Tytuł oryginału:
The Bell Tolls for No One

Copyright © 2015, The Estate of Charles Bukowski
For the Polish edition
Copyright © 2025, Noir sur Blanc, Warszawa

ISBN 978-83-8403-031-8

Opracowanie redakcyjne
Anna Brzezińska

Korekta
Beata Wyrzykowska

Projekt okładki
Tomasz Lec

Zamówienia prosimy kierować:
– telefonicznie: 800 42 10 40 (linia bezpłatna)
– e-mailem: ksiegarnia@wydawnictwoliterackie.pl
księgarnia internetowa: www.noir.pl

Oficyna Literacka Noir sur Blanc Sp. z o.o., 2025
ul. Frascati 18, 00‐483 Warszawa

Konwersja do formatu ePub 3: eLitera s.c.

Zgodnie z art. 4 Dyrektywy 2019/790/UE oraz odpowiednimi przepisami krajowymi, niniejszym zastrzegamy prawo do wyłączenia z eksploatacji tekstów i danych (TDM) dla celów innych niż badawcze, w odniesieniu do materiałów znajdujących się w tej publikacji niezależnie od formy jej udostępnienia. Wykorzystywanie tych materiałów w ramach działań TDM jest niedozwolone.

WSTĘP

Powieści graficzne i szmatławe czytadła
Charlesa Bukowskiego

David Stephen Calonne

Charles Bukowski od początku swojej kariery był oddany „powieści graficznej”: jedno z jego najwcześniejszych dzieł, The Reason Behind Reason, opublikowane w roku 1946 w magazynie literackim „Matrix”, jest ozdobione pełnym życia rysunkiem przedstawiającym antybohatera Chelaskiego, który z rozstawionymi nogami i wyciągniętymi komicznie rękami próbuje złapać lecącą piłkę bejsbolową¹. Gdy między 1942 a 1947 rokiem – w okresie, w którym czasami z braku funduszy musiał zastawiać swoją maszynę do pisania – przemierzał Amerykę wzdłuż i wszerz, przedstawił również Whitowi Burnettowi, redaktorowi słynnego magazynu „Story”, serię wydrukowanych, ręcznie ilustrowanych opowiadań, w tym Życzliwy, wyrozumiały wyraz twarzy, dowodzących, że często postrzegał tekst i obraz razem jako wzajemne dopełnienie. W listopadzie 1948 roku pisał do Burnetta z Los Angeles: „Sądziłem, że w tym [opowiadaniu] rysunki wyszły szczególnie dobrze i mam nadzieję, że tego nie zgubisz”². Burnett namawiał Bukowskiego, by zebrał swoje rysunki w formie książki, wielokrotnie prosił też, by rozważył napisanie powieści. 9 października 1946 roku w Filadelfii Bukowski ułożył także ilustrowany list do Caresse Crosby, wydawczyni „Portfolio”. Wypracował już charakteryzujący się czystymi liniami styl swoich uroczych minimalistycznych rysunków à la James Thurber, którymi musiał zaskarbić sobie sympatię przyszłych słynnych redaktorów, takich jak Crosby i Burnett. Tutaj odurzony mężczyzna z butelką i kreskami zamiast oczu pije, pali i leży w łóżku w pokoju z nieosłoniętą żarówką, zasłoną z tasiemką do ściągania; na podłodze walają się puste butelki. Później dorysowywał słońce, fruwające ptaki, sympatyczne psy. Z psychologicznego punktu widzenia jest jasne, że te lekko humorystyczne rysunki stanowiły jeden ze sposobów radzenia sobie z bolesnymi ranami z dzieciństwa: znęcaniem się fizycznym ojca, początkiem acne vulgaris, swoim statusem niemiecko-amerykańskiego odmieńca. Oto był środek, którym mógł grać i dostarczać rozrywki, do czego dążył również w swoim pisarstwie.

Autobiograficzne opowiadanie Życzliwy, wyrozumiały wyraz twarzy (1948 rok) zaczyna się epigrafem opisującym kalekiego pająka, którego rozczłonkowują żywcem mrówki, i ustanawia motyw wielu późniejszych opowiadań: bezlitosne zabijanie i pożeranie swoich ofiar. Główny bohater, Ralph, podobnie jak młody Bukowski, unika poboru, ma dziennikarskie ambicje i przemierza kraj z Miami przez Nowy Jork do Atlanty. Choć Ralph jest pod pewnymi względami alter ego autora, w opowiadaniu jego rodzice już nie żyją, natomiast matka Bukowskiego Katherine zmarła w 1956 roku, a jego ojciec Henry dwa lata później. Opowieść przedstawia szereg dziwnych, niezwiązanych ze sobą wydarzeń i kończy się trzema zagadkowymi cytatami dodanymi bez wzmianek o źródłach: jednym z Gargantui i Pantagruela Rabelais’go, księga piąta, rozdział 30, „Jako zwiedziliśmy krainę atłasową”, drugi z Natural and Ultimate Religion (1933) George’a Santayany i wreszcie wzmianką o René Warcollierze (1881–1962), francuskim inżynierze chemiku, który opracował metodę syntetycznego wytwarzania kamieni szlachetnych i opublikował Experiments in Telepathy (1938)³. Zważywszy, że w opowiadaniu Bukowskiego pojawia się wzmianka o kopulowaniu i wypróżnianiu się publicznie, możliwe, że autor zetknął się tymczasem z poglądami Diogenesa z Synopy (ok. 412–323 p.n.e.). Tak jak sama narracja jest dziwacznie dysocjacyjna, tak te trzy aluzje pozostawione w liście pożegnalnym młodego Ralpha samobójcy wydają się rodzajem fragmentarycznej łamigłówki lub ukrytego komunikatu, które czytelnik ma poskładać w całość i rozszyfrować: jaki jest, jeśli w ogóle jest, związek między cynikiem Diogenesem, tą dziwną mantykorą, wzniosłym językiem Santayany i wytwarzaniem klejnotów z rybich łusek? Przypomina się Vladimir Nabokov: „Życie ludzkie jest tylko serią przypisów do jakiegoś olbrzymiego, mętnego, niedokończonego arcydzieła”1*. Zakres tych dość wyszukanych aluzji wskazuje na głębię lektur Bukowskiego, a umieszczenie ich jedna za drugą może sugerować, jak absurdalne jest poszukiwanie znaczenia i jak nieczytelne jest mętne, niedokończone życie.

Od początku swojej kariery pisarskiej Bukowski ukazywał straszne spotkanie człowieka z Innym; zwłaszcza insekty (tutaj pająki i mrówki) plenią się w wielu jego wczesnych wierszach i opowiadaniach. Twórczość Bukowskiego wskazuje również na wpływ jastrzębi i czapli z wierszy Robinsona Jeffersa oraz D.H. Lawrence’a, którego Birds, Beasts and Flowers pobrzmiewają echem w pierwszym tomie wierszy Bukowskiego, Flower, Fist and Bestial Wail. Przedrzeźniacze, dzikie konie i psy pojawiają się w trzech innych tytułach z poezją. W opowiadaniach zawartych w niniejszym tomie dochodzi do przerażającego spotkania z wieprzem, natomiast inna opowieść, osadzona w Boliwii, ukazuje mężczyznę, kobietę i małpę angażujących się w dziwaczną walkę psychologiczną, motyw, do którego Bukowski miał wrócić w późnym opowiadaniu The Invader (1986)⁴. W opowiadaniu Dzwon nie bije nikomu narracja kończy się na niesamowitą nutę: „Przede mną stanęło jakieś zwierzę. Wyglądało jak duży, dziki pies. Księżyc miałem za plecami i świecił bestii w oczy. Były czerwone jak płonące węgle”.

W tym samym numerze „Matrixa”, w którym zamieszczono The Reason Behind Reason, ukazał się wiersz Bukowskiego Soft and Fat Like Summer Roses opowiadający o trójkącie miłosnym tworzonym przez kelnerkę, jej męża i greckiego kochanka; świadczy to o tym, że Bukowski najprawdopodobniej czytał powieść Jamesa M. Caina Listonosz zawsze dzwoni dwa razy (1934), w której intryga jest bardzo podobna, chociaż to właściciel restauracji jest Grekiem, a żonę kradnie mu ten drugi mężczyzna. Cain, jak wiadomo, ukształtował styl Obcego Alberta Camusa – ten francuski egzystencjalista miał dług wdzięczności wobec beznamiętnych i nieustępliwych amerykańskich prywatnych detektywów – a znaczący wpływ stylu Caina na własną twórczość potwierdził również Bukowski⁵. Podobnie jak Cain, Bukowski często patrzy na zbrodnię bezstronnym, bezdusznym okiem i kalifornijski styl noir miał cechować jego liczne „cyniczne” kryminały, których zwieńczeniem był hołd dla tego gatunku, ostatnia powieść Szmira (1994)⁶. Gdy w jednej z naszych opowieści Sara mówi literackiemu wcieleniu Bukowskiego, że zdaniem Irene jest „największym pisarzem od czasów Hemingwaya”, ten odpowiada: „Bliżej mi do Thurbera połączonego z Mickeyem Spillane’em”. Bohater Szmiry nosi znamienne miano Nick Belane, w oczywisty sposób przypominające brzmieniem imię i nazwisko autora Śmiertelnego pocałunku. Oczywiście Bukowski w swoim talencie do tworzenia dialogów, monosylabowego anglosaskiego słownictwa oraz pozbawionej ozdobników oszczędnej prozy czerpie z Hemingwaya, wspomagając się elementami, których, jak często twierdził, pisarstwu Hemingwaya brakuje: poczuciem humoru, jak również sporymi dawkami slangu, przeklinania, skatologii i obsceniczności. Tytuł Dzwon nie bije nikomu stanowi oczywiste nawiązanie do powieści Komu bije dzwon, natomiast w innym opowiadaniu pewien pornograf i jego żona prowadzą dowcipny dialog o Hemingwayu.

Bukowski często nostalgicznie powracał do legendarnych banitów z lat trzydziestych i w wierszu the lady in red wspominał: „najlepszym momentem wszech czasów / był ten gdy John Dillinger uciekł z więzienia, a jednym / z najsmutniejszych, gdy Dama w czerwieni wskazała go i / zastrzelili go przed tym kinem. / Laluś Floyd, Buźka Nelson, Kelly Pistolet Maszynowy, Ma / Barker, Alvin Karpis, kochaliśmy ich wszystkich”⁷. Dla Bukowskiego, podobnie jak dla Williama S. Burroughsa, pisarza stanowiącego jego przeciwieństwo pod każdym względem (do którego ulubionych książek należała autobiografia Jacka Blacka You Can’t Win z 1926 roku, dokumentująca jego przygody w przestępczym świecie), amerykańska struktura władzy była przestępcza w samej swojej istocie i znalazła lustrzane odbicie w stosujących przemoc postaciach, które z nią walczyły⁸. Cain, Spillane, Dashiell Hammett i Raymond Chandler przedstawiali twardy, amoralny świat, w którym nie okazuje się litości, i przekazali Bukowskiemu tradycję, w której ramach mógł udramatyzować swoją zmitologizowaną autobiografię. Jego spotkanie z Jane Cooney Baker w Glenwood Bar przy Alvarado Street w 1947 roku staje się bezustannie snutą, kształtowaną i dopracowywaną opowieścią. W opowiadaniu dla „Open City” z 1967 roku deklaruje, że Jane „miała wspaniałe nogi, ciasną szparkę i twarz wyrażającą upudrowane cierpienie. I mnie znała. Nauczyła mnie więcej niż tworzone przez wieki książki filozoficzne”, obsadzając ją w roli femme fatale z filmu noir. A przemoc w tym zepsutym świecie trwa. Wallace Fowlie napisał kiedyś o Henrym Millerze: „Sądzę, że cechą, która początkowo przyciągnęła moją uwagę w dziełach Henry’ego Millera, była jego gwałtowność. Nie gwałtowność tego, co pisał, ale tego, jak to robił. Gwałtowność uczuć stała się w jego twórczości gwałtownością stylu, która scalała wszystkie jego odmienne pasje i rozproszone doświadczenia w jedno doświadczenie języka”⁹. Podobnie Bukowski, rozwinął swój własny oryginalny, precyzyjnie modulowany „język”, by portretować współczesny świat, w którym zbawcza potęga miłości była stale zagrożona.

„Nic nie jest prawdziwe, wszystko jest dozwolone” to powiedzenie ismaility Hasana Ibn as-Sabbaha (ok. 1050–1124 n.e.), założyciela ugrupowania nizarytów, powtarzane jak mantra przez Williama Burroughsa. W Braciach Karamazow Dostojewski ogłasza: „Jeśli Boga nie ma, wszystko jest dozwolone” i Iwan Karamazow zostaje zacytowany w opowiadaniu Brzydki figiel spłatany Bogu. Kolejny ulubieniec Bukowskiego, Fryderyk Nietzsche, oświadczył w Z genealogii moralności:

Kiedy chrześcijańscy krzyżowcy zetknęli się na Wschodzie z owym niezwyciężonym zakonem Assassynów, owym zakonem duchów wolnych par excellence, gdzie najniżej stojący stopniem żyli w posłuszeństwie, jakiemu podobnego nie osiągnął żaden zakon mniszy, wtedy zdobyli jakimś sposobem wskazówkę, dotyczącą owego symbolu i godła, zastrzeżonego tylko dla najwyżej stopniem stojących, jako ich secretum: «Nic nie jest prawdą, wszystko wolno»... Otóż to była wolność ducha, tem wymówiono wiarę nawet prawdzie... Czy jaki europejski, chrześcijański duch wolny zabłąkał się już kiedy do labiryntu tego zdania i jego labiryntowych konsekwencyi? Czy zna z doświadczenia minotaura tej jaskini?... Wątpię o tem (...)¹⁰.

„Labiryntowe konsekwencje” takiej filozofii stały się tematem tworzonych przez Bukowskiego wielokrotnych opisów spotkań jego bohaterów z minotaurem tej jaskini nieustającego chaosu. Zbrodnia staje się metaforą niesprawiedliwego świata, w którym nagroda i kara często wydają się niezwiązane z cnotą. Brutalne i mocne opowiadanie Włamanie zawiera dosadną przemowę na temat niesprawiedliwości w społeczeństwie, a u Bukowskiego narrator często obserwuje jej przypadki bezradnie, bez komentarza. Jest quasi-uczestnikiem i zarazem obserwatorem.

Te opowiadania ukazują jednak również szeroką gamę umiejętności autora; potrafi być dowcipny, niedbały, serdeczny i przymilny, próbuje też swoich sił w rozmaitych gatunkach: science fiction, parodii westernów, opowieściach o dżokejach i futbolistach. Choć oddaje się dokumentowaniu Sturm und Drang w swoim życiu uczuciowym, wstrząsy polityczno-społeczne drugiej połowy lat sześćdziesiątych są w nich często przedstawiane jak w opowiadaniu Ocalcie świat, które ukazuje jego związek z partnerką Frances Smith. Bukowski wyśmiewa się wprawdzie z oddania Frances sprawom postępu, ale poznał – i polubił – Dorothy Healey, dał jej też egzemplarze Cold Dogs in the Courtyard i Crucifix in a Deathland z dedykacją. Napisał do Willa Inmana, wydawcy biuletynu „Kauri”: „Odwiedziła mnie Dorothy Healey, rzeczniczka Partii Komunistycznej. Byłem zaszczycony. Nie toleruję polityki, ale mimo to byłem zaszczycony”¹¹. W jednej opowieści wyobrażone jest apokaliptyczne zwycięstwo George’a Wallace’a i generała sił powietrznych Curtisa Le Maya, którego Wallace sobie dobrał jako wiceprezydenta w wyborach 1968 roku; w innych padają celne komentarze na temat powrotu amerykańskich jeńców wojennych po zakończeniu wojny w Wietnamie i pojawiają się aluzje do przesłuchania Bukowskiego przez FBI w okresie, gdy toczyło się przeciw niemu śledztwo wszczęte z powodu jego rzekomo prowokacyjnych tekstów dla prasy undergroundowej.

Ferment polityczny tego okresu – od mniej więcej 1967 do 1973 roku – dokładnie odpowiada jednej z najbardziej błyskotliwych i płodnych faz w twórczości Bukowskiego. Można by twierdzić, że ten wybuch dionizyjskiej energii seksualnej był bezpośrednio związany z ówczesną antywojenną postawą: Czyń miłość, nie wojnę. Stopniowe łagodzenie cenzorskich obostrzeń pozwoliło pisarzom i artystom na nową swobodę autoekspresji. Działalność „komiksowego podziemia”, którego centrum była dzielnica San Francisco Haight-Ashbury, nabrała rozpędu wraz z pojawieniem się pierwszego numeru słynnego „Zap Comix” w 1968 roku¹². Sam Bukowski nadal sporo rysował oraz malował i w końcu poznał osobiście trzy ważne postacie undergroundowych komiksów: Roberta Crumba, Spaina Rodrigueza i S. Claya Wilsona¹³, lub nawiązał z nimi profesjonalną współpracę. Robert Crumb, miłośnik pisarstwa Bukowskiego, dowiódł swojego geniuszu, uchwyciwszy jego ekspresjonistyczną, tragikomiczną istotę w swoich ilustracjach do Bring Me Your Love, There’s No Business oraz Gdy kota nie ma, myszy harcują (The Captain is Out to Lunch and Sailors Have Taken Over the Ship)¹⁴. Sam Bukowski zaczął teraz tworzyć rysunki satyryczne do swoich opowiadań publikowanych w tygodnikach „Open City” oraz „Los Angeles Free Press”. Stworzył również kilka autonomicznych historyjek obrazkowych, takich jak Dear Mr. Bukowski – zabawny opis bardziej niż zwykle szalonego dnia w jego życiu – które ukazały się w numerze „Free Press” z 27 czerwca 1975 roku, a potem zostały wydrukowane techniką serigrafii jako zestaw pięćdziesięciu podpisanych kopii w 1979 roku, jak również jako cykl zatytułowany The Adventures of Clarence Hiram Sweetmeat, który ukazał się w wydaniach z 24 października 1974 i 19 września 1975 roku. Odcinek cyklu, który ukazał się w numerze „Free Press” z 3 października 1975 roku, dziewięć lat później opublikowano w formie książki jako The Day It Snowed in L.A.

Tak jak Burnett w latach czterdziestych, John Martin – który w roku 1966 zaczął publikować plakaty z poezją Bukowskiego – nalegał, by Bukowski napisał powieść. Pracował nad rękopisem zatytułowanym The Way the Dead Love, którego nigdy nie skończył, ale kilka rozdziałów opublikowano w czasopismach¹⁵. Jeden rozdział, który ukazał się w periodyku „Congress” (1967), barwnie opisuje seksualne szaleństwa z udziałem „Hanka” (Bukowski), „Lou” oraz pewnej młodej damy w piwnicy i demonstruje nowo odkryty zawadiacki, erotyczny styl Bukowskiego. Na początku lat siedemdziesiątych wydawało się naturalne, że zaczął pisać dla czasopism dla panów, chcąc uzupełnić swój dochód. Cztery opowiadania w niniejszym zbiorze – Oddział psychiatryczny, Tańcząca Nina, Pamiętaj, tylko nie na chybcika oraz Kawałek sera – zostały zaproponowane magazynowi „Fling” publikowanemu przez Arva Millera w Chicago. Bukowski stworzył tytuł Hairy Fist Tales dla cyklu drukowanego w jednej rubryce, a to określenie prawdopodobnie pochodziło z wiersza hairy, hairy fist, and love will die, gwałtownego i przerażającego opisu całkowitej klęski duchowej, który opublikował w numerze 6 „Grande Ronde Review” z 1966 roku: „twoja dusza / przepełniona / błotem, nietoperzami i przekleństwami / i młotki pójdą w ruch / zacisną się owłosione pięści, a / miłość / umrze”¹⁶. Te opowieści są jednak beztroskie i żywiołowe. Bukowski czytał Boccaccia, a znaną z twórczości Chaucera metodę opowiadania fabliau widać w Pamiętaj, tylko nie na chybcika, w którym, jak w dowcipie, ta sama historia powtarza się kilka razy, prowadząc do niespodziewanego zakończenia.

Bukowski zaczął pisać cykl opowiadań o kobietach, które poznał w latach 1970–1976, co ostatecznie przybrało kształt powieści Kobiety. „Los Angeles Free Press” zaczął publikować je w odcinkach w numerze z 13–19 lutego 1976 roku z komentarzem wydawcy, w którym nazwano ten cykl „powieścią w toku” pod tytułem Love Tale of Hyena (ten tytuł zachowano w niemieckim wydaniu powieści: Das Liebesleben der Hyaene)¹⁷. Przedstawiony jest w nich jego związek z Lindą King. W kilku pojawia się Liza Williams; na jednym z jej przyjęć Bukowski opisuje spotkanie z Robertem Crumbem (ale odrzuca propozycję spotkania z redaktorem miesięcznika „The Realist” Paulem Krassnerem). Pisanie i kobiety tworzą w jego opowiadaniach stały kontrapunkt. Zanurza się w kotle miłości, namiętności i seksu, starając się uleczyć rany przeszłości, znaleźć w romantycznej miłości środek na demony, które poddają go próbie. Takie odkupienie potrafi jednak znaleźć tylko na chwilę, wraca do poprzedniego wcielenia i nabiera dystansu do swojej samotności, tworząc narrację ze swoich doświadczeń. Jego życie służy głównie temu, by je przemieniać w słowa. Jedzie do Arizony, opisując siebie, jak pisze, i natychmiast wspomina o Gertrudzie Stein oraz Hemingwayu; wplata w ten opis swoje spotkania z kobietami i dziećmi oraz to, co w tym momencie dzieje się w jego życiu. Seks to kwestia sporadycznej ekstazy i częstego śmiechu; miłość to kwestia życia i śmierci; Bukowski daje nam na przemian jedno i drugie. Jego opowiadania obrazują również wojny płci toczone w okresie, gdy rozpoczęło się wyzwolenie kobiet. Bukowski na ogół odwraca sytuację, by pokazać, z jaką łatwością można postawić na głowie „polityczną poprawność”. Wykpiwa jednak również mężczyzn i pokazuje absurdalność całego kompleksu romantycznej miłości. Patos, farsa, tragedia; sytuację często ratuje poczucie humoru. Bukowski potrafi złagodzić ból, naigrawając się delikatnie z całej niedorzeczności związków miłosnych. Salony masażu, pornograf wdający się w nocne dyskusje z żoną, sklepy dla dorosłych, starsze kobiety podrywające młodszych mężczyzn – cały wachlarz obrazów słabnącej rewolucji seksualnej zostaje wystawiony na pośmiewisko.

Przejście do roli „zawodowego pisarza” w 1970 roku pod pewnymi względami zmieniło jego metodę tworzenia. Wcześniej zawsze przekształcał ten sam materiał w wiersz i opowiadanie, teraz jednak poświęcał czas pisaniu powieści oraz tekstów do magazynów dla dorosłych. Kilka opowiadań zamieszczonych w niniejszym zbiorze pokazuje, jak Bukowski pracował i przerabiał ten materiał. Kreuje tę samą narrację od początku; nie kopiuje, ale zaczyna od nowa. Zawsze opowiada swoją biografię, ale wybiera różne detale, zamiast przepisywać, wymyśla na nowo. Na przykład Sprawa bardzo małej wagi o Mercedes istnieje w kolejnej wersji w Kobietach, ale narracja jest inna, inaczej też położony jest akcent. A opowiadanie Obudziłem się w obcej sypialni istnieje również jako odcinek Zapisków starego świntucha włączony do niniejszego tomu; zachowuje część fabuły, ale przyjmuje zupełnie inne podejście do spotkania z Gregorym Corso¹⁸. Jest to typowe dla stosowanej przez Bukowskiego metody wybierania epizodów ze swojego życia i przerabiania ich, dodawania określonych szczegółów i zazwyczaj wzbogacania rzeczywistości o wymyślone elementy fabuły. Bukowski stale zajmuje się opowiadaniem o swoim życiu, nadając mu strukturę mitu, tak iż jednego nie sposób oddzielić od drugiego. Podstawowa struktura jego życia ma charakter mityczny, jest wariacją na temat podróży bohatera, geniusz jako bohater: porzucenie w dzieciństwie, rana pierwotna zadana przez ojca, zeszpecenie twarzy, wędrówki po bezdrożach, doznanie bliskości śmierci wskutek alkoholizmu w 1954 roku i zmartwychwstanie¹⁹.

Te opowieści z lat 1948–1985 dowodzą rozwoju Bukowskiego jako autora opowiadań. Stopniowo doskonali swoje rzemiosło i uczy się, jak bez wysiłku łączyć formy tragiczne z komicznymi. W późniejszym okresie twórczości Bukowski opanował swój styl na tyle, że tworzył lakoniczną, precyzyjnie modulowaną prozę, jaką dostrzegamy w Dzwon nie bije nikomu. Nastrój opowieści zostaje szybko ustalony, autor nie szafuje słowami. Celem Bukowskiego było dostarczenie rozrywki, zmuszony jest jednak badać mroczne miejsca, nietzscheańską jaskinię z potwornym Minotaurem. Jak powiedział kiedyś: „Nie potrafię tego nazwać. To po prostu tam jest. To tam jest. Muszę to zobaczyć. Potwora, boga, szczura, ślimaka. Cokolwiek tam jest, muszę to zobaczyć, patrzeć na to i to znieść, a może nie, ale to jest potrzebne. To wszystko. Naprawdę nie umiem tego wyjaśnić”²⁰. Niewysłowiona, potworna, niezrozumiale gwałtowna i delikatna tajemnica w samym sednie istnienia nie daje mu spokoju.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Przypisy

1 The Reason Behind Reason, „Matrix”, t. 9, nr 2 lato 1946 roku, [w:] David Stephen Calonne (red.), Absence of the Hero, City Lights, San Francisco 2010. ↩

2 List Charlesa Bukowskiego do Whita Burnetta, pudło 19, teczka 13, Princeton University Library. ↩

3 François Rabelais, Gargantua i Pantagruel, s. 398, https://wolnelektury.pl/media/book/pdf/gargantua-i-pantagruel.pdf [data dostępu: 27.06.2025]; Ultimate Religion, [w:] Martin A. Coleman (red.), The Essential Santayana, University of Indiana Press, Bloomington 2009, s. 344. ↩

4 Absence of the Hero, s. 255–270. ↩

5 Zob. David Stephen Calonne, Charles Bukowski, Reaktion Books, London 2012, s. 31–32; zob. również przypis 8, s. 185. ↩

6 Zob. Erin A. Smith, Pulp Sensations, [w:] David Glover i Scott McCracken, The Cambridge Companion to Popular Fiction, Cambridge University Press, 2012; na temat Bukowskiego i Szmiry zob. Calonne, Charles Bukowski, s. 171–173; Paula Rabinowitz, American Pulp: How Paperbacks Brought Modernism to Main Street, Princeton University Press, 2014, s. 296–297. ↩

7 Charles Bukowski, the lady in red, [w:] Dangling in the Tournefortia, Black Sparrow Press, Santa Barbara, CA 1981, s. 13. ↩

8 Jack Black, You Can’t Win, ze wstępem Williama S. Burroughsa, AK Press/Nabat, Edinburgh 2000. ↩

9 Wallace Fowlie, Shadow of Doom, [w:] The Happy Rock: A Book About Henry Miller, Bern Porter, Berkeley, CA 1945, s. 102. ↩

10 Fryderyk Nietzsche, Z genealogii moralności, Rozprawa trzecia, tłum. Leopold Staff, Tower Press, Gdańsk 2000, s. 74–75, https://edukacja.3bird.pl/download/filozofia/nietzsche/filozofia-friedrich-nietzsche-z-genealogii-moralnosci.pdf [data dostępu: 27.06.2025]. ↩

11 „Kauri” 15, lipiec–sierpień 1966, s. 4; na temat Healey zob. również Oczy jak niebo [w:] Historie o zwykłym szaleństwie, tłum. Michał Przybysz, Noir sur Blanc, Warszawa 2015. ↩

12 Hillary Chute, Graphic Narrative, [w:] Joe Bray, Alison Gibbons i Brian McHale (red.), Clay Wilson, The Routledge Companion to Experimental Literature, Routledge, London and New York 2012, s. 410. Zob. również Patrick Rosenkrantz, Rebel Visions: The Underground Comix Revolution, 1963–1975, Fantagraphic Books, Seattle 2015. ↩

13 W sprawie reprodukcji ilustracji Wilsona do opowiadań Bukowskiego zob. Patrick Rosenkrantz, Demons and Angels: The Mythology of S. Clay Wilson, Volume 2, Fantagraphic Books, Seattle 2015. ↩

14 Uwaga Crumba o Bukowskim: „Podoba mi się jego ironiczne poczucie humoru i wyalienowana postawa wobec świata w ogóle. Wyraża ją w bardzo treściwy i wymowny sposób”. Zob. D.K. Holm (red.), R. Crumb, Conversations, University of Mississippi Press, Jackson 2004, s. 208. ↩

15 Na temat The Way the Dead Love zob. Abel Debritto, Charles Bukowski, King of the Underground: From Obscurity to Literary Icon, Palgrave MacMillan, New York 2013, s. 127, 135–6. ↩

16 Ten wiersz można znaleźć w Charles Potts (red.), Pacific Northwestern Spiritual Poetry, Tsunami Inc., Walla Walla 1998, s. 48–51. ↩

17 „Los Angeles Free Press”, 13–19 lutego 1976, s. 20. ↩

18 Zob. Absence of the Hero, s. 99–111. ↩

19 David Stephen Calonne, Bukowski and the Romantic Conception of Genius, Jahrbuch der Charles-Bukowski-Gesellschaft 2011/12/13, s. 217–218. ↩

20 The Charles Bukowski Tapes, DVD, reżyseria Barbet Schroeder, Barrel Entertainment, Detroit, MI 2006. ↩

1* Vladimir Nabokov, Blady ogień, przeł. Stanisław Barańczak, Michał Kłobukowski, Wydawnictwo DaCapo, Warszawa 1998, s. 269. ↩