Projekt okładki, projekt graficzny, fotoedycja, skład i łamanie
Fahrenheit 451

Redakcja i korekta
Anna Witek (UKKLW)

W książce wykorzystano zdjęcia z wolnych zasobów internetu,
oraz - witraże Mehoffera; Depositphotos/victorflowerfly, kwadrat magiczny na fasadzie bazyliki Sagrada Familia: pblotlefevre/pixebay/, wnętrze bazyliki: CD_Photosaddict/pixebay, bazylika zza drzew: Patrice_Audet/pixebay, a także: malowidła z Arnhem - montaż nad podstawie YouTube: The Rock Art of Arnhem Land, part I

Dyrektor wydawniczy
Maciej Marchewicz

ISBN 9788380795976

Copyright © by Joanna Łenyk-Barszcz, Przemysław Barszcz
Copyright © for Fronda PL Sp. z o.o., Warszawa 2021

Wydawca
Wydawnictwo Fronda Sp. z o.o.
ul. Łopuszańska 32
02-220 Warszawa
tel. 22 836 54 44, 877 37 35
faks 22 877 37 34
e-mail: fronda@fronda.pl

www.wydawnictwofronda.pl

www.facebook.com/FrondaWydawnictwo

www.twitter.com/Wyd_Fronda

Konwersja
Epubeum

Wstęp

Wszystkie dzieła sztuki opisane w tej książce łączy pewnego rodzaju nieoczywistość. Z jednej strony znamy je i podziwiamy, z drugiej wciąż pozostają zagadką, skrywając niezrozumiałe treści. 

W przypadku arcydzieł jest tak, że ludzkość musi dorosnąć i zmądrzeć do ich zrozumienia. Zmądrzeć w znaczeniu dosłownym. Ludzie musieli dokonać odkryć z zakresu fizyki, aby w pełni pojąć tajemnice ukryte na obrazach van Gogha i Botticellego oraz drzeworycie Hokusaia Katsushiki. Ci artyści swoją sztuką antycypowali to, co nauka odkrywa dopiero teraz. Potrafili, dzięki wyjątkowej wrażliwości, dostrzec i zrozumieć więcej niż im współcześni, aby później przedstawić to w swoich genialnych pracach. W nieuświadomiony sposób wiedzieli to, czego nie mieli prawa wiedzieć, gdyż w ich czasach nie zostało to jeszcze odkryte – dopiero niedawno fizyka opisała fundamentalną cechę Wszechświata ukazaną przez van Gogha w namalowanej w genialnym obłędzie Gwiaździstej nocy.

W dziele sztuki ukryć można niewygodne politycznie treści, tak aby sportretowany władca nie zdawał sobie sprawy, że jest wulgarnie postponowany. To właśnie zrobił Pieter Bruegel: rozprawił się z ideą habsburskiej dominacji w Niderlandach w taki sposób, że bardziej obraźliwie się nie dało, a jednocześnie tak zakamuflowanie, że do dziś detal decydujący o wymowie dzieła jest trudny do wypatrzenia.

W zbiorze tym wrażenie robi monstrualny ptak Genyornis newtoni. Przedstawiające go malowidło naskalne, powstałe w Australii, to jeden z największych sekretów ludzkości. Daje ukradkowy wgląd w historię, która wydarzyła się czterdzieści tysięcy lat temu. Jest jedynym łącznikiem pomiędzy nami a naszymi przodkami z epoki świtu Homo sapiens, którzy na słonecznym płaskowyżu spotkali gigantycznego kręgowca, jednego z najdziwniejszych olbrzymów megafauny plejstocenu.

Jest cały szereg dzieł sztuki ukazujących obiekty, których nie powinno tam być: wielka ważka na obrazie Mehoffera, zupełnie ahistoryczne pomarańcze u van Eycka czy łaszowata żeneta rodem z Prowansji umieszczona na średniowiecznej niderlandzkiej tapiserii. Po bliższym zaznajomieniu się z historią obiektów ich nieadekwatność okazuje się pozorna.

Tajemnice sprzed wieków wiążą się z dziełami, których lokalizacji nie sposób ustalić, jak ma to miejsce w przypadku złotego tronu Karola Wielkiego. Tylko czekać, aż stanie się legendą, podczas gdy jego istnienie to fakt historyczny. Pytaniem pozostaje, gdzie on jest. Wiadomo tylko, że ostatnim właścicielem złotego karolińskiego tronu był Bolesław Chrobry. Ślad najcenniejszego artefaktu średniowiecza urywa się na zapisie starej kroniki.

Podobnego typu pytanie wiąże się z wielkim sekretem Azji, grobowcem cesarza Qin Shi Huangdi, a brzmi ono następująco: co jest w środku? Dlaczego przez ponad dwa tysiące lat nikt nie odważył się otworzyć pełnego precjozów grobowca pierwszego cesarza?

Jak stać się niewidzialnym? Tą sekretną wiedzą dzieli się z czytelnikami tylko jeden twórca – autor dawnej, koreańskiej, pięknie wydanej encyklopedii medycznej.

W książce pojawiają się spektakularne przemiany artystów, którzy oświeceni wizją porzucają dawne życie, aby poświęcić się jednej idei. Tak uczynił Alfons Mucha. W wyniku tej decyzji powstał prześwietny obraz, malowany w czeskim zamku, będący alternatywnym spojrzeniem na bitwę pod Grunwaldem.

Niekłamana moc tego i innych opisanych w książce dzieł stoi w opozycji do spreparowanej mocy kryształowej czaszki. Analiza przypadku czaszki z kryształu uzmysławia, że sekrety niektórych przedmiotów mogą być tylko pozorne. Prawdziwa sztuka do zaistnienia nie potrzebuje ani genezy w fajerwerkach, ani dziwacznych historii.

Obcowanie ze sztuką jest doświadczeniem niezwykłym, szczególnie jeśli robi się to w konwencji na poły detektywistycznej. Analiza detali, kwerendy bibliograficzne, próby stanięcia z dziełem twarzą w twarz, zanurzenie się w historię obrazu i artysty, a także zgłębianie strony formalnej – wszystko w celu wytropienia ukrytych treści – jest fascynujące. Zwłaszcza gdy na końcu tej drogi pojawia się rozwiązanie zagadki. Kiedy jednak w wyniku tych dociekań zarysuje się jedynie jej mglisty kształt, nie oznacza to, że działania te były mniej satysfakcjonujące.

Możliwości interpretacyjne, jak i szanse na odkrycie tajemnicy, w przypadku największych dzieł są w zasadzie nieograniczone. Z pewnością ta właściwość danej formy płaszczyznowej lub przestrzennej decyduje o tym, że forma ta staje się arcydziełem.

Książka ta stanowi punkt wyjścia do dalszych dociekań i poszukiwań. Pisana w 2020, dziwnym roku, w którym ludzie z obawy przed epidemią, niczym bohaterowie Dekameronu, zamknęli się w domach, jest próbą pokazania pewnej równoległej, atrakcyjnej rzeczywistości. W czasach izolacji rzeczywistość ta, przez wieki utrwalana na płótnach, tkaninach czy w kamieniu, jest doskonałą formą ucieczki, niejednokrotnie bardziej wartościową od rzeczywistości wirtualnych społeczności i wiadomości. Sztuka – źródło autentycznej sensacji, ale także wzruszeń, olśnień, katharsis.

Wzór opisujący prawo fizyki na sukni greckiej bogini? To zaoferować może tylko sztuka.

1.
Fala
monstrualna

Hokusai Katsushika

Wielka fala w Kanagawie

Typ obiektu

Drzeworyt

Autor

Hokusai Katsushika

Data urodzenia i śmierci artysty

1760-1849

Tytuł

Wielka fala w Kanagawie

Data powstania

1830–1833

Wymiary

25,7 cm × 37,8 cm

Lokalizacja matrycy

Muzeum Hokusai, Obuse, Japonia

Nazwałem to sobie „medytacją zen przed płótnem”.

Jeszcze nic na nim nie namalowano,

ale to, co na nim jest, to wcale nie pustka.

W białej powierzchni kryje się to, co ma się na niej pojawić.

Jeżeli wytęży się wzrok, znajdzie się tam kilka możliwości,

wkrótce połączą się w jedną ważną wskazówkę.

Haruki Murakami, Śmierć Komandora, tł. Anna Zielińska-Eliott

Wieczór, 12 listopada 1865 roku. Żaglowiec Aenid wypływa z Sydney w Nowej Południowej Walii i zmierza spokojnymi wodami Morza Tasmana na północ, w kierunku zatoki Broken Bay. Krótko po północy sternik zauważa zbliżające się z prawej burty trzy ogromne fale.

Są niczym potężne ściany wody. Zanim udaje mu się wykonać jakikolwiek manewr, fale zalewają Aenid jedna po drugiej. Woda zmywa całą załogę, następnie statek zostaje zmiażdżony. Jak się później okazuje, dwie osoby nie przeżywają uderzenia. Pozostali przy życiu członkowie załogi referują wydarzenia, których byli świadkami.

To, co wydarzyło się na małej, porosłej trawą i smaganej wiatrami, wyniosłej wyspie Eilean Mòr, jest trudne do wytłumaczenia. Jako pierwszy brak sygnału świetlnego ze znajdującej się na wyspie latarni morskiej zgłasza kapitan parowca Archtor, płynącego z Filadelfii do Edynburga. Jest 15 grudnia 1900 roku. Northern Lighthouse Board, urząd do spraw szkockich latarni morskich, zaniepokojony meldunkiem, organizuje wyprawę rozpoznawczą. Wszystko jest gotowe na 20 grudnia, jednak ze względu na złe warunki atmosferyczne statek Hesperus wypływa 26 grudnia. To, co ze statku dostrzega załoga, jest co najmniej dziwne. Na maszcie latarni nie powiewa obowiązkowo umieszczana flaga. Wyspa zdaje się być pusta. Nikt z trzech członków obsady latarni nie pojawia się w odpowiedzi na sygnały dźwiękowe ze statku ani wystrzały flar. Przedstawiciele załogi opuszczają statek, dopływają do skalistego brzegu i wdrapują się na wyniosłe klify. Wyspa wyniesiona jest 60 metrów nad poziomem morza, ma strome, niemal pionowe ściany brzegu morskiego. Na trawiastym, górującym ponad morzem płaskowyżu stoi latarnia. Pierwsze oględziny i pierwsze zaskoczenie: drzwi do latarni są zamknięte na klucz, wewnątrz, na wieszaku, z trzech płaszczy typu olejak dwóch brakuje, zegary stoją, łóżka są niepościelone. Na wyspie widoczne są ślady zniszczenia: poręcze wzdłuż stromych schodów na klifie są powyrywane, skrzynie do przechowywania lin cumowniczych (jak się później okaże, kluczowe dla sprawy), umieszczone w szczelinie skalnej znajdującej się w zboczu, są roztrzaskane, tory kolejki biegnącej z krawędzi klifu do latarni są poniszczone, a darń z urwiska jest zdarta. Nie ma żadnego wytłumaczenia dla zniknięcia trójki mężczyzn.

„Japończyk – w zetknięciu z potężnymi żywiołami, na skrawkach ziemi wydartej górom i oceanom – budował swój światopogląd, opierając się na pojęciach kruchości, marności i przemijania”.

autoportret Hokusaia Katsushiki w wieku 83 lat i podpis artysty.

Przysłanej wkrótce komisji udaje się odtworzyć przebieg wypadków: dwóch latarników (odzianych w ubrania sztormowe) oddala się od latarni i schodzi w dół metalowymi schodami po klifie, aby zabezpieczyć skrzynie z linami. Skrzynie znajdują się na wysokości 34 metrów nad poziomem morza, w połowie drogi pomiędzy podnóżem wyspy, gdzie była przystań, a szczytem klifu. Trzeci mężczyzna przebywający w latarni, w czasie gdy tamci mocowali się ze skrzynią, dostrzega coś nadzwyczajnego. Widok musi być tak wstrząsający, że pomimo iż jest doświadczonym i obowiązkowym pracownikiem, nieregulaminowo porzuca miejsce pracy i bez odpowiedniego ubrania pędzi, aby ostrzec towarzyszy. Widzi bowiem nadciągające pionowe masy wody, dla których jedynym porównaniem może być wyłącznie gigantyczne tsunami. Nie jest to jednak tsunami, lecz fala, która szybko dosięga wszystkich trzech mężczyzn i czyni spustoszenia na wyspie. Fala musiała mieć ٤٠ metrów wysokości.

choć Hokusai stworzył ten obraz na długo przed tym, zanim naukowo potwierdzono istnienie fal monstrualnych i mógł on po prostu wyolbrzymić wysokość fali dla uzyskania efektu artystycznego, to jest również możliwe, że namalował Wielką falę na podstawie opowieści kanagawskich żeglarzy..

Statek Derbyshire był brytyjskim masowcem o kolosalnych rozmiarach: miał 294 metry długości, a jego nośność wynosiła ponad 160 000 ton. Był za duży, aby przecisnąć się przez jakikolwiek kanał na świecie. Niewiele brytyjskich jednostek pływających mogło równać się z nim wielkością. We wrześniu 1980 roku zbliżał się do portu przeznaczenia w Kawasaki w prefekturze Kanagawa. Transportował 157 000 ton rudy żelaza z Quebecku w Kanadzie. Nigdy nie dotarł do celu. 9 września Morze Japońskie pochłonęło zarówno stalową konstrukcję, jak i czterdziestu czterech członków załogi. Zdarzenie miało tak natychmiastowy charakter, że nie zdążono nadać sygnału SOS. Wrak pozostał nieodnaleziony aż do 1994 roku. Po kolejnych latach wnikliwego dochodzenia stało się jasne, że winnym tragedii był tajfun Orchid. Jednak odpowiedź na pytanie o bezpośrednią przyczynę okazała się zdumiewająca.

Wszystkie opisane tragedie spowodowane były działaniem mitycznej olbrzymiej fali. Opowieści żeglarzy i marynarzy ze wszystkich mórz świata opisujące śmiercionośnego giganta odbierającego życie ludziom i zatapiającego największe statki pozostałyby legendami, gdyby nie pewien naukowy pomiar. Pierwszego stycznia 1995 roku przyrządy pomiarowe na norweskiej platformie wiertniczej Draupner na Morzu Północnym zarejestrowały, nigdy wcześniej niepotwierdzone naukowo, zjawisko: falę monstrualną.

Aby wyobrazić sobie, jak wielka była fala Draupnera, najpierw należy przyjrzeć się dużym falom Morza Północnego. Średnia wysokość najwyższych fal to 12 metrów, to tyle, co czteropiętrowy budynek. Konstrukcja statków morskich przystosowana jest do przetrwania fal o wysokości 15 metrów. Fala Draupnera była ścianą wody wysoką na 26 metrów. Gdyby stanąć pod betonowym wieżowcem na jednym z komunistycznych osiedli i spojrzeć w górę, to tam pod jego szczytem rozbryzgiwałby się grzbiet fali monstrualnej zmierzonej na norweskiej platformie.

Odkrycie z Morza Północnego kazało zweryfikować relacje marynarzy. Fenomen, przez wieki uznany za niemożliwy, w jednym momencie zyskał status zjawiska przyrodniczego, wymagającego opisania wzorami fizyki. Wiele zespołów naukowych na całym świecie podjęło, trwające do dziś, badania nad problemem fal monstrualnych. Co do nazwy samej anomalii, to z racji tego, że przez stulecia nawarstwiały się opowieści nieujęte w karby nauki, powstało bardzo dużo określeń na nienormatywnie wysoką falę. Fala monstrualna, zabójcza, fenomenalna, potworna, bandycka, szalona – to tylko niektóre z nich.

Dziwny jest mechanizm powstania takiej fali. Może być zarówno wytworem huraganu, jak i, co bardziej zdumiewające, niemal zupełnie spokojnego morza. Nie ma jednak pochodzenia sejsmicznego i jest innym rodzajem fali niż tsunami. Lech Kobyliński, pisząc o zagrożeniach bezpieczeństwa morskich operacji górniczych, tak charakteryzuje falę monstrualną: pojawia się jakby znikąd, ma postać wału wodnego, pędzi z prędkością pociągu ekspresowego, ma potworną siłę niszczącą, poza tym „jest silnie nieliniowa i jej profil nie jest symetryczny względem niezakłóconej powierzchni wody”. Co więcej, „poprzedzana jest długą i płytką doliną, a czoło jej jest bardzo strome, co powiększa jej niszczące działanie”.

Fale monstrualne powstają w efekcie specjalnego oddziaływania między zwykłymi falami a wiatrem. Dodatkowo mogą one przejmować energię od najbliższych fal. Jest to zjawisko nieliniowe i fale mogą rosnąć niezwykle szybko.

Na drzeworytach Katsushiki ilustruje szczyt w różnych sytuacjach: oświetlony pod różnymi kątami, oglądany przez różne osoby, jawiący się z różnych miejsc wyspy Honsiu, w różnych porach roku. Nigdzie jednak góra nie jest w opresji, nie jest zdominowana, nic jej nie przytłacza.

W morskim folklorze, na długo zanim naukowcy potwierdzili mechanizm fali monstrualnej, istniała legenda o „dziewiątej fali”, mówiąca o szczególnie wielkiej fali przychodzącej jako następstwo wcześniejszych ośmiu dużych fal. I ta legenda otrzymała pozytywną weryfikację naukową. „Prawdopodobieństwo tworzenia się poszczególnych niezwykle wysokich fal może być określone, stosując statystyczne charakterystyki stacjonarnych procesów losowych. Najgorsza kombinacja występuje, gdy grupa wysokich fal powstaje wskutek nakładania się szeregu fal o długich grzbietach o różniących się częstotliwościach przy przesunięciu fazowym; zwykle co 7 lub 9 fala w czasie sztormu jest szczególnie wysoka”. Tak zjawisko to opisuje Lech Kobyliński w kontekście zagadnienia fali monstrualnej.

Dziewiąta fala mocno rozpala wyobraźnię artystów. W 1850 roku rosyjski malarz Iwan Konstantinowicz Ajwazowski stworzył obraz Dziewiąta fala, lecz powstała dwadzieścia lat wcześniej w Japonii Wielka fala w Kanagawie jest dziełem zdecydowanie ciekawszym. Zawarta jest w niej bowiem, oprócz szczegółowej analizy legendarnej fali, relacja z japońskiego stanu ducha.

Japoński światopogląd rewelacyjnie streściła w jednym zdaniu Krystyna Wilkoszewska: „Japończyk – w zetknięciu z potężnymi żywiołami, na skrawkach ziemi wydartej górom i oceanom – budował swój światopogląd, opierając się na pojęciach kruchości, marności i przemijania”. O tym opowiada grafika autorstwa Hokusaia. Są tu potężne żywioły, góry, morze, kruchość drewnianych łodzi, przemijanie życia żeglarzy i marność. A wszystko pod falą monstrualną.

Fala monstrualna posiada cechę niepokojącą ludzki system poznawczy. W normalnych warunkach masy wody nigdy nie mogą być ponad, powyżej, u góry. W normalnych warunkach woda zawsze będzie u naszych stóp, poniżej, w dole. Fala monstrualna przeczy takim konwenansom, wyłamuje się z ustalonego i zaakceptowanego przez zmysły porządku. Tę cechę fali monstrualnej uchwycił Hokusai. Zrobił to w odniesieniu do góry Fudżi. Jeżeli bowiem wpatrzyć się dokładnie w drzeworyt, można dostrzec, że drugim jego bohaterem, po fali, jest szczyt. Szczyt poniżej fali.

Góra Fudżi, najwyższe wzniesienie Japonii, wulkan o wysokości 3776 metrów, na tym drzeworycie nie góruje nad pozostałymi elementami krajobrazu, jak ma to miejsce na większości jej przedstawień. Hokusai stworzył Wielką falę jako jeden z elementów dużego cyklu 36 widoków na górę Fudżi. Na barwnych drzeworytach autor ilustruje szczyt w różnych sytuacjach: oświetlony pod różnymi kątami, oglądany przez różne osoby, jawiący się z różnych miejsc wyspy Honsiu, w różnych porach roku. Nigdzie jednak góra nie jest w opresji, nie jest zdominowana, nic jej nie przytłacza. Tylko na tym jednym drzeworycie ukazany został inny układ sił. Nie wyraża on hierarchii ważności japońskich symboli, w której na samym szczycie jest góra Fudżi, lecz hierarchię potęgi niszczących żywiołów. W początkach XIII wieku Kamo-no Chōmei, buddyjski mnich, pisarz i poeta, tak pisał o żywiołach: „Spośród czterech żywiołów woda, ogień i wiatr zawsze wyrządzają szkody, ale ze strony ziemi nic szczególnego zwykle nie zagraża”. Ta myśl japońskiego pustelnika została doskonale zilustrowana przez Hokusaia: to nie żywioł góry Fudżi zagraża i sprawia, że życie jest kruche i marne. To żywioł wielkiej fali ma pierwsze miejsce na liście niszczycielskich potęg.

Czy aby na pewno fala na XIX-wiecznym drzeworycie to fala gigantyczna, a nie zwykły morski bałwan? Niby nie ma to znaczenia dla zilustrowania japońskiego systemu filozoficznego, lecz jest ciekawe w innym kontekście. Przytoczone bowiem opowieści o wielkiej fali z czasów, gdy nie miała ona jeszcze statusu potwierdzonego zjawiska przyrodniczego, pochodzą z zachodniego kręgu kulturowego. Zilustrowanie jej przez Japończyka nadaje legendzie ogólnoświatowy wymiar. Kto nie zna krakowskiego lajkonika? Ot, lokalny folklor – wydawałoby się. Jednak gdy okazało się, że lajkonik to również pradawny zwyczaj w Pakistanie, Indonezji, Hiszpanii, Anglii i na Syberii, że wszędzie tam hasa taki sam jak w Krakowie konik z panem, obyczaj awansował z poziomu ludowszczyzny do wymiaru archetypu.

A więc ile metrów ma wielka fala Hokusaia? Jeśli przyjąć, że zalęknieni żeglarze wychylający się niepewnie z łodzi mają po 1,6 m wzrostu, to na tej podstawie obliczyć można, że fala ma około 20 metrów wysokości. Według wszystkich definicji fenomen z japońskiego drzeworytu spełnia kryteria fali monstrualnej. Za tym, że jest to fala monstrualna, mogą przemawiać jeszcze inne fakty. Niebo ponad morzem jest spokojne, brak na nim burzowych chmur, obłoków pędzonych przez porywisty wiatr czy oznak tajfunu, nie pada deszcz, jednak po morzu gna wielka fala. Co więcej, przed największą z fal można dostrzec inną, mniejszą, która może być jedną z tych, które zderzając się, tworzą falę monstrualną.

Autorzy artykułu What kind of a wave is Hokusai’s Great wave off Kanagawa? (Jakim rodzajem fali jest Wielka fala w Kanagawie Hokusaia?) zaznaczają, że choć Hokusai stworzył ten obraz na długo przed tym, zanim naukowo potwierdzono istnienie fal monstrualnych i mógł on po prostu wyolbrzymić wysokość fali dla uzyskania efektu artystycznego, to jest również możliwe, że namalował Wielką falę na podstawie opowieści kanagawskich żeglarzy.

To, co rozegrało się na morzu nieopodal Edo (obecne Tokio) opisać można następująco: trzy duże łodzie wiosłowe oshiokuri przemierzały wody Zatoki Tokijskiej, kierując się ku Jokohamie. Był wczesny ranek, na co wskazuje mrok na niemuśniętych jeszcze słońcem zboczach Fudżi. Różni badacze, analizując położenie słońca, sugerują, że jest to wiosna. A więc wczesny wiosenny poranek na wodach u stóp wulkanu. W każdej z łodzi znajduje się dziesięciu mężczyzn: ośmiu wioślarzy i dwóch sterników. Szybkie a jednocześnie ładowne łodzie oshiokuri używane były do sprawnego transportu świeżych, często żywych, ryb: tuńczyków do sushi czy makreli do sashimi. Duże, ważące nawet po kilkadziesiąt kilogramów ryby, łowione indywidualnie, nie w sieci, lecz na linki, były cenioną zdobyczą i cennym towarem. Podobnie łowi się takie okazy dzisiaj i również osiągają wysokie ceny na przyportowych giełdach. W czasach Hokusaia opłacało się wysyłać po nie obsadzone liczną załogą łodzie. Wioślarze odbierali połów ze statków rybackich, stojących na łowiskach Zatoki Tokijskiej. W ten sposób rybacy mogli prowadzić połów bez konieczności wracania do portu, a towar, dzięki szybkiemu transportowi, był idealnie świeży. Wioślarze tym razem nie zdążyli odebrać towaru. Na spokojnym morzu zaskoczyła ich fala monstrualna. Finału tej morskiej wyprawy możemy się z łatwością domyślić, znając inne przypadki ingerencji wielkiej fali w kruchą ludzką egzystencję.

Rodzajowość sceny jest interesująca; jednak tym, co robi największe wrażenie przy odbiorze XIX-wiecznej japońskiej grafiki, jest realizm w sposobie zaprezentowania fali. Hokusai w dobie tuż przed rozpowszechnieniem fotografii potrafił dostrzec i namalować falę dokładnie taką, jaka była. Odwzorował jej spieniony grzbiet, charakterystyczną stromość oraz łagodnie wyprofilowaną dolinę, o której Lech Kobyliński pisze jako o „długiej i płytkiej”. W 2018 roku Mark McAllister z Uniwersytetu Oxfordzkiego wraz z zespołem naukowców wykonał, w warunkach laboratoryjnych, symulację fali Draupnera w skali 1:35. Fizycy w okrągłym zbiorniku generowali dwa zestawy fal i starali się zderzać je ze sobą pod różnymi kątami. W ten sposób próbowali odtworzyć warunki, w których powstała fala Draupnera. Po zastosowaniu kąta o wartości 120 stopni dwa ciągi fal przegrupowały się i utworzyły falę monstrualną o parametrach odpowiadających parametrom fali obserwowanej w 1995 roku na norweskiej platformie – w odpowiednio, trzydziestopięciokrotnie, mniejszej skali. Na zdjęciu obrazującym eksperyment oglądać można falę niemal identyczną jak ta zilustrowana przez Hokusaia.

Dwie fale bliźniaczki, obie będące próbą odtworzenia natury, powstały w skrajnie różnych okolicznościach – jedna w laboratorium fizycznym, druga w pracowni artysty. Fala monstrualna wprost z warsztatu japońskiego drzeworytnika ma dodatkową przewagę nad tą z uniwersytetu – w precyzyjny sposób ilustruje fraktalną naturę przełamującej się fali. „Nietrywialna struktura”, „poszarpany, kłębiasty wygląd” oraz „części podobne do całości” to elementy definicji fraktala, których książkową egzemplifikacją jest fala z grafiki Hokusaia. Wodny wał z japońskiego drzeworytu mógłby ilustrować rozdziały w podręcznikach dotyczące fraktali, pomimo że po pierwsze powstał na długo przed tym zanim zaczęto naukowo badać te struktury, a po drugie jest dziełem artysty, a nie matematyka. Co ten fakt mówi o Hokusaiu? Że podobnie jak van Gogh poprzez swoje dzieło zbliżył się do natury tak, że był w stanie ją zrozumieć, opisać i stworzyć jej model.

W prosty, jak tylko to możliwe, sposób, bez zbędnych założeń i pojęć, zgodnie z zasadą brzytwy Ockhama, stworzył minimalny model zjawiska, niedomagający się dalszych wyjaśnień. Estetyka japońska dąży do tego samego, do zrozumienia natury w jej najprostszej postaci.

Wybrana literatura

Cartwright J., Nakamura H., What kind of a wave

is Hokusai’s Great wave off Kanagawa?,

„Notes and Records of The Royal Society”,

63(2), 2009, s. 119–135

Estetyka japońska, antologia, red. K. Wilkoszewska,

Kraków, 2008

Kobyliński L., Niektóre zagrożenia bezpieczeństwa

morskich operacji górniczych,

„Górnictwo i Geoinżynieria”, rok 35, zeszyt 4/1, 2011

McAllister M.L., Draycott S., Adcock T.A. i in.,

Laboratory recreation of the Draupner wave and

the role of breaking in crossing seas, „Journal

of Fluid Mechanics”, v. 860, 2019, s. 767–786

Shukla P.K., Kourakis I., Eliasson B i in.,

Instability and Evolution of Nonlinearly

Interacting Water Waves, „Physical

Review Letters”, 97(9): 094501, 2006