© by Jerzy Jarniewicz
© for this edition by Officyna s.c.

Wydanie I, Łódź 2025

Redakcja: Adam Pluszka
Korekta: Anna Zygmanowska
Indeks zestawili: Jerzy Jarniewicz, Maja Wójcik
Projekt okładki: Nina Dębowiak

Wydawnictwo Officyna s.c.
93-114 Łódź, ul. Przędzalniana 99
officyna@officyna.com.pl,
www.officyna.com.pl
tel. 508 156 066
ISBN 978-83-67948-34-0

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

Plik przygotował Woblink

woblink.com

trans- pierwszy człon wyrazów złożonych mający znaczenie: przez, poprzez, poza, za-, z drugiej strony, np. transakcentacja, transatlantycki, transuranowce.

trans stan podniecenia, niepokoju, wzmożonej energii; zapał, ferwor, uniesienie.

Słownik wyrazów obcych, pod redakcją Elżbiety Sobol, Warszawa 1999

trans-, beyond, across, over (L.) L. trans, prefix; also as prep. trans, beyond. Trans is the pres. part. of a verb *trare, to cross, go beyond, only occuring in in-trare, ex-trare, pene-trare. Cf. Sanskrit tara-, a crossing over.

trance, catalepsy, ecstasy, loss of self-consciousness. […] L. trans, across, and ire, to go; see transit.

An Etymological Dictionary of the English Language by the Rev. Walter W. Skeat, Litt.D., D.CL., LL.D., Ph.D, F.B.A., Oxford 1882

Na początek

Długi sezon tłumaczy

Tak właśnie gotów byłbym nazwać ostatnie dwadzieścia pięć lat w polskiej literaturze. Pozycja prozaików, poetów, dramaturgów, eseistów, ba, nawet przeżywających złote lata reportażystów i, ogólniej mówiąc, autorów non fiction nie przeszła takiej ewolucji jak pozycja tłumaczy: od niewidzialnych, anonimowych wyrobników po znanych z imienia i nazwiska, coraz bardziej docenianych i coraz głośniej słyszalnych twórców. Ewolucja ta, bądźmy precyzyjniejsi, to czas ich długo oczekiwanej emancypacji.

Historia jest znana, ale warto ją pokrótce, tytułem wstępu, przytoczyć. Otóż było tak, że tłumacz do niedawna istniał na ćwierć gwizdka albo nie istniał wcale (choć to nieistnienie, trzeba przyznać, na przestrzeni wieków zmieniało swoją intensywność). Jego nazwisko podawano często tylko na stronie redakcyjnej, a bywało, że nie podawano w ogóle (do dziś zdarza się to w recenzjach drukowanych nawet w prestiżowych pismach). Przekłady literatury na polski czytano, jakby autorzy pisali od razu po polsku – bez świadomości, że ktoś między czytelnikiem a autorem się kręcił, że dokonał językowych i artystycznych wyborów, które u kogoś innego mogłyby wyglądać zupełnie inaczej. Skutkiem było nie tyle poprzestawanie na jednym tylko przekładzie obcojęzycznego dzieła, ile jego absolutyzowanie, gdyż w świadomości czytelników wyobrażenia tekstu obcojęzycznego istniejącego w jednym przekładzie zrastały się z tym właśnie przekładem: jak Hamlet, to już do końca z „rannym łosiem” Józefa Paszkowskiego, a nie na przykład z barańczakowym „zranionym jeleniem”; jak Szwejk, to tylko „wojak” (jak u Pawła Hulki-Laskowskiego), nigdy zaś „żołnierz” (jak tego chcieli, nie bez racji, i Józef Waczków, i Antoni Kroh); jak Anne Shirley, to tylko „z Zielonego Wzgórza” (jak sobie to wymyśliła Rozalia Bernsteinowa), a broń Boże „z Zielonych Szczytów” (jak w nowym przekładzie Anny Bańkowskiej). W powszechnym odbiorze wybrany przekład był oryginałem, tyle że w „naszym” języku, a nie jednym z wariantów obcojęzycznego dzieła. Stąd niechęć do ponowionych przekładów: przekład już istniejący, przyswojony świecił aurą oryginału, a oryginałów się przecież nie powtarza. W tej konfiguracji tłumaczowi, kwestionującemu utożsamianie wybranego przekładu z oryginałem, przypadła rola kłopotliwego intruza.

Impuls do zmiany tak wykoślawionego postrzegania tłumaczy nie spadł z nieba: przysłużył się jej rozwój refleksji nad przekładem owocujący powstaniem studiów przekładoznawczych, wyodrębnieniem nowej dyscypliny akademickiej, rozmnożeniem się kursów, warsztatów i ośrodków przekładowych. Ważną rolę odegrała też integracja świadomego swoich celów środowiska tłumaczy literatury, którzy w 2010 roku powołali do życia Stowarzyszenie Tłumaczy Literatury – pierwszą w historii samodzielną organizację, której celem jest dbanie o interesy tej właśnie grupy zawodowej, bezpieczeństwo socjalne, opiekę prawną i popularyzację pracy osób zajmujących się przekładem literackim. „Szekspir nie pisał po polsku” – to jedno z haseł, z jakimi Stowarzyszenie wyszło do czytelników. I coraz więcej czytelników zaczęło dostrzegać, że ani znana niemal każdemu fraza: „ktoś nie śpi, aby spać mógł ktoś”, ani też mniej popularna sentencja: „jest czas snu i czas czuwania”, to nie słowa Szekspira, tylko, kolejno, Paszkowskiego i Barańczaka. Szekspir, gwoli przypomnienia, napisał inaczej: some must watch, while some must sleep. A poza tym nazywał się, ponoć, Shakespeare.

Tłumaczy, nie bez walki, zaczęto więc zauważać. Istniały co prawda branżowe nagrody za przekład, przyznawał je do 2010 roku Polski PEN Club, przyznaje od pół wieku redakcja „Literatury na Świecie”. Do niedawna jednak nie było miejsca dla tłumaczy w ogólnopolskich nagrodach literackich. Literacka Nagroda Europy Środkowej Angelus przez trzy lata od swojego powstania nagradzała wydane w Polsce przekłady powieści Jurija Andruchowycza, Martina Pollacka i Pétera Esterházyego, zapominając, że są to przekłady, prace konkretnych tłumaczy; od 2010 roku to się szczęśliwie zmieniło i tłumacze nagradzanych książek są odpowiednio honorowani. Jury powołanej w 2013 roku Nagrody im. Wisławy Szymborskiej po trzech latach działalności zaczęło przyznawać ją także, co dwa lata, tłumaczowi najlepszego tomu wierszy obcojęzycznych (jako pierwsi dostali je Katarina Šalamun-Biedrzycka i Miłosz Biedrzycki). Kapituła Nagrody im. Ryszarda Kapuścińskiego od czwartej edycji nagradza także najlepszy przekład książki reportażowej na polski. W Gdańsku w 2015 roku powołano Nagrodę za Twórczość Translatorską im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego, przyznawaną co dwa lata w dwóch kategoriach: za całokształt dorobku translatorskiego i za przekład konkretnego dzieła. Szczególne znaczenie ma tu jednak najbliższa mi Nagroda Literacka Gdynia – jako pierwsza i do tej pory jedyna nagroda, która przyznając laury w czterech kategoriach, obejmuje swoim werdyktem całość ukazującej się w Polsce literatury (z wyjątkiem dramatu i książek dla dzieci), ustanowiła dla tłumaczy osobną kategorię. Dostają tę nagrodę za swoją twórczą pracę przekładową, a nie poniekąd psim swędem i przy okazji jako tłumacze nagrodzonych obcojęzycznych dzieł. To, nie waham się powiedzieć, przełomowa decyzja: po raz pierwszy przekład literacki jest traktowany na równych prawach z polską prozą, poezją i esejem. Przekład stał się działem literatury języka polskiego, a tłumacze – pełnoprawnymi twórcami tej literatury. Dlatego też w 2014 roku podczas ceremonii wręczenia gdyńskich kostek na scenie stanęli obok siebie eseista Wojciech Nowicki, poeta Marcin Świetlicki, prozaik Jerzy Pilch (reprezentowany przez wydawcę) i tłumacz Jerzy Czech. A już pięć lat później nagrodzonymi twórczyniami literatury w języku polskim zostały eseistka Olga Drenda, poetka Małgorzata Lebda, prozaiczka Zyta Rudzka i tłumaczka Bogusława Sochańska. Trudno nie zgodzić się z Małgorzatą Łukasiewicz, inicjatorką tej nagrody, która napisała: „Przekład nie tylko zasila i urozmaica repertuar lektur, ale ingeruje w proces rozwoju rodzimej literatury. A nawet zmienia – ostrożniej: może zmieniać – sposób postrzegania literatur w ogóle” 1.

Kto wie, czy największego wpływu na zmianę rozumienia tego, czym jest przekład i jak bardzo autorską pracę wykonuje tłumacz, nie wywarły jednak ponowione przekłady, czy – jak mówią o tym przekładoznawcy – „serie przekładowe”. Ostatnie dwadzieścia lat to pod tym względem prawdziwa rewolucja, o czym niech zaświadczy ta niepełna, ograniczona do powieści lista retranslacji: Proces Jakuba Ekiera (2008), Biesy Adama Pomorskiego (2010), Wielki Gatsby Jacka Dehnela (2013), Przemyślny szlachcic Don Kichot z Manczy Wojciecha Charchalisa (2014), Martwe dusze Wiktora Dłuskiego (2014), Szkoła uczuć Ryszarda Engelkinga (2016), Mistrz i Małgorzata Igora, Leokadii i Grzegorza Przebindów (2016), cykl W poszukiwaniu utraconego czasu Krystyny Rodowskiej (tom 1, 2018), Wawrzyńca Brzozowskiego (tom 2, 2019), Jacka Giszczaka (tom 3, 2021), Tomasza Swobody (tomy 4 i 5, 2022–2023) i Magdaleny Tulli (tom 6, 2001), Ulisses Macieja Świerkockiego (2021), Stary człowiek i morze Kai Gucio (2022), Światłość w sierpniu Piotra Tarczyńskiego (2023), Orlando Agi Zano (2025). Z pełną świadomością przy tytułach podaję tylko nazwiska tłumaczy, bo im się to należy – autorów znamy przecież jak swoje pięć palców. Przypomnę, że niektóre dzieła zaistniały nie w dwóch, ale w kilku czy wręcz w kilkunastu przekładach. Doczekaliśmy się na przykład siedmiu przekładów conradowskiego Jądra ciemności, w tym aż cztery powstały w „długim sezonie tłumaczy”, od 2000 roku. Dziś możemy sięgnąć po klasyczny, namaszczony przez Conrada przekład spowinowaconej z nim Anieli Zagórskiej albo po zadłużony w poetyce modernistycznego symbolizmu przekład Jędrzeja Polaka (2009), albo po odwołujący się do tradycji gawędy, upotoczniony przekład Magdy Heydel (2011), albo po radykalny eksperyment Jacka Dukaja, który ociosał tekst z werbalnego naddatku, a swojemu spolszczeniu nadał tytuł Serce ciemności (2017), albo wreszcie po komiksowy przekład Jądra ciemności, czyli powieść graficzną autorstwa Catherine Anyango i Davida Zane’a Mairowitza (2017). Uroda tej obfitości polega na tym, że możemy czytać te przekłady, porównując je już nie z angielskim oryginałem ani nawet z pierwszym spolszczeniem, ale z innymi, powstającymi w ostatnich latach tłumaczeniami – to ciągle niedoceniana, prawdziwie rewolucyjna zmiana w sposobie istnienia i odbioru przekładu literackiego. W ten sposób przekłady zaczynają ze sobą rozmawiać, a czytelnicy na uszy jak najbardziej własne mogą usłyszeć, że każdy z przekładów mówi innym głosem i że ta różnica może stać się źródłem estetycznej, czytelniczej przyjemności. Przekład się nam na oczach emancypuje, staje się coraz częściej samoistną wartością, której nie da się sprowadzić do pełnienia jednej funkcji – służebnej wobec obcojęzycznego tekstu.

Zatrzymam się jednak nieco dłużej nie przy ponowionych przekładach Virginii Woolf, Kafki, Dostojewskiego czy Prousta, ale przy tekście mniej oczywistym, a dla moich tu rozważań może najciekawszym, przy Alice in Wonderland Lewisa Carrolla – pod zmieniającym się nieznacznie tytułem powieść ta do 2014 roku przebiła się do polszczyzny aż trzynastokrotnie. Tłumaczyły ją ostatnio, po klasycznych już przekładach Antoniego Marianowicza, Macieja Słomczyńskiego i Roberta Stillera, także Jolanta Kozak oraz profesor językoznawstwa Elżbieta Tabakowska – ich przekłady ukazały się w tym samym, 2012 roku. To już nie ponowienie, tylko cudowne rozmnożenie, które musi fascynować z kilku powodów. Zwróćmy choćby uwagę na oprawę graficzną poszczególnych edycji. Większość wydań sięga po klasyczne wiktoriańskie ilustracje Johna Tenniela, które tak zrosły się z naszymi wyobrażeniami Alicji, Kapelusznika, Marcowego Zająca czy Kota z Cheshire, jak ryciny Michała Andriollego ze światem Pana Tadeusza, ale są też takie, które odchodzą od tego typu ilustracyjności i przez zmianę grafiki proponują zmianę perspektywy, w jakiej patrzymy na to dzieło. Ilustracje bowiem znacząco modelują lekturę, ustawiają nam punkt widzenia, dopełniają znaczeniowo tekst. Tabakowska, która zaproponowała przekład polemiczny – Alicja musi być „dzisiejsza”, a tekst pisany zgodnie z zasadą „ambiwalentnego odbioru” – znalazła wsparcie u Tove Jansson, autorki Muminków, która wykonała ilustracje radykalnie odmienne od tradycyjnych: Alicja jest na nich „zwyczajną, współczesną nam, cały czas troszkę zdziwioną dziewczynką” 2. Zauważmy, że ilustracje Tenniela czy Jansson powstałe do tekstu Carrolla to też przekłady, tyle że intersemiotyczne: słów na obrazy. Tak jak każdy z grafików ilustrujących Alicję widzi ją inaczej, tak każdy z tłumaczy inaczej ją czyta, inaczej przekłada.

I oto w 2015 roku ukazuje się czternasta Alicja, choć pod zaskakująco zmienionym tytułem: Perypetie Alicji na Czarytorium 3. O tym, że dostajemy Alicję inną niż ta, którą podsunęli nam Marianowicz, Słomczyński, Kozak czy Tabakowska, czytelnicy są uczciwie uprzedzeni, jeszcze zanim książkę otworzą. Tę inność oznajmia im tytuł, a gdyby nawet mieli odmienność tytułu przeoczyć, przeczytają na stronie tytułowej, że jest to „niewierny przekład Grzegorza Wasowskiego”. Zaskoczeni? Zapewne, a to zaledwie wstęp do zaskoczeń, bo w powieści jej bohaterowie rozprawiają o Jagielle, Wicie Stwoszu i Matejce, a tekst skrzy się od zabaw polszczyzną. Niewierność tego przekładu polega na swobodzie, jaką przyznał sobie tłumacz, a która pozwoliła mu – o zgrozo, zgrozo! – dopisywać do tekstu scenki lub dorzucać własne językowe gry. Czy to się godzi? – pytano. Godzi – bo tłumacz lojalnie uprzedza, że przekład będzie niewierny, a Alicja nie ma tu „przygód”, tylko „perypetie”, i nie w „Krainie Czarów”, tylko na „Czarytorium”. Godzi – bo tłumacz, dorzucając do tekstu swoje trzy szylingi, znakomicie nimi obraca – nie tylko jako pasjonat tej powieści, ale także jej wytrawny znawca: jego wrzutki są owocem wyobraźni kogoś, kto przesiąkł tą powieścią, myśli nią i oddycha. Czy zresztą – darujmy sobie jak raz hipokryzję i bądźmy konsekwentni – istnieje przekład, w którym tłumacz nie dorzucałby czegoś od siebie? Czy gdy Anna Przedpełska-Trzeciakowska, znakomita tłumaczka powieści George Eliot Middlemarch przełożyła ją jako Miasteczko Middlemarch, to nie dostaliśmy przykładu translatorskiej wrzutki od razu w tytule? A jeśli tłumaczka prozy Malcolma Lowry’ego, Dorota Filipczak, napisała o „sławojkach”, choć w Kanadzie niewielu słyszało o Sławoju Składkowskim, czy nie widzimy w tym nadwiślańskiej wartości dodanej? Jeśli ilustrator Alicji przedstawia Królową Kier, upodabniając jej wizerunek do kobiety z szesnastowiecznego portretu niderlandzkiego malarza Quentina Massysa, to czy nie postępuje jak Wasowski wprowadzający do Alicji Jagiełłę, Wita Stwosza i Matejkę? Czy tak samo nie postępuje Tabakowska, która w swojej Alicji cytuje „hurraoptymistyczne piosenki z czasów PRL-u” i nawiązuje do gier komputerowych? Dodatki są nieuniknione, niektórzy tłumacze woleliby się do tego nie przyznawać i fakt ukrywać jak najgłębiej, inni, jak Wasowski, informują o tym czytelników już na stronie tytułowej. Godzi się więc, godzi. Bo przekład literacki jest nieuniknioną, choć nie zawsze oczywistą, transgresją.

W latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku najgorętsze bodaj dyskusje, najczęściej emocjonalne sprzeciwy, wzbudzał nowy przekład powieści A.A. Milne’a, znanej do tej pory jako Kubuś Puchatek w spolszczeniu Ireny Tuwim. Ten nowy Kubuś, czyli Fredzia Phi-Phi Moniki Adamczyk--Garbowskiej, miał zbliżyć polskiego czytelnika do angielskiego oryginału, przekład Tuwim bowiem był przekładem genialnym, ale bardzo swobodnym. Sytuacja z przekładami Kubusia Puchatka to odwrotność tego, co przydarzyło się nam z Alicją Carrolla. W przypadku książki Milne’a mieliśmy przez długie lata niewierny przekład Tuwim i odrzuciliśmy, kiedy się po latach pojawił, przekład bliższy oryginałowi. W przypadku Alicji mieliśmy wiele przekładów bliskich oryginałowi i odrzuciliśmy (czy przemilczeliśmy) przekład swobodny. Przywołuję te dobrze znane przypadki, bo ilustrują pewien ciekawy mechanizm: jedna niewierność zupełnie nam nie przeszkadza, ba, jest dobrem narodowym, druga zaś wydaje się zamachem na świętą własność autora. Postawię sprawę jasno: bliskość do oryginału nie jest wartością absolutną, a relacja przekładu z tekstem wyjściowym (mierzona skalą tak zwanej wierności) nie jest relacją ani jedyną, ani nawet – zaryzykujmy – najważniejszą. Towarzyszami podróży każdego przekładu literackiego są bowiem także teksty powstałe w języku przekładu.

Opowiadam tu o Alicji z tego między innymi powodu, że przypadek ten dobrze ilustruje zmianę, którą nazwałem emancypacją tłumaczy, i zapowiada czasy, jakie nas czekają – chodzi o to, że coraz więcej dzieł literatury światowej mamy nie w jednym, nawet nie w dwóch przekładach, ale w wielu polskojęzycznych wersjach. Im więcej ich, tym bardziej będą się one różnicować, tym bardziej będzie się je cenić za to, co wnoszą do polszczyzny, tym bardziej będziemy je widzieć jako dzieła należące do historii literatury języka polskiego i coraz bardziej w nią wsłuchane. Jeden z teoretyków przekładoznawstwa, Antoine Berman, zakładał, że kolejne ponowione przekłady prowadzą czytelnika coraz bliżej tekstu oryginalnego 4. Doświadczenie pokazuje, że niekoniecznie. Ponowione przekłady mogą, paradoksalnie, luzować więzy łączące przekład z oryginałem i pozwalać przekładowi stowarzyszać się, na własnych warunkach i nierzadko w konfrontacyjnym zwarciu, z literaturą rodzimą.

Kiedy mówimy „przekład”, niemal automatycznie myślimy o literaturze obcej. Wystarczy jednak spojrzeć na nominacje do Nagrody Literackiej Gdynia w kategorii przekład, by uzmysłowić sobie, że jest to może sytuacja dominująca, ale z pewnością nie jedyna i być może nie najważniejsza. W 2016 roku nagrodę w tej kategorii dostała bowiem Anna Wasilewska. Tłumaczyła wprawdzie z francuskiego, ale dzieło, za którego przekład tę nagrodę odebrała, choć obcojęzyczne, należy do historii literatury polskiej – to Pamiętnik znaleziony w Saragossie Jana Potockiego. Wyjątek? Bynajmniej. Dwa lata wcześniej wśród gdyńskich nominowanych znajduję Wawrzyńca Brzozowskiego – ten znakomity tłumacz został nominowany za przekład pamiętników króla Stanisława Augusta Poniatowskiego. Pamiętniki ten nieszczęsny monarcha napisał po francusku, ich przekład na polski jest przekładem wprawdzie międzyjęzykowym, ale też wewnątrzkulturowym.

Nieco odmiennie, jeśli chodzi o złożone relacje z kulturą polską, wyglądają przekłady Zbigniewa Macheja siedemnastowiecznych kancon nabożnych Jiříka Třanovský’ego, który znany jest też jako Jerzy Trzanowski, Juraj Tranovský i Georgius Tranoscius 5. Wieża Babel tożsamości! Odkrywając dla nas tego twórcę, Zbigniew Machej odkrywa marginalizowany obszar kultury związany z tradycją ewangelicką, zwaną „innowierczą”, współtworzący kulturę polską, ale w jej obrazie niemal nieujmowany. To piszący po czesku i łacinie autor z pogranicza, ale też z obszaru, który za Machejem można nazwać palimpsestowym, z wielokulturowości i wielojęzyczności wzięty, z czasów, gdy wspólnota wyznania tworzyła więź silniejszą niż poczucie przynależności narodowej czy tożsamość językowa. Bo pieśni Trzanowskiego, zwanego „słowiańskim Lutrem”, niektóre tłumaczone z niemieckiego, śpiewane były po czesku przez polskich ewangelików.

Oto i paradoks: tłumacze, nazywani czasem „ambasadorami obcości”, tacy jak Wasilewska, Brzozowski czy Machej, uprzystępniają więc polskim czytelnikom dzieła należące do historii kultury – tak! – polskiej. Piszę „należące” z całą świadomością problematyczności tego określenia, bo czy własność w kulturze jest pojęciem sensownym? Na czym opierają się prawa własności tej czy innej kultury? Jak głębokie jest uzasadnienie rozróżnienia na nasze i obce, gdy obcość wpisana jest w to, co uznajemy za nasze, a w tym, co nazywamy obcym, mieszczą się elementy naszego? Skoro żadna kultura bez tej szczególnej, bo dwukierunkowej osmozy nie przetrwa? Przekład literacki ostatnich lat skutecznie te podziały komplikuje, wykazując ich względność, arbitralność, ideologiczne uwarunkowanie.

A jeśli tak, to wspomnę o jeszcze jednym zjawisku „długiego sezonu tłumaczy” związanym ze zmieniającym się statusem przekładu literackiego. W 2013 roku ukazała się tragedia Ajschylosa Prometheús desmōtēs w przekładzie Zbigniewa Kadłubka, eseisty, badacza literatury, wykładowcy na Uniwersytecie Śląskim, który swojemu przekładowi nadał tytuł Prōmytojs przibity. Tak, to tytuł przekładu Kadłubka, jego książka bowiem to pierwszy przekład literatury antycznej na śląski. Pomijam tu bardziej może polityczną niż językoznawczą kwestię, czy mowa śląska jest dialektem języka polskiego, czy osobnym językiem: przekład Kadłubka należy do historii literatury polskiej, należąc także do historii literatury śląskiej. To nie tyle przekład na jeden z języków regionalnych Polski, ile przekład, który tworzy literacką odmianę języka śląskiego, wpisując go w kontekst sięgającego antyku europejskiego dziedzictwa kulturowego: „Przebrałem Ajschylosa w śląskie słowa, ponieważ związek z tragedią grecką to związek z literaturą powszechną i kulturą świata” 6. Znacząca jest wypowiedź redaktorów serii, w której ukazał się Prōmytojs przibity: „Mamy nadzieję, że książka pozwoli uwierzyć Ślązakom w moc ich języka”. Właśnie! Przekład jest zawsze miarą mocy języka, na który przekładamy, choćby w intencji tłumaczy miał być hołdem złożonym obcojęzycznej literaturze.

Przekład Kadłubka nie jest dziełem pod omawianym tu względem ani peryferyjnym, ani osamotnionym. W 2018 roku górnośląska powieść Szczepana Twardocha Drach ukazała się w przekładzie Grzegorza Kulika na śląski, nakładem krakowskiego Wydawnictwa Literackiego. Pozwolę sobie sięgnąć po jeszcze jeden przykład – w ostatnich latach dostaliśmy kilka edycji Małego Księcia Antoine’a de Saint-Exupéry’ego w przekładach na gwarę poznańską (2015) oraz na mowę śląską, kaszubską i mazurską (wszystkie w 2018). Widzę te przekłady w bliskim związku z tym, co robił Krzysztof Bartnicki „spopolszczając” Pieśń świętojańską o Sobótce Jana Kochanowskiego na język hip-hopu 7 i co robiła Olga Śmiechowicz, gdy przekładała Lizystratę Arystofanesa na język Strajku Kobiet 8 (szerzej piszę o tych przekładach w dalszych partiach książki). Oba teksty, co znaczące, ukazały się nakładem Biblioteki Śląskiej w Katowicach, w serii Bibliotheca Translata pod redakcją między innymi wspomnianego wyżej Zbigniewa Kadłubka. W wymienionych przykładach przekład wykonuje radykalną robotę, pozwalając przemówić głosom – językom – dotychczas wyciszanym w imieniu „czystości” i jednolitości kultury narodowej i języka polskiego. Przypomina, że co najmniej od czasu wieży Babel żyjemy w świecie językowej wielości i że wielość ta charakteryzuje także nasz – ten najbardziej nasz, do wyboru: własny, swojski, ojczysty, rodzimy – język. W najbliższych latach tego typu przekładów, jestem tego pewien, będzie przybywać, co każe nam nieustannie przedefiniowywać nasze rozumienie polskości, języka polskiego, kultury narodowej, literackiego kanonu. To wynik prawdziwie prometejskiej pracy tłumaczy: różnicują kulturę, różnicują język, ujawniając ich wewnętrzną heterogeniczność. Bo w przekładzie, a zwłaszcza w retranslacji, gra idzie nie o podobieństwo, tylko o różnicowanie, nie o powielenie, tylko o zmianę, nie o zastępowanie, tylko o wzbogacanie. Przekład ma na drugie wielorodność.

Kiedy przeglądam przekłady literackie ostatnich lat, na plan pierwszy wysuwa się poezja. Nie dlatego, że poezji jest najwięcej; przekładów anglojęzycznej prozy ukazuje się tyle, że gotów jestem uwierzyć, iż wszystko, co napiszą amerykańscy czy brytyjscy pisarze, ma na drugi dzień swoją polską premierę, najczęściej pod szyldem „wydarzenie roku”. Piszę tu o prymacie przekładów poezji, bo wyróżniają się one czymś szczególnym: zajmują się nimi głównie poeci. O ile prozę przekładają tłumacze nieparający się samodzielną twórczością literacką (poza nielicznymi wyjątkami jak Marek Bieńczyk, Magdalena Tulli czy ostatnio Maciej Płaza), o tyle wśród tłumaczy poezji dominują czynni poeci, traktujący przekład jako przedłużenie własnej działalności twórczej. Rzućmy okiem na ostatnie lata, ograniczając się do wydań książkowych i łącząc tłumacza z jednym tylko nazwiskiem: Julia Hartwig przełożyła Williama Carlosa Williamsa, Piotr Sommer – Charlesa Reznikoffa, Bohdan Zadura – Serhija Żadana, Zbigniew Machej – Jiříka Třanovský’ego, Ryszard Krynicki – Paula Celana, Andrzej Szuba – Walta Whitmana, Andrzej Sosnowski – Elizabeth Bishop, Marcin Sendecki – Jamesa Schuylera, Julia Fiedorczuk – Laurę Riding, Tomasz Różycki – Stéphane’a Mallarmégo, Jacek Podsiadło – Jurija Andruchowycza, Dariusz Sośnicki – W.H. Audena, Jacek Gutorow – Wallace’a Stevensa, Kacper Bartczak – Rae Armantrout, Miłosz Biedrzycki – Tomaža Šalamuna, Jacek Dehnel – Philipa Larkina, Leszek Engelking –Jaroslava Seiferta, Ewa Chruściel – Jorie Graham, Jarosław Mikołajewski – Dantego, Krystyna Lenkowska – Emily Dickinson, Krystyna Dąbrowska – Louise Glück. To bezprecedensowo rozległe zjawisko, świadczące o tym, jak intensywnie przekład literacki wnika w literaturę rodzimą, jak staje się jej coraz bardziej nieodłączną częścią. Przekład poezji potrzebny jest poetom – na tym obszarze sprawdzają swoje możliwości, testują granice polszczyzny, poszukują nowych dykcji. Tłumacząc, pozostają poetami, ale też pisząc „swoje” wiersze, pozostają tłumaczami. Dziś nie sposób sensownie mówić o ich poezji, pomijając ich działalność translatorską. Poeci, których tłumaczą, nie są przypadkowo dobrani; tłumacząc właśnie ich, ujawniają swoje estetyczne powinowactwa. Co oczywiście nie znaczy, że tylko poeci tłumaczą poetów – z osiągnięć ostatnich piętnastu lat przypomnę T.S. Eliota Adama Pomorskiego, Katullusa Grzegorza Franczaka i Aleksandry Klęczar, Fedrusa Joanny Stadler, Charles’a Baudelaire’a Marcina Ciury, Konstandinosa Kawafisa Ireneusza Kani – każda z tych książek to nie tylko ważki przekład, ale też znacząca propozycja nowego spojrzenia na twórczość tych kanonicznych postaci światowej poezji.

W swoim przeglądzie dokonań przekładowych ostatnich dwudziestu pięciu lat szedłem opłotkami, pomijając Dostojewskich, Proustów, Cervantesów, a zwracając uwagę na niewierny przekład angielskiej Alicji, spolszczenie pamiętników ostatniego króla Polski i śląską wersję starogreckiego Prometeusza. Zatrzymam się przy jeszcze jednym zjawisku „długiego sezonu tłumaczy”, może mniej widocznym i mniej powszechnym, ale równie opłotkowym: chodzi o powstawanie przekładów dzieł uznawanych za nieprzekładalne. Jednym z najgłośniejszych przekładów tego okresu był Finneganów tren, ostatnie dzieło Jamesa Joyce’a w spolszczeniu Krzysztofa Bartnickiego (oryginał 1939, przekład 2012). Tłumacz pracował nad tym tekstem siedem lat, a jego dokonanie, nagrodzone i słusznie chwalone, cieszyło się przez pewien czas niemal powszechną atencją, po czym, niestety, zniknęło z pola widzenia naszych krytyków, literaturoznawców i translatologów, mimo że Bartnicki nie przestał zajmować się dziełem Joyce’a (ani problematyką przekładu), wydając kilka inspirujących okołojoyce’owskich publikacji, jak choćby Finneganów bdyn (przekład wariantów tekstu Joyce’a) czy Da Capo al Finne (przekład na notację muzyczną). Do Finneganów trenu, napisanego w wymyślonej przez Joyce’a angielszczyźnie, tłumacz musiał stworzyć odrębny język, w jednym z wywiadów powiedział wprost, że „to nie jest w ogóle tłumaczenie z angielskiego na polski, ale joyce’owskiego wakijskiego na polską wersję wakijskiego” 9. Do Bartnickiego wrócę na dłużej w ostatnim szkicu tej książki.

W kategorii, którą nazwałem „przekłady nieprzekładalnego”, ukazały się też dwa dzieła Raymonda Queneau: Ćwiczenia stylistyczne (oryginał 1947, przekład 2005) i Sto tysięcy miliardów wierszy (oryginał 1961, przekład 2008) – oba wyszły spod pióra i z językowej wyobraźni Jana Gondowicza. Ćwiczenia, nazwane przez tłumacza „perfidną kpiną z języka, ukrytego bóstwa humanistyki współczesnej” 10, to banalna scenka napisana na dziewięćdziesiąt dziewięć sposobów – sprawozdawczo, nawspacznie, zagmatwanie, anagramatycznie, trzynastozgłoskowo, permutacyjnie w rosnących grupach liter i tak dalej. Ta druga książka to, jak ją nazwał sam autor, „machina do produkcji wierszy”, dziesięć sonetów napisanych tak, że każdy wers jednego sonetu można łączyć z kolejnym wersem każdego z pozostałych sonetów. Liczba powstałych w ten sposób sonetów to tytułowe sto tysięcy miliardów wierszy, których przeczytanie zajęłoby czytelnikowi dwieście milionów lat. Do tych dwóch książek dorzucę jeszcze jeden przekład niemożliwy: Zniknięcia (oryginał 1969, przekład 2022), dzieło autora z tego samego co Queneau kręgu, Georges’a Pereca, w przekładzie Sebastiana Waszaka i Renégo Koelblena, laureatów Nagrody Literackiej Gdynia. Ta powieść, ponoć najdłuższy lipogram świata, napisana została bez choćby jednego słowa, w którym pojawia się litera e. Wydawca angielskiego jej przekładu zachwalał ją, że to jedyna powieść, w której nie znalazły się „ani seks, ani śmierć, ani koniec”: no sex, no death, no end. Zniknięcie litery e, jednej z najpopularniejszych we francuskim czy polskim alfabecie, jest tu czymś znacznie więcej niż tylko zabiegiem formalnym: to literacki odpowiednik zniknięcia w historii XX wieku wielomilionowej społeczności. Jestem przekonany, że te ukazujące się po raz pierwszy w języku polskim, ponad pół wieku od ich powstania, dzieła, których tłumacze biorą się za bary z klątwą nieprzekładalności, nie przypadkiem docierają do nas właśnie teraz, w „długim sezonie tłumaczy”.

Z innego rodzaju nieprzekładalnością, coraz częstszą w długim sezonie tłumaczy, spotykamy się, gdy tłumaczce lub tłumaczowi przychodzi mierzyć się z literaturą posługującą się językiem, którego polszczyzna jeszcze w pełni nie wykształciła. Chodzi mi o język, który pojawia się najczęściej w literaturze anglosaskiej, a którym określają się osoby z grup do tej pory wykluczanych i uciszanych, na przykład osoby nieheteronormatywne. Tłumacze tej literatury na polski ten socjolekt współtworzą, zmieniając normy „literackiej” polszczyzny, przesuwając jej granice, przełamując wciąż żywy opór, jaki wywołują do dziś chociażby feminatywy. Przykładem takiego twórczego przekładu jest nagrodzona Bookerem powieść Bernardine Evaristo Dziewczyna, kobieta, inna w polskojęzycznej wersji Agi Zano. „Brak odpowiednich narzędzi (niewykształconych lub nieupowszechnionych jeszcze w języku) pokazuje, jak potrzebna jest nam literatura taka jak ta powieść – rozlegają się w niej głosy tych, którym pozwala się na to zdecydowanie za rzadko” – pisze w posłowiu tłumaczka, po czym wyjaśnia, jak poradziła sobie z tą prozą „pozornie niemożliwą do przełożenia” 11.

A nieprzekładalność, czyli świadomość, że nie ma i nie będzie takiego przekładu, który doskonale i w całości dałby się nałożyć na tekst oryginału, leży u podstaw praktyki przekładowej: żadnego dzieła, o czym wie każdy tłumacz, nie da się w najgenialniejszym choćby przekładzie czy najstaranniejszej interpretacji wyczerpać. Przeniesienie zjawiska, które powstało w określonym języku i w konkretnej kulturze, do innego języka i w obręb innej kultury jest albo wcale, albo w dużej mierze niewykonalne. To jednak nie musi prowadzić do translatorskiego defetyzmu; przeciwnie, z uświadomienia sobie, że przekład jest niemożliwością, bierze się koncepcja przekładu jako działalności – z definicji – twórczej. Ci, którzy – jak choćby Zbigniew Lewicki w niesławnym ataku na tłumacza Finneganów trenu 12 – głoszą, że literatura autorstwa tuzów takich jak Joyce czy Faulkner jest nieprzekładalna i dlatego nie powinno się jej tłumaczyć, zajmują stanowisko patrycjuszy mających przekład w głębokiej pogardzie, z góry patrzących na tych, którzy czytają literaturę w przekładzie. „Bo my, ach, jakże wykształceni, jakże wyrafinowani, czytamy tylko w oryginale”. Taka postawa to oczywiście dowód niezrozumienia tego, co chciałem wykazać, przywołując przekłady tak różne, jak Perypetie Alicji na Czarytorium, Prōmytojs przibity, Sto tysięcy miliardów wierszy czy Dziewczyna, kobieta, inna, które ktoś, nie bacząc na to, że w nich właśnie ogniskują się najważniejsze problemy współczesnego przekładu literackiego, mógłby nazwać przypadkami skrajnymi, peryferyjnym dziwactwem, i zlekceważyć. Przekład nie jest zastępnikiem oryginału ani jego kopią, ale twórczą działalnością w rodzimym języku. Co więcej, nowy przekład Katullusa, Szekspira czy Virginii Woolf wzbogaca nie tylko polską literaturę, ale też samego Katullusa, Szekspira czy Virginię Woolf. Dlatego, co może zabrzmi jak paradoks, nieprzekładalność literatury otwiera drzwi do przekładów wszystkich, choćby najtrudniejszych utworów – wymusza bowiem na tłumaczach twórcze, aktywne, autorskie podejście. Wolne od perspektywy rachmistrza, który podliczałby, ile procent oryginalnego tekstu ginie, a ile da się ocalić w przekładzie. W przekładzie ginie wiele, zgoda, wiele też można ocalić, a jednak więcej, znacznie więcej, z każdym przetłumaczonym słowem, tworzy się w nim nowego.

Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej

1 Małgorzata Łukasiewicz, Pięć razy o przekładzie, Kraków–Gdańsk 2017, s. 115.

2 Elżbieta Tabakowska, Słowo-po-słowie od tłumacza, w: Lewis Carroll, Alicja w Krainie Czarów, ilustracje Tove Jansson, przekład i posłowie Elżbieta Tabakowska, Kraków 2012.

3 Grzegorz Wasowski, Zakończenie, w: Lewis Carroll, Perypetie Alicji na Czarytorium, w niewiernym przekładzie Grzegorza Wasowskiego, Warszawa 2015. Przekład ten omawiam w: Tłumacz między innymi. Szkice o przekładach, językach i literaturze, Wrocław 2018.

4 Antoine Berman, La retraduction comme espace de la traduction, „Palimpsestes” 1990, nr 4.

5 Georgius Tranoscius, Pieśni duchowe z kancjonału Cithara Sanctorum, z języka czeskiego przełożył Zbigniew Machej, Cieszyn 2017.

6 Zbigniew Kadłubek, Od tłumacza, w: Ajschylos, Prōmytojs przibity, ślōnskŏ translacyjŏ Zbigniew Kadłubek, Kotórz Mały 2013.

7 Krzysztof Bartnicki, Garutko sobotniej ropy. Czyli Jana Kochanowskiego „Pieśni świętojańskiej o Sobótce” (1586) spopolszczenie w sześć par prawie tekstów, Katowice 2023.

8 Arystofanes, Lizystrata, przeł. Olga Śmiechowicz, Katowice 2022.

9 Krzysztof Bartnicki, James Joyce nie spadł z nieba, „Książki. Magazyn do Czytania” 2012, nr 4.

10 Jan Gondowicz, W labiryncie, w: Raymond Queneau, Ćwiczenia stylistyczne, przeł. Jan Gondowicz, Warszawa 2005.

11 Bernardine Evaristo, Dziewczyna, kobieta, inna, przeł. Aga Zano, Poznań 2021, s. 491.

12 Zbigniew Lewicki, Katedra na piasku, „Rzeczpospolita” 2012, nr 83.