Projekt okładki, stron tytułowych oraz projekt graficzny książki

Fahrenheit 451

Redakcja

Katarzyna Litwinczuk

Korekta

Małgorzata Ablewska, Elżbieta Steglińska

Skład, łamanie wersji do druku i fotoedycja

TEKST Projekt

Źródła zdjęć w książce Wikipedia, Wikimedia Commons, Polona, NAC, cyfrowe zbiory Muzeum Narodowego w Warszawie, Krakowie i Lublinie, The Royal Library: The National Library of Denmark and Copenhagen University Library, Herzog August Bibliothek, Victoria and Albert Museum, Kunsthistorisches Museum, Mauritshuis, Koninklijk Kabinet van Schilderijen, Germanisches Nationalmuseum, Detroit Institute of Arts, Bibliothèque Nationale de France, Staatliche Museen zu Berlin, Van Gogh Museum, Gallica, Pinacoteca di Brera, Amsterdam Musuem, Musée d’Orsay, Rijksmuseum, Gallerie Nazionali Barberini Corsini, Prado Muzeum, Brooklyn Museum, archiwum Katarzyny Litwinczuk

Zdjęcia autorów na okładce pochodzą z archiwum Joanny Łenyk-Barszcz i Przemysława Barszcza

Dyrektor wydawniczy

Maciej Marchewicz

ISBN 9788368123609

Copyright © for Joanna Łenyk-Barszcz, Przemysław Barszcz

Copyright © for Zona Zero Sp. z o.o., Warszawa 2026

Jakiekolwiek nieautoryzowane wykorzystanie tej publikacji do szkolenia generatywnych technologii sztucznej inteligencji (AI, SI) jest wyraźnie zabronione z wyłączeniem praw autora, współautora oraz wydawcy. Wydawca korzysta również ze swoich praw na mocy artykułu 4(3) Dyrektywy o jednolitym rynku cyfrowym 2019/790 i jednoznacznie wyłącza tę publikację z wyjątku dotyczącego eksploracji tekstu i danych.

Wydawca

Zona Zero PL, Sp. z o.o.

ul. Łopuszańska 32

02-220 Warszawa

tel. 22 836 54 44, 22 877 37 35

faks 22 877 37 34

e-mail: wydawnictwo@zonazero.pl

Przygotowanie wersji elektronicznej

Wstęp

Pamiętaj o całości materii, której malutką cząstkę posiadasz.

I o całym czasie, którego krótki i drobniuchny dział ci wydzielono.

I o losie, którego jakże znikomą jesteś cząstką.

Marek Aureliusz, Rozmyślania

Czy sztuka powstała, aby zagłuszyć w człowieku trwogę przed śmiercią? Czy – jak większość ludzkich działań i idei – jest motywowana chęcią zapomnienia, wyparcia nieuchronności śmierci? Czy bez niej, bez tworzonego przez nią buforu, musielibyśmy skapitulować wobec terroru śmierci? „Ironią kondycji ludzkiej jest to – pisze antropolog Ernest Becker – że najgłębszą potrzebą jest uwolnienie się od lęku przed śmiercią i zagładą; ale to samo życie budzi tę potrzebę, dlatego musimy wzbraniać się przed byciem w pełni żywymi (...). Żyć pełnią życia oznacza żyć ze świadomością pomruku terroru, który leży u podstaw wszystkiego”. Kultura pomaga nam zagłuszyć ten pomruk.

Niekoniecznie Becker musi mieć rację. Ale jedno jest pewne: istnienie silnej relacji łączącej te dwie rzeczywistości – sztukę i śmierć. Czy w naszej książce udało się uchwycić fenomen tej relacji? Jeżeli istota sztuki definiowana jest przez śmierć, to można mówić o jej autotematyczności: to, co stanowi jej istotę, staje się też jej przedmiotem. I właśnie takie dzieła wybraliśmy do książki – dzieła, w których obecny jest motyw śmierci. To, czy malarzom udało się przybliżyć nas do tajemnicy śmierci, czy wręcz przeciwnie – ich dzieła okazały się pomocą w okopaniu się na pozycjach, z których nie widać nieubłaganego końca – pozostawiamy do rozstrzygnięcia czytelnikom. Nie stawiamy pytań egzystencjalnych, nie próbujemy rozwikłać zagadki eschatologicznej. Mamy nadzieję, że prezentowane obrazy stworzyły dzięki swoistości sztuki przestrzeń do indywidualnych dociekań.

Na płótnach, dębowych deskach i skałach jaskiń napotkamy śmierć pod różną postacią. Będziemy śledzić poczynania wykładowcy anatomii, gdy w styczniowy wieczór w wypełnionej po brzegi sali prosektorium metalowymi szczypcami wyciągnie mięśnie z rozkrojonych zwłok.

Przyjrzymy się nietypowemu portretowi trumiennemu, bez którego historia pewnego ciekawego człowieka zginęłaby w pomroce dziejów. Sześciokątny, wyciągnięty z krypty obraz wydobywa na światło dzienne nie tylko tajemnice niezwykłej postaci, lecz także przenosi nas w sam środek niespokojnego XVII wieku, który dla miasta będącego scenerią tej opowieści był wciąż wiekiem złotym.

Dzięki Brueglowi zajrzymy do zaśnieżonej brabanckiej wioski. Jej mieszkańcy muszą się zmierzyć z małą epoką lodowcową, ale przede wszystkim z wojskami Heroda, które najechały spokojną osadę. Znajdziemy się w samym centrum rzezi niewiniątek. Zaskoczeniem będzie zupełny brak ofiar, zamiast których zobaczymy worki, pakunki i drób.

Będziemy też świadkami innej śmierci. Śmierci, jakiej nikt nie chce – z diabłem u boku. Poznamy narrację stworzoną z cieni tańczących w księżycowym blasku nad łóżkiem konającego Paganiniego. Przeniesiemy się w świat legend, w których przeróżni szarlatani i czarodzieje, ale i poczciwcy zaprzedają duszę diabłu.

Zostaniemy wtajemniczeni w sekret kapelusza będącego atrybutem przeszłości, o której prawda w nowych czasach jest nie tylko niewygodna, ale może okazać się zabójcza. Co zrobić w przededniu rewolucji francuskiej z wysokim na pół metra, udekorowanym piórami chapeau? O tym opowie rozdział Zabójczy kapelusz.

Morderstwa, kanibalizm i kipiel morska – tak hasłowo opisać można to, co wydarzyło się na pewnej tratwie, która, choć miała do przepłynięcia zaledwie sześćdziesiąt kilometrów, zamieniła się w piekło. Klęska człowieczeństwa jest tematem XIX-wiecznego obrazu.

Choć pierwszoplanowe Ukrzyżowanie z XV-wiecznego malowidła z konającym Chrystusem, który zaraz zmartwychwstanie i odkupi świat, jest – jak to u van Eycka – fascynujące, to uwagę przykuwa też coś innego: przedstawione superrealistycznie niebo z siedmioma rodzajami chmur. Ale to nie wszystko: na dębowej desce malarz dał popis swoich niezwykłych umiejętności kartograficznych i topograficznych, które uczyniły z niego… Ale o tym w rozdziale Męczeństwo wśród chmur kłębiastych średnio wypiętrzonych i tajemnicza mapa.

W jaskiniach, do których przywiodły nas rysunki sprzed tysięcy lat, odsłonią się obrazy z plejstocenu, okresu w dziejach Ziemi, w którym dokonało się wielkie wymieranie. Dotyczyło ono megafauny, czyli gigantycznych zwierząt z dawnych czasów. Plejstocen to także epoka, na którą przypada największa część historii rodzaju ludzkiego. Malowidła ilustrujące wymarłe zwierzęta docierają do istoty człowieczeństwa.

Hipoteza o zabójstwie van Gogha, sprzeczna z oficjalnymi ustaleniami o jego samobójczej śmierci, poddana jest analizie w rozdziale referującym ostatnie dni życia wielkiego Holendra. Czy faktycznie ktoś go zabił? Komu zależało na śmierci malarza. A może był to wypadek…

Swoje sekrety ujawnią nam toksyczne rośliny z obrazów. Śmiertelnie trujące pokrzyk wilcza jagoda, czermień błotna, naparstnica, szczwół i szalej w dziełach wielkich artystów znalazły się celowo. Zupełnie inaczej niż pewien muchomor sromotnikowy z hiszpańskiej martwej natury eksponowanej w Muzeum Narodowym w Warszawie, którego – zapewne przez pomyłkę – nieznany malarz umieścił wśród warzyw.

Czy da się przezwyciężyć fatalizm Ernesta Beckera? Nawet na gruncie egzystencjalizmu nie jest to niemożliwe. „Akt, który polega na przedstawieniu rzeczy w najgorszym świetle, pewien rodzaj pesymistycznego fatalizmu, który zakłada bezsilność rzeczywistości”, a także „trwoga obejmująca beznadziejność, która zmienia się nieuchronnie w rozpacz” przeciwstawione są nadziei. Ta z kolei wynika z „afirmacji wieczności, to znaczy porządku transcendentalnego”. Tak widział to przynajmniej francuski myśliciel Gabriel Marcel. Dychotomii zarysowanej na początku wstępu da się uniknąć dzięki afirmacji wieczności. Przesłanie afirmujące wieczność niesie też sztuka. Jeśli się je pozna, na przykład dzięki obrazowi Caravaggia ze ścięciem Świętego Jana Chrzciciela, śmierć nie wywoła już lęku.

Joanna Łenyk-Barszcz i Przemysław Barszcz

Męczeństwo wśród chmur kłębiastych średnio wypiętrzonych i tajemnicza mapa

Typ obiektu

Skrzydło dyptyku

Autor

Warsztat Jana van Eycka

Data urodzenia i śmierci artysty

Około 1385–1441

Tytuł

Ukrzyżowanie

Data powstania

Nieznana, prawdopodobnie 1429 rok

Technika

Pierwotnie deska, olej, tempera, później warstwa malarska przeniesiona na płótno

Wymiary

56,5 cm × 19,7 cm

Lokalizacja

Metropolitan Museum, Nowy Jork

1

Problemy, przed jakimi stawali artyści po obu stronach Alp, łączy uderzające podobieństwo. Jan van Eyck nauczył ich, jak sprawić, by przez staranne wprowadzanie kolejnych detali obraz stał się zwierciadłem natury, wypełnionym drobiazgowo zaobserwowanymi szczegółami.

Ernst Gombrich, O sztuce

Piętnastowieczny dyptyk znajduje się obecnie w Metropolitan Museum w Nowym Jorku. Dwa niewielkie skrzydła w przeszłości pełniły być może funkcję dekoracyjną dla prywatnego ołtarzyka lub relikwiarza, możliwe też, że były drzwiami tabernakulum. Nieznane jest do końca ich pierwotne przeznaczenie. Wokół tego dzieła sztuki toczą się dyskusje dotyczące autora. W ich wyniku w metryczce na początku tego rozdziału w rubryce „autor” wpisane jest: „warsztat Jana van Eycka”. Wydaje się jednak, że Golgotę z trzema krzyżami, kolorową ciżbę u stóp Chrystusa i zadziwiający pejzaż w tle namalował sam van Eyck. Na taką atrybucję wskazują nie tylko naukowcy z Metropolitan Museum, lecz także liczne publikacje naukowe. Już w 1988 roku Adam Labuda w artykule „Jan van Eyck realista i narrator” poświęconym w całości nowojorskiemu Ukrzyżowaniu pisał, że „umacnia się pogląd, iż dyptyk wymalował Jan van Eyck we wczesnej fazie swej twórczości”.

Prawe skrzydło dyptyku przedstawia okrucieństwa potępienia, o sześć dekad wyprzedzając imaginarium Hieronima Boscha, a w górnej partii prezentuje nadzieję zbawionych – rozkosze nieba z wieczną adoracją Chrystusa Tryumfującego. My jednak zajmiemy się lewym skrzydłem przedstawiającym Ukrzyżowanie.

Prawe skrzydło dyptyku przedstawia okrucieństwa potępienia, o sześć dekad wyprzedzając imaginarium Hieronima Boscha, a w górnej partii prezentuje nadzieję zbawionych – rozkosze nieba z wieczną adoracją Chrystusa Tryumfującego. My jednak zajmiemy się lewym skrzydłem przedstawiającym Ukrzyżowanie. Tam bowiem van Eyck porzucił średniowieczny kod symboliczny, aby zadziwiająco dosłownie opowiedzieć o niebie. I nie chodzi o niebo metafizyczne, lecz o realny byt złożony z gazów, o troposferę, którą obecnie badają nauki o atmosferze. Na obrazie znalazło się pierwsze w sztuce europejskiej realistyczne przedstawienie chmur. I to od razu siedmiu ich rodzajów. W dziele tkwi jednak coś jeszcze. Van Eyck w scenie śmierci Chrystusa zakodował wskazówkę dotyczącą swoich szczególnych umiejętności. Tak samo bacznie jak niebo obserwował ziemię. Posiadł niezwykłą znajomość technik topografii, która wraz ze zdolnościami malarskimi uczyniła go utalentowanym kartografem. Dzięki temu na dworze Filipa III Dobrego odgrywał podwójną rolę: był książęcym malarzem, a także szpiegiem.

Na uwagę, zanim przejdziemy do spraw chmur i tajemniczego alpejskiego krajobrazu, zasługuje pewien szczegół techniczny. W XIX wieku drewniane skrzydła dyptyku zostały poddane bardzo dziwnemu zabiegowi, który pozostaje trudny do uzasadnienia. W literaturze naukowej opisane jest to hasłowo: „Warstwa malarska przeniesiona na płótno”. Czyli pierwotnie obraz namalowany był farbami olejnymi i temperowymi na desce, a później farba z podkładem została oddzielona od drewnianego panelu i naniesiona na płócienne podobrazie. W jakim celu zostało to zrobione i jak wyglądało w praktyce? Sens tego zabiegu w latach czterdziestych XX wieku próbował wyjaśnić w swojej książce On Art and Connoisseurship znakomity historyk sztuki Max Jakob Friedländer. „Jeśli powietrze jest suche, to w wyniku nadmiernego ogrzewania panel może się wypaczać, a na warstwie malarskiej mogą powstawać pęcherze. Aby zapobiec łuszczeniu się koloru, ucieka się do radykalnej, czasami bardzo ryzykownej procedury całkowitego zestrugania drewna na odwrocie i zastąpienia go elastycznym płótnem. Jeśli podłoże-gesso, które oczywiście jest traktowane delikatnie, ma odpowiednią grubość, można uzyskać stosunkowo korzystny wynik. Obraz umieszczony na płótnie zachowuje w takim przypadku swoją fakturę i połysk; innymi słowy, cechy charakterystyczne dla obrazów na panelach”.

Friedländer do opisu tej procedury używa rzeczownika „gesso”, zaznaczając, że ważna jest jego grubość. Gesso to grunt malarski – rodzaj podkładu – wykorzystywany do przygotowania podłoża przed nałożeniem farby. Składa się zazwyczaj z mieszaniny spoiwa (np. kleju zwierzęcego lub żywicy akrylowej) oraz wypełniaczy, takich jak kreda, gips lub pigmenty. Gesso nadaje powierzchni odpowiednią chłonność, gładkość i przyczepność zarówno dla tempery, jak i farb olejnych. W XVIII-wiecznej Francji zaczęto z drewnianych paneli ściągać gesso wraz z warstwą farby i przenosić na płótno. Czy chęć ochrony dzieła sztuki była jedynym motorem takich działań? A może obrazy na płótnie doceniano wówczas jako bardziej szlachetne? Może malarstwo tablicowe, choć piękne i stare, wydawało się prymitywne właśnie ze względu na podłoże malarskie?

W XIX wieku procedura ta stała się powszechna w Rosji, a dyptyk van Eycka, zanim trafił do Nowego Jorku, był częścią kolekcji petersburskiego Ermitażu. Operację przeniesienia wykonał w 1867 roku A. Sidoroff, o czym możemy przekonać się z krótkich inskrypcji w języku rosyjskim sporządzonych na odwrocie skrzydeł. Warstwa malarska została oddzielona od drewnianych paneli, a następnie nałożona na płótno o grubym splocie, do którego Sidoroff przytwierdził ją za pomocą kleju zawierającego cynk. Taki obraz na płótnie rosyjski specjalista umieścił na drewnianym blejtramie. Operacja była o tyle karkołomna, że dotyczyła nie tylko przenosin warstwy farby, lecz także wiązała się z odpiłowaniem (!) od XV-wiecznego panelu ram. Te oryginalne dębowe ramy trafiły na szczęście z powrotem do nowej kompozycji, okalając przeniesiony obraz. Zabieg – choć wiele jego etapów mogło pójść nie tak – udał się znakomicie. W ten sposób potraktowanych zostało kilka dzieł van Eycka, na przykład Zwiastowanie z National Gallery of Art w Waszyngtonie czy Madonna Jana Vosa z nowojorskiego muzeum Frick Collection.

W wyniku analizy dendrochronologicznej przeprowadzonej w ostatnich latach przez naukowców z Metropolitan Museum okazało się, że dąb, który posłużył do stworzenia ram, mógł zostać ścięty w latach 1410–1440 i że prawdopodobnie pochodził ze wschodniej części regionu bałtyckiego. Ramy nowojorskiego dyptyku zostały poddane także renowacji. Przemalowano je ze złotego koloru na czerwono, przywracając tym samym ich pierwotną, oryginalną barwę. Renowacja ujawniła zaskakujące fakty. Otóż van Eyck umieścił na nich inskrypcje. Zostały wytłoczone przy pomocy metalowych matryc na nałożonej na drewno warstwie gipsu i kleju. Technika ta zwana pastiglia pozwala na uzyskanie wypukłych zdobień – w tym przypadku liter, słów i zdań – mających bardzo ornamentalną formę. Zdobienia po wyschnięciu masy maluje się. Dyptyk jest malutki. Jedno skrzydło mierzy niecałe dwadzieścia centymetrów szerokości oraz pięćdziesiąt sześć i pół centymetra wysokości, z racji tego ornament też nie jest wielki. Drobna inskrypcja ginie – w przenośni i dosłownie. W przenośni, gdyż nawet po znakomicie wykonanej renowacji napisy dyskretnie wtapiają się w ramę, imitując rzeźbione arabeski, tym samym umykając uwadze widza. Dosłownie – jako że przez lata pozostawała zakryta grubą warstwą złotej farby, nałożoną podczas którejś z wcześniejszych restauracji.

Fragmenty inspirowane Pismem Świętym spisane są w dwóch językach: łacińskim – dla kapłanów i przedstawicieli wykształconej warstwy społeczeństwa – oraz średnioniderlandzkim, zrozumiałym dla zwykłych ludzi. Dzięki temu osoba podziwiająca dyptyk staje się aktywnym uczestnikiem kontemplacji, niezależnie od tego, czy zna łacinę, czy nie. Teksty nie są bowiem tylko wymyślną dekoracją, lecz także sposobem na wprowadzenie do malowidła dodatkowego wymiaru. Autor chciał, aby każdy mógł podziwiać sceny religijne wyrażone w języku sztuk plastycznych, a także opisane słowem. Zaopatrując obraz w dodatkowy wymiar, dodatkową głębię, dał odbiorcy sztuki doświadczenie duchowe na dwóch poziomach: wizualnym i intelektualnym, poprzez lekturę. Dyptyk łączy kulturę książki (dodatkowo charakterystyczna czcionka inskrypcji nawiązująca do popularnych wówczas godzinek) z kulturą obrazu.

Tekst zaczyna się od słów: „Ecce tabernaculum Dei” („Oto przybytek Boga”) opisujących w Apokalipsie Niebieskie Jeruzalem (Ap 21,3). Sugeruje to, że drewniane panele mogły być – jak zaznaczyliśmy we wstępie – drzwiczkami do tabernakulum. Inskrypcja okalająca lewe skrzydło to między innymi cytaty z Księgi Izajasza: „Siebie na śmierć ofiarował i policzony został pomiędzy przestępców. A On poniósł grzechy wielu i oręduje za przestępcami” (Iz 53,12). Van Eyck dobrał fragmenty Biblii, tak aby opowiadały o tym, co namalował na dębowych deskach. Postanowił jednak, aby informacje nie powtarzały się. Scenie śmierci Chrystusa towarzyszą nie teksty z Ewangelii, lecz starotestamentowe proroctwa. Sam bowiem, malując szydzących arcykapłanów i uczonych w Piśmie, korzystał z Ewangelii Świętego Mateusza, a żołnierzy przekłuwających bok Chrystusa – z Ewangelii Świętego Jana. Dodając strofy z Księgi Izajasza, poszerza kontekst opowiadanej historii.

Sekret tego dzieła sztuki nie tkwi – wiemy już – w ewangelicznej scenie. Ukazanie śmierci Chrystusa ozdobione jest interesującym malunkiem krajobrazu. I to tam, pośród skał i chmur, szukać będziemy osobliwości, które sprawiły, że panel Ukrzyżowanie nie jest zwykłym malunkiem, lecz intrygującym, tajemniczym zapisem unikalnej wiedzy genialnego malarza. Aby van Eyck mógł na drewnianym skrzydle dyptyku wyartykułować swoje odkrycia, musiał dokonać się pewien przewrót. W XV wieku w Niderlandach nastąpił zwrot malarstwa ku naturze. Max Dvořák, historyk sztuki z przełomu XIX i XX wieku, specjalista od twórczości van Eycka, wskazywał, że sztuka ta uwolniła się od tradycji gotyckiego idealizmu. Wprawdzie treść pozostała religijna, jednak forma przybrała kształt realistyczny. Nastąpiło pewnego rodzaju napięcie między idealizmem a naturalizmem. Niderlandzkie skrzydło dyptyku to znakomita ilustracja tej duchowo-cielesnej opozycji. W dualizmie tym zakodowana jest ciekawa cecha tego malarstwa: stanowi ono formę przejściową pomiędzy średniowieczem a renesansem.

Sztuka Niderlandów z pierwszej połowy XV wieku, w tym nasze skrzydło, mając cechy jeszcze malarstwa gotyckiego i już odrodzeniowego, jest ogniwem spajającym dwie epoki. Skojarzenie z przyrodą nasuwa się samo. Dyptyk jest jak tiktaalik z dewonu – zwierz będący jeszcze rybą (skrzela, płetwy, łuski) i już płazem (płuca, budowa szkieletu kończyn przednich przypominająca łapę, a nie płetwę, szyja i oczy na szczycie głowy jak u żaby). Badanie cech gatunków określanych jako brakujące ogniwo fascynuje. Formy przejściowe są tak samo ciekawe dla nauk przyrodniczych, jak i historii sztuki. Tu więc z cech charakterystycznych dla średniowiecza znajdziemy temat sakralny, wciąż niedopracowaną perspektywę, żywe kolory i misterną ozdobność detali niczym z miniatur w manuskryptach. Z kolei nowoczesność przejawia się we wprowadzeniu elementów krajobrazu, ale też naturalnych póz i gestów, ekspresyjnych wyrazów twarzy, w plastyczności i realizmie faktur i materii oraz w pracy nad perspektywą.

Tiktaalik miał szyję! Niebywałe u ryby. Skrzydło z nowojorskiego dyptyku zawiera pejzaż! Również niebywała cecha. W średniowieczu zainteresowanie pejzażem było niemal równe zeru. Przełom nastąpił właśnie za sprawą Niderlandczyków, którzy tłem swoich scen czynili elementy środowiska przyrody ożywionej i nieożywionej. Aby oddać sprawiedliwość Włochom, należy w tym kontekście przytoczyć postać Giotta di Bondone (przełom XIII i XIV wieku), który także zauważył świat wokół i zaczął go ilustrować na swoich freskach. I to właśnie krajobraz obecny w scenie Ukrzyżowania skrywa wielki skarb dyptyku: niebywale precyzyjną obserwację dotyczącą chmur, ale też szczególną wiedzę z zakresu topografii i kartografii.

W zasięgu inteligentnego i uważnego, żeby nie powiedzieć genialnego, oglądu van Eycka znalazł się też księżyc!

W zasięgu inteligentnego i uważnego, żeby nie powiedzieć genialnego, oglądu van Eycka znalazł się też księżyc! W artykule opublikowanym w „Journal for the History of Astronomy” Scott Montgomery napisał następujące słowa o księżycu z Ukrzyżowania: „Wnikliwe poszukiwania pośród średniowiecznych i wczesnorenesansowych dzieł sztuki i rysunków astronomicznych nie ujawniły żadnego innego przedstawienia [księżyca], które byłoby takie jak to”. Nawet żyjący około pół wieku później Leonardo da Vinci, który księżyc rysował kilka razy, nie wzniósł się na taki poziom realizmu i wnikliwej obserwacji jak van Eyck.

Jaki jest więc ziemski satelita z Ukrzyżowania? Widzimy go na dziennym niebie ponad szczytami o alpejskim charakterze. Znajduje się po prawej stronie obrazu, w małym prostokącie nieba obramowanym pionowym słupem i ramieniem krzyża łotra oraz krawędzią obrazu i pasmem górskim. Jest w ostatniej kwadrze. Nachylenie terminatora, czyli linii pomiędzy oświetloną a nieoświetloną stroną księżyca, w stosunku do horyzontu wynosi trzydzieści pięć stopni. Dodatkowo terminator jest „narysowany z widoczną, naturalistyczną nieregularnością” – zauważa Montgomery.

Jednak to nie wszystko. Na niderlandzkim malunku dostrzeżemy morza księżycowe: Serenitatis, Imbrium, Fecunditatis, Tranquillitatis i Nectaris, oraz poniżej: Oceanus Procellarum, Mare Nubium i Mare Humorum. Mare Fecunditatis widzimy bardzo blisko zachodniej krawędzi, a Mare Crisium znajdujące się częściowo na półkuli nocnej jest tak blisko krawędzi, że staje się niemal niewidoczne. Dzięki takim szczegółom, według Montgomery’ego, można oszacować librację księżyca. Termin „libracja” określa „obserwowane z Ziemi zjawisko oscylacji globu księżycowego, dzięki któremu można zobaczyć nie połowę, ale 59% powierzchni Księżyca” (!). Tu pojawia się bardzo frapujący problem: librację odkrył w 1637 roku Galileusz. Co oznacza „odkryć”? Zaobserwować i opisać językiem nauki? A czy zaobserwowanie i opisanie językiem sztuki nie jest odkryciem? Czy malarska wizja libracji poparta szczegółami odmalowanymi z pietyzmem godnym najlepszych atlasów nieba jest mniej wiekopomnym dokonaniem niż badania astronomiczne wykorzystujące wzory matematyczne? Pozostawiając to pytanie bez odpowiedzi, warto zwrócić uwagę, że kluczem dla obu metod jest właśnie obserwacja. To ona stała się punktem wyjścia do powstania Ukrzyżowania.

Montgomery, podsumowując nowatorstwo niderlandzkiego artysty, pisze: „Malarstwo van Eycka wyraźnie kontrastuje z dawnymi tradycjami tworzenia obrazów. (…) W jego dziełach takie elementy, jak skały, góry, chmury, rzeki, linie brzegowe i wzgórza, pojawiają się po raz pierwszy w całkowicie realistyczny sposób”. Zmysł obserwacji wymienionych przez naukowca elementów otoczenia: skał, gór, chmur, wzgórz i linii brzegowych, którym w nadnaturalny niemal sposób obdarzony był van Eyck, predestynował go do roli topografa, kartografa i tajnego agenta w służbie księcia.

Jak zaobserwował i zilustrował van Eyck chmury? Na turkusowym niebie, wokół krzyża z konającym Chrystusem i krzyży łotrów, van Eyck namalował kłębiaste Cumulus mediocris – obłoki opisywane przez naukę jako „chmury kłębiaste o umiarkowanej rozciągłości pionowej”. W delikatnej, lecz konsekwentnie zrealizowanej perspektywie atmosferycznej prezentują się nam również kłębiasty deszczowy Cumulonimbus calvus, pierzasty Cirrus uncinus, wstęgowaty Cirrus fibratus, kłaczkowaty Altocumulus floccus i poplątany Cirrus fibratus intortus. Obraz przykuł uwagę meteorologów, którzy orzekli, iż Ukrzyżowaniu towarzyszy przejście chłodnego frontu atmosferycznego pociągające rozpogodzenie się nieba, dodatkowo wieje północno-wschodni wiatr powierzchniowy. Stanley Gedzelman, doktor meteorologii na Massachusetts Institute of Technology, napisał, że Cirrus uncinus z nowojorskiego dyptyku był paradygmatem w sztuce dla tego gatunku chmur aż do czasu namalowania ich przez angielskiego artystę przełomu XVIII i XIX wieku Johna Constable’a. Dalej tak pisze o tym obłoku: „Poszczególne pasma zbiegają się i opadają pod kątem 2,5 stopnia, ujawniając, że van Eyck był niezwykle przenikliwym obserwatorem”. A więc nikt, oprócz van Eycka, nie namalował Cirrus uncinus aż do końca XVIII wieku.

Autoportret Jana van Eycka.

Takie zaprezentowanie firmamentu zawładnęło wyobraźnią artystów po obu stronach Alp. W Niderlandach i Italii zaczęto malować chmury, naśladując – w niekoniecznie udany sposób – pomysł van Eycka. Włoskie chmury quattrocento przybierały często formę kłębiastych kopców lub dysków (por. Piero della Francesca, Sen Świętego Hieronima), niekoniecznie wiernie oddając przyrodniczą rzeczywistość.

Iluzja głębi na płaszczyźnie, którą udało się osiągnąć van Eyckowi między innymi przy pomocy chmur, choć nie została jeszcze poparta obliczeniami geometrycznymi obecnymi niebawem w malarstwie włoskim, jest dojmująca. Ale wizerunki obłoków, dokładne niczym zdjęcia w atlasie naukowym, są czymś więcej niż próbą budowania wciąż nieogarnionej przez artystów perspektywy. Stanowią wyraz nowych zainteresowań, w których krąg wkroczyła świecka rzeczywistość. Zainteresowania takie, w połączeniu ze zdolnościami malarskimi i wyjątkowym zmysłem obserwacji, dały zaskakujący efekt. Wspomniany już Friedländer stwierdził, że „od niderlandzkiego malarza pejzażysty żądano informacji geograficznych i topograficznych. Ideałem było pokazanie ziemi jako całości, ze wszystkim, co miało być na niej widoczne”. Historyk pisze o pewnym zleceniu, które malarz otrzymał od swojego mecenasa i pracodawcy, księcia Filipa Dobrego. Chodziło o przeniesienie na pergamin lub płótno rzeczywistości geograficznej. Władca potrzebował do swoich militarnych celów dokładnych map.

Van Eyck, dworzanin księcia, był idealnym wykonawcą takiego zlecenia z racji wymienionych powyżej cech. Już na Ukrzyżowaniu na malutkiej powierzchni stworzył pewnego rodzaju hybrydę. W tle głównej sceny widzimy bowiem pejzaż, który – jak powiedzieliśmy – był po okresie średniowiecza nowością. Jest to krajobraz z budowlami Jerozolimy, w tym Świątynią, skalistymi i ośnieżonymi łańcuchami górskimi, zalesionymi pagórkami i doliną rzeczną. Widziany jakby z góry, ze wzgórza Golgota. Takie ujęcie z lotu ptaka oraz drobiazgowość i dbałość o detale miniaturowych elementów topograficznych sprawiają, że pejzaż nabiera cech mapy. Mikroskopijna skala wsparta misternością kompozycji zderza się z rozmachem pejzażu i wielką skalą prezentującą całe krainy ziemskie, chmury i księżyc. Efekt końcowy pracy van Eycka jest bardzo ciekawy – stworzył coś, czego ludzkość od pewnego momentu dziejów bardzo potrzebowała, a co zrealizowało się dopiero w pełni w XXI wieku: zwizualizowanie rzeczywistości geograficznej. W gruncie rzeczy pejzaż niderlandzkiego malarza jest niemal identyczny jak ujęcia na współczesnych ortofotomapach, na przykład z Google Maps. Z tą różnicą, że zdjęcie zastąpione jest misterną ilustracją.

Oczywiście sposobem na zwizualizowanie terenu były po prostu powstające od starożytności mapy. Jednak van Eyck poszedł o krok dalej. Friedländer stwierdził, że „powstało coś, co było w połowie mapą świata, w połowie obrazem krajobrazowym”. Wypowiedź naukowca dotyczy tajemniczej mapy świata – mappa mundi. Jest to obiekt obecnie nieistniejący lub nieodnaleziony. O jego powstaniu wiemy z dzieł XV-wiecznego włoskiego historyka i humanisty Bartolomea Fazia. Zachwycony sztuką van Eycka Włoch twierdził, że stworzył on mapę, której „pojmowanie świata jest koliste! A jej forma przewyższa najdoskonalszą pracę, jaką kiedykolwiek stworzono w naszych czasach. Mapę, na której można rozpoznawać nie tylko miejsca i położenie regionów, ale także odległości między miejscami poprzez pomiar”. Czyżby van Eyck – pyta współczesny historyk sztuki Antoni Ziemba – wprowadził w nią system współrzędnych geograficznych jak na portolanach?

Współcześnie badacze przyjmują, że Fazio najprawdopodobniej pomylił się – przypisał van Eyckowi autorstwo dzieła, które stworzył ktoś inny. Nie ma jednak znaczenia, czy van Eyck namalował mappa mundi, czy nie. Pozostałe dzieła, w tym nowojorski dyptyk, są równie dobrymi dowodami na zdolności niderlandzkiego artysty. Dodatkowo dokumenty z epoki wskazują, że w sposób wybitny łączył cechy artysty i naukowca. Książę Filip Dobry w liście do swojego księgowego w 1435 roku pisze tak:

„Bardzo drogi i ukochany, usłyszeliśmy, że nie zgadzasz się z niektórymi naszymi listami przyznającymi dożywotnią rentę naszemu ukochanemu valet de chambre i malarzowi, Janowi van Eyckowi (…); z tego powodu uzna on za konieczne opuszczenie naszej służby, co byłoby dla nas wielkim niezadowoleniem, gdyż zatrzymalibyśmy go do pewnych wielkich dzieł, do których planujemy go odtąd zatrudniać, a nie znaleźlibyśmy nikogo podobnego do niego, tak znakomitego w sztuce i nauce. Dlatego pragniemy i wyraźnie nakazujemy, abyś zgodnie z tymi życzeniami zaakceptował i zatwierdził nasze listy o dożywotniej rencie i wypłacał tę rentę wspomnianemu Janowi van Eyckowi zgodnie z treścią naszych listów, bez dalszych rozmów ani argumentów z Twojej strony ani bez żadnych pominięć, zmian, modyfikacji czy trudności”.

O jakich „wielkich dziełach” pisał książę Burgundii Filip Dobry? Musiało to być coś naprawdę ważnego, skoro omawiana w książęcym liście roczna renta malarza wynosiła konkretną kwotę – trzysta sześćdziesiąt liwrów i czterdzieści solidów. Dla porównania: harfiarz na dworze hrabiego Flandrii mógł liczyć na czterdzieści liwrów rocznej pensji, czyli dziewięć razy mniej; natomiast nauczyciel chóru chłopięcego w 1406 roku zarabiał na burgundzkim dworze dwieście liwrów. Szczególna pozycja van Eycka wśród dworzan księcia musiała być efektem omawianych tu zadziwiających talentów. I to ze względu na te właśnie talenty wykorzystywany był jako dyplomata do zadań specjalnych. Zanim jednak stał się dworzaninem Filipa Dobrego, pracował na dworze w Hadze u księcia Jana III, namiestnika Holandii i Zelandii. Był już wówczas mistrzem malarskim z dwoma asystentami. Po śmierci Jana III został mianowany nadwornym malarzem księcia Burgundii.

NA ARENIE międzynarodowej Burgundia zaistniała w początkach XV stulecia za sprawą między innymi Filipa III Dobrego, który dzięki mądrym wyborom i zmysłowi estetyki wydźwignął kulturę burgundzką na bardzo wysoki poziom [portret Filipa III Dobrego pędzla Rogiera van der Weydena].

Burgundia przechodziła przez wieki różne koleje losu. Na arenie międzynarodowej księstwo eksplodowało w początkach XV stulecia za sprawą między innymi Filipa III Dobrego, który dzięki mądrym wyborom i zmysłowi estetyki wydźwignął kulturę burgundzką na bardzo wysoki poziom. To tam właśnie średniowiecze, o czym była mowa na początku rozdziału, zaczęło płynnie przechodzić w renesans. Kultura kupiecka i mieszczańska zastępowały rycerską i dworską, a realizm przegnał schematyczność w sztukach wizualnych. Związana z Francją Burgundia stała się w XIV wieku samodzielnym księstwem, gdy po przegranej bitwie pod Poitiers król francuski przekazał ją jako rycerską nagrodę swemu synowi Filipowi II Śmiałemu. Ten bowiem w bitwie z Anglikami wykazał się męstwem i w przeciwieństwie do swego starszego brata nie uciekł z pola walki. Do Burgundii, dzięki jego mariażowi z Małgorzatą III Flandryjską, dołączyła Flandria. Później księstwo rozrosło się o prowincje niderlandzkie: Brabancję, Limburg i Holandię. Filip Dobry, mecenas van Eycka, wnuk Filipa II Śmiałego, był władcą potężnego i bogatego księstwa, któremu niewiele państw Europy mogło dorównać. Kraj ten prześcignął Wenecję w dziedzinie handlu.

Kultura dworu Filipa Dobrego wywierała wpływ na wszystkie kraje wokół.

Van Eyck początkowo służył na dworze w Lille, a później wraz ze swoim księciem przeniósł się do Brugii, z którą związany był już do końca życia. Służba dworska nie przeszkadzała mu w prowadzeniu w mieście własnej pracowni, która rozwinęła się do olbrzymiego, prężnie działającego warsztatu zatrudniającego kilkunastu pomocników. W warsztacie tym pozostawił za sobą gotyk międzynarodowy, aby wyjść naprzeciw nowej jakości: pełnemu realizmu, dającemu się wyrazić wyłącznie przy pomocy farb olejnych nowoczesnemu malarstwu. Szczyt jego kariery artystycznej przypada na lata trzydzieste XV wieku. Natomiast już w latach dwudziestych odbył szereg wypraw zleconych przez księcia. Część z nich jest dobrze udokumentowana, inne zaś miały charakter tajny, których celem prawdopodobnie było zrobienie zwiadu terenowego, rozpoznanie tras przyszłych wypraw wojsk Filipa Dobrego i stworzenie dla nich map.

Z tych znanych ekspedycji, popartych rachunkami oraz listami, pierwsza była wyprawa do Portugalii mająca niezwykle burzliwy przebieg. Zaczęła się w październiku 1428 roku, a jej celem było wynegocjowanie małżeństwa księcia z portugalską infantką Izabelą Aviz. Statek zapędzony sztormem dopłynął do angielskiego Sandwich, gdzie delegacja zmuszona była pozostać przez dwa miesiące. Do Lizbony dotarła dopiero 16 grudnia. Na Półwyspie Iberyjskim szalała dżuma. W związku z tym portugalski dwór, uciekając przed zarazą, zmieniał miejsca pobytu. Ostatecznie burgundzkiej delegacji udało się spotkać z kandydatką do ręki księcia na zamku w Avis. Król Portugalii, ojciec Izabeli, Jan I Wielki, po kilku tygodniach namysłu zaakceptował propozycję matrymonialną księcia. Van Eyck spełnił swoją misję i namalował na płótnie dwa – zaginione obecnie – portrety Izabeli, które posłużyć miały do oceny przez księcia wyglądu narzeczonej. W lutym 1429 roku portrety zostały wysłane do Brugii. Władcy, poprzez emisariuszy, zaczęli ustalać szczegóły małżeństwa. Delegacja, aby nie tracić czasu, wykonała wtedy szereg zleconych przez Filipa Dobrego działań. Odbyła w jego imieniu pielgrzymkę do położonego w Królestwie Kastylii Santiago de Compostela, a także udała się na dwie audiencje. Posłuchania miały miejsce w najważniejszych punktach Półwyspu Iberyjskiego: pierwsze odbyło się u króla Kastylii Jana II w Valladolid, drugie u emira Muhammada w Grenadzie. Po załatwieniu tych spraw ambasadorowie burgundzkiego księcia znaleźli się znów w Portugalii. Powrót z księżniczką do Niderlandów rozpoczął się 19 października 1429 roku, rok po wyruszeniu ekspedycji z niderlandzkiego portu. Podróż flotylli składającej się z dwudziestu statków, na których płynęło dwustu dworzan Izabeli, trwała ponad dwa miesiące. Była dramatyczna. Szalejące sztormy roztrzaskały kilka okrętów. Księżniczka straciła większość uzbieranego przez ojca posagu. W Boże Narodzenie 1429 roku orszak utrudzonych podróżnych, wśród których był van Eyck, dotarł do portu w zelandzkim Sluis.

Służba na dworze nie przeszkadzała van Eyckowi w prowadzeniu w mieście własnej pracowni, która rozwinęła się do olbrzymiego, prężnie działającego warsztatu zatrudniającego kilkunastu pomocników.

Naukowcy ustalili, że dyptyk powstał prawdopodobnie podczas tej wyprawy. Profesor Barbara von Barghahn z George Washington University stworzyła nawet teorię, że na Ukrzyżowaniu przedstawione są – wśród zgromadzonych pod krzyżem postaci biblijnych i alegorycznych – portrety członków rodziny króla portugalskiego. Tak więc prorokini-wieszczka Sybilla Kumańska stojącą w prawym dolnym rogu kompozycji według von Barghahn ma twarz żony króla Portugalii, Filipy Lancaster. Infantka Izabela przedstawiona jest jako Maria Magdalena, która klęczy w zielonym płaszczu obszytym futrem, wznosząc ręce do Chrystusa na krzyżu. Alfons, książę Bragança, jest jeźdźcem w niebieskim chaperonie, a obok niego na koniach siedzą młodsi książęta: João i Fernando.

Hipoteza von Barghahn jest ważna, gdyż silnie wiąże miejsce powstania dzieła z Półwyspem Iberyjskim. W swojej teorii amerykańska profesor nie jest zresztą odosobniona. W świetle wspomnianego wcześniej nowatorstwa van Eycka, polegającego na wiernym przedstawianiu elementów krajobrazu, bardzo charakterystyczne są skaliste góry w tle Ukrzyżowania. Zwracają uwagę, tym bardziej że malarz urodził się i żył w krainach równinnych, płaskich, pozbawionych gór, a nawet wzniesień. Zwróćmy uwagę, że granice ówczesnej Burgundii pokrywały się z ziemiami, które w wielu językach zyskały miano „krain niskich”: Países Bajos (hiszp.), Niderlande (niem.), Pays-Bas (fr.). Góry były dla van Eycka czymś wyjątkowym. Pozostaje pytanie, gdzie podczas wyprawy van Eyck spotkał ośnieżone masywy. Oczywiste bowiem jest, iż van Eyck musiał widzieć je na własne oczy. Pejzaż z Ukrzyżowania stanowi efekt wnikliwej obserwacji natury. Niemożliwe, aby był przekopiowany z innego dzieła. Opowieść o skalistych szczytach jest relacją z pierwszej ręki, a nie czymś odtwórczym. Realizm i dbałość o takie detale, jak błysk lodowych stoków, cienie niższych łańcuchów osłoniętych wyższymi, skrupulatne odmalowanie pięter roślinnych charakterystycznie zmieniających się wraz z wysokością w tego typu ekosystemach – nie są możliwe do osiągnięcia na drodze naśladowania cudzej pracy. Malarz o inklinacjach kartograficznych lub wręcz tajny agent-kartograf nie malował z wyobraźni. Gdzie widział takie góry? Odpowiedź jest tylko jedna: w Grenadzie. A góry w tle to Sierra Nevada z sięgającymi niemal trzech i pół tysiąca metrów ośnieżonymi szczytami.

Z dokumentów wiadomo, że dyplomaci mieli posłuchanie u emira Muhammada, władcy emiratu Grenady. Centrum kraju i siedzibą władcy była Alhambra. Tam właśnie, do zjawiskowego, olbrzymiego, warownego zespołu pałacowego położonego u stóp Sierra Nevada, przybył w 1429 roku van Eyck. I jeśli później, na etapie kolejnych wypraw dotarł do Jerozolimy i na podstawie obserwacji z Ziemi Świętej powstał malunek miasta w tle Ukrzyżowania – jak twierdzi część naukowców – to niemożliwe, aby nie inspirował się przy tym widokami z Grenady. Miasto na dalekim planie nowojorskiego dyptyku to Grenada, a konkretnie monumentalne zabudowania Alhambry z basztami, murami i krenelażami (zębami na murach) oraz z łańcuchem Sierra Nevada w tle. Dokładnie taki widok rozpościera się z wyżej położonych placów Grenady. Jeśli ktoś miałby wątpliwości co do identyczności widoków, niech zerknie na panoramę rozpościerającą się z Plaza Mirador de San Nicolás w Grenadzie. Elementy dodane do pejzażu z Ukrzyżowania to rzeka – prawdopodobnie ilustrująca Jordan – i wiatraki na zboczach niższych, zielonych wzniesień. Wiatraki to elementy obowiązkowe krajobrazu niderlandzkiego obserwowanego całe życie przez malarza, ale mogą być też reminiscencją iberyjskich scenerii. Widok wiatraków był równie częsty w ojczyźnie van Eycka, jak i w XV-wiecznej Hiszpanii.

Podczas wyprawy po żonę dla księcia lub zaraz po niej powstało kilka innych obrazów: Droga na Golgotę, której XV-wieczna kopia znajduje się w muzeum w Budapeszcie, Madonna kanclerza Rolina i dwa obrazy Stygmatyzacja Świętego Franciszka. Wszystkie z górskim pejzażem i widokiem miasta. Jako że malarz nie datował swoich dzieł, ustalenia dotyczące czasu ich powstania nie są stuprocentowo pewne. Niemniej istnieje grupa dzieł z nowatorskim, realistycznym, dopracowanym pejzażem górskim, który musiał być zainspirowany rzeczywistym ukształtowaniem terenu. W literaturze przedmiotu próżno jednak szukać tropu prowadzącego do Sierra Nevada. Naukowcy wskazują raczej na Pireneje lub Alpy. Pojawia się też trop jerozolimski. Czy to w Świętym Mieście powstała jednak wizja realistycznego górskiego krajobrazu z Ukrzyżowania? Niestety, brak jest jednoznacznych dowodów na obecność van Eycka zarówno w Alpach, jak i w Jerozolimie. Jeżeli nawet artysta dotarłby jednak do Ziemi Świętej, to na dyptyku nie namalował tamtejszego ukształtowania terenu – górzystego, lecz o wzniesieniach znacznie niższych, niepostrzępionych, wygładzonych erozją, pozbawionych zarówno śniegu, jak i form o charakterze alpejskim. Przypomnijmy, że podróż do Portugalii i Aragonii odbyła się drogą morską, nie przekraczał więc również Pirenejów. Jedyne góry, co do których mamy pewność, że malarz widział je na własne oczy, to Sierra Nevada.

Jak powiedzieliśmy, część wypraw dyplomatycznych malarza jest dobrze udokumentowana, na przykład ta do Portugalii i Hiszpanii. Po innych ekspedycjach, mających charakter – jakbyśmy to dzisiaj określili – szpiegowski, próżno szukać dokumentów w archiwach. Wyjątkiem są zapiski księgowe. Na ile można spekulować o szczegółach tych tajnych misji, rozpoczęły się bardzo wcześnie, bo już w latach poprzedzających wyprawę portugalską, tuż po przyjęciu van Eycka na burgundzki dwór. Prawdopodobnie pierwszą z nich było poselstwo w imieniu Filipa Dobrego do królestwa Aragonii w 1425 roku, które emisariusz-malarz odbył drogą morską. Być może wynikiem spisania się nadwornego artysty podczas tej wyprawy było oddelegowanie go z grupą ambasadorów do Portugalii po Izabelę. 26 sierpnia 1426 roku otrzymał wynagrodzenie za podjęcie pewnej dalekiej, tajnej podróży, którą księgowy odnotował jako odbytą. 27 października tego samego roku otrzymał kolejną zapłatę, prawie czterokrotnie większą, za szczególnie dalekie, sekretne wojaże. Ta druga misja obciążyła budżet księcia olbrzymim wydatkiem czterystu pięćdziesięciu jeden liwrów. Jeden z kwitów z 1440 roku zawiera określenie „tajemne rzeczy”. Dokumentów finansowych łączących na jednym rachunku van Eycka z „tajną wyprawą” i dużą kwotą jest sporo.

Tajne misje, które najprawdopodobniej wykorzystywały talent van Eycka do tworzenia map lub hybryd mapa-pejzaż, wiązały się z polityką zagraniczną Filipa Dobrego. Władca planował zorganizowanie wyprawy krzyżowej. Aby dobrze przygotować krucjatę, zlecał dyskretne rozpoznanie terenów leżących na planowanych trasach. Czy w tych zwiadach brał udział nadworny malarz? Niewykluczone. Taki charakter miałaby mieć podróż do Ziemi Świętej. Niektórzy naukowcy spekulują, iż odbyła się w 1426 roku, a jej trasa wiodła przez Alpy, Wenecję i Morze Śródziemne. Właśnie jej miałyby dotyczyć wspomniane wyżej rachunki z 1426 roku.

Spekulacje o udziale malarza w rycerskich misjach zwiadowczych rozpoznających trasy do Jerozolimy nie są bezpodstawne. „Nieustające zainteresowanie Filipa Dobrego Azją Mniejszą rozpoczęło się w jego młodości. 25 września 1396 roku, w roku jego narodzin, ojciec księcia, Jan bez Trwogi, będący jeszcze hrabią Nevers, poprowadził nieudaną krucjatę do Nikopolis. Turcy osmańscy pod wodzą sułtana Bajazyda I rozgromili armię burgundzką. Historia konfliktu musiała być często powtarzana w latach, w których Filip Dobry dorastał. Niemal natychmiast po zabójstwie ojca w 1419 roku wyobraził sobie drugą krucjatę, którą poprowadziłby w sojuszu z Anglią” – pisze von Barghahn.

Pierwszą ekspedycją rozpoznawczą zorganizowaną przez Filipa Dobrego była wyprawa pod dowództwem książęcego chorążego rycerza Guilleberta de Lannoy mająca miejsce w latach 1421–1423. Przez Prusy, Polskę, Ukrainę i Krym, czyli okrążając tereny imperium osmańskiego, szlachcic z oddziałem dotarł do Konstantynopola, aby przez Rodos dopłynąć do Jerozolimy, a potem do Kairu i na Kretę, skąd powrócił przez Wenecję do kraju.

Kolejna misja zwiadowcza, która dotarła do Jerozolimy, odbyła się w 1425 roku. Na jej czele stał nieślubny brat Filipa Dobrego, Guy de Kruybeke, który dowodził dosłownie garstką rycerzy, w liczbie mniej niż dziesięciu ludzi. W latach 1432–1433 do Ziemi Świętej udali się w imieniu księcia pątnicy: Bertrandon de la Broquière, André de Toulongeon oraz Geoffroy de Thoisy. Formalnie była to pielgrzymka, de facto grupa miała na celu rozpoznanie trasy i zbadanie sytuacji politycznej. Z wyprawy, na zlecenie księcia, powstało opracowanie w formie książki, której autor, Bertrandon de la Broquière, opisuje dokładnie przebieg ekspedycji. Przez Francję i Italię grupa dotarła do Wenecji, aby statkiem przez Korfu, Rodos i Cypr przeprawić się do Jaffy. Stamtąd dotarła do Jerozolimy. Rycerze odwiedzili Klasztor Świętej Katarzyny na Synaju i przez Bejrut, Damaszek oraz tereny obecnej Turcji dotarli do Konstantynopola. Stamtąd przez Macedonię, Bułgarię, Bośnię i Austrię wrócili do Burgundii. Bertrandon de la Broquière z wyprawy przywiózł swojemu panu Koran, wschodni strój i arabskiego konia, na którym odbył podróż.

Naukowcy zachodzą w głowę, czy w którejś z tych wypraw lub w innej, podobnej, lecz o tajnym charakterze uczestniczył van Eyck. Czy malarz odwiedził Jerozolimę? Skoro Filip Dobry zlecił spisanie sprawozdania z ekspedycji, czy nie zależało mu również na posiadaniu szczegółowych map lub innych dokumentów graficznych? Pragnienie zaistnienia w Ziemi Świętej u Filipa Dobrego było tak wielkie, że najchętniej przeprowadziłby interwencję militarną i odzyskał utracone w 1291 roku Królestwo Jerozolimskie. Wizja zorganizowania krucjaty wydawała się wówczas bardzo realna. I w pewnym momencie obecność floty burgundzkiej na Morzu Śródziemnym stała się faktem.

Zanim jednak do tego doszło, Filip Dobry zadowalał się drobniejszymi zadaniami. Zaangażował się w działania dyplomatyczne przeciwko husytom w Czechach, choć w planach miał nie tylko dyplomację, lecz także pomoc zbrojną. Ostatecznie nie zdążył, gdyż wojny husyckie skończyły się. Wspierał finansowo odbudowę kościoła Grobu Świętego w Jerozolimie i Bazyliki Narodzenia Pańskiego w Betlejem. Każdego roku wysyłał tysiąc dukatów do Jerozolimy jako wsparcie dla żyjących tam chrześcijan. Na terytorium palestyńskim zbudował szpital dla pielgrzymów zarządzany przez działający tam zakon. Planował także ostateczną rekonkwistę Półwyspu Iberyjskiego poprzez rozprawienie się z Emiratem Grenady. W tym kontekście wizyta burgundzkiej delegacji u emira Muhammada z 1429 roku i obraz z Alhambrą-Jerozolimą nabiera dodatkowego znaczenia. W końcu, w 1441 roku, w roku śmierci van Eycka, Geoffroy de Thoisy wprowadził burgundzką eskadrę do basenu Morza Śródziemnego. Cel: odzyskanie Ziemi Świętej. W wyniku działań floty co prawda nie powstało nowe Królestwo Jerozolimskie, lecz udało się odbić Rodos z rąk mameluckiego sułtana, władcy Egiptu, i przekazać wyspę przegnanemu niewiele wcześniej przez muzułmanów zakonowi kawalerów rodyjskich, czyli joannitom zwanym później Zakonem Maltańskim.

Wspomniana wcześniej zaginiona cudowna mappa mundi domniemanego autorstwa van Eycka miała okrągły kształt (orbicularis forma). W ten sposób wpisywała się w średniowieczną tradycję okrągłych map, na których przedstawiane były trzy znane kontynenty: Azja, Europa i Afryka. Jeśli nawet opisana przez Fazia mapa została stworzona przez kogoś innego, niemal pewne jest, że nadworny malarz wykonywał dla swego pana inne mapy. Musiały one stanowić na tyle realną pomoc w wyprawach organizowanych przez burgundzkiego księcia, że wyjątkowo hojnie wynagradzał van Eycka. Czy były to typowe średniowieczne przedstawienia, na których Morze Śródziemne oddziela Europę od Afryki, Morze Egejskie, Czarne i Dunaj oddzielają Europę od Azji, a Morze Czerwone i Nil oddzielają Afrykę od Azji? Czy tradycyjnie zorientowane były na wschód? Bardziej prawdopodobne, że van Eyck zaproponował coś nowocześniejszego. Znając zmysł obserwacji van Eycka, jego dopracowane pejzaże mające cechy plastycznych map ilustrujących lądy widziane z góry, możemy domyślać się, że stanowiły konkretną pomoc w bojowo-taktycznych zamierzeniach i działaniach Filipa Dobrego. Nie mogły być symbolicznymi odwzorowaniami świata z Jerozolimą w centrum, lecz raczej precyzyjnymi materiałami kartograficznymi.

Dokładność odwzorowania chmur oraz księżyca z nowojorskiego dyptyku zwraca uwagę na pasmo górskie i zmusza do zastanowienia się nad jego lokalizacją. Skoro van Eyck obłoki przedstawił z taką precyzją, że możemy określić ich rodzaj, gatunek, a nawet odmianę, a na ziemskim satelicie widzimy dokładnie morza księżycowe, czy jest możliwe, aby łańcuch górski był po prostu elementem fantastycznego krajobrazu? Jeżeli dyptyk powstał – jak chce duża część historyków sztuki – podczas portugalskiej misji, to najbardziej prawdopodobne jest, że zilustrowanymi górami są szczyty Sierra Nevada. Dowodząc w Ukrzyżowaniu swoich umiejętności jako miniaturzysty znakomicie oddającego charakter hiszpańskich pasm górskich, van Eyck stał się niezwykle cenną postacią dla burgundzkiego władcy. Implikacje związane z podjęciem się usług kartografa były wręcz fantastyczne. Van Eyck wkroczył w świat tajnych misji, szpiegowskich zwiadów, krucjat i egzotycznych wypraw. Dowodem tego są liczne dokumenty rachunkowe, ale także malarstwo van Eycka.

W małych pejzażach w tle wielkich scen religijnych wypatrujmy więc wrażeń z tułaczki po XV-wiecznych szlakach, bezdrożach i trasach żeglugowych, szukajmy sylwetek średniowiecznych zamorskich miast i bliskowschodnich szczytów. Nie jest wykluczone, że odkryjemy znane nam z wakacyjnych wojaży miejsca, gdyż przed nami dotarł tam być może Jan van Eyck!

Wybrana literatura

von Barghahn B., Jan van Eyck and Portugal’s „Illustrious Generation”, t. 1, London 2013.

Białostocki J., Sztuka XV wieku. Od Parlerów do Dürera, Warszawa 2010.

Białostocki J., Wybór pism estetycznych, Kraków 2008.

Châtelet A., Jan van Eyck entre l’Italie et la France, „Journal des Savants”, nr 1/2000, s. 73–98.

Ferrari S., Van Eyck, Warszawa 2006.

Friedländer M.J., On Art and Connoisseurship, Boston 1960.

Gedzelman S.D., Cloud Classification Before Luke Howard, „Bulletin of the American Meteorological Society”, t. 70, nr 4/1989, s. 381–395.

Gombrich E.H., O sztuce, przeł. D. Stefańska-Szewczuk, Warszawa 1997.

Kalinowski L., Malarstwo wczesnoniderlandzkie. Między gotykiem a renesansem, [w:] Niderlandyzm w sztuce polskiej. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Toruń, grudzień 1992, Warszawa 1995, s. 11–23.

Karttunen H., Kröger P., Oja H., Astronomia ogólna, przeł. M. Muciek, R. Iwański, Warszawa 2020.

Labuda A.S., Jan van Eyck realista i narrator. Wokół struktury i źródeł artystycznych „Ukrzyżowania” nowojorskiego, Artium Quaestiones, nr V 1991, s. 5–28.

Maurin-Białostocka J., Jan van Eyck, Warszawa 1973.

Maurin-Białostocka J., Van Eyck, Warszawa 1957.

Montgomery S.L., The First Naturalistic Drawings of the Moon: Jan van Eyck and the Art of Observation, „Journal for the History of Astronomy”, nr 25(4)/1994, s. 317–320.

Panofsky E., Rzeczywistość i symbol w malarstwie niderlandzkim XV wieku, przeł. K. Kamińska, [w:] Studia z historii sztuki, oprac. J. Białostocki, Warszawa 1971, s. 122–150.

Wright C., Music at the Court of Burgundy 1364–1419. A Documentary History, „Musicological Studies” XXVIII, Henryville, Ottawa, Binningen, 1979.

Ziemba A., Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380–1500, t. 2, Niderlandzkie malarstwo tablicowe 1430–1500, Warszawa 2023.