy jeszcze nie widział czegoś takiego. To był Paryż, ale z zupełnie nowej perspektywy. Jego monumentalne zabytki architektoniczne, szerokie nowe bulwary, okazałe elewacje i kameralne zaułki – wszystko to zostało zredukowane do dziwnego, płaskiego, nie do końca czytelnego wzoru. Wszystkie te subtelne tekstury gałęzi drzew, szczytów dachów i okienek na poddaszach uległy zatarciu, stały się małe i trywialne. Gambetta był „oszołomiony” – jak powiedział później – całkowitym zniknięciem malowniczości w bezkresnej przestrzeni na dole”.

Wodząc wzrokiem z powoli obracającego się kosza, zdołał dostrzec Sekwanę i Notre-Dame na Île de la Cité, a następnie sąsiednią Île Saint-Louis. Długie linie bulwarów barona Haussmanna jawiły się jako wyraziste, przecinające się pasy. Gdzieś w dole znajdowała się Café de Londres. Lasek Buloński wyglądał niczym wygolona skóra głowy – z masywnymi drzewami ściętymi niedawno na opał i z pastwiskami usianymi zwierzętami, które z tej perspektywy wydawały się Gambetcie koloniami odurzonych owadów. Widział też linie fortyfikacji wyznaczające granice Paryża, a poza pasem przedmieść rzucający się w oczy pierścień fortów. Za nimi rozciągał się niezamieszkany teren, miejscami zalesiony, a miejscami zupełnie odkryty. Jeszcze dalej – wokół całego miasta, w linii wyznaczonej raczej przez wyobraźnię niż wzrok – okopy wrogiej armii.

Wielu żołnierzy tej armii – a pochodzili oni z państw niemieckich⁴ – spoglądało w górę na Gambettę unoszącego się nad nimi w swoim połatanym balonie. Mieli broń – co z pewnością było poważnym zmartwieniem dla każdego, kto leciał perkalowym balonem wypełnionym gazem. Ich dowódcy, Otto von Bismarck i jego nieugięty szef sztabu generalnego Helmuth von Moltke, wydali rozkaz zestrzelenia balonów.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

CZĘŚĆ I

Salon 1869

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Rozdział 1

BALKON

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Rozdział 2

SALON 1869

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Rozdział 3

ROZSTRZELANIE CESARZA MAKSYMILIANA

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Rozdział 4

PRACOWNIA BAZILLE’A

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Rozdział 5

SALON 1870

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

CZĘŚĆ II

Oblężenie Paryża

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Rozdział 6

WYPOWIEDZENIE WOJNY

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Rozdział 7

SEN COROTA

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Rozdział 8

POCZĄTEK OBLĘŻENIA

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Rozdział 9

KOLEJKA PRZED RZEŹNIKIEM

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Rozdział 10

ZGASZONE ŚWIATŁA

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Rozdział 11

KONIEC OBLĘŻENIA

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

CZĘŚĆ III

Komuna

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Rozdział 12

„PRACA JEST JEDYNYM CELEM MOJEGO ISTNIENIA”

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Rozdział 13

COURBET W SWOIM ŻYWIOLE

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Rozdział 14

KONCERT W OGRODZIE TUILERIES

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Rozdział 15

„PARYŻ PŁONIE”

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

CZĘŚĆ IV

Narodziny impresjonizmu

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Rozdział 16

NOWY SPOSÓB MALOWANIA

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Rozdział 17

BERTHE MORISOT Z BUKIETEM FIOŁKÓW

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Rozdział 18

NARODZINY IMPRESJONIZMU

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Rozdział 19

DZIEŃ BASTYLII

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

EPILOG

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

PODZIĘKOWANIA

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

INFORMACJA O ŹRÓDŁACH

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

BIBLIOGRAFIA

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Źródła ilustracji

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

PRZYPISY

1 Pojęcie „straszliwy rok” odnosi się do tytułu tomu poezji o tej samej nazwie autorstwa Victora Hugo (fr. L’Année terrible) zainspirowanego wydarzeniami wojny francusko-pruskiej i Komuny Paryskiej i opublikowanego w 1872 roku (przyp. tłum.). ↩

2 Wieża Solferino – obecnie nieistniejąca, była drewnianą, tymczasową konstrukcją, która w czasie Komuny Paryskiej i oblężenia Paryża (1870–1871) służyła do obserwacji balonów i ruchów wojsk. Nazwana tak na cześć wielkiego zwycięstwa w bitwie pod Solferino z Cesarstwem Austriackim z 1859 roku (przyp. tłum.). ↩

3 Lachez tout! (fr.) – Odwiązać wszystko! (przyp. tłum.). ↩

4 Do wojny z Francją przystąpiła koalicja państw niemieckich pod przywództwem Prus (przyp. red.). ↩