Copyright © by Tomek Lipiński, 2026
Copyright © by TIME S.A., 2026

Projekt layoutu, okładki i stron tytułowych: Zuzanna Lipińska
Redakcja: Michał Zarzycki
Korekta: Małgorzata Ablewska, Katarzyna Pikosz
Zdjęcie Tomka Lipińskiego na okładce: Lidia Popiel
Zdjęcia i ilustracje w książce: Archiwum IPN, East News, Michał Wasążnik, Dariusz Gawęda, reprodukcja z książki Wilhelma-Karla von Hermanna, Ein Ritt für Deutschland, Błażej Dzieduszycki, Adam Pietrzak, Moscowjob.net / Creative Commons 4.0, Wanda Michalak, Pixabay, Jacek Marczewski / Agencja Wyborcza.pl, Sławomir Kamiński, Archiwum „Super Expressu”, Andrzej Georgiew / archiwum prywatne Tomka Lipińskiego, Franz Dreadhunter, Grażyna Trela, materiały prasowe, archiwum prywatne Tomka Lipińskiego.

Redakcja dołożyła wszelkich starań, aby dotrzeć do autorów wszystkich publikowanych zdjęć. W przypadku fotografii, przy których brak nazwiska autora, prosimy o kontakt w celu uzupełnienia informacji.

Wydawca: TIME S.A., ul. Jubilerska 10, 04-190 Warszawa

Warszawa 2026
Wydanie pierwsze
ISBN 978-83-8343-756-9

Więcej o naszych autorach i książkach:
facebook.com/hardewydawnictwo
instagram.com/hardewydawnictwo
tiktok.com/@harde.wydawnictwo

Dział sprzedaży i kontakt z czytelnikami: harde@grupazpr.pl

Wersję elektroniczną w systemie Zecer przygotowała Róża Rozaxa

1. Radosny upadek systemu

1. Noc bez końca

Robert zaparzył kawę. Gapiliśmy się przez okno na iglicę Pałacu Kultury, zastanawiając się, co dalej. Powoli docierał do nas sens tych dwóch złowrogich słów: „stan wojenny”. Godzina policyjna, w nowomowie PRL-u nazwana milicyjną, zamykała nas w domach po dwudziestej drugiej. Wojsko i milicja miały prawo strzelać, gdybyśmy nie zdążyli na czas zniknąć z ulic. Warszawa stała się miastem zamkniętym. Na rogatkach ustawiono zapory obsadzone przez wojsko i Zmotoryzowane Odwody Milicji Obywatelskiej, czyli ZOMO. Na dworcach patrole sprawdzały, czy nieliczni podróżni mają odpowiednie przepustki zezwalające na podróż. Telefony nie działały już od poprzedniego wieczora. Radio i telewizja powtarzały w kółko przemówienie generała. Dzieci płakały, bo nie było Teleranka. Wszystkie restauracje, kawiarnie i kluby zostały pozamykane. „Solidarność” zdelegalizowano. W ciągu tej jednej nocy cały kraj teleportowano w całkiem inną rzeczywistość. W naszej młodzieńczej naiwności zupełnie się tego nie spodziewaliśmy. A jednak to wszystko działo się naprawdę.

Po ósmej postanowiłem pojechać do mamy. Z Pańskiej przemknąłem pomiędzy domami przy Emilii Plater i wyszedłem prosto na wielki, pusty plac za Dworcem Centralnym, gdzie była pętla autobusowa – tam, gdzie dziś Złote Tarasy. Na środku placu stał wóz pancerny, obok niego dymił koks żarzący się w metalowym koszu, przy którym grzali się żołnierze w bojowym rynsztunku. Wsiadłem do Jelcza linii 180 bis i po krótkiej chwili ruszyliśmy Alejami Jerozolimskimi w stronę Marszałkowskiej. Na każdym większym skrzyżowaniu ten sam obrazek. Wóz pancerny, koksownik, żołnierze. Miasto wyglądało, jakby oblano je ciekłym helem i zamrożono. Na murach pojawiły się obwieszczenia o stanie wojennym, ze wszystkimi szczegółami nowych zasad funkcjonowania państwa. Były już dawno wydrukowane w Moskwie i tylko czekały w tajnych magazynach na odpowiedni moment.

W pierwszych dniach stanu wojennego właściwie nic nie było wiadomo

To była niedziela, na ulicach pusto. Nieliczni pasażerowie unikali kontaktu wzrokowego, jakby ukrywali się za znieruchomiałymi twarzami. Na rondzie koło Riviery kolejny SKOT – Średni Kołowy Opancerzony Transporter – bo tak nazywały się wozy bojowe, którymi władza postanowiła nas zastraszyć. Chciałem sprawdzić, czy jest dostęp do pomieszczenia, w którym mieliśmy próby, pod kabiną kinooperatora w sali widowiskowej. Akademik był czynny, ale na drzwiach do naszej kanciapy ktoś przykleił pasek papieru opatrzony jakimiś pieczęciami. Postanowiłem na razie się tym nie zajmować i poszedłem w kierunku Alei Wyzwolenia. Mama jeszcze spała.

– Co się stało?

– Stan wojenny, mamo.

Westchnęła głęboko.

– A jednak.

A jednak? Czyli w jej środowisku, wśród stołecznych dziennikarzy, musiano się z tym liczyć. Może były jakieś przecieki, a może tylko intuicja poparta doświadczeniem kazała im się domyślać, że władza szykuje rozwiązanie siłowe. Jeszcze kilka dni wcześniej kłóciłem się z Wiesławem Prażuchem, życiowym partnerem mamy, znakomitym fotografikiem. Uniesiony rewolucyjnym zapałem, uważałem, że komuna już upadła, a on spokojnie tłumaczył, że bardzo, ale to bardzo się mylę.

Na Mokotowskiej, obok domu, w którym się wychowałem i gdzie wciąż mieszkała mama, w budynku dawnej podstawówki nr 2, mieściła się siedziba mazowieckiego okręgu „Solidarności”. Tłumek, który z samego rana zaczął gromadzić się przed wejściem, został już przepędzony. Ulica między Koszykową a Placem Zbawiciela była zablokowana przez oddziały ZOMO. Przez okna budynku wyrzucano meble, segregatory, dokumenty i sprzęt biurowy. Cała okolica była zasłana papierami. Natolińską przedostałem się do Koszykowej, skręciłem w lewo i stanąłem twarzą w twarz z oddziałem zomowców. Wyglądali jak stwory z innej planety. W dłoniach mieli długie pałki, gumowe, z drutem w środku. Trzymali plastikowe tarcze, które uderzane rytmicznie pałami wydawały charakterystyczny łoskot. Wraz ze mną stało może kilkadziesiąt osób. Tyle samo od strony Placu Zbawiciela, twarzą w twarz z drugim oddziałem blokującym ulicę. Szok był zbyt silny. Ludzie bali się wychodzić z domu, jeśli nie musieli.

Nasza beztroska, nasze plany artystyczne, radość z upadku reżimu, wszystko to rozwiało się jak para buchająca z ust żołnierzy i zomowców patrolujących ulice. Nagle trzeba było dorosnąć i zmierzyć się z nieprzewidywalną rzeczywistością. Wróciłem do Roberta, by zdecydować, co robimy. Uznaliśmy, że najważniejsze jest odzyskanie naszego sprzętu i instrumentów. Na Placu Grzybowskim, na postoju taksówek bagażowych, wynajęliśmy Żuka i kazaliśmy się wieźć do Riviery. Tam zerwaliśmy pieczęcie z drzwi, wrzuciliśmy nasze graty na pakę i zawieźliśmy je na Żoliborz.

Ulica Mokotowska przed siedzibą „Solidarności”, 13 grudnia 1981

Właśnie tam, przy ulicy Bytomskiej mieszkała Ida Zwierzchowska z Jurkiem Jarmołowiczem. Ida odziedziczyła fantastyczne mieszkanie na parterze willi, gdzie latem siadywaliśmy w ogrodzie, a zimą grzaliśmy się przy kominku. Była w zaawansowanej ciąży ze swoim pierworodnym synem i opiekowała się naszą szaloną ekipą jak dobra mama. Gotowała nam nawet obiady i żartowała, że prowadzi garkuchnię dla inteligencji. Jurek pomagał nam organizacyjnie. Wtedy wiedział na przykład, że w piwnicy przy Krasińskiego działa klub ceramików. Załatwił z nimi, że przyhołubią nas na jakiś czas, dopóki nie znajdziemy bardziej stosownego miejsca.

Wzmacniacze i bębny ulokowaliśmy więc z trudem pośród półek z ceramiką artystyczną i na razie mieliśmy gdzie grać. Niestety okoliczni lokatorzy narzekali na hałas, stłukło się też parę ozdobnych misek i glinianych fallusów – musieliśmy więc wkrótce opuścić tę piwnicę i przenieść się do domu kultury na Zaciszu. Tam sąsiadowaliśmy z placówką Ochotniczej Rezerwy Milicji Obywatelskiej – niesławnego ORMO. Do tej formacji wstępowali niewyżyci faceci o mentalności szeryfów, lubiący egzekwować swoją mikrowładzę w wyjątkowo wredny sposób. Pomimo to spędziliśmy tam bez większych problemów kilka pierwszych tygodni stanu wojennego.

To był bodajże osiemnasty grudnia, piątek. Siedziałem sobie spokojnie na swoim muranowskim stryszku, kiedy znienacka odwiedziła mnie mama. Od razu wiedziałem, że coś się stało. Bez słowa wręczyła mi druk, który właśnie wyjęła ze swojej skrzynki pocztowej. Wezwanie do wojska. Jednym z przepisów stanu wojennego było podwyższenie górnej granicy wieku dla osób przeznaczonych do obowiązkowej służby zasadniczej. Miałem skończone dwadzieścia sześć lat i myślałem, że już się im wymknąłem, ale teraz znów byłem poborowym. Termin zgłoszenia się do jednostki minął poprzedniego dnia. Kiedy to dostrzegłem, poczułem ulgę, że los podjął decyzję za mnie.

– I co teraz zrobisz? – spytała mama, przejęta tym, że nie wyjęła listu na czas.

– Nic, mamo. Nic. Musisz tylko ich przekonać, bo z pewnością cię odwiedzą, i to nie jeden raz, że nie masz bladego pojęcia, gdzie jestem. Telefony nie działają, nie wolno jeździć z miasta do miasta, nie wiesz, gdzie jestem, i koniec. Tylko nie daj się zastraszyć, bo będą się bardzo starali ci wmówić, że dla własnego dobra powinienem zgłosić się sam, zanim oni mnie złapią.

Tak zostałem poszukiwanym dezerterem w pierwszym tygodniu stanu wojennego. Każdy z niezliczonych milicyjno-wojskowych patroli mijanych przeze mnie co dnia sprawiał, że żołądek podchodził mi do gardła. Jakakolwiek dokładniejsza kontrola mogła być początkiem podróży do więzienia albo do karnej jednostki. Udawałem więc, że nie istnieję. Robiłem się niewidzialny, a przynajmniej starałem się czuć tak, jakby mnie faktycznie nie było widać. Każdy kolejny dzień, w którym mnie nie złapano, był moim małym zwycięstwem nad juntą. Zastanawiałem się jednak, co bym zrobił, gdybym wpadł. Wymyśliłem, że zamknąłbym się w sobie głęboko i przestał nawiązywać jakikolwiek kontakt z otoczeniem. Nie reagowałbym na rozkazy. Nie myłbym się, nie jadł. Pewnie na początku bym zdrowo oberwał, ale byłem pewien, że to tylko pogłębiłoby moje wycofanie, aż w końcu musieliby mnie odesłać do psychiatryka. Napisałem wtedy pierwszą piosenkę w stanie wojennym. Po angielsku, jakbym chciał całemu światu opowiedzieć o tym, co się tutaj dzieje. Tymczasem świat wtedy jeszcze wiedział bardzo niewiele.

Jako niezatrudnieni otrzymaliśmy zaświadczenia, czym zajmowaliśmy się przed 13 grudnia

they blocked all the roads

they cut all communications

set segregation camps

for ideo-isolation

they shot us in mines

they beat us in the streets

it’s their daily bread

they want us to eat

and I never knew

I could hate so much

hate so much

hate so much

too much too much too much…

I’m scared to live

I’m scared to die

and I’m scared when a patrol

is passin’ me by

and I never knew

I could hate so much

hate so much

hate so much

too much too much too much…

Wolna Europa podawała, że aresztowani trzymani są na stadionach sportowych i polewani wodą, pomimo silnego mrozu. Tragedia w Kopalni Wujek nie była tajemnicą, ale przez pierwszych kilkanaście dni my także gubiliśmy się w domysłach, nie wiedząc, czego się spodziewać. Nie było jasne, jak głęboko sięgają represje, czy aresztują tylko aktywnych działaczy „Solidarności”, czy może muzycy rockowi też są na ich celowniku. Z wolna zaczynaliśmy się orientować, że operacja „stan wojenny” ma nas przede wszystkim sparaliżować lękiem, zamienić w cienie przemykające pod murami, niepewne, czy zdążą do domu przed dwudziestą drugą.

Od rana do nocy jeździły po Warszawie kolumny SKOT-ów, czołgów i milicyjnych suk, w tę i z powrotem, żeby jeszcze bardziej wzmóc tę potworną, ciężką i mroźną atmosferę, zabić jakąkolwiek nadzieję. Warszawiacy szybko nazwali je „paradą gwiazd”. Trwała operacja psychologiczna, dobrze zaplanowana, przygotowana i wykonywana. A jednak nie daliśmy się zastraszyć. Wciąż ktoś gdzieś rozrzucał ulotki. Radio „Solidarność” nadawało krótkie audycje z wielu małych nadajników połączonych z magnetofonami kasetowymi. Umieszczano je na dachach wysokich budynków i synchronicznie odpalano o tej samej porze, zapowiadanej wcześniej w ulotkach. Audycjom towarzyszyło wycie milicyjnych syren, na ulice wyjeżdżały łaziki z pelengatorami, a nad domami latały milicyjne śmigłowce. Ludzie wpinali w ubrania oporniki, które symbolizowały sprzeciw wobec Wojskowej Rady Ocalenia Narodowego, zwanej powszechnie WRON-ą – tak samo nazywano podczas drugiej wojny światowej godło Trzeciej Rzeszy.

Uczniowie szkół technicznych na zajęciach tworzyli z zespawanych gwoździ miniaturowe kolczatki i rozprowadzali je po mieście. Ludzie rzucali te kolczatki pod koła „parady gwiazd”. W mieszkaniu Mila Kurtisa na Saskiej Kępie przygotowywaliśmy wydmuszki jajek i napełnialiśmy je farbą, by obrzucać nimi wojskowe i milicyjne auta jadące Trasą Łazienkowską. Wszyscy zaczęli nosić plecaki, żeby utrudnić władzom namierzanie osób kolportujących nielegalną bibułę. Całkiem poważnie zastanawialiśmy się, czy dojdzie do zbrojnego powstania i czy będziemy gotowi walczyć z bronią w ręku. Jednak junta szybko osiągnęła zamierzony cel. „Solidarność” została spacyfikowana, a jej niedobitki zeszły do podziemia. Opowieści o ludziach zamarzających na stadionach okazały się wyssane z palca. W Boże Narodzenie i w sylwestra zawieszono godzinę milicyjną. Władze zaczęły mówić o „normalizacji” i obiecywać stopniowe znoszenie rygorów stanu wojennego.

Mamę faktycznie nachodzili żandarmi z Wojskowej Służby Wewnętrznej i milicyjni tajniacy, ale po paru tygodniach odpuścili. Nie znaczyło to jednak, że przestałem być poszukiwanym dezerterem, więc wciąż chodziłem po mieście z duszą na ramieniu.

W pierwszych tygodniach stanu wojennego zgłosili się do nas jacyś Norwegowie zaangażowani w pomaganie podziemnej „Solidarności”. Szukali kontaktu z zakonspirowanymi działaczami, by dostarczyć im przemycane do Polski materiały i urządzenia drukarskie. Początkowo obawialiśmy się, że może to być prowokacja służb, ale ostatecznie udało się ich skontaktować z odpowiednimi ludźmi. Spotkanie odbyło się w konspiracyjnym mieszkaniu blisko Placu Grzybowskiego, a wdzięczni Norwegowie podarowali nam zapas farb w aerozolu, w Polsce niedostępnych. Do końca lat osiemdziesiątych nawet grube markery trzeba było przywozić z zagranicy, przede wszystkim z Berlina Zachodniego.

Specjalistą od graffiti był Robert. Zazwyczaj dzieliliśmy się zadaniami – on pisał, a ja stałem na czatach. Kiedyś napisał żółtym sprejem „Anarchia” na ścianie schodów prowadzących do przejść podziemnych koło Hotelu Forum. Ściany te były wówczas pokryte małymi okrągłymi kamykami, wprasowanymi w cement. Służby miejskie starały się usunąć jaskrawy napis przy pomocy jakiejś żrącej substancji, czego niezamierzonym efektem stało się uwiecznienie go na lata. Widniał tam wypalony w cemencie co najmniej do końca lat osiemdziesiątych – blednący, ale wciąż czytelny.

Trzynastego stycznia 1982 roku miała miejsce w Warszawie pierwsza duża demonstracja w stanie wojennym, na którą przyszli głównie uczniowie i studenci. Władze postanowiły zapobiec kolejnej, organizując trzynastego lutego koncert rockowy w Hali Gwardii, należącej do milicyjnego klubu sportowego. Robert i ja dowiedzieliśmy się o tym z plakatów rozwieszonych na murach, na których ku naszemu najwyższemu zdumieniu widniała nazwa „Brygada K.”. Od razu pojechaliśmy Alfą Romeo Roberta na Plac Zbawiciela. Tam, nad restauracją rybną Mesa miała swoją siedzibę Rock Estrada – oddział Stołecznej Estrady, miejskiej agencji koncertowej. Wpadliśmy do środka z siłą pocisków balistycznych i zażądaliśmy wyjaśnień. Przywitał nas Jacek Olechowski, który co jakiś czas przypominał sobie, że był naszym menadżerem: „Chłopaki, spokojnie, przecież każdy będzie wiedział, że to wy. Wiecie, rozumiecie, wszystko się zmieniło”.

Tak, rozumieliśmy, że „kryzys” oficjalnie skończył się w chwili wprowadzenia stanu wojennego i słowo to, jak za dotknięciem magicznej pałki zomowca, zniknęło z przestrzeni publicznej. Rozumieliśmy, ale na amputację połowy nazwy zgodzić się nie mogliśmy. Był to także dobry powód, żeby wykręcić się od udziału w imprezie. „Albo zagramy pod pełną nazwą, albo wcale” – oświadczyliśmy kategorycznie.

Po latach zastanawialiśmy się, czy była to słuszna decyzja. Mieliśmy wtedy taką siłę, że byliśmy w stanie rozpalić publiczność do białości. Jednocześnie posiadaliśmy całkowitą świadomość, że odmowa udziału w tej reżimowej imprezie może nam na długo zamknąć drogę dalszej kariery. Chodziło jednak o zasady, których łamać nie mieliśmy zamiaru.

Trzeba było pogodzić się z tym, że nie pojedziemy w lutym do Amsterdamu, gdzie już zaczęto reklamować nasz występ. Nie było szans na dalsze nagrania w Belgradzie i letnią trasę po Jugosławii, a rozpoczęte rozmowy o koncercie w Londynie urwały się po zamilknięciu telefonów i wprowadzeniu cenzury na korespondencję. Unosząca nas jeszcze niedawno fala teraz znieruchomiała, zamarzła. Trudno było pogodzić się z tym, że tak nagle wszystko się skończyło. Wciąż mieliśmy trochę ampułek z LSD, wystrzeliwaliśmy się więc w kosmos, daleko od planety Ziemia, gdzie między Odrą a Bugiem świat zastygł w bezruchu. Przekonałem się wtedy, że „acid” nie służy rozrywce, bo choć dostarcza na krótki czas niezwykłych wrażeń i doświadczeń, potem trzeba wrócić do zwykłego życia. Wspaniałe wspomnienia pozostawiają jedynie tęsknotę za czymś nieosiągalnym. Kolejne kwasowe podróże nie przynosiły już tych wspaniałych odkryć, stawałem się obojętny i przezroczysty. Nie było w tym nic pociągającego, przeciwnie, powodowało głęboką frustrację.

2. Niemożliwe staje się możliwe

W lutym 1982 Jacek Olechowski zgłosił się do nas z oszałamiającą propozycją. Wytwórnia fonograficzna Tonpress – będąca częścią Krajowej Agencji Wydawniczej, należącej do partyjnego koncernu Robotniczej Spółdzielni Wydawniczej Prasa-Książka-Ruch – wybudowała nowe studio nagraniowe. Mieściło się ono w standardowym pawilonie handlowym na warszawskim Wawrzyszewie. Wyposażone w legendarny dzisiaj stół mikserski Neve, szesnastośladowe magnetofony Studera i całą masę topowych urządzeń peryferyjnych, było najnowocześniejszym studiem w Polsce. By sprawdzić, czy wszystko zostało prawidłowo podłączone i studio działa poprawnie, trzeba było dokonać próbnego rozruchu. Jacek dogadał się z szefem programowym Tonpressu, Markiem Proniewiczem, że zatrudnią nas jako ekipę testującą studio, a przy okazji może uda nam się nawet coś nagrać.

Na tych taśmach nagrana jest Czarna płyta Brygady Kryzys

Zanim zainstalowaliśmy się na Wawrzyszewie, Jacek załatwił nam próby w tymczasowej siedzibie klubu Medyk na Polu Mokotowskim. Poprosił także Zbyszka Hołdysa, by jako starszy i bardziej doświadczony artysta udzielił nam kilku praktycznych rad. Na radach się nie skończyło. Wciąż nie miałem przyzwoitego instrumentu i grałem na bardzo kiepskiej gitarze produkcji rumuńskiej, którą kupiłem od kogoś nocą na cmentarzu żołnierzy radzieckich przy Żwirki i Wigury. Zbyszek wspaniałomyślnie pożyczył mi do nagrań swojego Gibsona.

Do współpracy zaproszono ekipę z Lublina, działającą pod nazwą System Studio Poland, złożoną z producenta muzycznego Józefa Nowakowskiego, zwanego Kubą, oraz inżyniera dźwięku Witolda Palacza. Cieszyli się oni świetną opinią jako twórcy między innymi brzmienia wczesnego Bajmu. Jacek obawiał się jednak, czy ich współpraca z nami będzie się dobrze układać – mieliśmy bowiem zasłużoną opinię nieobliczalnych i nieprzewidywalnych świrów. Kuba natomiast był trochę hipisem, nosił długie włosy związane na czubku głowy w węzeł, a Witek Palacz wyglądał, cóż, jak inżynier.

Początki były rzeczywiście niełatwe. Przyglądaliśmy się sobie nawzajem z zainteresowaniem, ale i z nieufnością. Trzeba było jednak szybko się zająć rozkładaniem sprzętu, ustawianiem mikrofonów i okablowaniem, toteż zabrakło czasu na fanaberie. Reżyserka umieszczona była kilka metrów powyżej poziomu studia, od którego dzieliły ją grube, dźwiękoszczelne szyby. Kuba i Witek siedzieli tam jak na lotniskowej wieży kontrolnej. Zaczęliśmy się więc do nich zwracać jak piloci: „Halo, wieża! Halo, wieża!”. To w jakiś magiczny sposób natychmiast rozładowało napięcie. Okazało się, że nie różnimy się aż tak bardzo, a moja dobra znajomość muzyki rockowej lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych pomogła znaleźć wspólny język. Kiedy Kuba zobaczył, że popalamy ukradkiem zioło, roześmiał się i powiedział: „Chłopaki, przyniosę wam coś naprawdę dobrego” – i następnego dnia raczyliśmy się już wspólnie zawartością jego magicznego pudełka. Lody zostały ostatecznie przełamane.

Zanim zaczęliśmy nagrywać, zapoznawaliśmy Kubę i Witka z punk rockiem i wczesną nową falą, a oni puszczali nam najwspanialsze nagrania sprzed lat, które ja, starszy od Roberta, zwykle znałem lepiej lub gorzej, ale dla niego było to odkrywanie całkiem nowych muzycznych krajobrazów. Od samego początku Kuba wtłaczał nam konsekwentnie do głów jeden przekaz: musimy nagrać taką muzykę, jakiej jeszcze nikt nigdy i nigdzie nie nagrał. Tylko to, mówił, ma sens. Ach, jak nam się to podobało! Dokładnie tego chcieliśmy, a teraz zyskaliśmy wspaniałych partnerów, którzy myśleli tak samo i ośmielali nas do przekraczania kolejnych granic, pójścia jeszcze dalej, niż przypuszczaliśmy, że pójść można. Nie mieliśmy także żadnych ograniczeń czasowych, co było absolutnie wyjątkowe. Mogliśmy siedzieć tam i eksperymentować tak długo, jak długo studio wymagało testowania, a o tym decydował Kuba.

Brakowało nam tylko perkusisty. Nie pamiętam, dlaczego Sławek Słociński zniknął nam z pola widzenia. Zaczęliśmy gorączkowo szukać kogoś, kto dołączyłby do nas w studiu. Z bębniarzami było wtedy krucho. Dla profesjonalnych muzyków byliśmy zanadto amatorscy, a w naszym środowisku dobrych perkusistów było jak na lekarstwo i wszyscy już gdzieś grali. Dla mnie, od lat dobrze osłuchanego z muzyką synkopowaną, większość bębniarzy rockowych grała zbyt „kwadratowo”. Rock and roll to bujanie i wirowanie – tego szukałem, a nie równego, niemal marszowego wybijania rytmu. Zasugerowałem więc, byśmy poszukali jakiegoś jazzmana. Rozpuściliśmy wici i wkrótce dowiedziałem się o istnieniu Janka Rołta, grającego w mało znanym zespole Tlenek Jazzawy. Janek nigdy w życiu nie grał rocka, ale to właśnie uznałem za jego atut. Zaprosiliśmy go do studia i prawie bez prób, z marszu nagraliśmy podkłady instrumentalne niemal całego naszego repertuaru. Efekt był znakomity. Nasza muzyka dostała skrzydeł, ale z jakiegoś powodu Janek nie był zadowolony. Nie wiedzieliśmy, o co mu chodzi, aż w końcu wydusił z siebie: „Panowie, ja jestem leworęczny, a perkusja jest ustawiona dla bębniarza praworęcznego i trochę trudno było mi grać”.

Rysunek Roberta z wizją Radioaktywnego bloku

Kuba nie chciał, żebyśmy jeszcze raz nagrywali cały materiał, tak dobrze nam poszło za pierwszym razem. Co robić? Uradziliśmy, że poprzestawiamy perkusję tak, żeby Jankowi było wygodnie, i zaryzykujemy dogranie nowej ścieżki bębnów do już nagranego materiału. Janek podjął wyzwanie i tak powstały wspaniałe partie perkusyjne, które znalazły się na płycie. Oprócz Roberta, Janka i mnie w nagraniu podkładów wziął udział basista Jeżyk Wereński. W dwóch piosenkach – Fallen Fallen Is Babylon i Ganja – na basie zagrał na własną prośbę Tomek Szczeciński zwany Rastamanem, członek pierwszego składu TILT-u. Pierwszy z tych dwóch utworów to była wersja piosenki z TILT-owego repertuaru, a drugi stylistycznie był czymś w rodzaju industrialnego reggae, toteż przydomek Tomka niejako predestynował go do udziału w tym nagraniu. Nie został uwzględniony w opisie płyty również na własną prośbę, którą argumentował strachem przed poborem do wojska. Nie miało to większego sensu, biorąc pod uwagę, że to akurat ja byłem poszukiwanym dezerterem, ale uczyniliśmy zadość jego życzeniu.

Jakkolwiek na koncertach grał z nami na kongach Jarek Ptasiński zwany Gruszką, podczas nagrań zwykle sam obsługiwałem instrumenty perkusyjne, mając za sobą już parę lat doświadczenia. W kilku utworach, gdzie werbel Janka grał rockowo z akcentem na drugiej i czwartej ćwierćnucie, zaakcentowałem na kongach ćwierćnutę trzecią – miejsce, gdzie w muzyce reggae jest najsilniejszy akcent, zwykle grany jednocześnie na werblu i bębnie basowym. Użycie kong było charakterystycznym elementem, odróżniającym nas od większości nowych kapel rockowych. Do nagranych przez Janka bębnów Robert dorzucił jeszcze sporo akcentów na talerzach i mogliśmy zapisywać kolejne ścieżki.

Dwie z nagranych piosenek powstały latem 1981 roku, w tym samym czasie, gdy narodziła się Centrala. Jedna z nich, Przestań śnić, znana także jako Obudź się, jest efektem mojego zainteresowania buddyzmem. Natomiast Nie ma nic to zapis atmosfery gorącego lata i przebijania się z Robertem przez kordon ZOMO w drodze z Klubu Riviera Remont do mieszkania mojej mamy przy Alei Wyzwolenia. Travelling Stranger jest o mnie – wędrowcu podróżującym poprzez umysły ludzi spotykanych po drodze, mijającym smoki połykające słońce, lecącym spomiędzy rozpadających się kształtów ku światłu, które jest wszędzie i wszystkim.

Dwie piosenki powstały już podczas nagrań na Wawrzyszewie – Radioaktywny blok i The Real One. Podkłady do nich nagraliśmy nieco później, podczas dogrywania wokali i partii solowych saksofonu Tomka Świtalskiego oraz gitarowych solówek Roberta. Do napisania i skomponowania Radioaktywnego bloku zainspirował nas widok osiedla Wawrzyszew. Pawilon, w którym mieściło się studio, otoczony był ogromnymi betonowymi blokami z wielkiej płyty. Chciałem, żeby tekst był nieco dadaistyczny, jak Miasto. Masa. Maszyna Tadeusza Peipera. Także muzyka miała być maksymalnie mechaniczna, prosta, oparta na jednym akordzie, który zmieniał się tylko na słowach „radioaktywny blok” w najkrótszym refrenie świata. Natomiast The Real One opowiada o mędrcu, który zamierza powracać na świat tak długo, aż wszyscy doznają oświecenia. Piosenka była o tym, by go nie zawieść.

Nie ma na płycie piosenki Kronsztadt, pięknej ballady Roberta śpiewanej po rosyjsku. Nie ma też wczesnej wersji Too Much. Podobny los spotkał angielską, znacznie szybszą od oryginalnej wersję Wojny, noszącą tytuł War Saw, i reggae’ową, anglojęzyczną wersję utworu Nie wierzę politykom – I Don’t Believe Politishans. Ostatecznie podzieliliśmy materiał na dwie części, jedną z tekstami polskimi, drugą z angielskimi. Pierwsza, polska strona płyty, została opatrzona literą „A”, a druga, zwykle oznaczana jako „B”, została stroną „Z”.

Tworzyliśmy z Robertem coś na kształt symbiotycznego, dwugłowego i czterorękiego potwora. Zdarzają się takie kosmiczne spotkania, które tworzą zupełnie nową jakość. Wystarczy posłuchać TILT-u albo Kryzysu, zanim powstała Brygada Kryzys. Żadna z piosenek na tej płycie nie byłaby tym, czym jest, gdyby nie to kosmiczne sprzężenie zwrotne, w którym Robert był katalizatorem kreacji. Pod wieloma względami byliśmy jak dwa przeciwstawne bieguny pola elektrycznego. Często pytano nas, jak możemy współpracować, tak bardzo się różniąc, ale po prostu między tymi biegunami powstawała niespożyta energia, która nas napędzała. Brygada Kryzys powstała z tej energii i słychać ją na płycie.

Robert i ja na samym początku naszej współpracy ustaliliśmy dwie żelazne zasady. Po pierwsze: każdy nasz wspólny zespół będzie się nazywać Brygada Kryzys, bez względu na to, jaki będzie jego pozostały skład. Po drugie: wszystkie utwory podpisujemy jako współautorzy zarówno tekstu, jak i muzyki. Tak zostały podpisane utwory na okładce płyty. Niestety, nasz przyjaciel Andrzej Zuzak, który po nagraniach zawoził fortepianówki i teksty do rejestracji w ZAiKS-ie, popełnił błąd i kompozycje zarejestrował jako dzieło Roberta, a teksty jako moje. Nie przejmowaliśmy się tym zbytnio – nie miało to wpływu na rozliczenia finansowe. Tak czy inaczej tantiemy autorskie dzieliliśmy po połowie. Niestety po latach błąd Zuzaka utrwalił się w świadomości fanów i wszystkie kompozycje przypisywano Robertowi. Do zmiany tego zapisu ZAiKS wymagał wyroku sądowego i dopiero teraz można naprawić ten błąd, zgodnie z naszą fundamentalną zasadą, której zawsze chcieliśmy być i byliśmy wierni.

Tymczasem dogrywaliśmy kolejne ścieżki. Najpierw moje wokale, dopełnione w niektórych refrenach przez Roberta. Potem jego riffy i solówki gitarowe, a na końcu saksofon Tomka Świtalskiego. Kuba nie miał litości. To był rodzaj psychodramy. Po każdej nagranej ścieżce puszczał podkład jeszcze raz i jeszcze raz, i jeszcze raz, prowokując nas do coraz większego szaleństwa. Kazał nam uwierzyć, że nie znamy granic własnych możliwości, i rzeczywiście raz po raz je przekraczaliśmy. Najbardziej szaleńcze partie zachowywał i składał w całość. To właśnie dzięki takiemu procesowi nagrywania Robert rozwinął swój charakterystyczny styl, oparty na mocno przesterowanej gitarze i długich pogłosach, rozpoznawalny we wszystkich jego późniejszych nagraniach. Tomek Świtalski zaskoczył nas, i chyba sam siebie też, wydobywając z saksofonu szalone solówki, jakich nigdy wcześniej nie grał.

Czasem pracowaliśmy nocami, pomimo godziny milicyjnej. Wydawnictwo wyposażyło nas w stosowne zaświadczenia i jeździliśmy przez opustoszałe miasto, zatrzymywani na każdym kolejnym skrzyżowaniu przez znudzonych żołnierzy i zomowców. Przekazywali sobie informacje przez radio i czekali, żeby nas wylegitymować, bo stanowiło to ich jedyną rozrywkę w długą, zimną noc przy koksowniku.

Zima z wolna ustępowała wiośnie. Śnieg topniał, topniał też strach pierwszych tygodni stanu wojennego. W niektóre dni było już tak ciepło, że grzaliśmy się w wiosennym słońcu, siedząc na ławce przed studiem. Nosiłem wtedy kurtkę skórzaną z napisem „Punkedelic”, wymalowanym farbami akrylowymi na plecach. Tak nazwałem styl, w którym, jak się właśnie okazało, grała Brygada Kryzys. Psychedelic skrzyżowany z punkiem. Miałem też dwa ukochane płaszcze. Jeden z bardzo grubej skóry, wojskowy, poniemiecki, i drugi – lekki, jasny, obszerny prochowiec – prezent od Konstancji Uniechowskiej. Chodził w nim jej tata, a wcześniej nosił go Marek Hłasko. Choć był miejscami porwany i poprzecierany, traktowałem go trochę jak relikwię i byłem bardzo dumny, że trafił na mój grzbiet.

Kiedy nagraliśmy już wszystko, co miało być nagrane, Kuba i Witek przystąpili do miksowania. Pozostawiliśmy im pełną swobodę. Nasze doświadczenie w tej materii było niemal zerowe. Kiedy po dwóch czy trzech tygodniach wszystko było gotowe, Kuba zaprosił nas na odsłuchanie naszego wspólnego dzieła. Przyćmione światła w reżyserce, szum szerokiej taśmy magnetofonowej przesuwającej się po głowicach i migające światełka urządzeń peryferyjnych tworzyły czarodziejską atmosferę. Położyłem się na podłodze między stołem mikserskim a wewnętrznym oknem studia, tuż pod ogromnymi kolumnami głośnikowymi. Kuba nie żałował decybeli. Zaczęło się spokojnie, od mojego riffu Centrali, ale już po chwili zaatakowała nas ściana dźwięku o gęstej, intensywnej fakturze, niepozostawiająca miejsca na jakiekolwiek półcienie. Kuba stworzył sound, który można było albo pokochać, albo znienawidzić. Kiedy wybrzmiał ostatni utwór, zupełnie nie wiedziałem, co o tym wszystkim myśleć. Nigdy przedtem nie słyszałem czegoś podobnego. To się nie mieściło w jakichkolwiek znanych mi kategoriach estetycznych. Nie znałem kryteriów, którymi byłbym w stanie to opisać czy ocenić. Ładne, brzydkie, dobre, złe – te przymiotniki nie miały tu zastosowania.

Taki dokument umożliwiał poruszanie się po Warszawie podczas godziny milicyjnej

Rysunki Roberta ze studia nagraniowego na Wawrzyszewie

Oficjalny protokół nagrania Czarnej płyty Brygady Kryzys

Trochę się obawiałem, jak taka muzyka zostanie przyjęta przez naszych fanów. Tylko w niewielkim stopniu przypominała to, co graliśmy wcześniej na koncertach. Szczerze mówiąc, chwilami myślałem, że Kuba mocno przesadził, ale z wolna szok mijał i zaczynałem się oswajać ze swoją pierwszą płytą długogrającą. Nasze nowe brzmienie dokładnie odzwierciedlało nastrój pierwszych miesięcy stanu wojennego – opresję, napięcie, strach, wściekłość, a zarazem nadzieję i siłę oporu. Po odsłuchaniu całego materiału Kuba zasugerował, że na okładce płyty powinna znaleźć się adnotacja: „Słuchać głośno”. Rzeczywiście, dopiero przy odpowiednio wysokim natężeniu dźwięków słychać było nakładające się na siebie fale i wyłaniały się melodie wcześniej niesłyszalne.

Jak Marek Proniewicz przekonał do wydania naszego dzieła szefową Tonpressu, panią Kępową, żonę emerytowanego już wtedy wysokiego działacza partyjnego, nie wiem. A jednak zrobił to i tym sposobem Brygada Kryzys została pierwszym z offowych zespołów w katalogu Tonpressu, torując drogę Siekierze, Kultowi, pierwszej kapeli Lecha Janerki, o nazwie Klaus Mitffoch, i całej wielkiej fali alternatywnego rocka lat osiemdziesiątych. Kazik Staszewski, który przekształcił swój pierwszy zespół Poland w o wiele bardziej interesujący Kult, początkowo nie miał najmniejszego zamiaru nagrywać dla Tonpressu. Widział to jako zdradę ideałów i kolaborację z reżimem, a przynajmniej tak mi to wyjaśniał, gdy pewnego dnia spotkaliśmy się w Remoncie, gdzie akurat miał próbę. Ja natomiast starałem się go namówić, by jednak skorzystał z zaproszenia i wszedł do studia. Przekonywałem go, że to fantastyczna szansa dotarcia do szerokiej rzeszy fanów, okazja bez precedensu, z której grzech byłoby nie skorzystać. Jak się wkrótce okazało, skorzystał. Powstał wtedy singiel z Piosenką młodych wioślarzy, pierwszym wielkim hitem Kultu.

Tonpress uparł się, że okładkę naszej płyty musi zaprojektować współpracujący z nimi artysta plastyk. Od razu wydało mi się to ryzykowne. Przeczuwałem, że jego projekt może się nie skleić z naszą muzyką, i nie skleił się. Okładka przedstawiała sylwetkę klauna z wywalonym językiem. Byliśmy załamani, a wytwórnia nie była początkowo skłonna do jakichkolwiek negocjacji. Pamiętam, jak siedzieliśmy przy pięknym stole z surowego drewna u Idy i Jurka na Bytomskiej i zastanawialiśmy się, co z tym zrobić. Nasza płyta nie mogła ukazać się z taką okładką, to było pewne. Jurek gotów był się poddać. Kręcił smutno głową, powtarzając „przegraliśmy, przegraliśmy”. Jednak z mojego punktu widzenia jakakolwiek przegrana nie wchodziła w rachubę. Powiedziałem: „Jurek, skoro tak mówisz, to faktycznie przegrałeś, ale my nie”.

Następnego dnia odwiedziliśmy z Robertem Tonpress mieszczący się na ulicy Srebrnej. Stojąc pomiędzy biurkami, podniesionym głosem, bardzo stanowczo oznajmiliśmy, że płyta nigdy się nie ukaże z klaunem na okładce. Dla większego wrażenia zrzuciliśmy z biurek trochę papierów i aparat telefoniczny, a nawet oskarżyliśmy ich o tłumienie wolności artystycznej, dodając: „To przez takich jak wy Polska upada!”. W cichym i spokojnym zwykle biurze taka akcja musiała zrobić wrażenie. Wyszliśmy stamtąd z obietnicą, że jeżeli dostarczymy nasz projekt, rozważą możliwość jego wydrukowania. Wygraliśmy.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki