c jak critical design

Śnieżnobiała poduszka z moherowej wełny Tony’ego Dunne’a i Fiony Raby w dotyku wydaje się niewinna niczym pluszowa zabawka, która pomaga utulić niespokojne dziecko do snu po przebudzeniu z koszmaru. Na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie rzeczy, która ma nam przypominać miłe, puszyste zwierzątko domowe. Przyjrzyjcie się jej jednak bliżej, a dostrzeżecie inny, daleki od niewinnego, aspekt.

Poduszka ma niemożliwą do pomylenia z niczym innym formę grzyba atomowego, wzorowaną na cyklu niepokojących fotografii prób jądrowych przeprowadzanych w latach pięćdziesiątych XX wieku. W naznaczonym rosnącą rozpaczą klimacie lat zimnej wojny nuklearny Armagedon wydawał się nieunikniony, a każde wyjście do szkoły czy do supermarketu napawało niejasnym, lecz dogłębnym lękiem. Czy to będzie ta noc, kiedy na horyzoncie rozświetlonym żółtym blaskiem lamp sodowych wystrzelą gorące chmury oparów radioaktywnych i pyłu? To pytanie stale kołatało się w głowie i nie dawało spokoju.

Dunne i Raby zdobyli renomę jako wykładowcy wzornictwa w Royal College of Art w Londynie. Huggable Atomic Mushroom (Grzyb atomowy do przytulania), bo taki tytuł nosi dzieło, ma półkoliste, kopulaste siedzisko, a pod nim, osadzony na smukłej łodydze, znajduje się drugi dysk w kształcie korony, tworzący coś w rodzaju spódniczki. Naukowcy nazywają to pierścieniem kondensacyjnym. William Butler Yeats, który użył słów: „rodzi się piękno straszliwe”1 w wierszu upamiętniającym powstanie wielkanocne w Dublinie w 1916 roku, zapewne ująłby to lepiej. Powstały też inne wersje grzyba, z innego materiału, w innych kolorach i rozmiarach.

Przedmiot ten można rozumieć na kilka sposobów. Pomimo tytułu można go uznać za kolejny niemy mebel, puf porównywalny ze wszystkimi innymi siedziskami tej kategorii pod względem wygody, wyglądu i ceny. Może też być uważany za przykład wyjątkowo rażącego kiczu, jak jedna z tych dmuchanych podobizn krzyczącej postaci z obrazu Muncha, której producent chce zrobić atrakcję z czegoś, co jest niewyrażalnie tragiczne.

Może to przykład rzeczy, które przyjmują formę przedmiotów użytkowych, ale chcą być traktowane jak sztuka? Ale czy można traktować dosłownie zapewnienia Dunne’a i Raby, że „Atomowe grzyby do przytulania są dla ludzi, którzy obawiają się zagłady nuklearnej”? Sami twórcy twierdzą, że punktem wyjścia były dla nich terapie kliniczne opracowane w celu leczenia różnych rodzajów fobii, polegające na uodparnianiu chorych poprzez konfrontowanie ich ze źródłem lęku – wężami, pająkami czy podróżami lotniczymi itd. – w niegroźnych dawkach.

Ich poduszki mają różne rozmiary („To, który Grzyb jest Ci potrzebny, zależy od nasilenia Twojego lęku”) i powstały jako jeden z wielu przedmiotów w ramach przedsięwzięcia pod nazwą „projekty dla wrażliwych jednostek w niespokojnych czasach”. Jak utrzymują autorzy, projekt „skupiał się na irracjonalnych, lecz nie mniej przez to realnych obawach, takich jak lęk przed porwaniem przez kosmitów bądź zagłada nuklearna. Zamiast je ignorować, jak czyni to większość twórców dizajnu, albo wzmacniać, doprowadzając do paranoi, potraktowaliśmy te fobie, jak gdyby były stuprocentowo rozsądne, a przedmioty, które zaprojektowaliśmy, zaspokajają potrzeby właścicieli”.

Tak naprawdę wcale nie o to chodzi – na podobnej zasadzie, kiedy studenci Dunne’a i Raby w Royal College of Art zaproponowali hodowanie świń dla zastawek sercowych odpowiadających pod względem genetycznym potrzebom ludzkich biorców czekających na przeszczep, zrobili to nie dlatego, że planowali przeprowadzać zabiegi medyczne albo zająć się hodowlą zwierząt. Próbowali raczej przedstawić argument polemiczny. Mimo śmiertelnie poważnego tonu Dunne i Raby nie mają zamiaru rzeczywiście koić za pomocą swojej atomowej poduszki nerwów osób dotkniętych prawdziwym lękiem. Nie jestem nawet pewien, czy chcieliby to robić, gdyby mogli. Zagłada atomowa, a wraz z nią mnóstwo innych rzeczy, od zmian klimatu po destrukcyjny potencjał przeludnienia, to rzeczywiście powód do zmartwień. Niepokój jest na wskroś racjonalną reakcją na przejawy tych rozlicznych gróźb, z jakimi mamy do czynienia.

Dunne i Raby stawiają sobie trochę skromniejszy cel. Mają nadzieję, że ich prace skłonią nas do zmiany sposobu pojmowania wzornictwa. Chcą dać nam do zrozumienia, że dizajn to coś więcej niż powierzchownie optymistyczne kreowanie pragnień konsumentów. Projekt hodowli świń do celów transplantacyjnych próbuje odpowiedzieć na pytanie, o co toczy się gra, gdy powołuje się do życia stworzenie dzielące z nami niektóre geny, a następnie zabija je, żeby zapewnić nam przetrwanie. Jeśli ludzki biorca ma przeżyć dzięki pozyskanej w ten sposób zastawce, to jedynie kosztem pozbawienia życia świni, której ułamek tkanki będzie żył dalej w organizmie człowieka, ten zaś będzie odtąd miał w sobie „coś ze świni”. Studenci Dunne’a i Raby wymyślili przedmiot – z jednej strony koryto, z drugiej stół do jadalni – który człowiek mógł dzielić ze zwierzęciem, sygnalizując ich intymne pokrewieństwo, odsłaniając łączący ich związek oraz zachęcając odbiorcę do namysłu nad zasadniczą naturą całej tej transakcji. Jest on bardziej przekonujący jako argument niż puf w kształcie grzyba atomowego.

Prace Dunne’a i Raby w zamyśle nie mają być rozumiane jako przykłady dizajnu w tym sensie, w jakim jest on powszechnie przedstawiany. Nie są pomyślane jako propozycje do realizacji czy prototypy. Należą do nieco bardziej subtelnej kategorii, która każe zastanawiać się nad samym celem dizajnu. W tradycyjnym rozumieniu ma on charakter afirmatywny; w interpretacji Dunne’a i Raby nabiera charakteru krytycznego. Wzornictwo głównego nurtu służy rozwiązywaniu problemów, natomiast dizajn krytyczny stawia sobie za cel ich rozpoznawanie. Dizajn, który stara się zaspokajać potrzeby rynku, próbuje dostarczać odpowiedzi, tymczasem Dunne i Raby wykorzystują go jako metodę zadawania pytań.

O co nas zatem pyta poduszka w kształcie atomowego grzyba? Przede wszystkim każe przemyśleć sposób, w jaki dizajn manipuluje naszymi emocjami. „Najczęściej wzornictwo wykorzystywane jest do tworzenia przedmiotów, które poprawiają nasze wyobrażenie o sobie samych, do sugerowania nam, że jesteśmy bardziej inteligentni, bogatsi, ważniejsi albo młodsi niż w rzeczywistości” – mówią Dunne i Raby. Poduszka w formie grzyba atomowego w subtelny, a zarazem złowieszczy sposób odsłania przed nami zasadniczą absurdalność tego procesu myślowego. Poduszka nie oddali naszego strachu przed perspektywą zagłady nuklearnej, tak jak zakup nowych mebli do kuchni nie uratuje rozpadającego się małżeństwa.

Z rynkowego punktu widzenia dizajn służy produkcji, a nie debacie. Wzornictwo głównego nurtu dąży do innowacyjności; Dunne i Raby chcą być prowokacyjni. Jak sami to ujmują, zamiast projektować koncepcje, proponują projektowanie konceptualne. Nie interesuje ich pojmowanie dizajnu jako fantastyki naukowej; interesuje ich fantastyka społeczna. Nie chodzi im o to, aby dizajn zmuszał do kupowania – wolą taki, który zmusza do myślenia; proces projektowania interesuje ich mniej niż koncepcja autorstwa. Postrzegają swoją pracę jako dizajn krytyczny.

Myśl, że dizajn może być działalnością krytyczną, służącą do kwestionowania systemu przemysłowego, który przecież powołał go do istnienia, jest w pewnym sensie perwersyjna. Wydaje się równie nieprawdopodobna jak krytyczna inżynieria wodno-lądowa albo krytyczna stomatologia. Dizajn krytyczny ma jednak historię niemal tak samo długą jak samo wzornictwo przemysłowe i sięga czasów Williama Morrisa.

Dizajn nie jest całkowicie równoznaczny z industrializacją. Już przed rewolucją przemysłową istniały formy produkcji masowej, które wymagały zastosowania wzornictwa, na przykład monety albo amfory o ponadtysiącletniej historii. Ale to dziewiętnastowieczne fabryki, uzależnione od wzornictwa w nowoczesnym sensie, ostatecznie stworzyły nową klasę społeczną: przemysłowy proletariat. Wygnany ze swoich tradycyjnych wiejskich społeczności, trafił prosto do miejskich slumsów. Krytycy społeczni byli zaszokowani, jak praca w fabrykach degradowała jednostkę i jak nędzne życie prowadzono w ośrodkach przemysłowych. Krytycy kulturalni ubolewali z kolei nad w ich mniemaniu banalną, tandetną brzydotą produktów maszyn, za sprawą których ginęły umiejętności rzemieślnicze. William Morris ubolewał nad wszystkim. Pragnął rewolucyjnej zmiany i pragnął projektować piękne tapety.

Morris był jednym z najbardziej nieprzejednanych i elokwentnych krytyków systemu przemysłowego, a było ich wówczas wielu. Przeciwstawiał się produkcji masowej, która jego zdaniem prowadziła do moralnej próżni. Zarazem jednak zyskał miano jednego z twórców modernizmu. W książce Pionierzy współczesności. Od Williama Morrisa do Waltera Gropiusa Nikolaus Pevsner sportretował go jako najważniejszą postać w ewolucji współczesnego wzornictwa. Przynajmniej do pewnego stopnia chciał w ten sposób oswoić z modernizmem swoich brytyjskich czytelników, wskazując jego lokalny rodowód, zamiast straszyć litanią niemieckich i holenderskich nazwisk.

Może właśnie dlatego twórczość Morrisa bywa opacznie rozumiana. Dotychczas traktowano ją jako serię praktycznych rozwiązań w klasycznym modernistycznym sensie. Oceniana w ten sposób, była porażką na całej linii. Morris marzył o wzornictwie, które udostępniałoby masom przedmioty szlachetne i dobre jakościowo. Ponieważ jednak nie uznawał industrializacji, zamykał możliwość produkowania ich w cenie przystępnej dla masowego odbiorcy. Trudno widzieć w Morrisie postępowego projektanta, chyba że uznamy jego twórczość za z gruntu krytyczną, a więc raczej formułującą pytania niż oferującą rozwiązania. Jeśli rozumieć tworzone przez niego meble jako dizajn krytyczny w takim sensie, jak rozumieją go Dunne i Raby, jako zadawanie pytań o miejsce wzornictwa w społeczeństwie, o związek między twórcą a użytkownikiem, to zdecydowanie nie są one porażką.

Morris oglądał się za siebie, na preindustrialną przeszłość, podczas gdy inni z ochotą akceptowali współczesny świat. Na ich tle jego pogarda dla maszynerii wydawała się bezzasadna. Morris chciał tworzyć przedmioty, opierając się na umiejętnościach, które świat przemysłowy odsyłał do lamusa. Chciał, żeby rzemieślnicy mogli czerpać przyjemność ze swoich działań, ponieważ wierzył w nieredukowalną godność pracy i uważał ją za drogę prowadzącą do osiągania najwyższych wartości estetycznych. Poza tym pragnął, by zwykli ludzie mogli zapełniać swoje domy wartościowymi rzeczami.

Oczywiście jego postawa była pełna sprzeczności. Przedmioty wyrabiane przez rękodzielników były za drogie dla przedstawicieli klasy robotniczej. Klienci Morrisa siłą rzeczy zaliczali się do ludzi majętnych, a rozziew między jego ambicjami a rzeczywistością okazał się dla niego nie do wytrzymania.

Kiedy Morris pracował nad wystrojem wnętrza domu sir Lowthiana Bella, jego klient usłyszał w pewnym momencie, jak „chodzi w kółko podekscytowany, rozprawiając o czymś”. Gdy Bell podszedł, żeby zapytać, czy coś jest nie tak, Morris „napadł na [niego] niczym dzika bestia i odrzekł: «Nie, nic poza tym, że spędzam życie na zapewnianiu bogaczom świńskich luksusów»”. Mimo to Morris nie miał oporów przed zatrudnianiem w swoich warsztatach tkackich dzieci, w przekonaniu, że ich delikatne palce radzą sobie lepiej z bardziej misterną robotą. Sprzeczność jest w tym wypadku prawie tak jaskrawa, jak ta, z którą męczył się Morris świadomy, że jego swoboda działania jest uzależniona od odziedziczonych po ojcu pieniędzy z inwestycji w akcje górnicze.

Rewolucja przemysłowa była zdaniem Morrisa przyczyną zubożenia i wyobcowania doświadczanych w codziennym życiu przez przytłaczającą większość ludzi. Te socjalistyczne odruchy szły u niego w parze z odrazą do poślednich w jego mniemaniu wytworów produkcji maszynowej oraz niewolnictwa płacowego wynikającego z mechanizacji produkcji. W ramach swojej działalności w firmie Morris & Co. dążył do tworzenia solidnych i dobrze wykonanych produktów dla oświeconego proletariatu oraz zapewniania alternatywy dla demoralizującego wpływu ornamentalizmu pleniącego się bujnie w nowo utworzonych fabrykach. „Nasze meble – napisał – winny być meblami dobrego obywatela: solidnymi i dobrze zrobionymi zarówno pod względem jakości wykonania, jak i wzornictwa, ponadto nie powinny dawać komukolwiek pretekstu do ataku, ani mieć w sobie niczego potwornego czy ekstrawaganckiego, nawet piękna, byśmy się nimi nie znudzili”.

Metody przemysłowe, w przeciwieństwie do technik rękodzielniczych, pozwalały wytwarzać przedmioty w przystępnych cenach. Morris & Co. rozpoczęła działalność jakieś cztery lata po tym, jak stanowiący skrajne przeciwieństwo Morrisa Michael Thonet zbudował pierwszą ze swoich fabryk mebli. Ulokował ją w Koryčanach, na skraju cesarstwa austro-węgierskiego, ze względu na dostępność drewna i niewykwalifikowanej, lecz taniej siły roboczej. Do 1914 roku Thonet wyprodukował siedem milionów egzemplarzy swojego projektu Numer 14 – kawiarnianego krzesła z giętego drewna z wyplatanym siedziskiem. Morris & Co. rzadko wytwarzała produkty w seriach większych niż kilkadziesiąt egzemplarzy i ledwo przeżyła swojego założyciela.

Firma Thoneta opierała się na automatyzacji procesu produkcji oraz zredukowaniu rzemieślników do roli nadzorców czuwających przy linii montażowej. Wytwarzała piękne i eleganckie krzesła w przystępnych cenach; to, jak były produkowane, nie odbierało im powabu. W warsztatach Morrisa powstawało niewiele przedmiotów, nigdy nie miały one przystępnych cen i nie zawsze były piękne.

Chyba najbardziej obfitą i wrogą korespondencję w swojej karierze dziennikarskiej otrzymałem po zrecenzowaniu imponującej biografii Morrisa pióra Fiony McCarthy. Wskazywałem w niej na osobliwe podobieństwa między odrazą Morrisa do miast, maszyn i wszystkich ich tworów, którą wyraził w wizji anarchistycznej i sielankowej utopii w swojej profetycznej powieści Wieści znikąd, a przymusowym wyludnieniem Phnom Penh przez Pol Pota. Morris entuzjastycznie opisuje opustoszały Londyn. Parliament Square został obrócony w stertę gnoju, fruną przezeń niesione wiatrem bezwartościowe banknoty. Nie sugerowałem oczywiście, że Morris był masowym mordercą, wskazywałem jedynie, że w jego niechęci do nowoczesnego miasta jest coś z nienawiści Czerwonych Khmerów do miejskich elit. Z wiekiem moje zniecierpliwienie Morrisem osłabło. Gdy przemierza się posępne ulice Bexleyheath z budynkami pokrytymi tynkiem kamyczkowym w poszukiwaniu Red House – domu, który Morris zbudował dla siebie po pierwszym ślubie – nie sposób pozostać nieporuszonym tym, co Morris osiągnął. Kiedyś były tutaj sady ciągnące się aż po wzgórza hrabstwa Kent. Teraz nie ma nic oprócz smutnych szczątków brutalnego systemu gospodarczego bazującego na doraźnych i małostkowych celach, ponurych domów szeregowych i wionących smutkiem ulic handlowych. Nie uświadczysz tam niczego podnoszącego na duchu, dopóki nie natrafisz na pokryty dziś patyną przeszłości ochronny mur z czerwonej cegły, zakręcający wokół domu, który był kiedyś własnością Morrisa. Dopiero wtedy zaczynasz rozumieć, że oferuje on wizję życia takiego, jakie powinno być, a nie takiego, jakie jest. Widzisz wyjątkowy eksperyment nadzwyczajnego człowieka, który był gotów zainwestować czas i pieniądze, żeby pokazać innym, czym może być dom. Jest to dom pełen wzruszających błędów. Philip Webb, który zaprojektował Red House dla swojego przyjaciela, napisał dużo później, że żadnemu architektowi nie powinno się pozwalać projektować domów, dopóki nie przekroczy czterdziestki. Zbudował Red House dla Morrisa, mając dwadzieścia osiem lat, i przyznał, że zorientował go nieprawidłowo, w sposób uniemożliwiający wykorzystanie w pełni światła słonecznego. Niemniej jako manifest dom okazał się po latach niebywale wpływowy. Stoi tam do dziś niczym niemy wyrzut, przypomnienie o wadze optymizmu w architekturze.

Meble Morrisa miały wydźwięk polityczny, ale w tamtym czasie tylko nieliczni rozumieli ich przesłanie. W końcu jak polityczny może być przedmiot w porównaniu z manifestem, przemową, ulicznym protestem albo założeniem partii? Nic dziwnego, że Morris parał się tymi wszystkimi sprawami, ograniczając w ten sposób swoją aktywność jako projektanta i przedsiębiorcy.

Myśl, że dizajn może, a wręcz powinien krytykować sam siebie, jest nieprzemijająca. Victor Papanek, urodzony w Austrii krytyk, rozpoczął swoją książkę Dizajn dla realnego świata od żarliwej deklaracji: „Istnieją co prawda dziedziny działalności bardziej szkodliwe niż wzornictwo przemysłowe, ale jest ich bardzo niewiele”, by następnie zasugerować: „przez (…) zaśmiecanie pejzażu nowymi rodzajami trwałych odpadów i wybieranie materiałów i procesów, które przyczyniają się do zatrucia wdychanego przez nas powietrza – dizajnerzy stali się gatunkiem groźnym”2.

Papanek głosił, że zadaniem projektanta jest uczestnictwo w przedsięwzięciach użytecznych dla społeczeństwa, a nie pomoc w sprzedawaniu dóbr konsumpcyjnych po zawyżonych cenach ludziom, którzy ich nie potrzebują i nie mogą sobie na nie pozwolić finansowo. Papanek – zainteresowany projektowaniem odbiorników radiowych dla osad ludzkich pozbawionych dostępu do magistral wysokiego napięcia, możliwościami recyklingu czy energii wiatrowej – był pionierem ruchu ekologicznego.

Swoje stanowisko opisywał jako antydizajnerskie, co może się wydawać bliskie dizajnowi krytycznemu uprawianemu obecnie przez Dunne’a i Raby, ale ma w istocie trochę inny charakter. Papanek wyznawał mocno emocjonalny pogląd, że nie tylko każdy rodzaj formalnego języka dizajnu jest w gruncie rzeczy narzędziem manipulacji, ale też że nie do przyjęcia jest prawie każdy związek między dizajnem a działalnością handlową. Biorąc pod uwagę, że dizajn wziął początek z rewolucji przemysłowej, było to jak podcinanie gałęzi, na której się siedzi. Jego książki są rozmyślnie naiwne, a projekty, które zadawał swoim studentom, oraz konsultacje udzielane rządom krajów Trzeciego Świata były mało skomplikowane technicznie, praktyczne, jednoznaczne, zupełnie prostolinijne i najczęściej bezużyteczne. Dunne i Raby też zajmują się krytyką, ale oprócz tego interesują się formalnym językiem dizajnu, jego pojmowaniem i wykorzystaniem – także przeciwko niemu samemu. Takie podejście zrodziło się we Włoszech na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, w targanym konfliktami, narcystycznym społeczeństwie, które nie bało się myśleć, że dzieci bogaczy mogłyby zabijać policjantów w imię rewolucji, a wydawcy, milionerzy i posiadacze jachtów mogliby podkładać dynamit pod słupy wysokiego napięcia w ramach walki z kapitalizmem. W takim klimacie dizajn mógł się stać czysto teoretyczną dziedziną badań naukowych, uwolnioną od wymogów związanych z produkcją, ceną czy marką. Projektanci mogli dać sobie spokój z tak uciążliwymi kwestiami jak wytyczne, budżet czy strategia marketingowa i zająć się czymś zgoła przyjemniejszym – rozważaniami teoretycznymi oraz krytyką.

Nie każda kultura dizajnu podchodzi do rozdziału między produkcją a kontestacją w taki sam sposób. Niektóre przyjmują bardziej ideologiczną postawę, inne mniej. Włochy dawały dizajnerom szansę pracy nad projektami przemysłowymi w ramach istniejącego systemu, jednocześnie umożliwiając rozwijanie tego, co czasem nazywano antydizajnem albo dizajnem radykalnym, a co dziś bardziej powszechnie opisuje się jako dizajn krytyczny. Alessandro Mendini i Andrea Branzi projektowali zdobne sofy oraz sztućce przeznaczone do salonów włoskiej burżuazji, a jednocześnie pracowali nad przedmiotami, które zadawały kłam burżuazyjnym gustom i kpiły sobie z nich. Włoscy producenci głównego nurtu chętnie zamawiali projekty, które nie miały szans sprzedawać się w ilościach przemysłowych, wszystko po to, by zademonstrować swoją kulturową wrażliwość i zwrócić na nie uwagę środków masowego przekazu.

Berlin w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku przyjął bardziej wojowniczo antykonsumpcyjną perspektywę niż Włochy. Holandia wypracowała własną estetykę głównie poprzez dekonstruowanie języka współczesnego dizajnu. Wielka Brytania, lub, ściślej rzecz biorąc, jej stolica, miała tak skomplikowany lokalny ekosystem, że mogły w nim współistnieć rozmaite podejścia.

Stopniowo dizajn krytyczny zdołał wykroić dla siebie niezależne terytorium. W szkołach wzornictwa było wystarczająco dużo ofert pracy dla wykładowców, na mediolańskich targach meblowych wystarczająco dużo zamówień na instalacje, dość limitowanych edycji sprzedawanych przez galerie kolekcjonerom oraz muzeom, aby dizajn krytyczny stał się realną ścieżką kariery.

Dizajn krytyczny wydaje się atrakcyjniejszy dla muzeów stawiających sobie za cel rozwijanie naszego pojmowania wzornictwa, które w głównym nurcie jest przedstawiane jako innowacyjne technicznie i formalnie. Spośród nabytych przez Museum of Modern Art w Nowym Jorku w latach 1995–2008 48 eksponatów mających choćby luźny związek z brytyjskim dizajnem tylko garstka stanowi przykład wzornictwa przemysłowego w tradycyjnym znaczeniu. Charyzmatyczny jaguar kabriolet E-Type albo Vincent Black Shadow, motocykl produkowany od 1949 roku, rower Moulton oraz kolekcja prac pochodzących ze studia Jonathana Ive’a w Cupertino, wśród nich iPod, którego oczywiście tylko wrodzona brytyjska skromność nie pozwala nazywać przykładem brytyjskiego dizajnu. Jeden czy dwa eksponaty to zabytki historii wzornictwa. Atrakcją w tej kategorii jest niezwykły fotel Geralda Summersa zrobiony z pojedynczego arkusza giętej, formowanej i ciętej sklejki. Znacznie więcej miejsca w kolekcji zajmują produkty krytycznego myślenia Dunne’a, Raby oraz ich studentów, albo projekty Rona Arada, na pierwszy rzut oka mniej polemiczne, ale równie niechętne konwencjonalnym odczytaniom dizajnu.

Wszystkie te przedmioty produkowane są w limitowanych seriach i w teorii mają rzucać wyzwanie status quo. Nasuwa się pytanie: czy jest to redefinicja dizajnu i narodziny nowej dyscypliny – dizajnu krytycznego lub, inaczej mówiąc, konceptualnego? Czy może dizajn zrzeka się w ten sposób obowiązku kontaktu ze światem? Patrząc z tej perspektywy, dizajn zszedł ze sceny, zarówno jako siła gospodarcza, jak i społeczna, i wycofał się do przestrzeni muzeów oraz domów aukcyjnych.

Strategią Dunne’a i Raby jest wykorzystywanie dizajnu jako prowokacji i sposobu uodporniania studentów na bezduszność rynku, zachęcanie ich do pytania siebie: „co by było gdyby?”, przekonywanie projektantów do konfrontacji z tym, co niewygodne i niepokojące, a nie tylko do bezrefleksyjnego nadawania kształtu przedmiotom.

Musimy wyjść poza projektowanie dla świata w jego obecnym kształcie i zacząć projektować dla świata potencjalnego, wyobrażać sobie alternatywne możliwości i inne sposoby istnienia oraz dawania namacalnej formy nowym wartościom i priorytetom. W dziedzinie projektowania użytkownicy i konsumenci są zwykle pojmowani w zawężony i stereotypowy sposób, czego wynikiem jest cała armia przedmiotów odbijających zubożone wyobrażenie o tym, co znaczy być człowiekiem. Celem tego projektu było stworzenie takiego podejścia w dizajnie, którego owoce będą świadczyły o pojmowaniu konsumenta i użytkownika jako złożonego bytu egzystencjalnego.

Problem jest jednak inny: ile razy można zadawać te same pytania o dizajn, aby odpowiedź nie stała się możliwa do przewidzenia z góry?

1 W.B. Yeats, Wielkanoc 1916, przeł. T. Wyżyński, cyt. za: tegoż, Wiersze wybrane, Wrocław 1997, s. 88.

2 Victor Papanek, Dizajn dla realnego świata, przeł. J. Holzman, Łódź 2012, s. 9.

Tytuł oryginału B is for Bauhaus

Original English language edition first published by Penguin Books Ltd, London

Opieka redakcyjna Ewa Ślusarczyk

Redakcja Katarzyna Janusik

Redakcja merytoryczna Monika Rosińska

Korekta Paulina Lenar, Agnieszka Stęplewska

Projekt okładki Przemek Dębowski (przemekdebowski.com)

Ilustracja na okładce Mateusz Kołek

Konwersja do formatów EPUB i MOBI Małgorzata Widła

Text copyright © Deyan Sudjic 2014. The author has asserted his moral rights.

All rights reserved

Copyright for the translation © by Anna Sak, 2014

Illustration © Mateusz Kołek

ISBN 978-83-62376-69-8

Wydawnictwo Karakter

ul. Grabowskiego 13/1, 31-126 Kraków

karakter.pl