Tytuł oryginału

STORM OF THE CENTURY:

AN ORIGINAL SCREENPLAY

Copyright © 1999 by Stephen King

All rights reserved

Projekt okładki oraz ilustracja na okładce

Dark Crayon

Przygotowanie okładki do druku

Ewa Wójcik

Redaktor prowadzący

Michał Nalewski

Redakcja

Jacek Ring

Korekta

Mariola Będkowska

Marianna Chałupczak

ISBN 978-83-8444-607-2

Warszawa 2026

Wydawca

Prószyński Media Sp. z o.o.

02-697 Warszawa, ul. Rzymowskiego 28

www.proszynski.pl

kontakt@proszynskimedia.pl

Wstęp

Zazwyczaj – powiedzmy, trzy czy cztery razy na pięć – wiem, w jakiej sytuacji przyszedł mi do głowy pomysł na opowieść; wiem, jaki splot wydarzeń (zwykle prozaicznych) dał historii początek. Na przykład zarys powieści To zrodził się, gdy szedłem drewnianym mostem, słuchając głuchego stukotu swoich obcasów i myśląc o baśni o trzech kózkach. Cujo powstał po spotkaniu z pewnym drażliwym bernardynem. Genezą Cmętarza zwieżąt była rozpacz mojej córki, kiedy jej ukochany kotek Smucky zginął pod kołami samochodu na autostradzie niedaleko naszego domu.

Czasem jednak nie potrafię sobie przypomnieć, co doprowadziło do powstania konkretnej powieści lub opowiadania. Zalążkiem historii bywa wówczas nie myśl, ale obraz zatrzymany w migawce umysłu i tak przejmujący, że zaczyna wywoływać postacie i wydarzenia z podobną siłą, z jaką ultradźwiękowy gwizdek potrafi podobno przywołać wszystkie psy z okolicy. Na tym właśnie polega tajemnica (przynajmniej dla mnie): opowieści przychodzą znikąd, dzieją się same. Zielona mila zaczęła się od obrazu wysokiego czarnoskórego mężczyzny stojącego w celi i przyglądającego się nadzorcy, który sprzedaje słodycze i papierosy z odrapanego metalowego wózka na skrzypiących kółkach. Początkiem Sztormu stulecia była także scena więzienna: mężczyzna, tym razem biały, siedzi na pryczy, opierając o nią pięty i trzymając ręce na podciągniętych kolanach – i patrzy przed siebie bez zmrużenia powiek. Nie był to łagodny i dobry człowiek, jakim okazał się John Coffey w Zielonej mili, lecz wyjątkowo zły. Może nawet w ogóle nie był człowiekiem. Ilekroć wracałem do niego myślą – jadąc samochodem, siedząc u okulisty i czekając, aż wpuści mi krople do oczu, albo, co gorsza, leżąc w łóżku przy zgaszonym świetle – wydawał mi się jeszcze straszniejszy. Wciąż po prostu siedział bez ruchu na pryczy, ale był straszniejszy. Wydawał się mniej człowiekiem, a bardziej… tym, kim był naprawdę.

I tak powoli zaczęła się snuć opowieść, która wzięła swój początek z widoku tego człowieka… czy kimkolwiek był. Mężczyzna siedział na pryczy. Prycza stała w celi. Cela znajdowała się na zapleczu sklepu wielobranżowego na wyspie Little Tall, o której czasem myślę jako o „wyspie Dolores Claiborne”. Dlaczego na zapleczu sklepu? Ponieważ tak mała społeczność jak na Little Tall nie potrzebowała posterunku policji, a z drobnymi nieprzyjemnościami – na przykład niesfornym pijakiem albo krewkim rybakiem, który od czasu do czasu lubi przyłożyć żonie – poradziłby sobie jeden konstabl pracujący na pół etatu. Kto mógł być konstablem? Och, naturalnie Mike Anderson, sprzedawca i właściciel sklepu Andersona. Dość sympatyczny facet, który bez kłopotów potrafi przywołać do porządku pijaczków i czupurnych rybaków… ale przypuśćmy, że zdarzyłoby się coś naprawdę poważnego? Gdyby pojawiło się coś w rodzaju złośliwego demona, który opanował Regan w Egzorcyście? Coś, co wyglądałoby zza spawanych domowym sposobem krat celi i czekało…

Na co?

Oczywiście na sztorm stulecia. Na potężną burzę śnieżną, która odcięłaby Little Tall od lądu i skazała wyspę na walkę z żywiołem o własnych siłach. Śnieg jest piękny; śnieg jest bezwzględny; śnieg przypomina także zasłonę, którą magik maskuje sekret swojego triku. Na odciętej od świata, ukrytej pod śniegiem wyspie mój zły duch (któremu zdążyłem już nadać konkretne imię i nazwisko – Andre Linoge) mógł wyrządzić poważne szkody. A najgorszych czynów mógłby dokonać, nie ruszając się z celi, w której siedział z podciągniętymi kolanami, opierając pięty o pryczę.

Taki pomysł wykrystalizował się mniej więcej w październiku czy listopadzie 1996 roku; w celi siedzi zły człowiek (albo raczej monstrum udające człowieka), szaleje sztorm groźniejszy od tego, który w połowie lat siedemdziesiątych kompletnie sparaliżował korytarz północno-wschodni, mała społeczność jest zdana na własne siły. Perspektywa stworzenia całej społeczności nieco mnie zniechęcała (zrobiłem coś podobnego w dwóch powieściach, Miasteczku Salem i Sklepiku z marzeniami, dlatego wiem, że to poważne wyzwanie), z drugiej jednak strony kusiły mnie możliwości, jakie się dzięki temu otwierały. Wiedziałem także, że dotarłem do etapu, w którym albo zabiorę się do pisania, albo nic z tego nie będzie. Pomysły o bardziej zdecydowanym kształcie – czyli innymi słowy większość pomysłów – mają znacznie dłuższy żywot, ale opowieść oparta na jednym obrazie, która jest zaledwie mglistym zarysem, wydaje się niezwykle ulotna.

Sądziłem, że Sztorm stulecia prawdopodobnie umrze śmiercią naturalną, ale w grudniu 1996 roku mimo wszystko zasiadłem do pisania. Ostatecznym impulsem, który o tym przesądził, była myśl, że jeżeli akcja będzie się rozgrywać na Little Tall, zyskam okazję powiedzenia czegoś ciekawego i prowokacyjnego o naturze wyspiarskiej społeczności… ponieważ w Ameryce nie ma społeczności bardziej zżytej i solidarnej niż mieszkańcy wysp przy wybrzeżu Maine. Ludzi łączy wspólnota miejsca, tradycji, interesów, praktyk religijnych oraz pracy – trudnej, a czasem niebezpiecznej. Łączą ich również klanowe więzy krwi: wyspy zamieszkuje po kilka dawnych rodów, które z biegiem lat dorobiły się tylu wspólnych kuzynów, siostrzeńców, bratanków i powinowatych, że ich struktury rodzinne przypominają wielki patchwork¹. Jeśli jesteś turystą (albo „letnikiem”), okażą ci życzliwość, ale nie spodziewaj się, że będzie ci dane poznać ich bliżej. Choćbyś przez sześćdziesiąt lat przyjeżdżał do swojego domku na cyplu wychodzącym na cieśninę, i tak pozostaniesz dla nich obcy. Ponieważ życie na wyspie jest zupełnie inne.

Piszę o małych miasteczkach, bo sam jestem z małego miasteczka (ale spieszę dodać, że nie jestem z wyspy; piszę o Little Tall jako obcy), a moje opowieści o miasteczkach – o Salem, o Castle Rock, o Little Tall – zawdzięczają wiele Markowi Twainowi (Człowiek, który zdemoralizował Hadleyburg) i Nathanielowi Hawthorne’owi (Young Goodman Brown). W każdej z nich zdaje się jednak tkwić pewne założenie, którego prawdziwość nigdy nie została potwierdzona: zło przychodzące z zewnątrz nieodmiennie rozbija wspólnotę i zmienia jej członków we wrogów. Takie są moje doświadczenia jako czytelnika, bo jako członek wspólnoty zawsze byłem świadkiem solidarności wobec każdej nadciągającej katastrofy².

Mimo to pozostaje pytanie: czy wspólne działanie zawsze rodzi wspólne dobro? Czy słowo „wspólnota” zawsze brzmi pokrzepiająco, czy czasem potrafi zmrozić krew w żyłach? Wtedy właśnie wyobraziłem sobie żonę Mike’a Andersona, która przytula męża, szepcząc mu równocześnie do ucha: „Spraw, żeby [Linoge] miał wypadek”. Ciarki mnie przeszły! Wiedziałem już, że muszę przynajmniej spróbować spisać tę opowieść.

Należało rozstrzygnąć kwestię formy. Nigdy się tym nie przejmuję – podobnie jak nie przejmuję się kwestią narracji. Narracja (zwykle w trzeciej osobie, czasem w pierwszej) zawsze wynika z opowieści i stanowi jej nieodłączny element. Podobnie jak forma, którą ostatecznie przybiera pomysł. Najpewniej czuję się w powieści, ale piszę także opowiadania, scenariusze, od czasu do czasu wiersz. Pomysł sam narzuca właściwą formę. Nie sposób zrobić z powieści opowiadania, z opowiadania wiersza, nie można też powstrzymać opowiadania, które postanowiło rozrosnąć się w powieść (chyba że chce się je zniszczyć).

Przyjąłem założenie, że jeśli napiszę Sztorm stulecia, będzie to powieść. Niemniej kiedy szykowałem się do pracy, pomysł wciąż uparcie pragnął stać się filmem. Każdy obraz opowieści wyglądał raczej jak kadr z filmu niż scena z książki: żółte rękawiczki mordercy, poplamiona krwią piłka Daveya Hopewella, dzieci lecące z Linoge’em, Molly Anderson szepcząca mężowi do ucha: „Spraw, żeby miał wypadek”, a przede wszystkim Linoge, który dyryguje wszystkim, siedząc w celi z podciągniętymi kolanami i opuszczonymi rękami.

Historia byłaby za długa na film kinowy, lecz sądziłem, że mam na to sposób. Pamiętałem, jak wspaniale układała mi się współpraca z ABC, której dostarczyłem materiał (a czasem gotowe scenariusze) do kilku tak zwanych miniseriali cieszących się całkiem niezłą oglądalnością. Skontaktowałem się z Markiem Carlinerem (producentem nowej wersji Lśnienia) i Maurą Dunbar (która od początku lat dziewięćdziesiątych jest moim konsultantem do spraw artystycznych w ABC). Zapytałem obojga, czy zamiast adaptacją istniejącej wcześniej książki byliby zainteresowani powieścią stworzoną wyłącznie dla telewizji. Przytaknęli niemal bez namysłu, a gdy skończyłem trzy dwugodzinne scenariusze zamieszczone w tym tomie, projekt, bez żadnych ingerencji w treść, bez wahań i kaprysów producentów, wszedł w fazę przygotowania produkcji i realizacji.

Wśród intelektualistów do dobrego tonu należy okazywanie telewizji głębokiej pogardy (na litość boską, nigdy nie przyznawajcie się do oglądania Frasiera, nie wspominając o talk-show Jerry’ego Springera), ale zdarzyło mi się pracować i dla telewizji, i dla filmu, dlatego podpisuję się pod powiedzeniem, zgodnie z którym w Hollywood ludziom z telewizji zależy na widowisku, a ludziom z filmu zależy na rezerwacji stolików na lunch. Nie jest to syndrom kwaśnych winogron; film nie traktował mnie źle (zapomnijmy o takich obrazach jak Cmentarna szychta i Srebrna kula). Ale to prawda, że w telewizji pozwalają człowiekowi pracować… i jeżeli masz na koncie udział w jakiejś udanej wieloczęściowej produkcji, pozwalają nawet dorzucić to i owo. A ja lubię to i owo dorzucać. To piękne. ABC przeznaczyła na ten projekt trzydzieści trzy miliony dolarów, mając tylko trzy scenariusze we wstępnej wersji, które nie zostały poddane żadnym znaczącym zmianom. To także było piękne.

Napisałem Sztorm stulecia dokładnie tak samo, jak pisałbym powieść: poza listą postaci, którą zawsze miałem pod ręką, nie prowadziłem żadnych notatek i pracowałem ściśle według planu po trzy, cztery godziny dziennie, taszcząc ze sobą laptopa Mac PowerBook i ślęcząc w pokojach hotelowych, kiedy razem z żoną wyruszaliśmy do Bostonu, Nowego Jorku i Filadelfii, gdzie żeńska drużyna koszykarska z Maine grała mecze wyjazdowe. Różnica polegała właściwie tylko na tym, że korzystałem z programu Final Draft zamiast Word 6, którego używam do pisania zwykłej prozy (co pewien czas cholerny program siadał i zawieszał się komputer – nowy Final Draft jest na szczęście pozbawiony błędów). Dlatego z przekonaniem twierdzę, że to, co zawiera niniejsza książka (albo to, co niedługo ujrzycie na ekranach telewizorów), nie jest wcale filmem telewizyjnym ani miniserialem. To w istocie powieść, tylko istniejąca w innym medium.

Nie udało mi się uniknąć kłopotów. Główną wadą pracy dla ogólnokrajowej telewizji jest problem cenzury (ABC to sieć, która nadal dysponuje bronią nazywaną „działem przestrzegania norm”; redaktorzy czytają scenariusz i mówią, czego „absolutnie nie można pokazywać w amerykańskich salonach”). Zażarcie walczyłem z tymi zakazami podczas pracy nad Bastionem (ludność całego świata krztusi się na śmierć własnym katarem) i Lśnieniem (utalentowany, lecz wyraźnie niezrównoważony młody pisarz bije żonę do nieprzytomności młotkiem do gry w krokieta, a potem próbuje tym samym narzędziem zatłuc syna) i była to niewątpliwie najgorsza strona całego przedsięwzięcia, porównywalna z chińskim zwyczajem krępowania stóp.

Na szczęście dla mnie (samozwańczy stróże moralności Ameryki są prawdopodobnie mniej szczęśliwi z tego powodu) telewizja krajowa znacznie poszerzyła obszar tolerancji od czasów, gdy producentom serialu The Dick Van Dyke Show zabroniono pokazywania podwójnego łóżka w sypialni gospodarzy (Boże wielki, jak można było dopuścić, by amerykańska młodzież snuła fantazje o Dicku i Mary leżących obok siebie i dotykających się nogami?). W ciągu ostatniej dekady nastąpiły jeszcze bardziej radykalne zmiany. Niektóre wprowadzono w odpowiedzi na rewolucyjne działania telewizji kablowych, ale większość jest wynikiem ogólnego spadku liczby widzów, zwłaszcza wśród najbardziej pożądanej grupy wiekowej od osiemnastu do dwudziestu pięciu lat.

Pytano mnie, dlaczego w ogóle zawracam sobie głowę ogólnokrajową telewizją, skoro mógłbym się zwrócić do stacji kablowych w rodzaju Home Box Office czy Showtime, gdzie kwestia cenzury nie ma żadnego znaczenia. Otóż są dwie przyczyny. Po pierwsze, mimo że programy takie jak Oz lub Prawdziwy świat wywołują tyle wściekłości i wrzasku krytyki, potencjalna widownia telewizji kablowych nadal jest niewielka. Produkcję miniserialu w HBO można porównać do wydania poważnej powieści w małej oficynie. Nie mam absolutnie nic przeciwko małym oficynom wydawniczym ani telewizji kablowej, ale jeśli wkładam w coś sporo ciężkiej pracy, chciałbym trafić do jak najliczniejszej publiczności. Część widowni być może woli w czwartkowy wieczór przełączyć telewizor na Ostry dyżur, lecz jest to ryzyko, z jakim trzeba się liczyć. Jeżeli napiszę jakąś rzecz i ludzie zechcą zobaczyć, co z tego wyszło, nagrają sobie Ostry dyżur, całą uwagę i cierpliwość poświęcając mojemu dziełu. „Najwięcej emocji daje szczypta rywalizacji” – mawiała moja matka.

Drugim powodem wyboru dużej telewizji było moje przekonanie, że „krępowanie stóp” może mieć swoje dobre strony. Kiedy wiesz, że twoja opowieść zostanie prześwietlona w poszukiwaniu nieboszczyków z otwartymi oczami (telewizja wyraża sprzeciw), dzieci używających brzydkich słów (znów sprzeciw), litrów rozlanej krwi (stanowczy sprzeciw!), zaczynasz się zastanawiać nad innymi środkami wyrazu. Lenistwo twórców horrorów i thrillerów prawie zawsze przekłada się na prymitywizm obrazu: wybite oko, poderżnięte gardło, gnijące zombi. Gdy telewizyjny cenzor pozbawia film tak tanich chwytów, należy szukać nowych dróg do celu. Filmowiec zaczyna się skłaniać ku anarchii, a czasem staje się wręcz elegancki jak Val (Ludzie-koty) Lewton, którego dzieła cechuje prawdziwa wytworność.

Być może brzmi to jak usprawiedliwienie, lecz wcale nie zamierzam się usprawiedliwiać. Powiedziałem przecież kiedyś, że chcę straszyć swoich czytelników i widzów, a jeśli nie będę potrafił ich przerazić, chcę ich szokować… jeżeli zaś nie uda mi się ich zaszokować, nie cofnę się przed obrzydliwością. Mam to gdzieś, powiedziałbym sobie, do diabła z dumą. Telewizja krajowa, by tak rzec, odcięła mi drogę do tego ostatecznego wyjścia awaryjnego.

W Sztormie stulecia jest kilka poruszających scen – na przykład Lloyd Wishman z toporkiem i Peter Godsoe ze sznurem – ale każdą z nich musieliśmy wywalczyć, a o niektóre (jak ta, w której pięcioletnia Pippa drapie matkę po twarzy, krzycząc: „Puść mnie, suko!”) wciąż toczą się zażarte dyskusje. Ostatnio nie jestem zbyt lubianą osobą w dziale przestrzegania norm – wciąż do nich wydzwaniam, marudząc i strasząc, że jeśli nie przestaną mi dokuczać, wszystko powiem starszemu bratu (rolę starszego brata gra najczęściej Bob Iger, ważny człowiek ABC). Nie przeszkadzają mi tarcia z redaktorami działu przestrzegania norm; gdyby współpraca z nimi układała się idealnie, czułbym się jak „Tokyo Rose”. Jeżeli chcecie wiedzieć, kto wygrał więcej bitew, porównajcie oryginalny scenariusz (zamieszczony w tej książce) z ukończonym filmem telewizyjnym (kiedy piszę te słowa, trwa jego montaż).

Proszę też pamiętać, że nie wszystkie odstępstwa od oryginalnego scenariusza zostały uczynione na życzenie działu przestrzegania norm. Z ludźmi można się sprzeczać; ograniczenia czasowe w telewizji są nie do pokonania. Każda gotowa część musi trwać dziewięćdziesiąt jeden minut, plus minus kilka sekund, i zostać podzielona na siedem „aktów”, aby w antraktach można było emitować wszystkie te fantastyczne reklamy, na których telewizja zarabia. Istnieją pewne sztuczki, by zyskać trochę czasu – jedną z nich jest elektroniczna kompresja, której nie rozumiem – ale najczęściej trzeba się gimnastykować, dopóki nie uda się wpasować całości w widełki czasowe. To udręka, choć niezbyt dokuczliwa; nie większa niż na przykład konieczność noszenia szkolnego mundurka albo krawata do pracy.

Zmagania z arbitralnymi przepisami telewizji często mnie irytowały i zniechęcały podczas pracy nad Bastionem i Lśnieniem (wzdrygam się na myśl, co musieli przejść producenci filmu To, ponieważ jeden z surowych przepisów mówi, że osią dramatu w filmie telewizyjnym nie może być zagrożenie życia dzieci, nie wspominając o ich śmierci), lecz obydwa obrazy zostały nakręcone na podstawie powieści, które napisałem, nie oglądając się na telewizyjne reguły przyzwoitości. I tak oczywiście powinno się pisać powieści. Kiedy ludzie mnie pytają, czy piszę książki z myślą o filmach, zawsze trochę się denerwuję… a nawet czuję obrażony. Wprawdzie nie jest to tak obelżywe, jak spytanie dziewczyny: „Czy robisz to czasem dla pieniędzy?”, choć kiedyś tak mi się wydawało, nieprzyjemnie jest, jeśli ktoś z góry zakłada moje wyrachowanie. Myślenie w kategoriach finansowych nie ma nic wspólnego z pisaniem. W pisaniu chodzi tylko o pisanie opowieści. Strona biznesowa i finansowa jest na drugim miejscu i lepiej zostawić ją ludziom, którzy się na niej znają.

Przyjąłem to założenie, pracując nad Sztormem stulecia. Napisałem scenariusz telewizyjny, bo taką formę narzuciła mi sama opowieść… choć nie bardzo wierzyłem, że naprawdę pojawi się w telewizji. W grudniu 1996 roku wiedziałem o filmie wystarczająco dużo, by mieć świadomość, że tekst stawia karkołomne zadanie przed fachowcami od efektów specjalnych: miała to być największa śnieżyca, jaką kiedykolwiek pokazano na małym ekranie. Zaludniłem historię mnóstwem postaci – tyle że kiedy scenariusz jest gotowy i rozpoczyna się produkcja filmu, postacie stworzone przez pisarza zmieniają się w odtwórców ról wybranych przez szefa castingu. Mimo to nie przerywałem pracy, ponieważ pisząc książkę, nie projektuje się budżetu. Budżetem martwią się inni. Poza tym byłem przekonany, że jeżeli scenariusz okaże się naprawdę dobry, uda się przemówić do serc. Zawsze się udaje³. A ponieważ Sztorm stulecia miał być w zamyśle scenariuszem miniserialu telewizyjnego, uznałem, że będę potrafił nakłonić do jego realizacji kogo trzeba, nie uciekając się do zbyt drastycznych metod. Uważam, że to najbardziej przerażająca opowieść, jaką kiedykolwiek napisałem dla filmu, a na ogół udawało mi się straszyć widzów, nie wywołując zbyt głośnych protestów działu przestrzegania norm⁴.

Z reżyserem Mickiem Garrisem pracowałem dotąd trzy razy – pierwszy przy realizacji kinowego filmu Lunatycy, potem przy okazji miniseriali Bastion i Lśnienie. Czasem sobie żartuję, że istnieje realne niebezpieczeństwo, iż staniemy się odpowiednikiem tandemu Billy Wilder i I.A.L. Diamond w horrorze. Zastanawiając się nad wyborem reżysera Sztormu stulecia, od razu pomyślałem o Garrisie – ponieważ go lubię i szanuję, i znam jego możliwości. Niestety, Mick miał na głowie co innego (życie byłoby o wiele prostsze, gdyby ludzie rzucali wszystko i przybiegali na każde moje skinienie), dlatego rozpoczęliśmy z Markiem Carlinerem poszukiwanie reżysera.

Mniej więcej w tym samym czasie przyniosłem z wypożyczalni wideo niedaleko mojego domu film pod tytułem Postać z mroku. Nigdy o nim nie słyszałem, ale wydawał się nastrojowy, poza tym występował w nim niezawodny Dean Stockwell. Innymi słowy, film wydawał się idealną rozrywką na wtorkowy wieczór. Wziąłem też Rambo, pewniaka, na wypadek gdyby Postać z mroku okazała się knotem, ale tego wieczoru Rambo pozostał w pudełku. Film „Postać z mroku” był produkcją niskobudżetową (później się dowiedziałem, że nakręcono go dla stacji kablowej Starz), mimo to okazał się diablo dobry. Występował w nim również Tim Matheson, a grana przez niego postać miała cechy, jakie chciałem ujrzeć w Mike’u Andersonie ze Sztormu: owszem, dobro, przyzwoitość… ale z piętnem utajonej brutalności, która mogła się w każdej chwili objawić. Jeszcze lepszy był Dean Stockwell grający czarny charakter, cudownego dziwaka, wytwornego i opanowanego południowca, który wykorzystując swoje zdolności komputerowe, rujnuje życie nieznajomego… tylko dlatego, że ten poprosił go o zgaszenie cygara!

Światło tworzyło odpowiednio posępną atmosferę, efekty komputerowe wyglądały naprawdę dobrze, akcja toczyła się we właściwym tempie, a gra aktorska była na bardzo wysokim poziomie. Przejrzałem ponownie napisy końcowe i zwróciłem uwagę na nazwisko reżysera, Craiga R. Baxleya. Znałem je z dwóch produkcji: niezłego filmu pokazywanego w telewizji kablowej o Brighamie Youngu, którego grał Charlton Heston, oraz trochę gorszego filmu science fiction pod tytułem Mroczny anioł, w którym występował Dolph Lundgren. (Z tego drugiego obrazu w pamięci utkwiło mi ostatnie zdanie, jakie główny bohater wypowiada do cyborga: „Skończysz w kawałkach”).

Pogadałem z Markiem Carlinerem, który obejrzał Postać z mroku, uznał, że film jest dobry, po czym się dowiedział, że Baxley jest wolny. Zadzwoniłem więc do reżysera, a potem wysłałem mu trzystustronicowy scenariusz Sztormu. Craig oddzwonił, pełen zapału i pomysłów. Spodobały mi się jego pomysły i spodobał mi się jego entuzjazm; najbardziej jednak ucieszyło mnie, że w najmniejszym stopniu nie zniechęciły go rozmiary projektu. Spotkaliśmy się we trzech w Portland w stanie Maine w lutym 1997 roku, zjedliśmy kolację w restauracji mojej córki i doszliśmy do porozumienia.

Craig Baxley jest wysokim, barczystym i przystojnym mężczyzną, ma słabość do hawajskich koszul i jest prawdopodobnie trochę starszy, niż sugerowałby jego wygląd (na pierwszy rzut oka wydaje się, że ma około czterdziestki, ale jego pierwszym filmem kinowym był Action Jackson z Carlem Weathersem w roli głównej, musi więc mieć trochę więcej lat). Cechuje go swobodny styl bycia kalifornijskiego surfera (kiedyś zresztą uprawiał surfing; pracował także w Hollywood jako kaskader) oraz sarkastyczne poczucie humoru przywodzące na myśl ciętą ironię Errola Flynna. Jego powściągliwość i przesycone drwiną poczucie humoru często przesłaniają prawdziwy charakter Craiga Baxleya – skupionego, oddanego pracy, pełnego wyobraźni i odrobinę autokratycznego człowieka (pokażcie mi reżysera, który nie miałby w sobie szczypty Stalina, a pokażę wam złego reżysera). Podczas długich dni zdjęciowych Sztormu stulecia, które rozpoczęły się w lutym 1998 roku, największe wrażenie wywarło na mnie zdecydowanie, z jakim Craig wołał: „Cięcie!”. Z początku trochę się niepokoiłem, lecz wkrótce zdałem sobie sprawę, że tylko reżyserzy o najlepiej wykształconym zmyśle plastycznym potrafią „montować w kamerze”. Kiedy piszę te słowa, jestem w trakcie przeglądania nagranych na wideo zmontowanych materiałów i dzięki reżyserii Craiga film wydaje się niemal sam składać w całość. Pochopne wyciąganie wniosków jest ryzykowne (wystarczy wspomnieć nagłówek w gazecie sprzed lat: „Dewey wygrywa z Trumanem”), ale na podstawie pierwszych rezultatów ośmielam się wyrazić przypuszczenie, że to, co przeczytacie na kartach książki, będzie w przedziwny sposób przypominać to, co zobaczycie na ekranach telewizorów, kiedy ABC pokaże Sztorm stulecia. Nadal trzymam kciuki, lecz chyba się uda. Może nawet uda się nadzwyczajnie. Mam taką nadzieję, ale trzeba być realistą. Nakręcenie każdego filmu, także dla telewizji, wymaga ogromnych nakładów pracy, a nadzwyczajnych filmów jest niewiele; przy takiej liczbie ludzi zaangażowanych do produkcji należy się wręcz dziwić, że filmy w ogóle się udają. Mimo to nie można mnie zastrzelić dlatego, że nie opuszcza mnie nadzieja.

Scenariusz Sztormu powstał między grudniem 1996 a lutym 1997 roku. W marcu 1997 roku Mark, Craig i ja siedzieliśmy w restauracji mojej córki Naomi (lokal jest teraz, niestety, zamknięty; córka studiuje teologię). W czerwcu oglądałem szkice laski Andre Linoge’a z wilczą główką, a w lipcu oglądałem już rozrysowane kadry. Rozumiecie już, co miałem na myśli, mówiąc, że ludziom z telewizji zależy na widowisku, a nie na rezerwacji stolików na lunch?

Plenery kręcono w Southwest Harbor w stanie Maine oraz w San Francisco. Sceny plenerowe kręcono także w Kanadzie, około trzydziestu kilometrów na północ od Toronto, gdzie w dawnej rafinerii cukru odtworzono główną ulicę Little Tall. Na prawie dwa miesiące fabryka w Oshawa zmieniła się w jedną z największych hal zdjęciowych na świecie. Główna ulica Little Tall przeszła trzy starannie zaprojektowane fazy zaśnieżenia, od delikatnej pierzynki grubości kilku centymetrów do całkowitego zasypania⁵. Kiedy halę w Oshawa odwiedziła wycieczka autobusowa mieszkańców Southwest Harbor, turyści osłupieli, gdy wprowadzono ich przez wysoką metalową bramę do nieczynnej cukrowni. Musieli odnieść wrażenie, jak gdyby w mgnieniu oka przenieśli się w rodzinne strony. Bywają dni, kiedy kręcenie filmu ma urok montowania karuzel w wesołym miasteczku… lecz bywają i dni olśniewająco magiczne. Tak było przy odwiedzinach mieszkańców Southwest Harbor.

Zdjęcia rozpoczęły się pod koniec lutego 1998 roku, śnieżnego dnia, w stanie Maine. Ukończono je w San Francisco, mniej więcej osiemdziesiąt dni zdjęciowych później. Piszę te słowa w połowie lipca i właśnie zaczął się montaż – tak zwana postprodukcja. Efekty optyczne i grafikę komputerową dodaje się warstwa po warstwie. Oglądam materiał z tymczasową muzyką (część ściągnięto z filmu Franka Darabonta Skazani na Shawshank), to samo robi Gary Chang, który skomponuje ścieżkę dźwiękową Sztormu. Mark Carliner walczy z ABC o termin emisji – najbardziej prawdopodobny jest luty 1999 roku, gdy przeprowadza się pomiary oglądalności – a ja przeglądam zmontowany materiał z zadowoleniem, jakie bardzo rzadko odczuwam.

Tekst zawarty w tym tomie stanowi pełny scenariusz z naniesionymi specjalnymi oznaczeniami – „scenami” lub „miksami” – które wskazują reżyserowi, w jakim miejscach ma pociąć całość na kawałki… ponieważ dla kogoś, kto nie jest Alfredem Hitchcockiem kręcącym Linę, filmowanie jest zawsze pracą na akord. Między marcem a czerwcem tego roku Craig Baxley sfilmował scenariusz tak, jak zwykle filmuje się scenariusze – nie po kolei, często ze zmęczonymi aktorami pracującymi w środku nocy, zawsze w stresie – a rezultatem jego wysiłków było pudło pełne kawałków zwanych „materiałami dziennymi”. Z krzesła, na którym teraz siedzę, mogę spojrzeć na własne materiały dzienne – około sześćdziesięciu kaset w pudełkach z czerwonego kartonu. Jest w tym jednak coś dziwnego: składanie tych ścinków w film wcale nie przypomina dopasowywania elementów gotowej układanki. Powinno, ale jest inaczej… bo podobnie jak książki, większość filmów to oddychające i pulsujące życiem istoty. Zazwyczaj ze składania kawałków wychodzi nieco mniej niż suma części. W rzadkich i fantastycznych wypadkach wychodzi coś więcej. Tym razem może wyjść coś więcej. Taką mam nadzieję.

Na zakończenie jeszcze jedna sprawa: panuje opinia, że filmy (zwłaszcza telewizyjne) to medium pośledniejsze od książek, produkt jednorazowego użytku jak chusteczki higieniczne. Cóż, to chyba niewiele ma już wspólnego z prawdą. Dzięki dobrym ludziom z Pocket Books scenariusz jest zawsze pod ręką, ilekroć zechcecie do niego zajrzeć. A film też zapewne niedługo będzie dostępny na taśmie wideo lub płycie, podobnie jak książki w twardej oprawie zostają w końcu wydane w miękkich okładkach. Będziecie go mogli zawsze kupić albo wypożyczyć. I tak jak książkę będziecie go mogli przeglądać, szukając scen, które być może uszły waszej uwagi, lub oglądając jeszcze raz fragment, który szczególnie przypadł wam do gustu; po prostu zamiast własnego palca będziecie używać przycisku przewijania na pilocie. (Jeśli natomiast należycie do tych nieznośnych widzów, którzy koniecznie muszą od razu poznać koniec opowieści, zawsze możecie skorzystać z guzika przewijania do przodu lub przeszukiwania… choć wierzcie mi, taki czyn okryłby was wieczną hańbą).

Nie zamierzam dowodzić, że powieść dla telewizji należy traktować na równi z powieścią w formie książkowej; jeśli jednak pozbawić widowisko wtrętów odciągających uwagę publiczności od fabuły (reklam tampaksów, reklam samochodów Forda, serwisów wiadomości lokalnych itp.), wydaje mi się, że takie porównanie jest słuszne. Przypomnę też, że człowiek, którego większość studentów literatury uważa za największego angielskiego pisarza, posługiwał się ustnym i wzrokowym środkiem przekazu, a druk stanowił dla niego medium o drugorzędnym znaczeniu. Nie próbuję porównywać się z Szekspirem – to by było co najmniej dziwaczne – lecz przypuszczam, że gdyby żył dziś, pisałby dla filmu i telewizji albo nowojorskich scen poza Broadwayem. Być może nawet dzwoniłby do działu przestrzegania norm w ABC, starając się przekonać redaktorów, że brutalność w akcie V Juliusza Cezara jest konieczna… zresztą pokazano ją niezwykle gustownie.

Prócz osób z Pocket Books, które podjęły się wydania scenariusza, chciałbym wyrazić wdzięczność Chuckowi Verrillowi, agentowi, dzięki któremu podpisano umowę i który był łącznikiem między wydawnictwem a telewizją ABC. Dziękuję także ludziom z ABC: Bobowi Igerowi, który obdarzył mnie ogromnym zaufaniem; Maurze Dunbar, Juddowi Parkinowi i Markowi Pedowitzowi. I redaktorom z działu przestrzegania norm, którzy wcale nie są tacy źli (trzeba przyznać, że odwalili krewsko dobrą robotę).

Jestem wdzięczny Craigowi Baxleyowi za to, że wziął na swoje barki największe przedsięwzięcie filmowe w ogólnokrajowej telewizji; Markowi Carlinerowi i Tomowi Brodekowi, którzy złożyli wszystko w całość. Wspaniale jest mieć w swojej drużynie kogoś takiego jak Mark, zdobywca wszystkich możliwych nagród telewizyjnych za George’a Wallace’a. Na koniec dziękuję żonie, Tabby, w której od lat mam niezawodne wsparcie. Sama pisze, więc dobrze rozumie moją głupotę.

Stephen King

Bangor, Maine 04401

18 lipca 1998

CIĄG DALSZY DOSTĘPNY W PEŁNEJ WERSJI

1 Drużyny koszykarskie we wschodnim Maine kończą sezon rozgrywek turniejem w Bangor Auditorium, podczas którego normalne życie niemal zamiera, gdy wszyscy ludzie w okolicy słuchają transmisji radiowych. Pewnego roku tak się zdarzyło, że kiedy w turnieju Klasy D grał dziewczęcy zespół Jonesport-Beals, komentatorzy nazywali wszystkie pięć zawodniczek po imieniu. Musieli, ponieważ dziewczyny były siostrami albo kuzynkami. Wszystkie nosiły nazwisko Beals.

2 Na przykład podczas zimowej burzy w styczniu 1998 roku, gdy niektóre miasteczka przez ponad dwa tygodnie były pozbawione prądu.

3 Pomyślałem sobie też – do diabła, jeśli z powodu zawrotnego budżetu nigdy nie uda się nakręcić Sztormu stulecia, wydam go tylko w formie książkowej. Pomysł przerobienia własnego niezrealizowanego scenariusza na powieść wydał mi się dość zabawny.

4 Okazało się, że czepiali się tylko drobiazgów. Na przykład w części pierwszej jeden z rybaków mówi, że zbliżająca się nawałnica będzie pewnie „krewsko wielką burzą”. Dział przestrzegania norm upierał się, by zmienić tę kwestię, podejrzewając chyba, że chcę w tak przebiegły sposób dać widowni do zrozumienia, iż chodzi o „kurewsko wielką burzę”, a to wpłynęłoby na dalszą demoralizację Amerykanów, wywołując kolejne szkolne strzelaniny itd. Natychmiast zacząłem jak zwykle marudzić, zwracając redaktorom uwagę, że słowo pochodzi od rzeczownika „krewa” i nie ma żadnego wulgarnego podtekstu. Po namyśle dział przestrzegania norm zezwolił na użycie tego wyrażenia, nalegając tylko, by „dialog nie był prowadzony w nieobyczajny sposób”. Nie ma mowy. Nieobyczajne dialogi w ogólnokrajowej telewizji są zarezerwowane dla takich seriali jak Trzecia planeta od Słońca oraz Dharma i Greg.

5 Nasz śnieg składał się z płatków ziemniaczanych i drobin plastiku, rozdmuchiwanych przez gigantyczne wentylatory. Efekt nie jest idealny… ale i tak podczas mojej pracy w filmie lepszego nie widziałem. Do diabła, ten śnieg musi dobrze wyglądać; kosztował łącznie dwa miliony dolarów.