Projekt okładki, stron tytułowych oraz projekt graficzny książki
Fahrenheit 451 

Redakcja
Katarzyna Litwinczuk

Korekta
Karolina Kuć, Barbara Manińska, Mariola Niedbał

Skład, łamanie i fotoedycja
Tekst Projekt

Źródła zdjęć w książce
Wikipedia, Wikimedia Commons, Biblioteka Polona, Musei Vaticani, Wageningen University and Research, Science History Institute Museum & Library, Muzeum Narodowe w Warszawie, Netherlands Institute for Art History (RKD), Royal Collections Trust, Staatliche Museen zu Berlin, Desmond Morris

Dyrektor wydawniczy
Maciej Marchewicz

ISBN 9788380799288

Wydawca
Wydawnictwo Fronda Sp. z o.o.
ul. Łopuszańska 32
02-220 Warszawa
tel. 22 836 54 44, 877 37 35
faks 22 877 37 34
e-mail: kontakt@wydawnictwofronda.pl

www.wydawnictwofronda.pl

www.facebook.com/FrondaWydawnictwo

www.twitter.com/Wyd_Fronda

Przygotowanie wersji elektronicznej
Epubeum

Wstęp

Malarstwo zginąć może i musi,

jeżeli zginą ludzie zdolni malarstwo tworzyć i malarstwo przeżywać,

ale nie zginie, dopóki istnieją ci wszyscy,

dla których malarstwo jest „świadomością życia”

(nie potrzeba wcale, aby ich było wielu),

nie zgaśnie malarstwo, póki jest człowiek.

Józef Czapski, Patrząc

Sztuka wcale nie musi istnieć. W kontekście przetrwania gatunku jest zbędna. Po co więc człowiek tworzy sztukę? Może posiada ona moc do przemieniania ludzi i sprawiania, że stają się lepsi? Filozof Maria Gołaszewska powiedziała wprost, że „sztuka jest etycznie bezsilna”, sztuka nie umoralni. Co więcej, dla części XX-wiecznych filozofów nie sztuka, lecz samo mówienie o niej jest absolutnie zbędne. Dla innych z kolei jest daremne: Paul Valéry – według słów Herberta – twierdził wręcz, iż należy przepraszać, że ośmieliło się mówić o malarstwie. Ten, delikatnie mówiąc, niezbyt korzystny klimat do tworzenia sztuki i książek o sztuce to jedna strona medalu.

Po jego drugiej stronie są piękne i pozornie kompletnie bezużyteczne twory; dzieła wypracowywane przez człowieka od momentu, gdy zaczął być człowiekiem, a nawet wcześniej. Po tej drugiej stronie medalu znajdują się zmagania ludzi, by zrozumieć artystów i opisać ich dzieła. Sztuka, choć kompletnie nieutylitarna, istnieje. I to jest jedna z jej większych tajemnic. Cała wielka dziedzina nauki, jaką jest historia sztuki, powstała być może dlatego, by rozwikłać tę tajemnicę. Czyniąc przedmiotem poznania konkretne dzieła sztuki, zbliża się do odpowiedzi na pytanie: po co człowiek to robi?

„Po co?” pociąga za sobą inne pytanie – o genezę sztuki. Jeśli moment powstania sztuki przesuniemy poza horyzont antropogenezy, do czasu sprzed gatunku Homo sapiens, pytanie „po co?” nabierze nowego wymiaru. Jak wiele o skłonności człowieka do podejmowania aktywności artystycznych powiedzieć mogą zabawy naczelnych z wzorami wizualnymi? O tym dowiemy się z ostatniego rozdziału niniejszej książki, której autorzy – wbrew przestrogom Paula Valéry’ego – zdecydowali się mówić o sztuce.

Wielce kontrowersyjne słowa o moralnej bezsilności sztuki tracą ostrze w obliczu sztuki bizantyjskiej. Gdyby synajskim anachoretom modlącym się przy opisanej w tej książce ikonie Drabina do raju powiedział ktoś, że nie pomoże ona we wzniesieniu ich dusz na wyżyny, wyśmialiby go w obliczu oczywistych faktów. Sztukę umoralniającą, pomyślaną, by pokrzepiać serca, chciał tworzyć Matejko. Czy malując Stańczyka, ikonę XIX-wiecznego historyzmu, Matejko nie miał na celu naprawy moralnej narodu? Czy za pomocą swoich obrazów nie stosował tak zwanej metody gza opisanej przez Sokratesa? Malarz obrazami, a Sokrates pytaniami nękał społeczeństwo niczym giez ugryzieniami ciało konia: „Bąk z ręki boga puszczony siadał miastu na kark; ono niby koń wielki i rasowy, ale taki duży, że gnuśnieje i potrzebuje jakiegoś żądła, żeby go budziło”. Czyż nie udało się Matejce obudzić ducha narodowego?

Po co człowiekowi sztuka? Po to, by wyrazić siebie. Tam, gdzie język jest bezsilny, a uczucia wielkie, wkracza sztuka. Stanowi wyrafinowany sposób komunikowania się, zupełnie inny niż język – plastyczny i alegoryczny. Tym była sztuka dla Fridy Kahlo: metodą na opowiedzenie o sobie i swoich emocjach, których w inny sposób nie umiała wyrazić. Dlatego malowała. Sztuka w jej przypadku miała utylitarny charakter, jak pismo czy fotografia. Umożliwiła jej komunikację ze światem i zamanifestowanie siebie.

I w zasadzie ten sam cel przyświecał autorom martwych natur malarstwa holenderskiego złotego wieku. Język nie nadawał się do opisania złożonej rzeczywistości. Natomiast udoskonalony na przestrzeni stuleci warsztat malarski dawał taką szansę. Obrazy Clary Peeters i Fransa Snydersa z urzekającymi i zagadkowymi martwymi naturami nie były tworzone, by wyrazić siebie, ale – by opisać świat. Efekty takich zmagań artystycznych nie wpłynęły bezpośrednio na dobrostan gatunku, lecz zniuansowały sposoby komunikacji jego osobników.

Gatunek Homo sapiens nie wyginąłby bez sztuki, ale z pewnością jego przedstawiciele pozostaliby na poziomie zjadaczy chleba. Malarstwo van Eycka, Leonarda da Vinci i van Gogha opisane w tej książce na wybranych, zachwycających przykładach, po jednym dla każdego malarza, nie było tworzone z intencją, by ludzi przerabiać w aniołów. Niemniej jednak za każdym razem – w XV, XVI i XIX wieku – przenosiło ludzkość w wyższy wymiar duchowy. Czy możliwy byłby rozwój cywilizacji bez artystycznych dokonań renesansu, baroku, oświecenia itd.?

Dokonując przeglądu pod kątem celowości sztuki, obrazów opisanych w tej książce, nie sposób pominąć jeszcze jednej ważnej kwestii. Człowiek i wiele innych gatunków zwierząt – szczególnie tych cechujących się inteligencją – posiadają niezwykłą skłonność. Wydawałoby się, że istnieje ona wbrew prawu ewolucji, wbrew imperatywowi utrzymania ciągłości gatunku. Człowiek, pies, delfin, małpa, a nawet wydra trwonią czas na zabawę. Tak mocno zakorzeniona w strukturach mózgu różnych organizmów czynność nie może być jednak bezsensownym atawizmem. I nie jest z pewnością trwonieniem czasu. Zabawa czy też gra są ważne społecznie, są rezygnacją z dosłowności na rzecz umowności, są czasem na doskonalenie umiejętności i naukę ról, są ekspresją mimesis.

Zwierzęta – jak na razie – nie przekroczyły cienkiej granicy oddzielającej zabawę od sztuki. Dokonał tego człowiek. Jak zauważył niemiecki filozof Hans-Georg Gadamer: „Ludzka gra znajduje swe właściwe spełnienie w postaci sztuki”. Sztuka nie jest czymś, co robimy wbrew naturze, czymś, co trzeba usprawiedliwić w kontekście biologicznym. Wręcz przeciwnie, jest częścią konstytucji człowieka. Problem ten poruszyliśmy w rozdziale o włoskiej renesansowej malarce Sofonisbie Anguissoli, która grę uczyniła tematem jednego ze swoich obrazów.

Joanna Łenyk-Barszcz i Przemysław Barszcz

1

Typ obiektu

Obraz

Autor

Frida Kahlo

Data urodzenia i śmierci artystki

1907–1954

Tytuł

Raniony stół (La mesa herida)

Data powstania

1940 rok

Technika

Olej na mazonicie

Wymiary

121 cm × 244 cm

Lokalizacja

Nieznana

1

Prezes Ochódzki: I co się wtedy zrobi?

Hochwander: Protokół zniszczenia...

Stanisław Bareja, Miś

Nieczęsto zdarza się, by największe sekrety światowej sztuki ulokowały się w Polsce. W przypadku zaginionego obrazu meksykańskiej artystki, nazwanego przez specjalistów „świętym graalem Fridy Kahlo”, wszystkie tropy wiodą właśnie nad Wisłę. Zraniony stół to największy i być może najcenniejszy obraz malarki. W 1955 roku trafił z wystawą meksykańskich dzieł do warszawskiej Zachęty. Następnie ślad po nim się urwał. Płótno pozostaje zaginione do dziś. Czy jest w Polsce?

W tej historii wszystko jest tajemnicze: okoliczności powstania dzieła, temat obrazu, czyli krwawiący stół i zagadkowa wystawa z Ameryki Łacińskiej, która 10 lat po zakończeniu wojny peregrynowała po Polsce Ludowej. Jeśli dodać do tego ekscentryczną metyską artystkę i niezręczną atmosferę wokół obrazu, to historia robi się naprawdę niezwykła.

Fridy Kahlo nie trzeba przedstawiać. Monobrew, wąsik (zdecydowanie mocniejszy na autoportretach niż w rzeczywistości), charakterystyczna postać ukochanego Diego Rivery u jej boku i kolorowe obrazy podszyte cierpieniem tworzą wyjątkowo mocny komunikat wizualny. Frida Kahlo jest nie do pomylenia z nikim innym. W tej opowieści ważny będzie jeszcze jeden rys jej osoby. Była komunistką. Należała do Meksykańskiej Partii Komunistycznej. Gościła Trockiego, którego zresztą później znienawidziła – zgodnie z linią Kominternu. Chodziła na manifestacje robotnicze. A złożona chorobą patrzyła na przypięte do łóżka zdjęcia Marksa, Engelsa, Lenina i Stalina.

W przypadku historii Zranionego stołu te fakty są istotne. Ale ważne jest coś jeszcze: mimo wielkich chęci, by malować obrazy ideologiczne – rewolucyjne, antyimperialne, społecznie zaangażowane – nic z tego nie wychodziło. Kahlo przymuszała się do wprowadzania do swojej sztuki głębi świadomości klasowej, którą była autentycznie zafascynowana, jednak wychodzące spod jej ręki obrazy stanowiły opis jej własnej głębi, głównie stanów emocjonalnych i mierzenia się z bólem.

Nie można dać się zwieść pozornej beztrosce obrazów Fridy. Żywe kolory, egzotyczne zwierzęta, zwariowana symbolika, dowcipna gra z konwenansem (np. stylistyka obrazów religijnych zastosowana w zupełnie niereligijnym celu), uproszczona, niby dziecinna technika, elementy surrealistyczne i czerpanie z motywów ludowych stwarzają wesołe wrażenie. Jednak za tym wszystkim kryje się ogromna wrażliwość doświadczana cierpieniem, smutkiem i samotnością, łatwa do wyczucia już przy pierwszych kontaktach z tą sztuką.

Frida Kahlo urodziła się w 1907 roku w Meksyku i całe jej życie – oprócz kilku dłuższych pobytów za granicą – związane było z tym miejscem. Tak naprawdę nosiła imiona Magdalena Carmen. Frieda jest jej trzecim imieniem, a Kahlo to nazwisko panieńskie. Ojciec Fridy pod koniec XIX wieku wyemigrował do Meksyku z Niemiec. Był Żydem, którego rodzice znaleźli się w Niemczech również jako emigranci – z węgierskiego miasta Arad (obecnie Rumunia). W Nowym Świecie wyuczył się zawodu fotografika i tak zarabiał na życie. Fotografem był jego teść, czyli dziadek Fridy od strony matki, on zachęcił Kahlo do podjęcia tej profesji. Nieprzynosząca nigdy większych dochodów praca Guillerma Kahlo była czymś więcej niż rzemiosłem, jego fotografie miały format dzieł sztuki. Frida najprawdopodobniej po nim odziedziczyła wrażliwość artystyczną.

Fridy Kahlo nie trzeba przedstawiać. Monobrew, wąsik (zdecydowanie mocniejszy na autoportretach niż w rzeczywistości), charakterystyczna postać ukochanego Diego Rivery u jej boku i kolorowe obrazy podszyte cierpieniem tworzą wyjątkowo mocny komunikat wizualny.

Choć w późniejszym okresie mąż malarki tworzył legendę o jej rdzennym meksykańskim pochodzeniu, o przynależności do ludu i naiwności jej dzieł tworzonych bez jakichkolwiek wpływów, to jednak w rzeczywistości Frida wychowała się w inteligenckim domu ze służbą, ukończyła najlepszą szkołę średnią w Meksyku, Escuela Nacional Preparatoria, do której uczęszczały dzieci stołecznej elity, od młodych lat czytała dzieła europejskiej klasyki, znała dobrze nurty zachodniej filozofii itd. Bezpośrednią nicią łączącą ją z ludem lub rdzenną częścią społeczeństwa meksykańskiego był jej dziadek-fotograf Antonio Calderón, w przypadku którego można mówić o indiańskim pochodzeniu.

Jednak wyborem Fridy Kahlo była meksykańskość rozumiana jako odrzucenie tego, co obce i narzucone, a przylgnięcie do tego, co rodzime, tradycyjne i ludowe. Frida ubrana w tradycyjny strój Tehuanas – mieszkanek miasta Oaxaca – jest ucieleśnieniem Meksyku i jego specyfiki: naturalnej żywiołowości, kolorów inspirowanych przyrodą ciepłych równin i mozaiki etnicznej. Zanim jednak pojawiła się tehuańska kreacja, w życiu dziewczyny nastąpiły dwa wydarzenia, które zrujnowały jej zdrowie. Jako sześcioletnie dziecko zachorowała na chorobę Heinego-Medina, w wyniku której prawa noga uległa porażeniu i atrofii. I gdy w wieku 18 lat zaczęła przezwyciężać następstwa polio, uległa wypadkowi.

Jechała autobusem z centrum stolicy do urokliwego Coyoacán – miasteczka, w którym się urodziła, mieszkała i zmarła, a które obecnie jest dzielnicą miasta Meksyk. W pewnym momencie w jej autobus uderzył trolejbus. Choć kolizja nie miała gwałtownego charakteru, a prędkość obu pojazdów nie była wielka, jego konsekwencje okazały się tragiczne: kilka osób zmarło na miejscu pod kołami trolejbusu, gdy wypadły z rozerwanego autobusu, wiele zostało ciężko rannych. Fridę – poniżej bioder – przeszyła na wylot metalowa barierka. Kręgosłup złamał się w trzech miejscach, miednica się roztrzaskała, a stopa chorej nogi uległa zmiażdżeniu. Od tej pory nic już nie było jak przedtem. Ból stał się częścią egzystencji Fridy.

Całe późniejsze życie było mierzeniem się z następstwami wypadku: niezliczone operacje, pobyty w szpitalach, konieczność noszenia gorsetu, ograniczona mobilność, przykucie do łóżka, a w końcu niepełnosprawność i amputacja nogi. Jej śmierć w wieku 47 lat też stanowiła konsekwencję wypadku. Zastosowane metody leczenia na ówczesne czasy były poprawne, ale dziś określilibyśmy je jako barbarzyńskie. Zabiegi chirurgiczne wykonywane na jej kręgosłupie często kończyły się wyłącznie doprowadzeniem do stanu zapalnego, który w czasach przed upowszechnieniem się antybiotyków był ciągłym zagrożeniem dla życia i generował nieprawdopodobny ból. Cierpienie łagodzono lekarstwami o działaniu bardzo silnie uzależniającym. Po wypadku Kahlo zaczęła malować.

Katorga cielesności jest stałym motywem twórczości Fridy, a tym, co znajdowało się na przeciwnym biegunie mapy jej emocji, była miłość. Choć i ta na przestrzeni krótkiego życia ewoluowała w stronę cierpienia. Obiektem jej totalnego uczucia był genialny meksykański malarz, twórca kultowych murali, Diego Rivera. Tego niepoprawnego kobieciarza, egocentryka i mitomana cechował wielki magnetyzm: przyciągał kobiety i zjednywał mężczyzn. Był kpiarzem i duszą towarzystwa. Posiadał też nieprawdopodobny talent poparty pracowitością. Gdy się poznali, uchodził już za legendę.

Był ogromnym mężczyzną o wyłupiastych oczach i ciężkich powiekach. Miał 180 centymetrów wzrostu i 130 kilogramów masy ciała. W porównaniu z filigranową Fridą wydawał się olbrzymem lub przedstawicielem innego gatunku Homo. Obydwoje mieli cechy, które czyniły ich postaciami niebywale charakterystycznymi – tworzyli duet, który wrósł w krajobraz Meksyku tak samo jak wulkany Popocatépetl i Iztaccíhuatl. 43-letni Diego poślubił 22-letnią początkującą malarkę. To była jego trzecia żona. Frida zyskała męża, który może nie był wierny, ale z pewnością wspierał jej starania artystyczne, imponował, cenił jej niezależność i dawał wsparcie. Szybko stał się całym światem Fridy. Jej uczucie graniczyło z obsesją, czemu daje wyraz w licznych autoportretach. Przedstawia się na nich wraz z Diego w najrozmaitszych konfiguracjach: raz tuli męża niczym niemowlę (lubiła wyobrażenia na temat takiej zależności), raz jego twarz ma wytatuowaną na czole, innym razem Diego jest po prostu mężczyzną u jej boku.

Diego Rivera był ogromnym mężczyzną o wyłupiastych oczach i ciężkich powiekach. Miał 180 centymetrów wzrostu i 130 kilogramów masy ciała. W porównaniu z filigranową Fridą wydawał się olbrzymem lub przedstawicielem innego gatunku Homo.

Zamówienia od rządu i amerykańskich milionerów na monumentalne murale będące specjalnością Rivery dawały zyski, które wyniosły życie Fridy Kahlo na inny poziom materialny. Stała się żoną bogatego artysty: mogła podróżować do Stanów, otoczyć się służbą, leczyć u najlepszych lekarzy i mieszkać w luksusowej willi. Rivera wybudował dla nich w San Ángel (obecnie dzielnica miasta Meksyk) dom, a w zasadzie dwa domy, które zostały połączone kładką, by każde z nich miało swoją przestrzeń. Mieszkali tam przez pewien czas. Małżeństwo miało cechy luźnego związku. Zarówno Diego, jak i Frida korzystali ze sporej wolności i nie wymagali od siebie wierności.

Klucz do trwałości tego związku leżał – paradoksalnie – w skomplikowanej osobowości malarki. Z jednej strony akceptowała kochanki męża, przekonując, że Diego, ze względu na swoje umiłowanie wolności i wyjątkowy charakter, nigdy nie będzie do nikogo należał: ani do niej, ani do innych kobiet; a ona i tak znajduje się na uprzywilejowanej pozycji, gdyż jej udziałem jest specjalne uczucie malarza. Z drugiej strony cały czas żyła w stanie nieukontentowania. Bywała zazdrosna i nienasycona przejawami miłości partnera. Wymagała ciągłego zainteresowania, którego nie otrzymywała w takiej ilości, jak pragnęła. Przy Diego utrzymywała ją wielka miłość do niego. Z krótką przerwą na separację i rozwód przeżyli razem 25 lat. W międzyczasie wśród jej licznych kochanków i kochanek pojawił się sam Lew Trocki, który dość długo mieszkał z nimi w niebieskim domu w Coyoacán.

Zraniony stół powstał w 1940 roku. Frida Kahlo miała wówczas 33 lata, była już znaną i uznaną artystką. Jej obrazy gościły na wystawach w Nowym Jorku oraz Paryżu, gdzie poznała czołowych przedstawicieli surrealizmu, jedno jej płótno zostało zakupione do Luwru. Była jeszcze w na tyle dobrej kondycji zdrowotnej, by móc malować nawet większe formaty. Choć nieprawdopodobne cierpienie fizyczne towarzyszyło jej cały czas, to wówczas jeszcze samodzielnie się poruszała, nie była przykuta do łóżka. Oprócz wielkiego cierpienia i wielkiej miłości do Diego Rivery treścią jej życia stało się malarstwo – tak osobliwe jak ona sama.

Tym, co sprawia, że jej sztukę możemy określić jako osobliwą, jest jej nieprawdopodobna wręcz latynoamerykańskość. Świadomie kreowała swoje obrazy na ludowe – to fakt. Faktem jest jednak także, że jej twórczość w kolorach, formie, tematach i sposobie ich przedstawiania jest do rdzenia iberoamerykańska. To nie są motywy, techniki czy idee, które można skopiować, wykreować, przyswoić, narzucić sobie. One są dla niej tak naturalne jak oddychanie. Frida Kahlo urodziła się w Meksyku, mówiła po hiszpańsku i – choć była częścią ogólnoświatowej międzynarodówki artystycznej – Meksyk tkwił w niej wyjątkowo silnie.

Od rewolucji w 1910 roku zapanowała w Meksyku moda na motywy narodowe, meksykańskie, na powrót do sztuki i estetyki ludności Ameryki, na czerpanie z dorobku prekolumbijskiego i lokalnego folkloru. Frida nigdy nie musiała się uczyć jak malować, by jej obrazy przypominały sztukę amerykańską – one stanowiły kwintesencję tej sztuki. Całe życie malarki toczyło się – mówiąc hasłowo – wśród kaktusów, kolorowych domków o niewielkich, wiecznie zielonych patiach, wśród tortilli, sombrero, retablo (obrazki wotywne), wśród meksykańskiej religijności i prekolumbijskich zabobonów, wśród Sierra de las Cruces, Sierra Chichinautzin i słonecznych równin zalewanych w porze dżdżystej ciepłymi strugami deszczu, wśród barokowych pałaców i mezoamerykańskiej chinampa i miliona innych rzeczy, które ukonstytuowały tę rzeczywistość i decydują o jej specyfice. Kahlo była ich naturalnym tworem. To, że nosiła ludowy strój Indianek z Oaxaca, było kreacją artystyczną; to, co tkwiło w jej duszy, w najszczerszy sposób należało do Meksyku.

W Zranionym stole wszystko to odnajdziemy. Jest więc papierowy Judasz – bohater meksykańskiej Fiesta del Judas odbywającej się w dniach Wielkiego Tygodnia, podczas której pali się jego kukłę. Jest antropomorficzna rzeźba prekolumbijskiej kultury Nayarit wykonana z brązowej ceramiki o trochę przerażającej formie. Jest też szkielet wprost z El Día de Muertos, który obok kolorowych, cukrowych czaszek, tak uwielbianych i kolekcjonowanych przez Fridę, stanowi symbol meksykańskiego Dnia Zmarłych.

Jest i sama Frida, w tehuańskiej spódnicy, gdyż obraz ten jest autoportretem. Szyję Fridy ozdabia naszyjnik z jadeitu. I nie jest to ilustracja, lecz najprawdziwsza biżuteria. Po namalowaniu dzieła artystka przymocowała naszyjnik do płyty. Tło stanowią tropikalne rośliny o wielkich liściach. Jelonek w prawej części płótna symbolizuje cierpienie, odsyłając widza do innego obrazu, na którym zwierzę to przeszyte jest tuzinem strzał. Jeleń wabił się Granizo i należał do malarki. Dzieci po lewej stronie obrazu to Isolda i Antonio – syn i córka Cristiny będącej modelką i kochanką Diego Rivery, która do ostatnich dni zajmowała się chorą Fridą, swoją ukochaną siostrą.

W sumie siedem postaci. Wszystkie otaczają stół, który jest głównym bohaterem tego obrazu. Ranny stół krwawi. Jego umięśnione nogi zakończone są masywnymi, jakby spracowanymi stopami. Takich zaskakujących detali mamy tu wiele. I tak na przykład szkielet wyposażony jest w żeńskie zewnętrzne narządy płciowe, namalowane schematycznie różową farbą, ręka starożytnej rzeźby stapia się w jedno z prawą ręką Kahlo, a mała głowa Judasza z papier mâché ma twarz artystki. Kompozycję obramowuje teatralna kurtyna, co uświadamia nam, że wszystko rozgrywa się na scenie, a my jesteśmy widzami.

Malarka zastosowała tu – podobnie jak w przypadku innych obrazów – własny, bardzo rozbudowany, intymny język symbolu. Co więcej, obraz ma charakter niezwykle osobisty. Frida pojawia się tu wielokrotnie: jako jelonek, raniony stół, szkielet i Judasz – w każdym przypadku ujawniając część prawdy o sobie. Warto samodzielnie, bez podpowiedzi w formie opisu płótna dotrzeć do tych szczegółów, które zdradzają sekrety Meksykanki.

W 1940 roku, wkrótce po namalowaniu obrazu, autorka prezentowała go na Międzynarodowej Wystawie Surrealizmu zorganizowanej w Galería de Arte Mexicano w mieście Meksyk, a następnie w Nowym Jorku w MoMA Museum. Przez kolejne kilka lat wisiał na ścianie w niebieskim domu Fridy z przerwą na udział w wystawie w Pałacu Sztuk Pięknych w stolicy Meksyku w 1942 roku. Wcześniej wydarzyło się coś, co być może miało decydujące znaczenie dla historii tego obrazu. W 1929 roku Diego Rivera został usunięty z Meksykańskiej Partii Komunistycznej za sprzyjanie opozycyjnym – w stosunku do III Międzynarodówki – elementom. Zaraz po tym w geście solidarności z partii wystąpiła Frida.

Rozziew w relacjach z Meksykańską Partią Komunistyczną pogłębił się za sprawą osoby Trockiego. Działacz ten, będący w ZSRR persona non grata i przeznaczony do likwidacji, w latach 30. był podejmowany w Meksyku przez małżeństwo malarzy. Niemniej jednak zarówno Kahlo, jak i Rivera starali się o ponowne przyjęcie do partii. „Pragnę w życiu trzech rzeczy: żyć z Diego, malować i należeć do partii komunistycznej” – takie zdanie malarki przytacza jej biografka Hayden Herrera w książce Życie i twórczość Fridy Kahlo.

Frida pojawia się tu wielokrotnie: jako jelonek, raniony stół, szkielet i Judasz – w każdym przypadku ujawniając część prawdy o sobie.

Małżonkowie uczestniczyli w manifestacjach komunistycznych, krytykowali imperializm i wyzysk kapitalistyczny, angażowali się w politykę. „Rozumiem dokładnie dialektykę materialistyczną Marksa, Engelsa, Lenina, Stalina, Mao Tse. Uwielbiam ich jako filary nowego, komunistycznego świata… Jestem zaledwie jedną komórką złożonego rewolucyjnego mechanizmu ludu dążącego do pokoju, nowego sowiecko-chińsko-czechosłowacko-polskiego ludu, który związany jest krwią z moją własną osobą i rdzennym ludem Meksyku” – kontynuuje Frida. I jeszcze: „Dziękuję, że jestem komunistką i byłam nią przez całe życie. Dziękuję ludziom sowieckim, Chińczykom, Czechosłowakom i Polakom oraz ludowi Meksyku (…)”.

W 1945 roku malarka postanowiła obdarować ojczyznę rewolucji swoim obrazem. Wybrała właśnie Zraniony stół. Wraz z dziełami innych meksykańskich malarzy płótno miało stanowić dar przyjaźni dla Związku Radzieckiego. Motorem tej inicjatywy był sowiecki ambasador w Meksyku Konstantin Umanski. Młody, rzutki dyplomata nawiązał kontakt z Instituto de Intercambio Cultural Mexicano-Ruso – Instytutem do spraw Wymiany Kulturalnej pomiędzy Meksykiem a ZSRR. W efekcie zebrała się grupa artystów chętnych do podarowania Sowietom swoich dzieł. Organem prasowym Instytutu był „Cultura Sovietica”. Na łamach tego meksykańskiego magazynu ukazał się artykuł o inicjatywie artystów, wzmiankujący też o Fridzie jako jednej z donatorek. Tekst wskazuje również, gdzie miałyby trafić dzieła. Otóż dla obrazów i grafik Meksykanie spodziewali się miejsca w Państwowym Muzeum Sztuki Zachodu w Moskwie, które – według słów autorów artykułu – nie ograniczało swojej kolekcji wyłącznie do dzieł socrealistycznych.

Zbieranie obrazów i zgromadzenie ich w meksykańskim Instytucie Wymiany Kulturalnej trwało dwa lata. Następnie dyrektor Instytutu wystosował notę do nowego ambasadora, Aleksandra Kapustina (Umanski w międzyczasie zginął w katastrofie lotniczej w drodze do Kostaryki). W nocie oficjalnie przekazuje obrazy, grafiki (powstałe w Meksykańskiej Pracowni Grafiki Popularnej – Taller de Gráfica Popular) oraz fotografie jako dar dla Państwowego Muzeum Sztuki Zachodu w Moskwie, z intencją, by utworzyć tam z nich stałą ekspozycję. Nota zawiera również spis autorów tych dzieł, figuruje w nim również Frida Kahlo. Transport ze sztuką meksykańską wysłano do Związku Radzieckiego w maju 1947 roku. Jednak – co ciekawe – na zdjęciu z lipca tego samego roku zrobionym w stolicy Meksyku we wnętrzach Instituto de Intercambio Cultural Mexicano-Ruso wciąż wisi na ścianie Zraniony stół. Według autorek artykułu Frida Kahlo’s Lost Painting płótno musiało zostać wysłane niedługo później. Jakkolwiek potoczyły się losy obrazu, w 1948 roku Frida wróciła na łono partii.

W tym miejscu akcja, wraz z obrazem, przenosi się z Meksyku do Rosji. ¡Adiós! i Доброе утро! Jak Związek Radziecki przyjął radosny dar hispanoamerykańskich artystów komunistów? Czy przejmujący go sowieccy towarzysze cieszyli się nim tak samo jak autorzy obrazów, gdy malowali je z myślą o słusznej sprawie, pokoju na świecie i rewolucji proletariackiej? Niespecjalnie. Niewygodny – to najdelikatniejsze, co można powiedzieć o podarunku z Ameryki. Co gorsza, będące adresatem przesyłki Państwowe Muzeum Sztuki Zachodu w Moskwie zamknięto dla zwiedzających dokładnie w tym czasie, gdy miało przyjąć meksykańską kolekcję. Przyczyną tej decyzji był wynaturzony charakter sztuki, jaką tam prezentowano. W zbiorach muzeum znajdowały się bowiem płótna takich artystów, jak: van Gogh, Gauguin, Picasso czy Matisse! W 1948 roku, po potępieniu służalczości tych dzieł wobec dekadenckiej, burżuazyjnej kultury, muzeum zostało rozwiązane na dobre. Jego zbiory rozdzielono pomiędzy Ermitaż a Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie. Meksykańska kolekcja, w tym obraz Fridy, stała się własnością Wszechzwiązkowego Towarzystwa Łączności Kulturalnej z Zagranicą (WOKS).

WOKS – jak niemal wszystko w Związku Radzieckim – miało dwie twarze: oficjalnie był organizacją społeczną mającą na celu propagowanie rodzimej kultury za granicą oraz upowszechnianie sztuki i kultury innych państw w ZSRR. Czym zajmowało się naprawdę? „Ta biurokratyczna struktura (…) stała się w istocie agendą aparatu cenzury i propagandy ściśle związaną z partią komunistyczną” – pisze Mirosław Golon w artykule poświęconym tej organizacji. I dalej: „Oczywiście WOKS poza dominującą pracą propagandową, elementami działań cenzorskich, a zapewne także i operacji służb specjalnych, organizacją wystaw, wymiany artystów i podobnych działań prowadził również zwykłą współpracę kulturalną (…), ale rzadko kiedy była ona wolna od jakiegoś propagandowego podtekstu czy wręcz od otwarcie podkreślanej politycznej roli”.

Meksykański dar, w którego posiadanie wszedł nieoczekiwanie WOKS, wywołał wśród towarzyszy z tej organizacji popłoch. Przede wszystkim dlatego, że ze względu na liczne zmiany i zawirowania nie otrzymali żadnej dokumentacji dotyczącej tych dzieł. W związku z tym nie byli w stanie zweryfikować, kto jest ich autorem ani jaka jest ich proweniencja. Ze szczątków korespondencji wiedzieli jedynie, że grafiki nadał Instituto de Intercambio Cultural Mexicano-Ruso i że zostały wykonane w Meksykańskiej Pracowni Grafiki Popularnej. Poza tym, już na oko, malunki były podejrzane: zbyt podporządkowane formie, bez baczenia na treść. W związku z tym ich przesłanie ideologiczne nie spełniało zadań wymaganych od sztuki. Obrazy były wypaczone, mieszczańskie i formalistyczne, reprezentowały sztukę zdegenerowaną. Jedynie dwie grafiki jawnie krytykujące amerykański imperializm mogłyby się do czegoś nadać. Wobec tak niepokojącego faktu, jak otrzymanie burżuazyjnych obrazów i grafik, nie mogło obyć się bez memorandum. Sformułował je kierownik Wydziału Ameryki WOKS, do którego trafił dar, i zaadresował do przewodniczącego zarządu Władimira Kiemienowa. Kierownik postulował, by – po pierwsze – telegrafować do Meksyku w sprawie sylwetek artystów i katalogu wystawy. Po drugie, by koledzy z Wydziału Sztuk Pięknych prześwietlili te obrazy. Po trzecie, by w gazecie „Sowietskoje Iskusstwo” (Sztuka Radziecka) opublikować artykuł, który krytykowałby amerykański imperializm i zawierał notki o nadesłanych pracach.

Po czwarte, by zwrócić kolekcję Państwowemu Muzeum Sztuki Zachodu (jeszcze wówczas istniało). Po piąte, by Wydział Sztuk Pięknych WOKS wysłał list do Instituto de Intercambio Cultural Mexicano-Ruso, w którym podziękuje za dar, wskaże dobre prace (dwie grafiki), dokona krytyki dzieł zdegenerowanych i zaprezentuje radzieckie, prawidłowe podejście do roli dzieła sztuki. I na koniec – by w ramach dydaktyzowania towarzyszy w Meksyku wysłać do organu prasowego tamtejszego Instytutu artykuł poświęcony Wszechzwiązkowej Wystawie Sztuki w Moskwie wraz ze zdjęciami najlepszych przykładów sztuki radzieckiej.

Autorki wspomnianego artykułu „Frida Kahlo’s Lost Painting” dotarły do listu, który wystosował Władimir Kiemienow do artystów komunistów w Meksyku: „W przypadku dzieł sztuki meksykańskiej należy pamiętać, że interesują nas dzieła w nurcie realistycznym, demokratyczne w duchu i wymierzone przeciwko wszelkiemu imperializmowi. Jeśli chodzi o wybór obrazów otrzymanych z Instytutu Meksykańsko-Rosyjskiej Wymiany Kulturalnej, to są to głównie dzieła formalistyczne, obce zasadom radzieckiej sztuki realistycznej; wykluczone jest wystawianie takich dzieł sztuki w Związku Radzieckim. Fakt wysłania takich prac do ZSRR stawia WOKS w trudnej sytuacji i tylko komplikuje nasze relacje z [meksykańskim] Instytutem”. W ten sposób wdrożono w życie czwarty punkt memorandum, mówiący o liście z podziękowaniami.

Kolejny rok trwało realizowanie punktu piątego: ustalanie biogramów artystów. Do Moskwy nadchodziły listy z miasta Meksyk, w których radziecki ambasador Aleksandr Kapustin dokonywał weryfikacji meksykańskich malarzy. W liście z 21 lutego 1949 roku pojawia się nazwisko Fridy. Niestety, została przez ambasadora zweryfikowana negatywnie, a jej obraz zaopiniował jako nienadający się do publicznej prezentacji.

Nastąpiło również postulowane w punkcie drugim memorandum okazanie amerykańskich prac specjalistom z Wydziału Sztuk Pięknych WOKS. Obradom przewodniczył Aleksandr Gierasimow, socrealista, rektor Akademii Sztuk Pięknych ZSRR i ulubiony portrecista Stalina, który w końcowym oświadczeniu stwierdził: „Prezentowane meksykańskie obrazy są formalistyczne i surrealistyczne. Nie ma możliwości wystawiania ich publicznie, więc Wydział Sztuk Pięknych wnioskuje o zdjęcie płócien z ram i przekazanie do Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina na przechowanie. Przeprośmy Puszkina, towarzysze!” (za „Frida Kahlo’s Lost Painting”).

Nie stało się tak jednak i kolekcja pozostała w zasobach Wszechzwiązkowego Towarzystwa Łączności Kulturalnej z Zagranicą. Dr Helga Prignitz-Poda i dr Katarina Lopatkina piszą, że była tam do 1955 roku, a jej późniejsze losy nie są znane. Zaznaczają jednak, że jeden obraz z tej kolekcji pojawiał się jeszcze w oficjalnej korespondencji. Mowa oczywiście o Zranionym stole. W 1952 roku upomniał się o niego dyrektor meksykańskiego Instituto Nacional de Bellas Artes. W Meksyku zastanawiano się bowiem, czy ściągnąć obraz do Paryża na wystawę „Sztuka Meksyku od czasów prekolumbijskich do współczesności” współorganizowaną przez meksykański rząd. Związek Radziecki udzielił odpowiedzi poprzez Ministerstwo Spraw Zagranicznych, informując, że obraz nie ma wartości, nie jest w Sowietach wystawiany i że może być przekazany ambasadzie Meksyku w Moskwie.

Jednocześnie z negocjacjami dotyczącymi obrazu toczyły się rozmowy w sprawie samej Fridy. Ambasador Kapustin donosił w listach do rosyjskiego MSZ, że malarka, żona postępowego artysty Diego Rivery, pragnie osobiście podarować Krajowi Rad portret Józefa Stalina, który właśnie kończy malować, i że prosi o pomoc w organizacji wyjazdu. Ambasador nadmieniał również, że jej prace są futurystyczne i że już podarowała jeden obraz Sowietom w 1948 roku. W liście – jak zauważają autorki artykułu „Frida Kahlo’s Lost Painting” – jest też informacja ambasadora o tym, że podczas pobytu w Związku Radzieckim Frida Kahlo chciałaby zasięgnąć porady medycznej radzieckich lekarzy w kwestii połamanych w wypadku nóg.

Faktycznie stan zdrowia Fridy uległ pogorszeniu. W tym czasie poruszała się już głównie na wózku. Problemem były zupełnie zniszczony kręgosłup oraz noga, którą z racji wdającego się zakażenia czekała amputacja. Artystka zaczęła żyć polityką bardziej niż w minionych latach, komunizm stał się jej głównym przedmiotem troski. Mobilizowała się do zawierania w swoich pracach więcej treści słusznych ideowo, domalowywała więc kolorowym kompozycjom gołąbki pokoju, sierpy i młoty. Uczestniczyła – na wózku i już bardzo schorowana – w demonstracji wymierzonej przeciw Stanom Zjednoczonym piętnującej gwatemalski przewrót stanu, w którym przy pomocy CIA usunięto prezydenta Jacobo Árbenza Guzmána, zastępując go lojalnym wobec USA Carlosem Castillo Armasem. W 1953 roku stwierdziła: „Straciłam równowagę ducha, dowiedziawszy się o utracie [śmierci] STALINA – zawsze chciałam poznać go osobiście, ale teraz nie ma to znaczenia – nic nie stoi w miejscu, wszystko się rewolucjonizuje” (za Frida. Życie i twórczość Fridy Kahlo).

Nie poznała Stalina osobiście i nie dane jej było napawać się prawdziwie komunistyczną atmosferą kraju urzeczywistnionych ideałów proletariackich, gdyż w odpowiedzi na listy Kapustina w sprawie wyjazdu Fridy WOKS w liście z maja 1953 roku stwierdził, że Związek Radziecki nie jest zainteresowany wizytą artystki. Rok po Stalinie, doczekawszy się w Meksyku indywidualnej wystawy, będąc u szczytu popularności, zmarła udręczona chorobami. Odeszła w swoim domu w Coyoacán. Żegnano ją z honorami, a nad trumną otuloną flagą z sierpem i młotem płakały setki, jak nie tysiące ludzi.

Zraniony stół natomiast nie został wysłany z Moskwy na paryską wystawę. Czy to wysokie koszty spedycji, czy raczej niechęć proamerykańskiego rządu Meksyku do komunizujących artystów były przyczyną decyzji o niewystawianiu tego obrazu w Paryżu – tego być może już nigdy się nie dowiemy. Płótno pozostało w zasobach WOKS.

W Meksyku, po śmierci Fridy, Diego Rivera został z powrotem przyjęty do Meksykańskiej Partii Komunistycznej. Powstała także kolejna inicjatywa artystyczna. Miała na celu zaistnienie w krajach bloku wschodniego poprzez zaprezentowanie tam meksykańskich prac. Zrodziła się w łonie nowej organizacji Frente Nacional de Artes Plásticas (Front Narodowy Artystów Plastyków). „Poprzez sztukę w służbie ludu” („Por un arte al servicio del pueblo”) – tak brzmiało hasło Frontu. O to, by wystawa zagościła w demokracjach ludowych, lobbowali w meksykańskim departamencie sztuki Rivera i drugi wielki artysta tworzący murale, David Alfaro Siqueiros.

Tu na scenę wkracza Polska. Tak się bowiem złożyło, że w tym czasie w PRL Komitet Współpracy Kulturalnej z Zagranicą wpadł na podobny pomysł. Chodziło o zorganizowanie w Polsce wystawy sztuki meksykańskiej. W imieniu Komitetu prośbę do odpowiednich organów w Meksyku wystosował Bolesław Jeleń, ówczesny ambasador PRL w stolicy tego latynoamerykańskiego państwa. Prosił o wysłanie wystawy, by polski widz mógł zapoznać się z tak podziwianą sztuką. Jako że wydarzenia te miały miejsce po śmierci Stalina, gdy zelżał już estetyczny terror dopuszczający tworzenie i eksponowanie wyłącznie sztuki socrealistycznej, zaistniała szansa dla meksykańskiej sztuki formalistycznej. Tym bardziej że w Europie wciąż przebywała kolekcja obrazów meksykańskich wysłanych w 1952 roku na wystawę do Paryża. Wystarczyło przekierować dzieła do Polski.

Polska wystawa miała mieć jednak inny charakter niż paryska. We Francji współorganizatorem wydarzenia był rząd Meksyku, daleki od ideologii komunistycznej. Z tego względu na wystawę w Paryżu nie zakwalifikował się obraz Diego Rivery Pesadilla de guerra sueño de paz (Koszmar wojny, sen o pokoju) przedstawiający w jednej części dobrotliwych Mao i Stalina, a w drugiej Amerykanów rozstrzeliwujących wiszącego na krzyżu czarnoskórego mężczyznę. Losy tego dzieła są zresztą niemal tak tajemnicze jak Zranionego stołu: zaginął w Meksyku w niewyjaśnionych okolicznościach i poszukiwany jest do dziś. Uważa się, że trafił do Chin lub Czech.

Na wieść o wystawie w Polsce Diego Rivera postanowił specjalnie na tę okazję namalować kolejny obraz. Tak powstała Gloriosa Victoria zjadliwie opisująca gwatemalski przewrót stanu – ten sam, przeciw któremu protestowała meksykańska demonstracja z udziałem bardzo już schorowanej Fridy. Głównym tematem tego dzieła jest krytyka polityki USA względem Gwatemali. Po licznych perturbacjach obraz zakwalifikował się na wystawę, lecz nie zdążył dotrzeć na czas do Warszawy. I – jak poprzedni – także i ten zaginął na wiele lat. Dopiero w 2006 roku został odnaleziony w Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie.

Jako że organizatorem wystawy ze strony Meksyku był komunistyczny Frente Nacional de Artes Plásticas, pojawiła się szansa na sprowadzenie z Moskwy obrazu Fridy. U ambasadora Związku Radzieckiego w Meksyku upominał się o niego Diego Rivera.

Na wystawę w Paryżu nie zakwalifikował się obraz Diego Rivery Pesadilla de guerra sueño de paz (Koszmar wojny, sen o pokoju) przedstawiający w jednej części dobrotliwych Mao i Stalina, a w drugiej Amerykanów rozstrzeliwujących wiszącego na krzyżu czarnoskórego mężczyznę.

Na wieść o wystawie w Polsce Diego Rivera postanowił specjalnie na tę okazję namalować kolejny obraz. Tak powstała Gloriosa Victoria zjadliwie opisująca gwatemalski przewrót stanu – ten sam, przeciw któremu protestowała meksykańska demonstracja z udziałem bardzo już schorowanej Fridy.

Po długich przygotowaniach i wymianie pomiędzy instytucjami niekończącej się korespondencji, w której mocno wyczuwa się strach przed zbyt kapitalistycznym charakterem prac, wystawa została otwarta. Kilkaset meksykańskich obrazów i grafik zagościło w warszawskiej Zachęcie. Wydarzenie nazwane po prostu Wystawą sztuki meksykańskiej uroczyście zainaugurowano 19 lutego 1955 roku. Na wernisażu obecni byli między innymi dwaj ministrowie: spraw zagranicznych i kultury, a także przewodniczący Komisji Współpracy Kulturalnej z Zagranicą Jan Wende oraz chargé d’affaires Meksyku Lamberto H. Obregon Serrano. Z wystawą przybyli do Polski trzej Meksykanie, członkowie Frontu Narodowego Artystów Plastyków. Wśród eksponowanych prac znalazł się obraz Fridy Kahlo!

W wydanym na marnym papierze katalogu wystawy dostępnym do dziś na aukcjach i w antykwariatach obraz Fridy pojawia się na stronie 23 pod numerem 49. Można przeczytać, jakie ma wymiary, że wykonany jest na mazonicie (rodzaj płyty pilśniowej), a jego tytuł brzmi Raniony stół. Kilkadziesiąt stron dalej zamieszczono krótki biogram Fridy: „Urodz. w Coyoacan w 1910 r., zm. w 1954 (Ojciec niemiec, matka meksykanka). Jako studentka uległa tragicznemu wypadkowi, który zmusił ją do pozostawania w pozycji leżącej do końca życia. Wypadek ten pozostawił piętno na jej twórczości, czyniąc ją boleśnie wnikliwą i dramatyczną. Była żoną wielkiego malarza Diego Rivery. Uznawana jest za malarkę o wybitnym talencie” (zachowano oryginalną pisownię). W Warszawie obraz wystawiany był bez jadeitowego naszyjnika.

Diego Riverę reprezentowała ostatecznie mała litografia pod tytułem Zapata. Oprócz niej na wystawie znalazło się około 350 grafik, wśród których były prace zarówno współczesne, jak i dawne (XVI–XX wiek) oraz 93 obrazy.

Wystawa cieszyła się nieprawdopodobną popularnością, Zachętę odwiedziło niemal 60 tysięcy osób. Biorąc pod uwagę, że kolekcja gościła tam tylko 23 dni, przez galerię codziennie musiały się przewijać kilkutysięczne tłumy. Konieczny okazał się dodruk katalogu. W wielu gazetach i czasopismach opublikowano artykuły poświęcone wydarzeniu. Były to albo notatki informacyjne, albo recenzje wystawy – w większości pozytywne. Podkreślano narodowy, rewolucyjny charakter prac, ich zaangażowanie w walkę klas i kształtowanie świadomości społecznej, a także humanistyczne zacięcie meksykańskich plastyków. Jeżeli gazeta zamieszczała krótką notę informacyjną, to najczęściej zaraz potem, w następnym numerze, ukazywało się szerokie omówienie wystawy.

Pisali o niej artyści: Andrzej Wróblewski (w „Gazecie Krakowskiej”) i Ignacy Witz (w „Życiu Warszawy”) Ryszard Kiwerski (w „Słowie Powszechnym”); w „Przeglądzie Kulturalnym” Janusz Bogucki, historyk sztuki itd. W „Dzienniku Polskim” ukazał się felieton Sławomira Mrożka, w którym autor proroczo stwierdzał: „(…) jestem tutejszym człowiekiem, dla którego polskie niebo i polskie kolory zawsze już muszą pozostać – chcę tego czy nie – najważniejsze, choćby mnie nie wiem jakie czekały podróże”. Wobec wystawy formułuje zarzut: „Czuję się jakby oszukany, pokrzywdzony, bo wiem, że świat jest o wiele bogatszy, niż dostrzegam”. Osiem lat później Mrożek opuścił Polskę, a po wielu latach wybrał Meksyk jako miejsce do życia. Jaką rolę w podjęciu tych decyzji miała Wystawa sztuki meksykańskiej, która ukazała bogactwo świata?

Nie wszystkie obrazy spotkały się jednak z dobrym przyjęciem. Były i takie, co do których wysuwano ciężkie zarzuty. Ignacy Witz pisał: „Czy malarstwo to nie budzi w nas żadnych wątpliwości? Chyba budzi je. Tyczy się to przede wszystkim prac, w których twórcze poszukiwania zaczepiają zbyt mocno o surrealizm, odbierając obrazom siłę komunikatywności. (…) Tyczy się to prac w rodzaju Zranionego stołu Fridy Cahlo…”. Witz oprócz Fridy wymienia jeszcze trzech autorów godnych potępienia, po czym pisze: „Są to obrazy bardzo indywidualistyczne ich metaforyka zaś i skojarzenia obliczone tylko na silne, krótkotrwałe wrażenie, bez żadnych ambicji dłuższego, trwalszego oddziaływania”.

Krytyki Fridy dokonuje też Jerzy Olkiewicz w artykule „Kwiaty i piszczele” w czasopiśmie „Dziś i jutro” nr 9/1955. Generalnie usprawiedliwia meksykański surrealizm jako posiadający tradycje czysto narodowe i jako nurt, który był chronologicznie pierwszy, z którego ściągał Paryż, a nie na odwrót. Usprawiedliwienie nie dotyczy jednak jednej artystki: Fridy Kahlo. Jej ojciec był Niemcem, a jej sztuka związana jest z modnymi kierunkami Europy Zachodniej. Choć autor tego nie pisze, to wówczas oczywiste było, że coś, co pochodzi z Europy Zachodniej, jest złe i zepsute.

Jak już wspomnieliśmy, w Zachęcie wystawa gościła bardzo krótko, bo od 19 lutego do 13 marca. Taka okrojona formuła była wynikiem strachu przed nieznanym, który towarzyszył aparatczykom zaangażowanym w jej organizację. Nie wiedzieli bowiem, z jakiego rodzaju sztuką będą mieć do czynienia, czy nie narażą się Sowietom, czy formalistyczny charakter prac plastycznych nie wywoła niepokojów społecznych. Wszak we wstępie do katalogu Jan Wende zwraca uwagę, iż plastyka (zwłaszcza grafika) może odegrać podobną rolę jak literatura niepodległościowa. Pisał – oczywiście – o plastyce i literaturze rewolucyjnej, więc generalnie na plus, i formułował te zdania, wiedząc już, z jakimi pracami ma do czynienia. Gdy jednak wystawę planowano, bezpieczniej było przyjąć postawę zachowawczą, a liczbę dni, w których prace – jakkolwiek by patrzeć – z Ameryki będą wystawiane, ograniczyć do minimum.

Trochę spontanicznie, na fali sukcesu i po aprobacie autorytetów socjalizmu, wystawa trafiła na trzy tygodnie do Krakowa. W krakowskim Pałacu Sztuki eksponowano wyłącznie obrazy, gdyż grafiki pojechały na wystawę do Łodzi, a następnie do Wrocławia. W literaturze poświęconej Zranionemu stołowi funkcjonuje przekonanie, że Warszawa była ostatnim znanym miejscem pobytu obrazu. Tymczasem można go zobaczyć na zdjęciu zrobionym w Krakowie. Zdjęcie to opublikowano 3 kwietnia w „Tygodniku Powszechnym” (nr 14/1955) jako ilustracja dłuższego artykułu pt. „Na Wystawie sztuki meksykańskiej” autorstwa dziennikarza podpisującego się jako A.Ł.

13 marca miała miejsce inauguracja krakowskiej wystawy. 27 marca w 13. numerze „Tygodnika Powszechnego” ukazała się notka o tym, że z Warszawy do Krakowa przybyły meksykańskie obrazy, a w pierwszych dniach kwietnia, w 14. numerze „TP” znalazł się wspomniany dłuższy artykuł ze zdjęciami trzech prac: akwaforty Olgi Costy, grafiki przedstawiającej malowidła Majów z Bonampak oraz właśnie obrazu Fridy Kahlo. To zdjęcie jest ostatnim tropem obrazu. Dowodem na obecność Zranionego stołu w Krakowie są też dwa artykuły, które – referując wydarzenie z Pałacu Sztuki – wzmiankują obraz Fridy. Są to teksty: Jerzego Maliny pt. „Współczesna plastyka Meksyku” oraz Kazimierza Winklera pt. „Plastyka Meksyku” z krakowskiego „Dziennika Polskiego”.

W Krakowie nastąpiło też ciekawe przecięcie się dwóch dróg. Wystawę otwierał Karol Estreicher, poszukiwacz zrabowanych i zaginionych podczas wojny polskich dzieł sztuki, który zaledwie dziewięć lat wcześniej przywiózł do Polski Damę z gronostajem. A wśród prac otwieranej przez niego wystawy znajdował się obraz Fridy, który wkrótce zaginął i nie doczekał się tak skutecznego poszukiwacza.

Gdzie jest obraz Fridy Kahlo? Jeżeli weźmiemy pod uwagę, że jego surrealizm raził komunistyczną wrażliwość, to oczywista wyda się potrzeba pozbycia się go z kolekcji. Wszak po Polsce wystawa pojechała dalej w trasę: w kwietniu i maju gościła w Sofii, w lipcu i w sierpniu w Bukareszcie, we wrześniu i październiku w Berlinie (Wschodnim, oczywiście) i w następnym roku w Chinach: w Pekinie i Kantonie. Nigdzie tam Zranionego stołu już nie było. Czy z Polski odesłano go do Moskwy do WOKS? Biorąc pod uwagę, że WOKS ocenił Zraniony stół jako bezwartościowy, jest to mało prawdopodobne. Najbardziej realnym scenariuszem jest wycofanie obrazu z kolekcji i oddanie go przedstawicielom Frente Nacional de Artes Plásticas, którzy podróżowali z wystawą, albo zatrzymanie go w Polsce. Trzy meksykańskie obrazy i wiele grafik pozostało po wystawie w naszym kraju, zasilając kolekcję Muzeum Narodowego w Warszawie. Czy możliwe, że obraz wrócił do Meksyku z profesorem Ignacio Márquezem Rodilesem i jego żoną malarką Nayą Márquez albo z artystą Rosendo Soto Álvarezem, którzy gościli w Polsce jeszcze długo po zakończeniu wystawy? Też nie jest to wykluczone. Jeśli obraz znalazł się z powrotem w Meksyku, dlaczego nie trafił do właścicieli?

Jeśli jednak nie wrócił do Meksyku, to warto dobrze przetrząsnąć magazyny dwóch Muzeów Narodowych: warszawskiego i krakowskiego, w których zakamarkach może stać obrócona farbą do ściany spora płyta pilśniowa. Obiekt, o którego ukrycie przed ludzkim wzrokiem dbano przez ponad 30 lat, by nie urażał specyficznego poczucia estetyki, a o którym być może w końcu zapomniano.

Co przyniosłaby kwerenda różnych dokumentów, a w szczególności protokołów Komitetu Współpracy Kulturalnej z Zagranicą? Ta krótko, bo istniejąca zaledwie sześć lat instytucja, może być odpowiedzialna za zniknięcie dzieła. Jeśli towarzysze z Komitetu czytali doniesienia prasowe, wiedzieli, że jeden obraz ze sprowadzonej przez nich wystawy jest niewygodnym balastem, który łatwo może któregoś z nich pociągnąć na dno. Nikomu tak bardzo jak im nie zależało na zniknięciu dzieła.

Ostatnia refleksja na temat Zranionego stołu dotyczy sztuki zaangażowanej. Na szczęście, Frida nie potrafiła takiej tworzyć. To, co wydawało się komunistom sprzed 70 lat szczytem artyzmu, okazało się wytworem niebędącym w stanie przetrwać próby czasu. Sztuka na usługach jakiejkolwiek ideologii zawsze będzie gorsza niż sztuka – mówiąc językiem partyjnej biurokracji – indywidualistyczna. Dlatego sława muralistów Orozco, Rivery i Siqueirosa zaangażowanych w sprawę proletariatu, którzy ówcześnie uważani byli za największych meksykańskich artystów, z upływem lat przybladła, a malarstwo Fridy wciąż jest kwitnące. To, co sowieccy i PRL-owscy krytycy nazywali surrealizmem lub formalizmem, było mocną stroną tej sztuki i tak naprawdę wyrażało jej niezależność, podczas gdy wychwalana postępowość oznaczała de facto bycie na usługach komunistów. Jedyny obraz, który nie podporządkował się regułom sztuki zaangażowanej – i przez to zaginął – to być może najlepszy obraz całej wystawy.

WYBRANA LITERATURA

Deffebach N., Frida Kahlo y el Occidente de México, „Apropiarse del arte: impulsos y pasiones”, przeł. na język hiszpański R. Graziani, Mexico 2012, s. 157–176.

Golon M., Między stalinowską propagandą a upowszechnianiem kultury. Działalność Wszechzwiązkowego Towarzystwa. Łączności Kulturalnej z Zagranicą (WOKS) wobec Polski w latach 1946–1956, „Dzieje Najnowsze”, t. 38, nr 4, 2006, s. 123–145.

Herrera H., Frida. Życie i twórczość Fridy Kahlo, przeł. B. Cendrowska, Warszawa 2003.

Lacruz F.A., Autobiografía semiótica como proceso de intrasubjetividad – intersubjetividad en la obra de Frida Kahlo y Rafaela i (una relación ontosemiótica), Revista Ontosemiótica, t. 2, nr 1, 2015, s. 53–64.

Le Clézio J.M.G., Diego i Frida, przeł. K. Bartkiewicz, Warszawa 2009.

Martínez Rodríguez F., Exposición Mexicana de Pintura y Estampa Contemporáneas. Mexican Art in the Eastern Front 1955: Poland and Bulgaria, „Artl@s Bulletin”, t. 11, nr 1, 2022, s. 49–62.

Prignitz-Poda H., Lopatkina K., Frida Kahlo’s Lost Painting, The Wounded Table-A Mystery, „International Foundation for Art Research Journal”, t. 18, nr 2-3, 2017, s. 46–57.

Zychowicz K., Wystawa sztuki meksykańskiej. Malarstwo współczesne i grafika XVI–XX wieku,

Zacheta.art.pl/pl/wystawy/wystawa-sztuki-meksykanskiej?filters= eyJkYXRlX2Zyb20iOnsidmFsdWUiOiIxOTUwLTAxLTAxIiwib 3BlcmF0b3IiOiI+PSJ9LCJkYXRlX3RvIjp7InZhbHVlIjoiMjAxO C0wMi0xOCIsIm9wZXJhdG9yIjoiPD0ifSwib2tyZXMiOnsidHl wZSI6ImN1c3RvbSIsImpvaW4iOiIiLCJ2YWx1ZSI6WyJkYXRlX3RvP FwiMjAxOC0wMi0xOFwiICYmICBkYXRlX2Zyb20hPVwiMDAwM C0wMC0wMFwiICYmIGRhdGVfdG8hPVwiMDAwMC0wMC0wM FwiIl19LCJhY3RpdmUiOjEsIm9yZGVyIjoiZGF0ZV9mcm9tIER FU0MifQ==

Joanna Łenyk-Barszcz

Filozof i kulturoznawca, autorka książek Poza horyzont. Polscy podróżnicy, Sekretny dziennik lasu, Tajemnice dzieł sztuki oraz Sekretna galeria.

Przemysław Barszcz

Leśnik, prezes Polskiej Fundacji Przyrodniczo-Leśnej, lubiący pisać – nie tylko o przyrodzie.