Copyright © by Sławomir Koper & Marek Sierocki, 2024

Projekt okładki: Olga Bołdok-Banasikowska
Redaktor prowadzący dział literatury faktu: Michał Zarzycki, mzarzycki@grupazpr.pl
Redakcja: Katarzyna Litwinczuk
Korekta: Małgorzata Ablewska

Zdjęcie na okładce: Mirosław Stępniak/FOTONOVA
Zdjęcia w środku: Marek Karewicz/East News, Andrzej Marzec/East News, Lesław Sagan/East News (3), Andrzej Wiernicki/East News (2)

Copyright © for the Polish edition by TIME SA, 2024

Wydawca:
TIME SA
ul. Jubilerska 10
04-190 Warszawa
facebook.com/hardewydawnictwo
instagram.com/hardewydawnictwo
tiktok.com/@harde.wydawnictwo

Dział sprzedaży i kontakt z czytelnikami: harde@grupazpr.pl

ISBN: 978-83-8343-355-4

Wersję elektroniczną przygotowano w systemie Zecer

Od autorów

Gdy ponad rok temu kończyliśmy pisać książkę Przeboje PRL, wiedzieliśmy już, że niebawem na pewno wrócimy do tematu. Wszak najznamienitszych artystów PRL-u i ich najważniejszych piosenek, które pokoleniom Polaków towarzyszą od dziesięcioleci, nie da się ująć w kilku rozdziałach. Ba – jeden z nas nawet wprost usłyszał od znajomych artystów: „Dlaczego nie napisaliście o nas?!”. W kolejce czeka więc wielu wspaniałych wykonawców, tekściarzy i kompozytorów oraz jeszcze więcej przebojów charakteryzujących się chwytliwą melodią i znaczącymi słowami, które na długo zapadają w pamięć. Dopełnieniem często są okoliczności, w jakich powstał utwór, i historia, jaka się z nim łączy.

Tym razem, dobierając materiał do kolejnej odsłony Przebojów PRL, zdecydowanie skierowaliśmy się w stronę rocka. Oczywiście muzyka ta ma wiele odmian, zatem nie może dziwić obecność w książce Czerwonych Gitar obok Perfectu i Maanamu, a SBB przy Trubadurach, Dżamblach, Klanie czy Teście. Nie zabrakło też blues-rockowego Breakoutu, gdyż – jak wiadomo – prawdziwy rock wywodzi się z bluesa. Zatem polscy prekursorzy tej odmiany muzyki również musieli trafić na karty niniejszej książki.

Obok nich pojawiło się wielu wykonawców, którzy – mimo że zostali potraktowani przez autorów epizodycznie – mieli ogromny wpływ na kształtowanie się polskiej muzyki w XX wieku. Czy można bowiem zapomnieć o roli, jaką odegrała grupa Anawa z Markiem Grechutą i Andrzejem Zauchą jako wokalistami? A prekursorzy world music spod znaku Osjana, do którego należał późniejszy twórca Maanamu, Marek Jackowski? Istotnym epizodem w dziejach rocka nad Wisłą jest również współpraca początkującego SBB z Czesławem Niemenem, co dokumentują cztery wspólnie nagrane płyty. Warto też pamiętać, że Stan Borys – obecnie kojarzący się bardziej z pieśniami poetyckimi – również zaczynał od bigbitu.

W nieco nietypowy sposób potraktowaliśmy w tej książce Maanam. Historia grupy, a szczególnie Kory Jackowskiej, jest powszechnie znana, więc bardziej skoncentrowaliśmy się na liderze zespołu i jego losach, zanim zdobył wielką popularność. Są to bowiem tematy znacznie mniej oczywiste i rzadko opisywane w publikacjach na temat zespołu, a równie zasługujące na uwagę. Tym bardziej że gdyby nie doświadczenia życiowe i muzyczne Marka Jackowskiego, historia Maanamu i całego polskiego rocka potoczyłaby się zupełnie inaczej.

Tytuł książki zobowiązuje, zatem większość opowiadanych historii kończymy wraz z upadkiem komunizmu nad Wisłą. Z późniejszych lat dodaliśmy tylko najpotrzebniejsze informacje – gdy należało wyjaśnić dalsze losy wykonawców lub gdy uznaliśmy, że dodatkowe wiadomości stanowią swoistą kodę dla opowiedzianych wcześniej historii.

Pragniemy też wyrazić ogromną wdzięczność Pani Katarzynie Pąpce, nauczycielce bibliotekarce jednego z katowickich liceów, za zorganizowanie dla nas książki SBB – wizje. Autoryzowana historia zespołu. Wydana w niewielkim nakładzie ma obecnie status białego kruka, w swoich zbiorach nie posiada jej nawet Biblioteka Narodowa. Jedyny dostępny egzemplarz znajdował się w nowosądeckiej bibliotece, co stanowiło dla nas pewien problem logistyczny. W tej sytuacji ogłosiliśmy apel w mediach społecznościowych, prosząc o pomoc w zdobyciu tej pozycji. Niemal natychmiast odpowiedziała właśnie Pani Katarzyna i biografia SBB po dwóch dniach znalazła się w jednym z warszawskich paczkomatów. Serdecznie Pani dziękujemy.

Sławomir Koper, Marek Sierocki

Rozdział 1. Czerwone Gitary. Anno Mario, nie zadzieraj nosa

Czerwone Gitary. Od lewej: Bernard Dornowski, Seweryn Krajewski, Jerzy Skrzypczyk i Krzysztof Klenczon. Opole, 1969.

Rozdział 1

Czerwone Gitary
Anno Mario, nie zadzieraj nosa

Trójmiejski tygiel muzyczny

Mówimy Czerwone Gitary, a myślimy Seweryn Krajewski, chociaż lidera istniejącej do dziś grupy nie ma w jej składzie od 1997 roku. Wielbiciele zespołu nigdy też nie zapomnieli, jaką rolę w jego dziejach odegrał Krzysztof Klenczon, mimo że odszedł z formacji po pięciu latach wspólnej działalności. Jednak grupa zapewne nigdy by nie powstała, gdyby nie śpiewający gitarzysta, Jerzy Kossela. Należał do składu zaledwie przez dwa lata, ale wracał w jej szeregi jeszcze trzykrotnie. Zespół był jednak jego projektem, a Kossela bardzo konsekwentnie realizował swoje plany.

Grupa powstała w Gdańsku, gdzie na początku lat sześćdziesiątych miała miejsce wręcz eksplozja talentów muzycznych. Nie tylko zresztą w grodzie Neptuna, gdyż zespoły młodzieżowe powstawały także w Gdyni i Sopocie – z tego powodu uważano Trójmiasto za kolebkę polskiego bigbitu. W marcu 1959 roku w gdańskim klubie Rudy Kot odbył się koncert grupy Rhythm and Blues i właśnie ta data uważana jest za początek polskiego rocka. W Gdańsku rozpoczęli działalność Czerwono-Czarni, a w Gdyni Niebiesko-Czarni. W Trójmieście debiutował także Czesław Niemen, który początkowo trafił do Niebiesko-Czarnych. Z grupą tą byli też związani Jerzy Kossela i Krzysztof Klenczon.

Nie bez przyczyny największą rolę w powstaniu europejskiego rocka odegrały Liverpool i Hamburg. Duże miasta portowe były odwiedzane przez tysiące marynarzy z całego świata, co miało decydujące znaczenie w kwestii przepływu i wymiany nowych trendów muzycznych. Poza tym członkowie załóg statków podczas pobytu w porcie zawsze lubili się zabawić, a do tego potrzebowali lokali z wyszynkiem i muzyką na żywo. Także w Trójmieście był znacznie łatwiejszy dostęp do płyt zachodnich wykonawców, które – mimo horrendalnych cen – znajdowały nabywców.

Poza tym od czego słynna pomysłowość Polaków? Skoro do kraju trafiały wydawnictwa z Zachodu, zaczęły powstawać niewielkie prywatne firmy kopiujące poszczególne przeboje na pocztówki dźwiękowe. Odtwarzano je na gramofonach. Jakość dźwięku pozostawiała wiele do życzenia, o stereofonii nikt jeszcze wtedy nie słyszał, ale w zamian nośniki były relatywnie tanie. Początkowo rejestrowano na nich tylko jeden utwór, potem produkowano pocztówki z dwiema piosenkami. Oczywiście takimi drobiazgami jak prawa autorskie nikt się nie przejmował.

„Było to klasyczne piractwo – podsumowywał Wojciech Mann – ale usprawiedliwiam je z uwagi na pożytki z niego płynące. Dzięki prywaciarzom pocztówkowym melomani mogli zaopatrywać się w substytut prawdziwych płyt gramofonowych z ulubionym repertuarem. Nieuświadomionym wyjaśniam, że pocztówki były nośnikiem podłej jakości dźwięku zapisanego na tworzywie pokrywającym widokówkę albo wizerunek pięknego kwiatu. W środku była dziurka i po umieszczeniu na przykład [zdjęcia] Wawelu na talerzu gramofonu z głośnika chrypiał Elvis Presley”¹.

Jeszcze większą rolę odgrywały zachodnie rozgłośnie muzyczne z legendarnym Radiem Luxembourg na czele. Na początku lat sześćdziesiątych stacja kierowała swoją ofertę do młodych słuchaczy, emitując bezpośrednio z płyt muzykę z czołówek list przebojów. Program nadawano na falach długich i średnich, dzięki czemu audycji najlepiej słuchało się w Polsce po zmroku, co było jednocześnie najlepszym czasem antenowym. Z tego też powodu po latach Grzegorz Markowski, lider zespołu Perfect, śpiewał w Autobiografii „był Luxembourg, chata, szkło”, co doskonale oddawało nastroje panujące wśród ówczesnej polskiej młodzieży.

Na początku lat sześćdziesiątych znany z tej piosenki wiatr odnowy przestał wiać, a w dorosłość wkraczało pokolenie niepamiętające wojny. Młodzi ludzie nie chcieli już dźwigać bagażu ideologicznego, który nachalnie oferowano im podczas szkolnych akademii – w zamian pragnęli żyć i się bawić. Wszelkie mody muzyczne, które przyszły z Zachodu, miały posmak zakazanego owocu, co tylko zwiększało ich atrakcyjność. Wprawdzie władze oficjalnie zwracały się przeciwko imperialistycznej zgniliźnie moralnej, jednak jazz i rock uznawano za swoisty wentyl bezpieczeństwa. Oczywiście pod pewnymi warunkami: „polska młodzież miała śpiewać polskie piosenki”, natomiast sam styl muzyczny nazwano mocnym uderzeniem, czyli bigbitem (nazwa „rock and roll” nie była tolerowana).

Jednak nakaz śpiewania wyłącznie polskich piosenek nie do końca był przestrzegany. Wprawdzie niemal każdy początkujący zespół usiłował komponować własne utwory, ale w repertuarze dominowały przeboje z Zachodu: Elvisa Presleya, Cliffa Richardsa, The Beatles, Rolling Stones, Animals i innych. Często z polskimi tekstami, gdyż angielska wymowa naszych wokalistów bywała problematyczna, a poza tym starano się nie zaogniać sytuacji.

W pierwszej połowie lat sześćdziesiątych przez trójmiejską scenę muzyczną przewinęło się kilkadziesiąt zespołów. Większość z nich funkcjonowała bardzo krótko, grupy rozpadały się i łączyły, dochodziło do roszad, muzycy grali w dwóch lub trzech składach naraz, a w cenie byli ci, którzy dysponowali własnym sprzętem. Zapotrzebowanie na zespoły grające do tańca było wówczas znaczne. Jak wiadomo – jeżeli jest popyt, jest też podaż.

„W szkołach na Wybrzeżu – wspominał Jerzy Kossela – także w podstawówkach, zazwyczaj w soboty odbywały się wieczorki taneczne i zabawy szkolne. Trwały trzy do pięciu godzin, współorganizowały je dyrekcje szkół i komitety rodzicielskie, których przedstawiciele ustalali budżet takich imprez. Bilet wstępu kosztował 5 złotych, uczniowie z obcych szkół płacili dwa razy tyle”².

Trzej panowie K.

Jerzy Kossela zaczynał karierę estradową w efemerycznej grupie Elektron, a później wraz z Franciszkiem Walickim założył Niebiesko-Czarnych. Walicki, dziennikarz muzyczny nazywany ojcem polskiego rocka (to on stworzył określenie „bigbit”), był opiekunem wielu początkujących grup z Rhythm and Blues na czele, a do tego kompozytorem i autorem tekstów. Nie zawsze jednak udawało mu się znaleźć wspólny język ze swoimi podopiecznymi. Choć stworzył Czerwono-Czarnych, to po nieporozumieniach z dążącymi do większej samodzielności członkami grupy postanowił zorganizować im mocną konkurencję. Właśnie wtedy trafił na utalentowanego gitarzystę i wokalistę, Jerzego Kosselę.

Ten miał jednak własne pomysły i wizję. Pragnął stworzyć zespół złożony z dobrych instrumentalistów i wokalistów, którego repertuar opierałby się na autorskich piosenkach. Podobnie jak to zrobili Beatlesi, którzy powoli odchodzili od grania standardów rockowych czy rockandrollowych. W Niebiesko-Czarnych poznał swojego rówieśnika, zdolnego gitarzystę Krzysztofa Klenczona, który dodatkowo dysponował barwą głosu nieco zbliżoną do tembru Johna Lennona. Z Niebiesko-Czarnych wywodzili się także Bernard Dornowski (gitara) i Henryk Zomerski (gitara basowa). Natomiast za bębnami miał zasiąść Jerzy Skrzypczyk.

Nowa grupa otrzymała nazwę Pięciolinie, ale jej skład nie był jednak ustabilizowany, gdyż założyciel trafił do zasadniczej służby wojskowej. Wprawdzie realizował „zaszczytny obowiązek” jako kierownik biblioteki jednostki i muzyk zespołu wojskowego, ale oderwanie od Trójmiasta spowodowało pewne opóźnienie w realizacji projektu. Poza tym w składzie brakowało jego gitary i dlatego do formacji dołączyli bracia Tadeusz i Roman Mrozowie, co niebawem miało doprowadzić do pewnych kłopotów. Na próbach i koncertach pojawiał się także pewien mocno wyciszony młody wokalista, niejaki Seweryn Krajewski.

Uczęszczał do klasy skrzypiec w średniej szkole muzycznej (przyjaźnił się ze starszym o rok Konstantym Andrzejem Kulką), natomiast Skrzypczyk uczył się tam w klasie perkusji. Stwarzało to pewne zagrożenie dla Pięciolinii, gdyż statut placówki zakazywał uczniom brania udziału w koncertach rockowych. Zatem zdarzało się, że gdy podczas imprezy muzycznej pojawiał się ktoś z kadry pedagogicznej, grupa traciła nagle jednego z wokalistów i perkusistę, gdyż obaj salwowali się ucieczką.

Dla Kosseli był to jednak tylko etap przejściowy, bowiem gitarzysta traktował zespół jako swoisty poligon doświadczalny – dążył do powołania właściwej formacji. Zależało mu na wyselekcjonowaniu muzyków, którzy są nie tylko zdolnymi instrumentalistami, lecz także będą śpiewać i komponować. Analogie z The Beatles były oczywiste. Nic dziwnego – czwórka z Liverpoolu imponowała wtedy wszystkim na świecie.

Koncepcje Kosseli zdecydowanie odbiegały od ówczesnych obyczajów panujących nad Wisłą. Nikt nie wyobrażał sobie koncertu, by na scenie występował tylko jeden wykonawca – bez pomocy grupy solistów, konferansjerów czy nawet bez przerywników w postaci komików parodystów. A do tego prezentował wyłącznie własny, autorski repertuar. Kossela był jednak konsekwentny i ostatecznie Czerwone Gitary powołano do życia na początku stycznia 1965 roku w kawiarni Cristal w Gdańsku-Wrzeszczu. Miejsce, w którym zapadła ta decyzja, wybrano dość przypadkowo, a zadecydowała o tym… awaria zasilania.

„Spotkanie miało się odbyć w niedalekim klubie Ster – wspomina Jerzy Skrzypczyk. – Był to nasz sponsor, klub Stoczni Gdańskiej, czyli bardzo bogatej firmy, która nas ubierała i kupowała sprzęt. Tylko że w Sterze akurat zgasło światło. Cóż było robić? Szukaliśmy więc miejsca, gdzie można by tę kawę wypić. Okazało się, że sto pięćdziesiąt metrów dalej jest kawiarnia Cristal – i tam poszliśmy, gdyż mieli kawę i światło”³.

Co ciekawsze, na spotkaniu pojawili się także ludzie raczej niekojarzeni później z zespołem, jak chociażby Czesław Niemen. Był także Franciszek Walicki, który nawet zaproponował nazwę grupy. Jego pomysł okazał się zresztą znacznie lepszy niż propozycja Kosseli, który chciał, by formacja przyjęła nazwę Maskotki. Z kolei pomysł Walickiego nawiązywał do mody na kolorowe nazwy zespołów, a poza tym wskazywał najważniejsze instrumentarium. Inna sprawa, że jedynymi dostępnymi wówczas na rynku gitarami były czeskie Jolany, które oferowano wyłącznie w jednym kolorze. Oczywiście czerwonym…

Pierwszy koncert miał miejsce niewiele później w Klubie Stoczniowców w Elblągu. Zespół zresztą wystąpił jako Pięciolinie, gdyż doszło do pomyłki przy drukowaniu plakatów. Pewnym zaskoczeniem była natomiast wiadomość, że w gdyńskim Klubie Kolejarza zapowiedziano koncert innego zespołu o tej samej nazwie, który stworzyli byli gitarzyści kapeli, Tadeusz i Roman Mrozowie.

„Poszliśmy tam wszyscy – wspominał Jerzy Kossela – i o mało nie doszło do mordobicia. W końcu osiągnęliśmy kompromis: zespół, w którym grali bracia Mrozowie, zmienił nazwę na Pięć Linii”⁴.

Kilka dni później Czerwone Gitary pojawiły się w sopockim Grand Hotelu. W okresie zimowym przenosił tam działalność klub Non Stop na co dzień mający siedzibę przy ulicy Drzymały w pobliżu plaży. Było to w tym czasie jedyne miejsce w Polsce, gdzie do tańca grały zespoły bigbitowe z największymi gwiazdami tamtych lat.

„Kiedy zaczynaliśmy grać – wspominał Bernard Dornowski – mieliśmy bardzo pod górkę. Nie można było nosić długich włosów, nie można było głośno mówić: rockandroll czy big-beat. Był to jedyny klub w Polsce, w którym młodzież spotykała się w wakacje i bawiła przy muzyce granej na żywo przez zespoły rockandrollowe. To był klub na miarę światową”⁵.

Współpraca z Walickim nie trwała jednak długo. Ojciec chrzestny polskiego rocka nie wyobrażał sobie zespołu bez kilku solistów czy konferansjerów. Poza tym doszło do ponownych animozji z Kosselą, ponieważ także pan Jerzy był typem człowieka, który wszystko chciał kontrolować. Na przykład gdy Skrzypczyk musiał uciekać ze sceny, bo na salę wkroczył jeden z jego nauczycieli, Kossela sam zasiadał za perkusją. Inna sprawa, że był typem technokraty, opracował nawet regulamin (!) dla zespołu liczący dziewięć paragrafów i kilkanaście punktów. Uwzględnił także kary finansowe za spóźnienia lub niesubordynację (z alkoholem włącznie) i na swój sposób cel osiągnął, gdyż Czerwone Gitary uchodziły za najbardziej zdyscyplinowany zespół w Polsce.

Wprawdzie Kossela zawsze twierdził, że w grupie panowała demokracja, a decyzje podejmowano większością głosów, ale jego zachowanie coraz bardziej przypominało dyktaturę. Nie chciał się z tym pogodzić Klenczon, który – jako kompozytor większości materiału – w coraz większym stopniu czuł się liderem. Dwóch liderów to jednak zbyt wiele jak na jedną grupę. Zwłaszcza że niebawem pojawił się trzeci. Na miejsce Zomerskiego, który miał problemy ze służbą wojskową, do zespołu na stałe dołączył Seweryn Krajewski, który początkowo objął gitarę basową. Dużo komponował, był znakomitym wokalistą, co – oprócz wielkich sukcesów – wróżyło też poważne kłopoty.

Historia (nie)jednej znajomości

Z klubem Non Stop związane są też ważne wydarzenia z życia osobistego członków grupy, tam bowiem większość z nich poznała swoje przyszłe żony. Bernard Dornowski podczas jednego z koncertów wypatrzył w tłumie młodzieży „interesującą dziewczynę”. Chciał ją bliżej poznać, ale okazało się, że adorował ją także bardzo przystojny techniczny zespołu. Jednak urodziwa siedemnastolatka o imieniu Helena wybrała starszego o pięć lat muzyka, a pierwsza randka zakończyła się długim spacerem nad ranem po ulicach Trójmiasta. Następnie gitarzysta został zaproszony na śniadanie do domu swojej wybranki, gdzie gościnnie podjęła go matka dziewczyny. Okazało się to znakomitym rozwiązaniem, gdyż był nie tylko głodny, lecz także bez grosza w kieszeni. Niespełna dwa lata później Bernard poślubił Helenę.

Także Jerzy Kossela znalazł swoje szczęście w Non Stopie. Jana – jego wybranka – założyła się (!) z koleżankami, że „poderwie tego najmniej przystępnego” członka zespołu. Rychło jednak okazało się, że Kossela też miał rywala – samego Zbyszka Cybulskiego. Aktor ironicznie nazywał gitarzystę „bałałajkarzem”, ale mimo to przegrał starcie o względy dziewczyny, czego do końca nie potrafił zrozumieć. Ostatecznie uznał jednak swoją porażkę, ale zagroził, że jeżeli Kossela skrzywdzi Janę, „nie puści mu tego płazem”.

Inna sprawa, że muzyk i jego partnerka nie spieszyli się zbytnio z zalegalizowaniem związku, na ślubnym kobiercu stanęli dopiero po sześciu latach. W ten sposób Kossela stał się szwagrem Dornowskiego, gdyż Jana i Helena Krasówny były siostrami.

Również Jerzy Skrzypczyk poznał swoją przyszłą żonę w sopockim klubie. Maria była zafascynowana perkusistą, on również darzył ją uczuciem. Znalazła się jednak życzliwa dusza, która wysyłała anonimy do matki dziewczyny. Informowano w nich, że Skrzypczyk jest bigamistą, a do tego dorobił się jeszcze gromadki nieślubnych dzieci.

„Z zarzutu bigamii – wyjaśniał muzyk – wytłumaczyłem się łatwo: pokazałem dowód osobisty, bez śladu matrymonialnych adnotacji. Ale jak panią matkę przekonać, że nie jestem winny ani jednego ojcostwa?« – żaliłem się kolegom, na co Krzysiek Klenczon pospieszył z życzliwą radą: »Przyprowadź te dzieciaki, niech się jej matka przekona, że nie są podobne do ciebie…«”⁶.

Krzysztof Klenczon także poznał swoją przyszłą żonę w Non Stopie. Alicja Cywińska była zatrudniona w ekipie organizacyjnej klubu, a para zwróciła na siebie uwagę już w dniu pierwszego koncertu nowej grupy w tym miejscu. Gitarzysta wpatrywał się w dziewczynę, ale po koncercie nie podszedł do jej stolika. Alicja dostała jednak zaproszenie na kawę od członków zespołu.

„W hotelowej kawiarni – wspominała – byłam jedyną dziewczyną i kiedy siedziałam z nimi przy stoliku, miałam wrażenie, że chcą mnie poderwać. I to wcale nie Krzysztof, który był wtedy trochę »dupowaty«. Raczej Benek Dornowski, Skrzypczyk i Kossela. Potem pojawiły się tam dwie dziewczyny. Jedną była Jana Kras, późniejsza i do końca żona Jurka Kosseli, oraz jej siostra Helena, która została żoną Benka Dornowskiego”⁷.

To właśnie dla Alicji Klenczon napisał Historię jednej znajomości i Kwiaty we włosach, chociaż tak naprawdę skomponował tylko muzykę, gdyż tekst napisali inni autorzy – jednak zgodnie z zaleceniami kompozytora. Wiele osób z pewnością dobrze pamięta charakterystyczny fragment pierwszej z tych piosenek: „Szłaś przez skwer, z tyłu pies »Głos Wybrzeża« w pysku niósł”.

„Był pies, wabił się Betsy – wspominała Alicja. – Krzysztof go wytrenował, żeby nosił gazetę. Jerzy Kossela, który napisał tekst, oparł go na szczegółach naszej znajomości. Właściwie każda z tych piosenek, z którymi się utożsamiam, była napisana dla mnie. Zresztą autorzy znali nas osobiście, tak że bardzo często nasza znajomość stanowiła kanwę tekstu”⁸.

Początkowo tekst Historii jednej znajomości miał stworzyć Marek Gaszyński, ale Kossela stwierdził, że sam zrobi to lepiej. Muzyka i słowa powstały w odstępie kilku miesięcy, a jedynym fragmentem napisanym przez kompozytora jest słynne „sia la, la, la, la, la” otwierające każdą zwrotkę.

Trudno, by w tym miejscu nie nasunęły się skojarzenia z piosenką Baby It’s You z debiutanckiej płyty The Beatles. Można wręcz mówić o inspiracji, chociaż utwór nie był autorstwa liverpoolskiej czwórki. Jednak John Lennon i jego koledzy odcisnęli na nim zdecydowane piętno.

Natomiast humorystycznym akcentem jest tu fakt, że wspomniany pies nosił w pysku gazetę będącą organem prasowym KW PZPR w Gdańsku. Dziwne, że żaden cenzor nie uznał tego za skandal, i piosenka bez większych problemów ukazała się w marcu 1966 roku na trzeciej epce (czwórce – podwójnym singlu) zespołu, a potem na pierwszym longplayu. Obecnie uważana jest przez melomanów za jeden z utworów z tryptyku o nadmorskiej miłości, w skład którego wchodzą jeszcze Wakacje z blondynką Macieja Kossowskiego i Spacer dziką plażą Stana Borysa.

Gdy jeden z autorów niniejszej książki jeszcze jako licealista po raz pierwszy usłyszał tę piosenkę, to – jako romantyczny i wrażliwy młody człowiek – był święcie przekonany, że fraza o psie niosącym w pysku „Głos Wybrzeża” dotyczy szumu fal i wiatru, że jest to poetycka przenośnia, a zwierzak zanosi się radosnym szczekaniem z powodu pięknych okoliczności przyrody. Jakież było jego rozczarowanie, gdy okazało się, że autorowi tekstu piosenki chodziło o partyjną gazetę.

Alicja i Krzysztof pobrali się w katerze oliwskiej w Boże Narodzenie 1967 roku. Świadkami mieli być Ada Rusowicz i Czesław Niemen, którzy wówczas tworzyli parę. Jednak wokalista nieoczekiwanie wycofał się w ostatniej chwili. Pojawiły się więc pewne komplikacje.

„Na trzy dni przed ślubem – wspominała pani Alicja – Czesiek zadzwonił do Krzysztofa i mówi: »Słuchaj, ja mam problem. Czy Ada będzie świadkiem na twoim ślubie?«. »Co za pytanie, przecież wszystko ustalone, jutro przyjeżdża«. »W takim razie ja nie mogę być świadkiem«. I zaczęli się kłócić przez telefon. Musieliśmy na gwałt znaleźć kogoś innego. Na szczęście zgodził się Benek Dornowski”⁹.

Alicja i Krzysztof uchodzili za zgodne małżeństwo, rozłączyła ich dopiero przedwczesna śmierć gitarzysty. Natomiast zdecydowanie bardziej dramatyczne okazało się życie osobiste Seweryna Krajewskiego. Przez dwa lata był związany z Urszulą Sipińską, plotkowano nawet o ich ślubie. Potem spotykał się z Ireną Jarocką, ale i ta znajomość nie przetrwała. Być może zdecydował o tym fakt, że Krajewski doczekał się wówczas córki z 18-letnią fanką. Przez lata nie chciał jej uznać, ostatecznie jednak sąd w 1976 roku potwierdził jego ojcostwo i zasądził alimenty. Kilka lat temu muzyk podważył te ustalenia, powołując się na testy DNA. Sprawa do dzisiaj nie znalazła rozstrzygnięcia.

W 1974 roku Krajewski poślubił młodszą o osiem lat Elżbietę, ale małżeństwo nie przetrwało rodzinnej tragedii, gdy w 1990 roku w wypadku samochodowym zginął ich młodszy syn, Maksymilian. Małżonkowie przez lata pozostawali w separacji i ostatecznie rozwiedli się w 2017 roku.

Na szczycie

Kossela mógł być dyktatorem, ale miał też znakomity zmysł organizacyjny. Doskonale wiedział, jaki przekaz kierować do młodzieży. Slogan reklamowy, że grupa „gra i śpiewa najgłośniej w Polsce”, był prawdziwym strzałem w dziesiątkę, chociaż ze względów cenzuralnych został poprawiony. Początkowo brzmiał bowiem, że Czerwone Gitary „grają i drą się najgłośniej”.

Grupa szybko uzyskała ogólnopolski rozgłos, do czego przyczyniły się pierwsze nagrania radiowe. Dokonano ich w maju i we wrześniu 1965 roku, a ich emisja zapewniła formacji zainteresowanie fanów w całej Polsce. Utrwaliły je trzy czwórki, które ukazały w okresie od listopada 1965 do marca następnego roku. Zespół grał także wiele koncertów w kraju, czego przykładem jest trzymiesięczna trasa po miastach i miasteczkach dziesięciu województw. Członkowie kapeli nigdy zresztą nie ignorowali nawet niewielkich miejscowości, co jeszcze bardziej podnosiło ich popularność. Jednak najważniejsza chwila nadeszła w październiku 1966 roku, gdy zespół zarejestrował materiał na swój pierwszy longplay.

Podobno zadecydował o tym fortel Jerzego Kosseli. Ten człowiek miał jednak głowę na karku i wiedział, jak z niej korzystać.

„Czerwone Gitary grały od dwóch lat – wspominał Jerzy Skrzypczyk – i w związku z tym obejrzały nas setki tysięcy ludzi. I ci ludzie zaczęli do nas pisać prośby o nasze piosenki, o nagrania. Skąd je wziąć? Przecież nie my decydowaliśmy o nagraniu longplaya! Wtedy cwany lisek Jurek Kossela zebrał te wszystkie listy do worka i wysłał to do dyrektora Polskich Nagrań. Gdy ten zobaczył, że Święty Mikołaj przyniósł mu trzynaście kilogramów listów, a wszystkie dotyczyły nagrań, łaskawie zezwolono nam nagrać płytę. Mieliśmy na to dwa dni”¹⁰.

Obecnie wydaje się, że nagranie płyty w dwa dni jest niemożliwe, ale wówczas technika nie była jeszcze tak skomplikowana – zamiast „wielośladów, tylko wąska taśma” w dwuścieżkowym magnetofonie. W efekcie na „jedną ścieżkę nagrywano podkłady muzyczne, a na drugą partie wokalne”.

Całość wygląda bardzo prymitywnie, ale warto pamiętać, że w podobny sposób cztery lata wcześniej Beatlesi rejestrowali swój debiutancki album. Zajęło im to zresztą jeszcze mniej czasu, gdyż uwinęli się w zaledwie dziesięć godzin. Czasy wielomiesięcznej pracy w studiu nagraniowym miały dopiero nadejść.

Szybkie tempo pracy Czerwonych Gitar może wzbudzać uznanie, ale jeszcze bardziej zaskakuje fakt, że album ukazał się już po dwóch miesiącach. To było coś wyjątkowego, gdyż dotychczas takiej sprawności wydawniczej gospodarka socjalistyczna jeszcze nie zanotowała. Inna sprawa, że starano się zdążyć przed Gwiazdką, bowiem zbliżające się Boże Narodzenie miało wywindować sprzedaż. Nie obyło się jednak bez pewnego humorystycznego akcentu, który można docenić dopiero po latach: płytę tłoczono bowiem na zlecenie wytwórni Polskie Nagrania w Zakładach Chemicznych imienia Bohaterów Studzianek w Pionkach. Firma była bardziej znana z produkcji prochu, amunicji i materiałów wybuchowych, a płyty, które tam powstawały, nosiły logo Pronitu. Ich dystrybucją zajmowały się Polskie Nagrania, a później także inne przedsiębiorstwa państwowe (Wifon, Tonpress).

Jak przystało na płytę powstałą w zakładzie o tak specyficznej specjalizacji, materiał zamieszczony na niej był prawdziwie wybuchowy. Czy zresztą mógł być inny, skoro zarejestrował go zespół „grający i śpiewający najgłośniej w Polsce”?

Longplay otrzymał tytuł To właśnie my i zawierał czternaście utworów, które łącznie trwały niespełna czterdzieści minut. Pięć piosenek Krajewskiego, cztery Klenczona, po jednym Kosseli i Dornowskiego oraz utwór niezwykle wówczas popularnego w kraju włoskiego piosenkarza Marina Mariniego (znany z przeboju Nie płacz, kiedy odjadę). Do tego jeszcze dwa, pod którymi wspólnie podpisali się Krajewski i Klenczon, a najwięcej tekstów – obok Kosseli – napisał Marek Gaszyński.

Płyta okazała się największym hitem w dotychczasowych dziejach polskiej fonografii, jej pierwsze wydanie rozeszło się w nakładzie 175 tysięcy egzemplarzy.

Pierwsze pęknięcie

Gdy fani szturmowali sklepy muzyczne, by zakupić debiut płytowy zespołu, kwintet Czerwone Gitary zamienił się w kwartet. Na odejście zdecydował się bowiem jego założyciel, Jerzy Kossela. Uznał, że jego obecność w składzie stała się zbędna, i dziesięć dni po wydaniu pierwszego longplaya ogłosił swoją rezygnację.

Zrobił to zresztą jak najbardziej oficjalnie, wręczając Dornowskiemu będącemu sekretarzem formacji pisemną dymisję z funkcji kierownika grupy i jej członka z trzymiesięcznym okresem wypowiedzenia. Pan Jerzy zawsze przywiązywał wagę do spraw formalnych.

Faktycznie, pozostał w składzie do 20 marca następnego roku, kiedy to w Poznaniu po raz ostatni wystąpił na estradzie z zespołem. Od tamtej pory koncentrował się już na innych projektach.

Trudno jednoznacznie wyjaśnić przyczyny decyzji Kosseli. Jedną z nich był zapewne konflikt z Klenczonem, któremu zarzucał niepoważne traktowanie spraw organizacyjnych. Czarę goryczy przepełniły dwa koncerty odwołane w grudniu 1966 roku z powodu sprzeciwu gitarzysty.

Klenczon nigdy nie ukrywał, że nie podoba mu się, iż Kossela – jako kierownik zespołu – dostaje wyższe stawki niż reszta grupy. Poza tym nie aprobował dyscypliny narzuconej zespołowi przez pana Jerzego. Miał duszę rockmana ze wszystkimi tego konsekwencjami – zdecydowanie wolał luz i improwizację, a nie sztywne ramki regulaminów. Natomiast gdy do grupy dołączył Krajewski, stało się jasne, że to właśnie rywalizacja między nimi będzie tam motorem napędowym. Jednocześnie Klenczon nabrał też zwyczaju, by negować wszystkie decyzje kierownika kapeli. Nie analizował ich, nie chciał dyskusji, tylko sprzeciwiał się dla samej zasady. Rozkwitał twórczo i czuł się przez kolegę bardzo skrępowany. Natomiast pan Jerzy tylko grał i powoli zamieniał się w biurokratę.

„Miałem do wyboru trzy możliwości – tłumaczył po latach Kossela. – Usunąć Klenczona z zespołu, znosić to wszystko dalej albo odejść. Gdybym usunął Klenczona, to miałby do mnie żal do końca życia, lecz zespół bez niego dałby sobie radę; na tyle dobrze komponował już Krajewski. W sytuacji drugiej chybabym zwariował, zresztą wtedy wyrosły mi pierwsze siwe włosy. No i wybrałem trzecie wyjście”¹¹.

Pozostali członkowie grupy mieli na ten temat własne zdanie, a każdy z nich inaczej tłumaczył przyczynę odejścia Kosseli. Krajewski uważał, że szef zrezygnował z powodów muzycznych, gdyż nie sprawdzał się jako gitarzysta i „zaniżał poziom”. Podobno Klenczon ostro go strofował, twierdząc, że „chyba już dosyć tego kiepskiego grania”. W efekcie Kossela miał zostać „psychicznie zmuszony do tego, by odejść”, gdyż Klenczon „miał odwagę, by mu powiedzieć, że jest za słaby”.

Inne zdanie wyrażał Jerzy Skrzypczak:

„Nie sądzę, żeby Kossela odszedł ze względów muzycznych. (…) Na gitarze dawał sobie radę, nawet z Klenczonem prowadzili udane gitarowe dialogi. Przyczyną był natomiast jego pozamuzyczny konflikt z Klenczonem. Krzysiek mówił: »Nie będę płacił na te pierdolone fundusze«. Klenczon trochę czasami się spóźniał na próby, to też Kosselę denerwowało. Zaczął estradowo i kompozytorsko dominować, ale Kossela nie był o to zazdrosny. (…) Krzysiek był wybuchowy, gwałtowny, ale gniewał się tylko przez 15 minut. Potem przepraszał i zapominał. A Kossela był bardziej pamiętliwy”¹².

Chyba jednak nie do końca, gdy bowiem w czerwcu 1994 roku zorganizowano koncert poświęcony muzyce zmarłego trzynaście lat wcześniej Krzysztofa Klenczona, pojawił się na estradzie. Jako jedyny z członków Czerwonych Gitar…

Jerzy Kossela po odejściu od macierzystego zespołu założył własną grupę (bez większego powodzenia), był też promotorem innych artystów. Komponował, otworzył nawet własne studio nagrań. Przez piętnaście lat pracował jako prezenter dyskotekowy. Niespodziewanie w 1991 roku ponownie pojawił się w składzie Czerwonych Gitar, ale dwa lata później odszedł z powodu konfliktu z Krajewskim. Jednak gdy Seweryn zrezygnował ze współpracy z grupą, Kossela znów znalazł się w jej składzie. Ostatecznie musiał jednak zrezygnować w 2016 roku ze względu na stan zdrowia. Zmarł w styczniu następnego roku.

Marynarki, fryzury i rollingstonki

Długo można by snuć analogie pomiędzy Czerwonymi Gitarami i The Beatles. Jedna i druga grupa zaczynała jako kwintet, by następnie ograniczyć liczbę członków do kwartetu. Największe przeboje oba zespoły wydawały na singlach i w większości nie trafiały one na płyty długogrające. Wszyscy członkowie grupy też śpiewali i komponowali, chociaż dominowali dwaj liderzy. Jednak pod jednym względem Czerwone Gitary poszły zupełnie inną drogą niż liverpoolska czwórka. Chodzi o stroje sceniczne.

Beatlesi, w czasach gdy zdobywali sławę, występowali na scenie w jednakowych garniturach. Potem zupełnie przestali się przejmować ubiorem i u schyłku kariery nawet na zdjęciach reklamowych prezentują bardzo swobodne podejście do tematu. Natomiast Czerwone Gitary postępowały wręcz odwrotnie, co dokumentują zachowane materiały filmowe i fotografie zdobiące okładki płyt.

Gdy wydano ich pierwszego longplaya, nosili luźne, niejednolite kolorystycznie garnitury. Krawatów najwyraźniej nie ceniono, spod marynarek wyglądały bowiem koszule lub swetry.

„Stroje w pierwszym okresie naszej działalności były domeną Klenczona – wyjaśniał Jerzy Kossela. – On się na tym znał, on się tym interesował i w związku z tym ja mu się do tych spraw nie wtrącałem. Pierwsze garnitury beatlesówki projektował Klenczon, może sam, może z Bibi [Alicją – S.K.], może z jakimś projektantem, ale on był inicjatorem”¹³.

Potem było jeszcze ciekawiej, bowiem na okładkowym zdjęciu z drugiego albumu marynarek w ogóle już nie ma, dominują luźne swetry. Zresztą każdy z członków grupy był wówczas inaczej ubrany. Nie można jednak powiedzieć, by nie wyglądali schludnie.

Zmiany nadeszły w 1967 roku. Podczas festiwalu w Opolu zespół pojawił się na estradzie w jednakowych strojach – wszyscy muzycy założyli ciemne garnitury, żaboty i takie same pantofle. Podobnie działo się rok później, gdy w Sopocie publiczność słuchała słynnej Anny Marii. Zresztą tę przemianę dokumentowała okładka ich trzeciego albumu.

Dla Czerwonych Gitar na specjalne zamówienie uszyto trzy rodzaje strojów. Typowo estradowy (z żabotami), ludowy z „wdziankiem z białej wełny zdobionym krajką o motywach folklorystycznych” oraz wieczorowy z kolorowymi kamizelkami. Ten ostatni okazał się nieco awangardowy, gdyż kiedyś z tego powodu członków zespołu nie wpuszczono do dyskoteki w Budapeszcie.

Grupa mogła zacząć prezentować się wyjątkowo elegancko, ale muzycy nie potrafili zrezygnować z pewnych atrybutów właściwych rockmanom. Jednym z nich były dłuższe włosy, chociaż tak naprawdę nigdy nie zapuścili takich, jakimi mogli się pochwalić muzycy rockowi.

„Z włosami był duży kłopot – przyznawał Bernard Dornowski. – Zawsze byliśmy zmuszani, by z długimi włosami coś zrobić, upiąć je, zwłaszcza w Opolu. (…) Czerwone Gitary wcale nie miały długich włosów. Ten zakaz w Opolu obowiązywał znacznie dotkliwiej innych wykonawców, na przykład Tadeusza Nalepę, który tuż przed wyjściem na scenę musiał upinać włosy lub chować je pod kołnierzem”¹⁴.

Prawdziwi rockmani nie zapominali też o odpowiednim obuwiu. W cenie były rollingstonki (sztyblety), które podobno potrafił szyć tylko jeden szewc w kraju – prowadził swój warsztat w Warszawie przy ulicy Chmielnej (wówczas Rutkowskiego). Wspominał nawet o tym w jednej z piosenek Wojciech Gąssowski, a kolejka do usług mistrza była dość długa. Jednak najpopularniejszy zespół w kraju był obsługiwany niemal na bieżąco.

Anna Maria

Czerwone Gitary szybko zaczęły się pojawiać na najważniejszych krajowych festiwalach. W czerwcu 1967 roku na V Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu w ciągu trzech dni zespół wystąpił czterokrotnie, wykonując kilkanaście utworów. Wtedy też otrzymał pierwszą nagrodę, a Polska Federacja Jazzowa wyróżniła Seweryna Krajewskiego za kompozycje Stracić kogoś i Co za dziewczyna.

Rok później grupa dostała Nagrodę Przewodniczącego Komitetu do spraw Radia i Telewizji za Takie ładne oczy (ponownie utwór Krajewskiego). Jednak najbardziej pamiętna chwila nadeszła w sierpniu, gdy na festiwalu w Sopocie Czerwone Gitary przedstawiły Annę Marię.

Subtelna ballada nie zdobyła wprawdzie żadnej nagrody, ale spośród wszystkich utworów zaprezentowanych na festiwalu chyba najbardziej zapadła widzom w pamięć. Zwłaszcza że wykonanie miało specyficzną oprawę – grupie towarzyszył pięcioosobowy chórek dziecięcy, co zresztą wywołało późniejsze dyskusje w mediach. Uznano bowiem za skandaliczne, że tak małe dzieci uczestniczyły w wieczornym koncercie. W polemice zabrali głos nawet specjaliści od spraw wychowania i lekarze. Zaś jeden z krytyków napisał złośliwie, iż dramaturgii z pewnością dodałby jeszcze fakt, gdyby dzieci były niewidome…

Jednocześnie rozgorzała dyskusja na temat personaliów tytułowej Anny Marii. Opowiadano, że bohaterką piosenki jest pewna dziewczyna, w której kochał się Krajewski, czemu basista gorliwie zaprzeczał. Pojawiły się też plotki, że chodzi jednak o siostrę kompozytora, która miała umrzeć na białaczkę. Dziennikarze przypomnieli również, że przez pewien czas muzyk spotykał się z prezenterką Telewizji Katowice – właśnie Anną Marią. Spekulacje uciął wreszcie sam zainteresowany. Przyznał, że na jego prośbę autor tekstu Krzysztof Dzikowski użył podanych przez niego imion i była to piosenka o tęsknocie za kimś, kogo utracił.

„Utwór ten miał dla mnie szczególne znaczenie – przyznawał – chociaż nie o wszystkim chciałbym mówić. (…) Jest pewna sfera wspomnień, która powinna pozostać bardzo prywatna. Jasne, że chodziło o dziewczynę, która musiała z Polski wyjechać już na zawsze. I dla niej, i dla mnie to był wówczas dramat. To była przecież pierwsza miłość, czysta, piękna, niepowtarzalna”¹⁵.

Wiele lat później w rozmowie z Markiem Sierockim Krajewski przyznał, że miał wówczas 17 lat i bardzo przeżył to rozstanie. Dlatego chciał ukochaną uczcić piosenką. Wszystko to można by przyjąć za dobrą monetę, gdyby nie dwie niespodziewane opinie. Pierwszą z nich przedstawił z lekkim przymrużeniem oka sam Dzikowski.

„Publicznie zawsze odpowiadam – tłumaczył Dzikowski – że Anna to była maszyna drążąca pod Wisłą tunel od strony praskiej, a Maria od strony centrum. Robotnicy rzeczywiście tak je nazywali”¹⁶.

Natomiast mocno zastanawia opinia Janusza Głowackiego. W swojej autobiografii twierdził bowiem, że osobiście znał Annę Marię. Była to atrakcyjna modelka, z którą się spotykał. Dostała jednak życiową szansę: zaproponowano jej kontrakt we Włoszech. Tak zakończyła się ich znajomość.

„Anna Maria, o której i dla której napisano piosenkę »Anna Maria smutną ma twarz«, a chóry dziecięce śpiewały ją na festiwalu w Sopocie. Otóż Anna Maria w samym rozkwicie naszej miłości otrzymała zaproszenie do modelowania w Mediolanie. I świetnie pamiętam wzruszającą jak w filmie Casablanca scenę naszego pożegnania na lotnisku.

– Ty, Anno Mario, już do mnie nie wrócisz – mówiłem przez łzy. – Wyjdziesz tam za mąż.

A ona pocieszała mnie:

– Nie martw się, ukochany. Kto by tam chciał się ze mną ożenić. Wszyscy mnie przelecą i wrócę do ciebie.

Nie wróciła”¹⁷.

Piosenka Anna Maria nigdy nie trafiła na żaden katalogowy album zespołu. Balladę wydano na singlu, a potem dopiero ukazywała się na różnego rodzaju okolicznościowych składankach. Podobnie jak opus magnum z tego okresu autorstwa Klenczona.

Biały krzyż

Po odejściu Kosseli komponowanie dla grupy spoczęło na barkach dwóch liderów (okazjonalnie pojawiały się pojedyncze utwory obu pozostałych muzyków). Wówczas też zaczęto uważać, że domeną Krajewskiego są melancholijne i nastrojowe ballady, natomiast Klenczon preferuje rytm i typowe „mocne uderzenie”. I najczęściej faktycznie tak było, ale od każdej reguły są przecież wyjątki. Klenczon potrafił bowiem skomponować nie tylko Historię jednej znajomości czy Kwiaty we włosach, ale przede wszystkim Biały krzyż, którego tekst poświęcono jego nieżyjącemu już ojcu, Czesławowi.

Był on żołnierzem września 1939 roku, potem członkiem Armii Krajowej, a po zajęciu kraju przez Sowietów znalazł się w szeregach Zrzeszenia Wolność i Niezawisłość. Dalsze relacje są sprzeczne – według niektórych wpadł w ręce Urzędu Bezpieczeństwa i stanął przed sądem. Następnie skazano go na więzienie, skąd uciekł. Natomiast według innych nie czekał na aresztowanie, tylko przepadł jak kamień w wodę. Rodzina mieszkała wówczas w Szczytnie i dopiero później przeprowadziła się na Wybrzeże. Czesław ukrywał się przez ponad dekadę.

Ujawnił się dopiero w 1956 roku, gdy Krzysztof miał już czternaście lat. Długa rozmowa z ojcem w cztery oczy była dla przyszłego gitarzysty najlepszą lekcją patriotyzmu. Po latach zdecydował się poświęcić nieżyjącemu już ojcu i jego towarzyszom broni piosenkę. Tekst do tej pięknej ballady napisał Janusz Kondratowicz, a bezpośrednim powodem było wydarzenie z okolic Zakopanego.

„Wybraliśmy się z Klenczonem – wspominał Kondratowicz – na długi spacer na nartach biegówkach pod Regle. Pobłądziliśmy i nagle widzimy – przed nami, na skraju lasu stoi stareńki, zaniedbany krzyż. Krzysztof powiedział: »Patrz, ktoś tu zginął, pewnie jakaś tragedia z wojny, nikt o tym nie wie, nie pamięta, stoi samotny biały krzyż”¹⁸.

Kondratowicz napisał piękny tekst bez popadania w patos, idealnie współgrający z muzyką. Co więcej – użyte przez niego środki wyrazu wyeksponowały uniwersalne przesłanie, chociaż dla każdego Polaka było jasne, że chodziło o drugą wojnę światową i oddziały partyzanckie. Cenzura nie miała uwag, gdyż właśnie toczyła się walka frakcyjna o władzę w PZPR-ze, a jednym z pretendentów do stanowiska szefa partii był Mieczysław Moczar, który próbował doprowadzić do pojednania komunistów z kombatantami Armii Krajowej. Skupiona wokół niego grupa działaczy ocieplała więc wizerunek partyzantów. Na wszelki wypadek piosenka kończyła się wokalizą Klenczona opartą na motywie Rozszumiały się wierzby płaczące, co sugerowało, że utwór mógł być napisany z myślą o leśnych z Armii Ludowej.

Ciekawostką pozostaje jednak fakt, że melodia pieśni partyzantów powstała w 1912 roku jako rosyjski marsz patriotyczny (Pożegnanie Słowianki). Zyskała ogromną popularność w latach pierwszej wojny światowej, a potem uznawano ją za nieformalny hymn oddziałów białych Rosjan. W Polsce pojawiła się z innym tekstem, a niewiele brakowało, by w latach dziewięćdziesiątych utwór stał się hymnem nowej Rosji. Można to chyba uznać za paradoks historii…

W przypadku Białego krzyża problemem był jednak tytuł. Początkowo miał brzmieć Gdy zapłonął nagle świat, ale potem autorzy zmienili zdanie. W PRL-u nie można było jednak tak po prostu śpiewać o symbolach chrześcijańskich. Ale ponieważ chodziło o mogiłę partyzancką, cenzura zbytnio nie protestowała.

Czerwone Gitary wykonały piosenkę na festiwalu opolskim w 1968 roku i utwór otrzymał jedną z najważniejszych nagród: Ministra Kultury i Sztuki. To, że nagrodę komunistycznego ministra dostała piosenka poświęcona żołnierzom wyklętym, można uznać już nie za paradoks, ale wręcz za chichot historii…

Consuelo i Mały Książę

Drugi album Czerwonych Gitar – w odróżnieniu od długogrającego debiutu – nie otrzymał oddzielnego tytułu, a wydawca zadowolił się nazwą grupy i cyfrą „dwa” na okładce. Było to raczej niespotykane posunięcie, ale zapewne uznano, że formacja nie potrzebuje dodatkowej reklamy do sprzedaży płyty. Album został nagrany w ciągu trzech dni w maju 1967 roku i sprzedał się w jeszcze większym nakładzie niż debiut, gdyż nabywców znalazło aż 220 tysięcy egzemplarzy.

Wydawnictwo zawierało trzynaście utworów, całość trwała łącznie niewiele ponad trzydzieści pięć minut. Dominowały piosenki Krajewskiego, których było aż osiem, do tego doszły cztery kompozycje Klenczona i jedna Skrzypczyka. Ciekawostką natomiast pozostaje fakt, że autorem ostatniego tekstu był Jerzy Kossela, który już nie należał do zespołu.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

W. Mann, Rock Mann. Czyli jak nie zostałem saksofonistą, Kraków 2010, s. 36. [wróć]

Za: D. Michalski, Trzysta tysięcy gitar nam gra. Historia polskiej muzyki rozrywkowej. Lata 1958–1973, Warszawa 2014, s. 219. [wróć]

Rozmowa Marka Sierockiego z Jerzym Skrzypczykiem i Arkadiuszem Wiśniewskim. [wróć]

Za: D. Michalski, op. cit., s. 234. [wróć]

Za: W. Gabis, Big-beatowy Sopot na 50-lecie kultowego klubu Non Stop, Dom.trojmiasto.pl/Big-beatowy-Sopot-na-50-lecie-kultowego-klubu-Non-Stop-n49809.html?sort=up [wróć]

Za: B. Dornowski, J. Kossela, S. Krajewski, J. Skrzypczyk, Czerwone Gitary to właśnie my!, Warszawa 1992, s. 80. [wróć]

Za: A. Klenczon, T. Potkaj, Alicja i Krzysztof Klenczonowie: Miłość Bibi i Niuńka, Kobieta.interia.pl/gwiazdy/news-alicja-i-krzysztof-klenczonowie-milosc-bibi-i-niunka,nId,2406186 [wróć]

Rozmowa Marka Sierockiego z Alicją Klenczon. [wróć]

Za: A. Klenczon, T. Potkaj, op. cit. [wróć]

Rozmowa Marka Sierockiego z Jerzym… [wróć]

Za: M. Gaszyński, Czerwone gitary. Nie spoczniemy…, Warszawa 2005, s. 83. [wróć]

Za: ibidem, s. 84. [wróć]

Za: ibidem, s. 94. [wróć]

Za: ibidem, s. 93. [wróć]

Za: ibidem, s. 102. [wróć]

Rozmowa Marka Sierockiego z Krzysztofem Dzikowskim. [wróć]

J. Głowacki, Z głowy, Niniwa22.cba.pl/janusz_glowacki_z_glowy.htm [wróć]

Za: M. Gaszyński, op. cit., s. 122. [wróć]