© Copyright by Anna Maria Świątek, 2006

Wszelkie prawa zastrzeżone.

Okładka: Zbigniew Karaszewski

ISBN 978–83–8097–470–8

Wydawca

Prószyński Media Sp. z o.o.

02-697 Warszawa, ul. Rzymowskiego 28

www.proszynski.pl

Warszawa 2006

Rozpowszechnianie i kopiowanie

całości lub części publikacji

zabronione bez pisemnej zgody autora.

WSTĘP

JAK POSŁUGIWAĆ SIĘ TĄ KSIĄŻKĄ

Słownik zawiera informacje na temat charakterystycznych cech 66 gatunków literackich, które zostały zgrupowane w 6 rozdziałach określających ich przynależność rodzajową. Charakterystyka poszczególnych gatunków jest poprzedzona notką dotyczącą ich historii i najbardziej reprezentatywnych twórców, często ze szczególnym uwzględnieniem pisarzy polskich. Podział na zatytułowane akapity nadaje tekstowi charakter przestrzenny – nie zobowiązuje do przestrzegania określonej kolejności lektury. Umożliwia to porównywanie wybranych cech różnych gatunków, na przykład roli narratora w poszczególnych gatunkach epickich albo zasad kompozycji w różnych gatunkach dramatycznych czy funkcji podmiotu mówiącego w gatunkach lirycznych.

W każdym rozdziale gatunki zostały ułożone w porządku alfabetycznym. Poszukiwanie pożądanej informacji ułatwiają zamieszczone na końcu książki indeksy: osób, tytułów, gatunków.

W indeksie gatunków można odnaleźć zarówno te, które zostały w książce scharakteryzowane szczegółowo, jak i te, o których wspomniano przy okazji właściwej treści słownika (np. powieść przygodowa czy toast) oraz te, które bywają używane jako nazwy synonimiczne (np. przy powszechnie używanej nazwie kryminał znajduje się odniesienie do powieści kryminalnej, a np. odwołanie przy haśle poemat ironiczno-romantyczny do hasła poemat dygresyjny wynika z popularności dwóch nazw tego gatunku wypowiedzi).

O GATUNKACH LITERACKICH

Miejsce gatunku literackiego w teorii literatury.

Ponieważ słownik jest poświęcony zagadnieniom teoretyczno-literackim, w jego lekturze pomoże zrozumienie kilku podstawowych terminów.

Teoria literatury jest działem nauki o literaturze, który zajmuje się ogólnymi właściwościami utworów literackich i przemianami, jakie zachodzą w procesie ich rozwoju. Teoria literatury interesuje się typowymi i powtarzalnymi wyznacznikami zjawisk literackich.

Poetyka jako jedna z dziedzin teorii literatury zajmuje się strukturą utworu literackiego, ogólnymi regułami, które rządzą wypowiedzią literacką. Mówiąc, że utwór jest utrzymany w poetyce określonego gatunku literackiego (np. Granica Zofii Nałkowskiej jest utrzymana w poetyce powieści psychologicznej), mamy na myśli, iż posługuje się on odpowiednią stylistyką, charakteryzują go określone cechy języka i przybiera określoną formę gatunkową (na przykład Granica przybiera formę powieści psychologicznej, czyli analizującej przeżycia bohatera).

Genologia to dział poetyki zajmujący się rodzajami i gatunkami literackimi. Rozważania na ten temat rozpoczął w dziele pt. Poetyka Arystoteles – sławny filozof starożytnej Grecji. Współcześ-nie genologia zajmuje się między innymi opisem charakterystycznych cech gatunków literackich oraz ich przemian na przestrzeni dziejów. Ta książka jest poświęcona właśnie zagadnieniom genologicznym.

Rodzaj literacki obejmuje zasady budowy dzieła literackiego, które decydują o zaliczeniu go do określonej klasy utworów. Ze względu na typ podmiotu mówiącego, kompozycję i styl utworu wyróżnia się następujące rodzaje literackie: lirykę, epikę, dramat.

Gatunek literacki jest zespołem zasad, według których pisarz przedstawia czytelnikowi swoje rozumienie i odczuwanie świata oraz osadzonego w nim człowieka. Wyznaczniki gatunków literackich podlegają historycznym zmianom, co świadczy o ich dynamicznej strukturze. Gatunki mają przy tym określone cechy rodzajowe i dlatego – w książce – zostały uporządkowane według rodzajów literackich.

Gatunki liryczne charakteryzuje podmiot liryczny, monolog liryczny i brak fabuły. W gatunkach epickich występuje narrator, opowiadanie i opis świata przedstawionego. W gatunkach dramatycznych za pomocą dialogów i monologów wypowiadają się wyłącznie bohaterowie literaccy, a osią konstrukcyjną jest akcja.

Gatunki mieszane to takie, które łączą cechy rodzajowe: liryki, epiki i dramatu, jak choćby poemat dygresyjny. Gatunki pograniczne w danym momencie historycznym zostają uznane za reprezentatywne dla literatury pięknej, ale zawierają również cechy wypowiedzi naukowej, filozoficznej czy publicystycznej – jak recenzja. Gatunki intertekstualne (czyli różnokodowe) łączą cechy charakterystyczne dla różnych kodów językowych. Na przykład scenariusz filmowy wypowiada się za pomocą wyznaczników właściwych filmowi i jednocześnie posługuje się literackimi środkami wyrazu.

Niejednoznaczność gatunkowa utworu literackiego.

Zdarza się, że utwór literacki charakteryzuje się cechami właściwymi dla różnych gatunków literackich. Na przykład Lalka Bolesława Prusa spełnia jednocześnie wyznaczniki powieści realistycznej XIX wieku i powieści psychologicznej. To, że Wujaszek Wania Antona Czechowa stanowi przykład dramatu naturalistycznego, nie wyklucza, iż inne cechy tego utworu pozwalają nazwać go dramatem obyczajowo-psychologicznym. Różnogatunkowość wypowiedzi artystycznej świadczy o bogactwie jej wymowy. Na przykład Mistrz i Małgorzta Michaiła Bułhakowa to powieść po części realistyczna, fantastyczna, historyczna, paraboliczna, a w Boskiej Komedii Dantego Alighieri można odnaleźć cechy poematu dyadaktycznego, epickiego, filozoficznego, lirycznego, opisowego i satyrowego.

Problemy z charakterystyką gatunków literackich.

Wyznaczniki takich gatunków literackich jak powieść czy poemat sprowadzają się do niewielkiej liczby cech wspólnych. Każdą powieść charakteryzuje narracja przedstawiająca bohaterów oraz wydarzenia tworzące fabułę. Dopiero w określonych typach powieści można dostrzec wiele charakterystycznych tylko dla nich właściwości (np. powieść groteskową charakteryzują odmienne cechy niż powieść historyczną). Z kolei duża różnorodność poematów w zasadzie nie pozwala na wyszczególnienie cech wspólnych dla tej formy wypowiedzi. Poematy zwykle są dłuższymi utworami wierszowanymi (jak poemat heroikomiczny czy poemat dygresyjny), jednak zdarza się – jak w poemacie prozą – że, na co nazwa gatunku wskazuje, nie są pisane wierszem i bywają zwartą, krótką wypowiedzią artystyczną. Dlatego szczegółowej charakterystyce poddają się dopiero określone typy poematów.

Żywotność gatunku literackiego.

W niektórych gatunkach literackich wypowiadają się twórcy niezależnie od czasów historycznych, w których żyją. Takie formy gatunkowe jak bajka czy erotyk mają charakter ponadczasowy, wciąż aktualny. Inne gatunki stanowią znak czasu, w którym zostały stworzone – ich żywotność kończy się wraz z przemianami kulturowymi, a zatem i sposobem myślenia o świecie (jak epos czy powieść poetycka). Stąd nazwy omówionych w tym słowniku gatunków precyzują czas ich istnienia (np. oświeceniowa powiastka filozoficzna czy powieść w listach XVIII wieku). Bywa i tak, że określony gatunek wypowiedzi ukształtował się w konkretnym kręgu językowym, o czym informują zawarte w nazwach gatunków epitety (np. polska powieść groteskowa lub amerykańska powieść postmodernistyczna).

O POŻYTKACH LEKTURY TEJ KSIĄŻKI

Gatunek literacki kluczem do zrozumienia utworu.

Jak wiadomo, forma nadaje treści odpowiednie znaczenie. Każdy gatunek literacki zawiera określoną wizję rzeczywistości pozaliterackiej, określone rozumienie świata przez twórcę. Balladzista inaczej odczuwa rzeczywistość niż na przykład satyryk, eseista inaczej postrzega świat niż nowelista itd. Orientacja w cechach poszczególnych gatunków literackich stanowi podstawowy klucz do zrozumienia utworów.

Warto być świadomym uczestnikiem kultury.

Cechy gatunkowe utworu literackiego oddziałują na czytelnika – wpływają na odbiór lektury zarówno w sferze intelektualnej, jak i emocjonalnej. Gatunek literacki jest rodzajem kodu, którym pisarz jako nadawca porozumiewa się z odbiorcą. Zapoznanie się z tajnikami tego kodu pozwala zorientować się, co pisarz chce przekazać, do czego sprowokować, jaki cel osiągnąć. Świadomość cech formalnych utworu literackiego pomaga w zrozumieniu jego idei, w zgodnym z intencją twórcy odczytaniu jego wymowy. Wiedząc, czym charakteryzuje się na przykład współczesna powieść postmodernistyczna, jaki jest cel publikowania wywiadu prasowego lub jaką funkcję przypisuje odbiorcy piosenka estradowa – stajemy się świadomymi uczestnikami kultury.

Wiedza praktyczna.

Lektura słownika może stanowić uzupełnienie wiadomości, które uczeń zdobywa w szkole. Może także stać się źródłem wiedzy na temat tych gatunków literackich, o których w szkole – z różnych przyczyn – nie rozmawia się na lekcjach języka polskiego, a które – jak powieść science fiction czy komiks – stanowią być może przedmiot zainteresowań indywidualnych.

Uczniowie i studenci przygotowujący się do prac klasowych czy egzaminów znajdą w tej książce wskazówki na temat sposobu analizowania cech formalnych utworu literackiego. Omówienie w osobnych akapitach poszczególnych wyznaczników określonego gatunku pomaga w ich konfrontacji. W efekcie lektura fragmentów książki ułatwia powtórzenie materiału na przykład w zakresie przemian bohatera literackiego w różnych formach dramatu: albo odmiennych sposobów komponowania wypowiedzi literackiej czy rozmaitych funkcji środków wyrazu artystycznego. Zachęcam do tego rodzaju samodzielnych poszukiwań.

Zawarte w słowniku informacje mogą być pomocne w tworzeniu własnej wypowiedzi literackiej, takiej jak: recenzja, reportaż, felieton, wywiad, esej.

Autorka

ELEGIA

to utwór poetycki utrzymany w smutnej tonacji lirycznej

Grecka elegeia oznaczała w starożytności lamentacyjną pieśń żałobną śpiewaną, potem recytowaną podczas pogrzebu przy akompaniamencie fletu – aulosu; eleo znaczy płaczę, zawodzę. Jednak związek elegii z tą obrzędową pieśnią nie jest do końca jasny. Gatunek zwykło się wywodzić również z pieśni biesiadnej – greckiej skolia. Elegia zrodziła się w Jonii – w Azji Mniejszej, a jej rozwój przypadł na VII-VI w. p.n.e. Najpopularniejszymi elegikami w Grecji byli Archiloch, Tyrteusz, Simonides z Keos, w Rzymie Owidiusz i Katullus. W XVI w. elegie tworzyli: we Francji Pierre de Ronsard, w Polsce Klemens Janicki i Jan Kochanowski. Polska elegia barokowa rozbudowała część lamentacyjną utworu, co w oświeceniu zaowocowało rozkwitem zarówno elegii patriotycznych, jak i sentymentalnych tworzonych przez: Adama Naruszewicza, Franciszka Dionizego Kniaźnina, Franciszka Karpińskiego. Na Zachodzie powstały w tym czasie elegie na tematy antyczne, między innymi tworzone przez Friedricha Hölderlina. Słynne Elegie rzymskie niemieckiego poety Johanna Wolfganga Goethego dały początek romantycznej odmianie tego gatunku uprawianego w pierwszej połowie XIX w. w Polsce przez Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego i Cypriana Kamila Norwida. W drugiej połowie XIX w. elegię uprawiali zarówno poeci pozytywistyczni – Adam Asnyk i Maria Konopnicka, jak i moderniści. Czuły ton elegii znalazł uznanie w lirycznej twórczości Bolesława Leśmiana. Wzorem gatunku dla poetów dwudziestolecia międzywojennego stały się m.in. Elegie duynezyjskie Austriaka Rainera Marii Rilkego. W Polsce tworzyli je: Józef Wittlin, Konstanty Ildefons Gałczyński, Jarosław Iwaszkiewicz, Antoni Słonimski, Józef Czechowicz. Elegijna smutna tonacja i tematyka śmierci spowodowały zainteresowanie tym gatunkiem polskich poetów okresu okupacji hitlerowskiej – Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, Tadeusza Gajcego. W drugiej połowie XX w. w Polsce tworzyli w tym gatunku: Władysław Broniewski, Mieczysław Jastrun, Czesław Miłosz, Jarosław Iwaszkiewicz, Wisława Szymborska, Zbigniew Herbert, Jerzy Harasymowicz, Stanisław Grochowiak, Zbigniew Jerzyna, Roman Brandstaetter.

NIEFORMALNY WYZNACZNIK GATUNKOWY

Starożytność uznawała za elegię każdy utwór literacki pisany tzw. dystychem elegijnym – wierszem składającym się z dwuwersów o określonym układzie sylab akcentowanych i nieakcentowanych. O istocie gatunku decydował więc wyróżnik formalny, a temat utworu był dowolny. Od okresu renesansu elegia nie ma stabilnej postaci gatunkowej – o istocie elegii stanowi odpowiedni temat i nastrój, a jej wersyfikacja jest traktowana swobodnie. Współcześni elegicy niekiedy podejmują próbę stylizacji wiersza na antyczny dystych elegijny (jak u Iwaszkiewicza w Pożegnaniu Sycylii złożonym z 6 wersów o odpowiednio rozłożonych akcentach).

ELEGIJNY NASTRÓJ

Od XVIII wieku elegie charakteryzuje poważny ton refleksyjny. Elegijny nastrój ma znamiona depresyjnej tonacji uczuciowej – łagodnej i subtelnej czułości, tkliwości, rzewności.

Żal i smutek. Elegie bywają przesycone liryzmem wyznań autobiograficznych. Jednostkowa biografia jest najczęściej pokazana na tle wydarzeń lub zjawisk ogólnych jako przykład ludzkiego losu. W elegiach traktujących o śmierci czy utracie kogoś (kochanki, wodza, dziecka) lub czegoś wartościowego (ojczyzny, rodzinnego miasta, przedmiotu) dominuje nastrój żałoby. Podmiot liryczny z goryczą żali się na swój los samotnika albo wygnańca. Niekiedy dręczony wspomnieniami płaczliwie narzeka na nieodwracalność przemijania czy nieodwzajemnioną miłość, rozpamiętuje dawne czasy i przestrzenie – na przykład tęskni za ciszą wsi rodzinnej, radością lat dzieciństwa, utraconą świetnością sławy i wielkich czynów. Poddaje się smętnej zadumie nad smutnymi, dramatycznymi lub pełnymi wstrząsającej grozy wydarzeniami (np. w Elegii o chłopcu polskim Baczyński analizuje kondycję psychiczną chłopca w sytuacji wojennego koszmaru). Czasem wyraża niemoc przezwyciężenia sytuacji beznadziejnej i poddaje się rezygnacji.

Niepokój. Nierzadko w elegiach dominuje nastrój egzystencjalnego lęku przed odpowiedzialnością za własne życie, bezcelowością ludzkich działań, strachu wywołanego konstatacją o marności rzeczy doczesnych czy znikomości świata w kontekście wielkiej tajemnicy kosmosu. Wyrażając przeświadczenie o ludzkiej słabości i skłonności do zła (np. u Baczyńskiego jak jeży się w dźwięku minut – zło), podmiot liryczny nierzadko szuka ratunku w Bogu. Ukazany w pesymistycznych kategoriach, nacechowany liryczną nostalgią głęboki niepokój egzystencjalny jest w elegiach pozbawiony akcentów tragicznych. Elegik nie popada w rozpacz, zachowuje stoicki smutek.

Medytacja. Elegijną postawę poety charakteryzuje wrażliwość na cierpienie, skłonność do czułości, zdolność współczucia, ale jednocześnie umiejętność zachowania dystansu do zjawisk i zdarzeń. Bywa, że w elegiach dominuje nastrój melancholijnej zadumy nad zmiennością losu i tajemnicą śmierci, często połączony z zaleceniem pokornej akceptacji reguł życia. Wyciszając silne namiętności, podmiot liryczny poddaje się łagodzącemu ból upływowi czasu. Godząc się z prawami natury, odczuwa niekiedy smutną radość życia.

ŚRODKI WYRAZU

Podporządkowane nastrojowi refleksyjnej melancholii obrazowanie poetyckie wprowadza do elegii scenerię egzotyczną, sytuacje grozy (np. przestrzeń nocy w elegiach z okresu II wojny światowej), motywy symboliczne (np. motyw poety na grobie ojczyzny – popularny w polskiej oświeceniowej elegii patriotycznej, albo motyw ojczyzny-matki w grobie w elegii romantycznej), alegorie (np. barda wędrującego przez kraj ojczysty spustoszony klęskami), elementy fantastyki (np. prorocze wizje w elegiach romantycznych czy oniryczna wizyjność w poezji Kolumbów), aluzje mitologiczne (np. płaczący Orfeusz). Nastrój elegijny tworzą między innymi pieśniowe powtórzenia, ekspresywne apostrofy do osoby zmarłej lub pojęć abstrakcyjnych (do czasu, do miłości czy potomku nasz, cieniu – jak u Miłosza), personifikacje bólu, żalu i cierpienia. Elegie ukształtowały swoistą frazeologię poetycką, np.: smutne jęki, umieranie z miłości, dzwony wieszczące nieszczęście, smętne wieści, żałobny śpiew, smutny anioł śmierci. Elegie niekiedy posługują się stylizacją na lament średniowieczny, tekst liturgii mszy żałobnych, zawodzenie starożytnych płaczek itp.

EPITAFIUM

to utwór poetycki sławiący zmarłego

Epitafium powstało w Atenach w V w. p.n.e. podczas wojen grecko-perskich jako mowa pogrzebowa. Potem przybrało kształt krótkiego wierszowanego napisu nagrobkowego utrwalającego pamięć o poległych wojownikach, od VI w. – utrzymanego w stylu takiego napisu utworu poetyckiego sławiącego zmarłego. Greckie epítáfos (epí – na, táfos – grób) oznacza nagrobny, pogrzebowy. Ten popularny gatunek w poezji rzymskiej odrodził się w okresie renesansu. Do polskiej literatury epitafia wprowadził w XVI w. Andrzej Krzycki – autor nagrobków dla dostojników dworu Zygmunta Starego. Tworzyli je też Jan Kochanowski, Szymon Szymonowic i poeci barokowi. Słynne Epitafium Rzymowi napisał Mikołaj Sęp Szarzyński. Mistrzem absurdalnego dowcipu epitafijnego był Jan Andrzej Morsztyn. W XIX w. epitafium uprawiał angielski poeta George Byron. W XX w. największą popularnością cieszyły się epitafia żartobliwe; w Polsce tworzone przez Stanisława Jerzego Leca, Jana Alfreda Szczepańskiego (pseud. Jaszcz), Stanisława Barańczaka, tercet poetycki: Mirona Białoszewskiego, Wandę Chotomską i Krystynę Garwolińską. Refleksyjne epitafia poetyckie stworzyli Amerykanin Edgar Lee Masters, a w Polsce Wisława Szymborska i ksiądz Jan Twardowski.

CHWYTY EPITAFIJNE

Intencją epitafium jest: utrwalenie zmarłego w pamięci przyszłych pokoleń, wzbudzenie refleksji na temat życia i śmierci, przekazanie prawd uniwersalnych, kształtowanie postaw, rozbudzenie uczuć.

Cytaty i pseudocytaty. Wpisane w epitafium rzeczywiste lub rzekome słowa zmarłego miewają postać sentencji godnych zapamiętania. Podmiot mówiący w imieniu zmarłego nadaje mu rolę mędrca, który doświadczywszy śmierci, przekazuje żywym prawdy zza grobu. Przytoczone słowa bywają pocieszającym pożegnaniem z bliskimi (np. Bóg wzywa mnie do siebie). Zdarzają się epitafia w formie dialogu zmarłego z jakąś osobą lub nagrobka z przechodniem. Czasem wypowiedź eksponuje aforyzm znanej postaci albo składa się z łacińskich sentencji lub fragmentów popularnych dzieł na temat życia i śmierci, a nazwisko zmarłego widnieje jedynie w tytule.

Apostrofy nieraz nawiązują do formuły Simonidesa z napisu nagrobnego na cześć poległych pod Termopilami walecznych Spartan: Przechodniu, powiedz Sparcie: tu leżym jej syny / / prawom jej do ostatniej posłuszni godziny. Zwrot do odbiorcy ma wywoływać refleksję na temat sensu umierania. Niekiedy wzywa do wspólnej modlitwy za duszę zmarłego, oddania mu należnej czci czy uszanowania milczącą kontemplacją, co ma kształtować godną postawę spadkobierców historii. Prośba o przekazanie innym treści epitafium czyni odbiorcę odpowiedzialnym za przetrwanie tradycji. Formuła typu zmarły prosi o modlitwę wskazuje na wtajemniczenie podmiotu lirycznego w wolę zmarłego. Partykuła niech (np. niech mu świeci światłość wiekuista) stanowi wskazówkę światopoglądową. Nierzadko epitafia zwracają się do zmarłego z obietnicą wiecznej o nim pamięci, wyrazami smutku, żalu po jego śmierci albo z poleceniem, by spokojnie odpoczywał po trudach życia. Apostrofy do bogów, Boga, Muz, proroków, świętych z prośbą o opiekę nad zmarłym stanowią wyznanie wiary podmiotu mówiącego, który przemawia we własnym imieniu albo wyraża opinię zbiorowości.

REFLEKSYJNE EPITAFIA POETYCKIE

Optymistyczna pochwała zmarłego. Podkreślenie, że zmarły spełnił się w życiu jako człowiek wyjątkowy (np. bohater, wódz, przyjaciel) i stanowi wzór do naśladowania, ma zwykle intencję dydaktyczną. Sprowadzenie treści życia zmarłego do jednego czynu lub kilku zasług jest wyrazem przekonania, że sens istnienia zawiera się w poświęceniu życia ważnej idei. Stwierdzenie metafizycznej obecności zmarłego wśród żywych zaprzecza niszczącej sile czasu lub wyraża podziw dla Stwórcy z rozmysłem kierującego losem ludzi.

Pesymistyczna refleksja egzystencjalna demonstruje małość człowieka podległego władającej życiem wyższej idei (np. Boga). Podmiot liryczny stwierdza kruchość i niemoc człowieka wobec absurdu skazującego życie na pastwę przypadku. Niekiedy współczując mu, z rezygnacją wyraża pogodzenie się ze śmiercią i przekonanie o konieczności korzystania z życia lub zachowania wewnętrznej równowagi wobec myśli o nieuniknionej śmierci.

Rozmyślanie o sztuce. Niektóre epitafia podejmują pesymistyczną refleksję na temat wyższości nieśmiertelnej natury nad nietrwałą sztuką. Bywa, że poeta wyraża przekonanie o niezwykłej sile swojej twórczości, która – jak epitafium przez niego stworzone – stanowi antidotum na unicestwiającą moc śmierci, ocalając od zapomnienia zarówno osobę zmarłego, jak i autora utworu.

Refleksja o sobie. Czasem podmiot liryczny ze smutkiem konstatuje, że zmarły swoją śmiercią odebrał mu motywację do życia. Uświadamia sobie daremność oczekiwania na jego powrót. Roztacza przejmującą wizję podzielenia jego losu. Poczucie opuszczenia napawa go wolą śmierci, bo jedyny sens istnienia upatruje w życiu u boku bliskiej mu osoby. Epitafia, których bohaterem jest sam ich twórca, zawierają jego wolę utrwalenia w pamięci odbiorców wymienionych w utworze cech własnych (np. w Nagrobku Szymborskiej: tu leży staroświecka jak przecinek / autorka paru wierszy).

INNE ODMIANY GATUNKU

Epitafium satyryczne krytykuje wady, np. pijaństwo, lichwiarstwo, odszczepieństwo od wiary, skąpstwo, przekupstwo oraz zawody, szczególnie lekarzy, prawników, grabarzy, kurtyzan.

Epitafium żartobliwe jako parodia nagrobków poważnych to rodzaj literackiej zabawy opartej na purnonsensie, profanacji zmarłego i metafizyki umierania. Kpina jako sposób oswajania śmierci: w roli nieboszczyka ukazuje osobę żyjącą, każe podmiotowi lirycznemu wesoło przemawiać zza grobu (w autonagrobku), obśmiewa zmarłego, czci zmarłe czworonogi i ptaszki (w epitafiach zwierzęcych), profanuje Boga (np. przedstawiając go jako barmana serwującego ludziom śmiertelny trunek), formułuje nieprzyzwoite puenty, trywializuje życie nagromadzeniem szczegółów z codzienności zmarłego, opisuje śmieszne okoliczności śmierci, wskazując na absurdalną rolę przypadku w ludzkim losie, w konwencji turpistyczno-groteskowej przedstawia rozkład ciała. Posługując się „naciąganymi rymami”, demonstracyjnie lekceważy formę literacką.

Epitafia inskrypcyjne powstają w ramach użytkowej poezji cmentarnej. Umieszczony na nagrobku, portrecie lub pomniku osoby zmarłej krótki wiersz albo proza rytmiczna stanowi rodzaj pochwalnego nekrologu.

WYZNACZNIKI FORMALNE

Rytm i rym. W starożytności epitafia pisano dystychem elegijnym (heksametrem i jambem), w czasach nowożytnych wierszem stychicznym – sylabicznym lub nieregularnym. Rym cmentarnych napisów nagrobkowych łatwo wpada w ucho. Wagę bohatera utworu podkreśla rymowa pozycja jego nazwiska.

Kompozycja epitafium obejmuje ułożone w różnej kolejności elementy starorzymskiego wzoru gatunku: podanie imienia i – często – wieku zmarłego, pochwałę (łac. laudatio) jego zalet fizycznych i umysłowych, ukazanie straty (iactuare demonstratio), czyli opłakiwanie (comploratio), wyrażenie smutku (luctus), pocieszenie (consolatio) pozostałych przy życiu i zachętę do życia (exhortatio). Niekiedy w utworze dominuje opowieść biograficzna o zmarłym albo opis jego grobu.

Frazeologia epitafiów chrześcijańskich operuje wyrażeniami i zwrotami typu: zła śmierć, która wydarła człowiekowi życie, światłość wiekuista, wieczny odpoczynek, wola Boska, nieutulona rozpacz itd. Akt śmierci jest często określany za pomocą eufemizmów, np.: odszedł na zawsze, zasnął na wieki, odpoczywa w pokoju. Częstym środkiem wyrazu są alegorie (np. zamknięcie oznacza grób, noc to śmierć), antynomie (życie i śmierć, ciało i dusza, cnota i grzech, cel i bezsens, perła i popiół, milczenie i słowa, ulotny los i wieczne zbawienie, doczesność i wieczność).

EROTYK

to utwór liryczny o miłości, zwykle między kobietą i mężczyzną

Nazwa gatunku pochodzi od imienia mitologicznego Erosa – greckiego boga miłości. Erotyk jest znany literaturze oficjalnej i poezji ludowej wszystkich kultur. W starożytności erotyki pisała grecka poetka Safona (VII-VI w. p.n.e.) – autorka Modlitwy do Afrodyty, oraz rzymscy twórcy Katullus (I w. p.n.e.) – autor wierszy do Lesbii, i Owidiusz (I w. p.n.e. - I w. n.e.) – autor Amores (Miłostek). Jednym z wzorów dla twórców erotyków stała się biblijna Pieśń nad pieśniami. Zachodnia europejska kultura chrześcijańska stworzyła w średniowiecznej literaturze rycerskiej model miłości dworskiej wywodzący się z prowansalskiej liryki trubadurów i minnesängerów. Jej kontynuacją były Sonety do Laury Francesco Petrarki – włoskiego poety renesansowego, którego naśladowali liczni twórcy we Włoszech, w Niemczech i Anglii od XVI do XIX w. W Polsce w okresie renesansu i baroku erotyki tworzyli: Jan Kochanowski, Kasper Twardowski, Daniel Naborowski, Szymon Zimorowic. W czasach barokowego manieryzmu powstały erotyki konceptualne twórcy włoskiego marinizmu Giambattisty Mariniego i jego naśladowców – w Polsce głównie Jana Andrzeja Morsztyna. Podatny grunt do rozwoju erotyków przyniósł romantyzm. Śladem Niemca Johanna Wolfganga Goethego – twórcy literackiej koncepcji szalonej miłości niszczącej – podążyło wielu poetów europejskich pierwszej połowy XIX w.; w Polsce: Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Zygmunt Krasiński. W okresie pozytywizmu w Polsce erotyki uprawiał Adam Asnyk. Pisane pod wpływem naturalizmu erotyki modernistów uczyniły przedmiotem zainteresowania seksualny aspekt miłości. Popularność zyskały erotyki francuskich poetów Charlesa Baudelaire’a, Artura Rimbauda, Stéphane Mallarmé’a, Paula Verlaine’a. W Polsce płodnym twórcą był Kazimierz Przerwa-Tetmajer, a także Leopold Staff, Jan Kasprowicz, Tadeusz Miciński, Bolesław Leśmian. W XX w. pod wpływem nowatorskich psychologicznych koncepcji człowieka (m.in. Austriaka Sigmunda Freuda) erotyki tworzyli niemal wszyscy liczący się poeci; w Polsce: Julian Tuwim, Konstanty Ildefons Gałczyński, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Krzysztof Kamil Baczyński. Gatunek jest z powodzeniem uprawiany do dziś.

WYZNACZNIK GATUNKU

Erotyk nie ma określonej formy gatunkowej. Przybiera kształt np. madrygału – krótkiego wiersza miłosnego, pieśni, hymnu, modlitwy, sielanki, sonetu. Istotę gatunku wyznacza temat miłości między kochankami.

PRZEŻYWANIE MIŁOŚCI

W erotykach miłość objawia się w sferze psychicznej, umysłowej, cielesnej. Wykształciły się różne, często uzupełniające się, koncepcje miłości.

Miłość jako pożądanie ma postać gry miłosnej opartej na uwodzeniu. Namiętne rozkosze budzą w podmiocie lirycznym działające na jego zmysły cielesne wdzięki obiektu pożądania (np. twych ocząt groty tak palące u Mickiewicza). Miłość sprowadzona do igraszek cielesnych wypełnia anonimowe lubieżne erotyki straganowe.

Miłość jako zapis doświadczenia duchowego. Oparte na introspekcji rozpamiętywanie odczuć miłosnych sprowadza się do analizy skłonności, motywacji działań, nastrojów, doznań zakochanego.

Miłość jako dążenie do piękna i dobra stanowi wyraz platońskiej tęsknoty za ideałem, którego uosobieniem jest kobieta wymarzona, przeczuwana, utracona. Do XVIII wieku wzorcem ideału łączącego boską urodę z nieskazitelnymi cnotami była bohaterka sonetów Petrarki – niewinna Laura o złotych włosach, jasnych oczach, alabastrowej płci, czerwonych ustach i gołębim sercu. Ten pozbawiony cech osobniczych ideał kobiety poeci romantyzmu zastąpili indywidualnymi wizerunkami boskich kochanek. Obcowanie z nimi uwzniośla uczucie i wzbogaca osobowość kochającego.

Miłość jako egzaltacja. Erotyki przedstawiające miłość jako radość ujmują ją w ramy błogich marzeń sennych, przeczuć euforycznego podniecenia. Miłość bywa przedstawiana jako cierpienie – niespełnione pragnienie ma znamiona choroby uniemożliwiającej zakochanemu utrzymanie równowagi emocjonalnej. Udręczony zakochany często wyraża pragnienie uwolnienia się z więzów uczuciowych i najczęściej czuje się ostatecznie zniewolony przez miłość. W erotykach przedstawiających miłość jako rozdarcie podmiot liryczny doznaje sprzecznych uczuć rozpaczy i szczęścia, rezygnacji i nadziei. Walczy w nim ślepe oddanie i wściekła duma. Nierzadko odczuwa rozdarcie moralne między pożądaniem cielesnym ukochanej a pragnieniem zachowania duchowej czystości.

Miłość jako doznanie metafizyczne ma znamiona obcowania z tajemniczą siłą kosmiczną (a myśl moja już od niej wybiega skrzydlata / / w nieskończone przestrzenie nieziemskiego świata Tetmajera). W myśl filozofii Plotyna jest wyrazem pragnienia wiecznego szczęścia, tęsknoty do zjednoczenia się z boskim absolutem dzięki osiągnięciu jedności z ukochanym człowiekiem. Nadprzyrodzony charakter miłości chroni przed egzystencjalną samotnością.

RELACJA MIĘDZY KOCHANKAMI

Postawa Don Juana. Jak legendarny uwodziciel, nienasycony kochanek podmiot liryczny wyraża pragnienie zawładnięcia kobietą rozpalającą w nim namiętność. Chce rozbudzić w niej uczucie i zdobyć jej ciało. Traktuje kobietę jako narzędzie w miłosnym samorealizowaniu się (u Tetmajera: Lubię (...) gdy (...) oddaje się cała). Kobiecą odmianą takiego odczuwania miłości jest wywodząca się z modernizmu postawa kochanki modliszki, która w akcie miłosnego spełnienia unicestwia partnera.

Postawa Tristana. Jak bohater średniowiecznych Dziejów Tristana i Izoldy podmiot liryczny kocha ze wzajemnością kobietę, z którą pragnie połączyć się na zawsze za wszelką cenę, w czym przeszkadzają mu okoliczności. Kontempluje trudności uniemożliwiające zrealizowanie tego pragnienia.

Postawa petrarkistowska. Na wzór „ja” lirycznego sonetów Petrarki podmiot przeżywający odczuwa jednocześnie platoniczną i zmysłową rozkosz, niewolniczo służąc niedostępnej ukochanej kobiecie, której deklaruje bezwzględne wyrzeczenia. Składa jej wyrazy uwielbienia i czci.

Postawa stoicka. Zgodnie ze stoicką i epikurejską koncepcją szczęścia podmiot liryczny traktuje miłość jako naturalne prawo człowieka. Kocha wierną towarzyszkę życia, która daje mu bezcenny azyl bezpieczeństwa, chroni przed samotnością.

ŚRODKI WYRAZU

Erotyki mają najczęściej postać monologu wyznania. Szczególnie wymowne są oksymorony (np. bolesna rozkosz), antytezy oddające paradoks sprzecznej natury miłości (np. słodka gorycz istnienia), porównania stanu psychicznego kochanka często do zjawisk naturalnych (np. niespokojny jak burza), hiperbole wynikłe ze skłonności do wyolbrzymiania doznań, animizacje miłości (np. skrzydlaty Amor), alegorie (np. przebite serce) i symbole (np. krzyż miłości). Apostrofy skierowane do ukochanej osoby, miłości czy świata wyrażają zwykle prośbę o wzajemność uczuć lub miłosną skargę.

FUNKCJE EROTYKÓW

Erotyk stanowi próbę przybliżenia tajemnicy miłości. Ujawnia istotę i mechanizm miłosnych wzruszeń, wprowadza w arkana sztuki kochania, odkrywa tajemnice ciała w ekstatycznym uniesieniu, kształtuje określoną normę intymności, czasem odrzuca obowiązujące i proponuje nowe wzorce obyczajowe, ukazuje indywidualne sposoby przeżywania. Często rozbudza, kształtuje, uwzniośla wrażliwość uczuciową odbiorców. Nierzadko stawia pytania o wartość i znaczenie miłości dla ludzkiej egzystencji.

FRASZKA

to niewielki wierszowany utwór poetycki oparty na dowcipnym pomyśle

W okresie renesansu we Włoszech zwięzłe igraszki poetyckie nazywano łacińskim nugae lub epigramatem. Mikołaj Rej nazwał swoje utwory tego rodzaju figlikami. Twórcą nazwy gatunku jest Jan Kochanowski – autor Fraszek. Spolszczona forma włoskiego frasca – czyli gałązka pokryta liśćmi, a w przenośni: drobiazg, głupstewko, żart – oznacza literacką błahostkę stanowiącą odmianę antycznego epigramatu. Nazwa gatunku wyparła w polskiej tradycji literackiej epigramat, którym w innych krajach określa się analogiczne do fraszki utwory poetyckie. Był to gatunek bardzo popularny w okresie baroku. W XVIII w. w Polsce fraszki pisali: Stanisław Trembecki, Tomasz Kajetan Węgierski, Ignacy Krasicki, Franciszek Zabłocki. Intensywny rozwój gatunku przypadł na czasy romantyzmu niemieckiego. W Polsce wypowiadali się w tej formie: Kazimierz Brodziński, Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Cyprian Kamil Norwid, Aleksander Fredro. Rozkwit prasy w drugiej połowie XIX w. sprzyjał rozwojowi fraszki publikowanej w dziale humorystycznym czasopism. W XX w. fraszki powstawały w atmosferze salonów, klubów i kawiarń literackich. Fraszka jako odmiana satyry społeczno-obyczajowej znalazła uznanie w twórczości: Tadeusza Żeleńskiego (Boya), Juliana Tuwima – który opracował antologię Cztery wieki fraszki polskiej, Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Artura Marii Swinarskiego, Jana Sztaudyngera, Stanisława Jerzego Leca. Ten żywotny gatunek literacki stanowi artystyczne wyzwanie także dla poetów współczesnych.

FORMAT

Fraszkę charakteryzuje lapidarność właściwa miniaturowej twórczości poetyckiej. Jej jednoczesna zwięzłość i treściwość wymagają ograniczonej liczby precyzyjnie dobranych słów – wymownych pod względem znaczenia i wyrazu. Zwięzłością przypomina jakby ucinek wypowiedzi.

FORMA WIERSZA

Fraszka liczy od dwóch (tzw. dystych) do kilkudziesięciu wierszy; najczęściej cztery (na wzór skocznego anakreontyku) do ośmiu (jak Figliki Reja). Zwykle jedna linijka tekstu obejmuje 13, 11 lub 8 sylab. Zazwyczaj jest pisana wierszem ciągłym (stychicznym) – bez podziału na zwrotki. Dowcipne rymy dokładne przydają rytmowi utworu wdzięku zręcznej rymowanki.

KOMPOZYCJA

Fraszkę charakteryzuje dwudzielność kompozycyjna: przedstawia wycinek świata, który ma wzbudzić w odbiorcy oczekiwanie zamknięcia rozpoczętej w nim myśli oraz opatruje rzeczywistość przedstawioną dowcipnym komentarzem, który zamyka treść utworu.

KOMIZM

Struktura fraszki opiera się na pomyśle wykorzystującym dowcip paradoksu – zaskakującego treścią sformułowania sprzecznego z powszechnie obowiązującą opinią na dany temat, oraz antytezy – zestawienia zdań o kontrastowej treści.

Dowcip sytuacyjny. Przedstawione zdarzenie ma charakter dynamicznego epizodu. Nieoczekiwane zakończenie decyduje o zabawności opowiedzianej scenki – często obrazka obyczajowego (np. O doktorze Hiszpanie Kochanowskiego). Czasem pikanterii dowcipu przydaje rubaszność historyjki o tematyce erotycznej.

Dowcip językowy sprowadza się do błyskotliwej, przekornej gry z potocznie używanymi lub utrwalonymi w stylu wysokim związkami frazeologicznymi. Fraszka często posługuje się kalamburem – zręczną grą słów opartą na dwuznaczności wyrazów (u Sztaudyngera: Śmierć mnie uwolni po wojskowemu, / Bo powie: „Spocznij”, sercu memu) i podobieństwie lub identyczności ich brzmienia, dzięki czemu wydobywa ich odmienne albo odległe znaczenia, wskazuje na żartobliwe etymologie – rzekome pochodzenie wyrazów. Niekiedy żart mieści się w odwróceniu porządku liter lub sylab (u Jagodyńskiego: Nasz Jędrzej krost z miłości więcej niż trosk miewa). Nierzadko fraszka stanowi mistrzowski popis żonglerki słownej, jak w Rakach Kochanowskiego, w których kolejne wersy czytane od lewej do prawej strony niosą treść, jakiej przeczy sens wynikający z lektury tych samych wersów wspak (Folgujmy paniom, nie sobie, ma rada można przeczytać: Rada ma, sobie, nie paniom, folgujmy). Inny językowy koncept polega na tym, że każdy drugi wers dystychu zamiast oczywistego dla odbiorcy łatwego do dopowiedzenia rymującego się słowa nieoczekiwanie wprowadza słowo celowo zacierające oczekiwany rym (w Na Barbarę Kochanowskiego: Nie zwierzaj się leda komu, / Nie puszczaj mnichów do dobrego mieszkania).

PUENTA

Puenta w postaci zręcznie sformułowanej myśli (dawniej zwana z łaciny acutum – ostrze) stanowi punkt zetknięcia kontrastujących ze sobą domysłów czytelników z zaprezentowanym rozwiązaniem. Zawarty w niej satyryczny wniosek dotyczy jednostkowej, trywialnej sytuacji przedstawionej, nie ma ambicji uogólniających (jak bywa w epigramacie, przysłowiu, sentencji, bajce), odnosi się do – jak głosi nazwa gatunku – drobnostki, błahostki. Niekiedy puenta nie zamyka się w odrębnym komentarzu, lecz jest wtopiona w charakter zdarzeń przedstawionych, w samo ich następstwo, które przynosi efekt satyryczny.

WYMOWA

Fraszkopisarz interesuje się drobnymi powszednimi sprawami, które dzieją się w jego najbliższym otoczeniu. Pokazane mikrozdarzenia składają się na wielki teatr świata. Czyniąc je treścią literatury, fraszka przydaje błahostkom ważności albo trywializuje tematy ważkie. Ukazanie faktów i osób w komicznym świetle stanowi akt zlekceważenia mocy panowania rzeczywistości nad ludzkim losem. Fraszkopisarza w różnym stopniu cechuje poczucie humoru, uszczypliwość satyryka, zaczepna ironia czy autoironia, którymi demonstruje dystans do powagi istnienia. Tworzy on we fraszkach małą filozofię prywatnego życia oraz portret swojej epoki.

RODZAJE FRASZEK

Fraszka liryczna to „poetycki drobiazg” wprowadzający refleksyjny nastrój, elementy wzruszenia, melancholii, zwierzenia (w Złotym środku Sztaudyngera: Kiedy chwalił Horacy czar złotego środka / – O mnie to mówi – szepnęła stokrotka).

Fraszka refleksyjna – zwana smutną – rozważa jednostkowe aspekty problemów ogólnoludzkich. Zaduma (np. w Do gór i lasów Kochanowskiego) świadczy o poważnej treści, jednak przedstawionej z przymrużeniem oka. Bywa, że osnową utworu jest kontrastowe zestawienie poważnych przesłanek i żartobliwego wniosku albo poważnego tytułu i ironicznej treści (u Norwida).

Fraszka satyryczna wykazuje zaangażowanie poety dydaktyka w społeczne czy polityczne aspekty jego współczesności. Przedstawienie negatywnego bohatera ośmiesza złe obyczaje, naganne postawy obywatelskie, absurdy cywilizacji, paradoksy kultury. Nierzadko stanowi formę złośliwej polemiki, kąśliwych ataków personalnych, odezwy, prześmiewczego portretu znanych osób. Odczytana jako publiczna obraza bywa przyczyną skandali.

Fraszka żartobliwa ma czysto rozrywkowy charakter. Występuje w postaci wierszowanej zagadki, językowej szarady, błazeńskiego dowcipu, parodii znanych utworów literackich (parodia Osińskiego Dziadów Mickiewicza), sprośnej anegdoty, frywolnego erotyku, subtelnego salonowego żartu językowego, wesołego wierszyka biesiadnego, podszytego ironią komplementu czy pochlebstwa.

HAIKU

to krótki wiersz japoński traktujący o kosmicznych regułach istnienia

Nazwa gatunku – japońskie hai-kai – oznacza żart, zabawę, której w średniowieczu oczekiwali od literatury znużeni jej powagą odbiorcy z niższych warstw samurajskich i mieszczaństwa. Początkowo terminem haiku określano w Japonii wszystkie wiersze-pieśni pozbawione cech dworności. W XVII w. obok haiku żartobliwego Matsuo Manefusa Bashô usankcjonował liryczną odmianę gatunku. Haiku wyrosło z myśli religijnej Wschodu: indyjskiego buddyzmu, chińskiej filozofii Zen, taoizmu i konfucjanizmu – wyznań przejętych przez kulturę japońską. Bashô – wyznawca buddyzmu, samotny podróżnik, malarz, poeta, znawca kaligrafii – dał w haiku świadectwo poszukiwania prawdy o świecie i człowieku; wprowadził tematykę przyrody, udoskonalił prostotę wyrazu artystycznego. Odrodzenie gatunku nastąpiło w Japonii w drugiej połowie XVIII w. – w okresie romantyzmu pod piórem Yosa Busona, autora popularnych haiku o latawcu i o zbieraniu kłosów, i w XIX w. – w utworach Masaoka Shiki. Współcześni liczący się poeci japońscy zarzucili uprawianie tego gatunku. Nasilające się od XIX w. zafascynowanie Europejczyków i Amerykanów kulturą Wschodu objawiło się licznymi przekładami oraz tworzeniem haiku w językach rodzimych, głównie w języku angielskim. W latach sześćdziesiątych XX w. pisanie haiku w krajach anglojęzycznych stało się literacką modą i wyrazem poszukiwań oświecenia w religiach Wschodu. W kulturze Zachodu haiku jest wciąż atrakcyjną formą wypowiedzi poetyckiej. W Polsce pierwszych tłumaczeń japońskich haiku dokonał po I wojnie światowej Remigiusz Kwiatkowski. W latach trzydziestych powstały niewydane wówczas przekłady Kamila Seyfrieda. W latach sześćdziesiątych Aleksander Janta wydał polskie tłumaczenie haiku w USA, w latach siedemdziesiątych przekłady opublikowali Wiesław Kotański i Mikołaj Melanowicz. W drugiej połowie XX w. nawiązywali do haiku tacy polscy poeci, jak: Czesław Miłosz, Miron Białoszewski, Stanisław Grochowiak, Janusz Stanisław Pasierb, Ryszard Krynicki.

POETA A ŚWIAT

Tajemnica kosmosu. Głęboki sens haiku wynika z przekonania, że zgodnie z założeniami Zen przyczyną całego bytu jest przyroda, która kryje tajemnicę nieskończonego wszechświata. W każdej cząstce natury i w relacjach między jej elementami zawiera się prawda o wszechpotężnej, odwiecznej zasadzie istnienia – istocie i mechanizmach życia.

Wyzbycie się siebie. Obserwując rzeczywistość, doświadczając jej i kontemplując ją, poeta zdobywa wiedzę o tajemnicy świata. Poszukuje własnej duszy, wczuwając się w otaczające go zwykłe codzienne sprawy i rzeczy. Utożsamia się np. z górą, strumieniem, drzewem, ptakiem czy owadem, by zrozumieć uczucia, które się z nich wyłaniają (Bashô nauczał, że o sośnie powinniśmy uczyć się od sosny, o bambusie od bambusa).

Obserwacja świata. Haiku odkrywa duchową istotę rzeczy – ukrytą pod zewnętrzną szatą natury. Przyglądając się światu, poeta przygląda się sobie, jednak nie opowiada o sobie, lecz o sytuacji, którą przeżywa dzięki wnikliwej obserwacji. Tworzeniu sprzyja samotna wędrówka (jak w przypadku podróżujących mnichów buddyjskich). W wierszu – dzienniku podróży poeta zapisuje zwyczajne zdarzenia, proste czynności, mówi np. o spotkanych żebrakach, roślinkach, zwierzątkach, które zachęcają, by pochylił się nad rzeczywistością, wyłuskał z niej szczegóły. Ich dostrzeżenie może przynieść satori – nagłe olśnienie, oświecenie, zrozumienie zasady świata.

STOSUNEK DO ŻYCIA

Uspokojenie. Podmiot liryczny afirmuje daną przez Boga rzeczywistość, trwa w harmonii ze światem. Nie wartościuje, nie moralizuje. Wiersze utrzymane są w ściszonym tonie.

Zachwyt nad pięknem. Haiku pokazuje piękno wszechrzeczy w prostocie wycinka świata. Estetyczną radość przynosi poecie odkrywanie nowych właściwości powszechnie znanych przedmiotów.

Wrażliwość na czas. Ustawiczna płynność przyrody wzbudza pragnienie przeżycia – poddania się prawu niestałości wszechrzeczy – i zanotowania bezcennej ulotnej chwili obecnej. Świat przedstawiony pozostaje niedopowiedziany – uchwycony w momencie umykającego trwania. Zbiory haiku są podzielone zgodnie z porami roku i obejmują księgi wiosny, lata, jesieni, zimy, przekazując nastroje z nimi związane.

Filozoficzny smutek. Doznawanie samotności obserwowanych rzeczy i spraw wprawia poetę w nastrój sabi – smutku, który niesie np. nocny deszcz, dzwonienie cykad, białe skały, Droga Mleczna, kamyk na drodze, gałązka kwiatu. Prostota otoczenia wzbudza wabi – pogodzenie się z niedoskonałością natury. Uczucia te wynikają z przeświadczenia, że żadne piękno nie umknie śmierci, której zapowiedź przez nie przeziera (np. czyste białe kwiaty wiśni opadną jak śnieg).

Uśmiech mędrca łagodzi powagę spraw świata. Krótka i prosta forma wiersza wyrażającego wzniosłość (postawa kôgo-kizoku) świadczy o pogodnej ironii poety mówiącego między wierszami: jakie to śmieszne, że tak właśnie toczy się życie. Zabawną stronę rzeczywistości ukazuje również zestawienie kontrastujących elementów (np. Issa ostrzega wróbla przy drodze, że pan koń tu idzie).

ZWIĘZŁA FORMA

Oszczędność i prostota słów. Ponieważ wszechświat poznawalny jedynie w konkretach wymyka się abstrakcyjnym pojęciom, haiku posługuje się słowami pozbawionymi literackich upiększeń. Zawarcie w potocznych słowach niepospolitej refleksji wymaga mistrzowskiej sprawności poetyckiej.

Zwarty rytm wiersza obejmuje 17 zgłosek w układzie 5/7/5. Dwukrotne zawieszenie treści po słowie ucinającym 5-sylabową rytmiczną frazę ma wywołać refleksję u czytelnika – współtwórcy myśli poety.

ŚRODKI ARTYSTYCZNE

Elegancki i delikatny styl haiku posługuje się symbolami, figurami retorycznymi.

Epitety stałe (makurakotoba) wskazują na niezmienność elementów świata (np. wianek zawsze jest zielono-wierzbowy, co wynika z japońskiej tradycji plecenia wianków; nazwy miejscowości są określane stałymi właściwościami).

Homonimy mają wywoływać odległe skojarzenia, bowiem jednocześnie wyrażają różne treści. Np. asunarô – cyprys jest nazwą wiecznie zielonego drzewa i jednocześnie składa się z cząstek: asu – jutro i naro – stanie się, czasownika wyrażającego niepewną nadzieję. W tłumaczeniu na język polski haiku Bashô traci te słownikowe odniesienia: Oto samotność wśród ukwieconych wiśni cyprys wyniosły.

Zagadkowa składnia. Oryginalne haiku obejmuje jednowersowy zapis zdania (postać trzech wersów nadali mu tłumacze europejscy), w którym funkcja części zdania jest często niejednoznaczna. Np. w haiku Stanę na chwilę wtulony za wodospadem początek lata rolę podmiotu gra jednocześnie „ja” liryczne (wtulony odnosi się do podmiotu domyślnego), jak i wtulony początek lata – możliwy do odczytania jako dopełnienie. Brak tytułu utworów nie rozwiązuje tej zagadki. Taka konstrukcja składniowa nadaje treści tajemniczy charakter i stanowi intelektualny żart językowy. Słowa dwuznaczne (kakekotoba) pełnią równocześnie funkcje orzeczenia – dla pierwszej frazy, oraz podmiotu – dla drugiej frazy wypowiedzi poetyckiej.

Przytoczenia (honkadori) bogacą wypowiedź pod względem znaczeniowym, odnosząc się – czasem jednym wyrazem – do kontekstu kulturowego. Przywołują dawną literaturę, legendy japońskie bądź popularny w XIV wieku w Japonii teatru Nô.

Malarskie obrazowanie. Opowiedziane zdarzenie czy opis krajobrazu stanowi szkic do potencjalnego obrazu. Haiku towarzyszy wykonany tuszem szkic graficzny (haiga) wyrażający jego treść malarskimi środkami wyrazu – niekiedy autorstwa samego poety.

HYMN

to uroczysty utwór liryczny opiewający adresata wypowiedzi

Hymn uprawiano w różnych kręgach kulturowych, m.in. w indyjskiej Rigvedzie z ok. 1500 r. p.n.e. Jego kształt gatunkowy znany europejskiej literaturze wywodzi się z antycznej Grecji, gdzie wyrósł z zaklęcia i modlitwy. Hydeo to greckie śpiewam, stąd hymn oznacza pieśń pochwalną na cześć boga. W Grecji tworzyli ją: Pindar z Teb, Simonides z Keos i Safona, której Hymn do Afrodyty spopularyzował tzw. strofę saficką. Do klasyki literackiej należy starotestamentowy Hymn do mądrości. W średniowieczu hymn stał się podstawowym gatunkiem kościelnej liryki chrześcijańskiej poświęconej wielbieniu Boga i świętych. Do najbardziej rozpowszechnionych należały hymny: św. Ambrożego Te Deum laudamus (Ciebie, Boże, chwalimy), Hrabana Maura z Fuldy Veni Creator (O stworzycielu, Duchu, przyjdź), Rabanusa Maurusa Veni Sancte Spiritus (Przybądź, Duchu Święty), Tomasza z Celano Dies irae (Dzień gniewu). Jednym z najpiękniejszych utworów hymnicznych jest Pieśń słoneczna św. Franciszka z Asyżu. Najsłynniejszym hymnem w średniowiecznej Polsce był XIII-wieczny Gaude Mater Polonia (Raduj się Matko Polsko) Wincentego z Kielc. W renesansie powstało wiele hymnów w językach narodowych, m.in. Francuza Pierre’a de Ronsarda, a w Polsce Jana Kochanowskiego. W okresie oświecenia w Polsce powstał sławny tzw. Hymn do miłości Ojczyzny Ignacego Krasickiego. W Niemczech hymny tworzył w tym czasie Friedrich Hölderlin, a we Francji Claude Joseph Rouget de Lisle – autor słów i muzyki do Marsylianki. W okresie romantyzmu hymn uzyskał swobodną formę i rozszerzył tematykę, podejmując problemy polityczne, historyczne, filozoficzne, etyczne, egzystencjalne. Był m.in. uprawiany przez Novalisa w Niemczech, Victora Hugo we Francji, a w Polsce przez Juliusza Słowackiego, Adama Mickiewicza, Alojzego Felińskiego – autora Boże, coś Polskę przez tak liczne wieki. W okresie modernizmu powstały hymny utrzymane w poetyce ekspresjonistycznej; w Polsce pisali je Jan Kasprowicz i Józef Wittlin. W drugiej połowie XIX w. hymny belgijskiego symbolisty Émile’a Verhaerena i amerykańskiego poety Walta Whitmana wprowadziły do tego gatunku codzienne treści związane ze współczesną cywilizacją, czego kontynuatorami byli futuryści. Poza tym w XX w. hymn był uprawiany sporadycznie – w Polsce przez Jana Lechonia, Kazimierę Iłłakowiczównę, Czesława Miłosza, Józefa Czechowicza i przez Kazimierza Wierzyńskiego jako literacka stylizacja. Odrodzenie gatunku nastąpiło w Polsce w okresie II wojny światowej w twórczości Tadeusza Gajcego i Krzysztofa Kamila Baczyńskiego. Echa hymnu pochwalnego pojawiły się po wojnie w niektórych utworach socrealistycznych. W drugiej połowie XX w. powstały parodie hymnu autorstwa Juliana Tuwima i Stanisława Barańczaka.

PODMIOT LIRYCZNY

Tożsamość. Podmiot mówiący często występuje jako mało konkretna osoba o nieujawnionym statusie życiowym albo jako podmiot zbiorowy – w liczbie mnogiej – wyraża wolę grupy ludzi lub ludzi w ogóle (np. ziemskiego tłumu). Od okresu romantyzmu nabiera cech jednostkowych – mówi np. jako wieszcz, prorok, emigrant.

Role. Jako artysta podmiot mówiący demonstruje sprawność intelektualną, retoryczną; popisuje się sztuką deklamacji. Czasem, przypisując sobie rolę dydaktyka, poucza słuchaczy. Niekiedy mówi o swoich przeżyciach w formie intymnej spowiedzi, podkreślając przy tym często swój los samotnika. Bywa, że – w roli myśliciela – skupia się na refleksji na temat egzystencjalnej sytuacji człowieka.

STOSUNEK DO ADRESATA

Hymny dziękczynne i pochwalne w formie apostrofy opiewają adresata wypowiedzi, wyrażają uwielbienie podmiotu lirycznego, który – z radością, pobożnością, uszanowaniem – deklaruje wdzięczność za dobrodziejstwa, jakie od niego otrzymuje. Pean to odmiana hymnu dziękczynnego związanego w starożytnej Grecji z kultem Apollina, do którego wyznawcy zwracali się jako do uzdrowiciela (gr. Paiana lub Paiona; stąd nazwa gatunku). Potem peany wznoszono również do innych bogów i wielkich ludzi. Dytyramb to starogrecka odmiana hymnu pochwalnego na cześć greckiego boga wina, płodnych sił natury i plonów – Dionizosa, którego cierpienia i radości opiewano w entuzjastycznej tonacji euforycznej akceptacji życia.

Hymny błagalne zawierają skargę; wyrażają cierpienie mówiącego. Niekiedy popada on w nastrój przygnębienia albo skrajnej rezygnacji. Wznosi wyciszoną, modlitewną lub gwałtowną, namiętną prośbę o konkretną pomoc albo ogólnie – o opiekę nad jego losem. Aby przekonać adresata, że zasłużył sobie na względy z jego strony, zwykle w tonie łagodnej perswazji wyłuszcza argumenty. Wyraża skruchę lub żal. Wyznaje swoje winy. Składa pokorne deklaracje wierności, poprawy, przyjęcia pożądanej postawy. Wyznaje chęć poniesienia kary.

OPIEWANY ADRESAT

Hymn najczęściej sławi postaci wybitne – np. boga, półboskich herosów, demony, świętych, wybitnych ludzi zmarłych lub żyjących. Przedmiotem uwielbienia hymnistów bywają: boskie atrybuty i dzieło stwórcy (np. słońce, czas, radość), bohaterskie czyny, wielkie idee, otoczone powszechnym szacunkiem wartości i instytucje, a także zjawiska i wartości uniwersalne jak: miłość, młodość, piękno, męstwo, prawda, siła, praca, los. W literaturze współczesnej hymn potrafi sławić zwyczajnego człowieka (np. żołnierza) lub błahe – z egzystencjalnego punktu widzenia – elementy świata (np. maszynę). Wykazaniu wielkości opiewanego adresata służą przede wszystkim hiperbole, spiętrzenia honoryfikujących (uwznioślających) epitetów. Retoryczny patos często tworzą kontrastowe przeciwstawienia wielkości „ty” lirycznego i małości podmiotu mówiącego.

ODMIANY HYMNÓW

Hymny okolicznościowe powstają z myślą o jakimś wydarzeniu historycznym (np. nadanie instytucji imienia patrona) czy w celach agitacji zbiorowości do określonych przekonań, czynów (jak Międzynarodówka).

Hymny narodowe, państwowe, organizacyjne, związkowe itp. są wyrazem wspólnoty i poczucia odrębności jakiejś społeczności. Mówią o przywiązaniu podmiotu zbiorowego do świętych dla niego wartości. Przywołują symbole przynależności do grupy wyznającej określone idee. Hymny narodowe lub państwowe stanowią uczuciową ekspresję postawy patriotycznej.

Hymny kościelne są związane z instytucją Kościoła chrześcijańskiego; służą wyrażaniu przeżyć religijnych. Obejmują: hymny brewiarzowe, procesyjne, liturgiczne.

ŚRODKI ARTYSTYCZNE

Pieśniowy charakter nadają hymnowi: podział na parzystą liczbę strof, rymy regularne, wiersz iloczasowy, sylabiczny lub sylabotoniczny, intonacyjne cezury (np. powtarzające się wykrzyknienie), zawarcie jednej myśli w jednym wersie, refreny. Niekiedy hymny przypominają rozlewną pieśń albo odwrotnie – charakteryzują się marszowym tempem, np. wyznaczonym tzw. kusym śpiewem opartym na rymie męskim. W literaturze XX wieku rytmika, ułożenie rymów, intonacja i wersyfikacja hymnów mają swobodny i zmienny charakter.

Wzniosły ton dostojnej wypowiedzi hymnicznej wprowadzają: pytania retoryczne, ekspresywne wykrzyknienia (np. okrzyki kultowe), modlitewne formuły salutacyjne (np. bądź pozdrowiony), sugestywna frazeologia (np. tyrtejska; metaforyka: orlego lotu, walki w przestworzach, wzlotu ku słońcu, czerwonego morza krwi itp. – w hymnach bojowych), symbolika, stylizacje biblijne, archaiczne słownictwo i struktury zdaniowe.

LIMERYK

to humorystyczny krótki wierszyk o absurdalnej i często nieprzyzwoitej treści

Limeryki wywodzą się prawdopodobnie z irlandzkiej literatury ludowej. W XVII i XVIII w. – za sprawą irlandzkich emigrantów – zdobyły popularność jako rubaszne piosenki biesiadne również w Anglii. Późniejsza niż gatunek jego nazwa (ang. limerick) z lat dziewięćdziesiątych XIX w. prawdopodobnie pochodzi od irlandzkiego miasta Luimneach. Za pierwszego mistrza limeryków uznano Anglika Edwarda Leara – autora Księgi nonsensu z XIX w. Rozkwit limeryków nastąpił na przełomie XIX i XX w. Ze względu na zawarte w nich nieprzyzwoite treści u schyłku XIX w. w purytańskiej wiktoriańskiej Anglii zostały objęte zakazem drukowania, który obowiązywał do lat sześćdziesiątych XX w. W anglojęzycznym kręgu kulturowym limeryki uprawiało wielu liczących się pisarzy, m.in.: Joseph Conrad, Lewis Caroll, John Galsworthy, Aldous Huxley, James Joyce, Herbert George Wells, Wystan Hugh Auden, Thomas Stearns Eliot. W Polsce pierwszym limerystą był Konstanty Ildefons Gałczyński – autor Limericks, czyli czar bredni z połowy XX w. Potem limeryki tworzyli: Janusz Minkiewicz, Julian Tuwim – autor Jarmarku rymów, uznany w Polsce za mistrza gatunku Maciej Słomczyński – również tłumacz limeryków angielskich, Stanisław Barańczak, Bronisław Maj, Wisława Szymborska, Ewa Lipska, Urszula Kozioł. Limeryki pisują również filolodzy, m.in. prof. prof. Henryk Markiewicz, Stanisław Balbus, Jacek Baluch. Do najmłodszego pokolenia limerystów polskich należą: Magda Heydel, Ewa Mrowczyk, Michał Rusinek. W Krakowie powstała tajna Limeryczna Loża skupiająca najlepszych twórców gatunku. Pod koniec XX w. wydano w Polsce Liber Limericorum. Wielką Księgę Limeryków i innych utworów ku czci Jej Wysokości Królowej Loży. Na przełomie XX i XXI w. nastąpiło apogeum rozkwitu gatunku.

KOMICZNY NONSENS

Limeryki wyrażają radość z bezsensu istnienia w świecie pozornego ładu, obowiązującej hierarchii wartości. Przedstawiają absurdalne sytuacje, zjawiska, zdarzenia, które mają śmieszyć ze względu na ich niedorzeczność. Błahe i bezwartościowe działania bohaterów literackich nie są logicznie umotywowane, nie mają uzasadnionego celu, nie przynoszą żadnego pożytku.

TEMAT DO KONCEPTU

Twórczym wyzwaniem dla limerysty rymotwórcy są głównie nazwy własne miejscowości, z których pochodzą bohaterowie utworu lub w których rozgrywa się akcja (np. Gospodyni domowa z Goa / Po pokoju ciągle biega goa Rusinka). Zdarza się, że rzeczywistość sprzyja tworzeniu limeryków ośmieszających niedorzeczności realnego zdarzenia, systemu politycznego, zachowań osób publicznych. Ironia rządzi m.in. limerykami admiracyjnymi, które czynią przedmiotem uwielbienia postacie znane elicie intelektualnej (jak Teresa Walas, docent krakowskiego Uniwersytetu Jagiellońskiego). Jednym z ulubionych tematów są same limeryki, których forma inspiruje pisarzy do tworzenia zabawnych konceptów (np. Pewien marny poeta w Platejach / Nie odróżniał od jambu trocheja u Cywińskiego). Tematem licznych limeryków angielskich są znane dzieła literackie.

NIEPRZYZWOITA TREŚĆ

Treścią – często niepublikowanych – limeryków frywolnych i sprośnych są sytuacje i rekwizyty nieprzyzwoite: męskie genitalia, narządy seksualne kobiet, śmiałe akty płciowe, perwersyjne praktyki seksualne. Bohaterami limeryków plugawych bywają najczęściej: rozwiązłe żony, zdradzający mężowie, sodomici, nekrofile, wyuzdane kurtyzany, lubieżni zboczeńcy płciowi, perwersyjni homoseksualiści itp. Taka rubaszna tematyka bywa przedstawiana za pomocą słów niecenzuralnych albo znaczących przemilczeń, które każą się domyślać brzydkich wyrazów.

ŻART JĘZYKOWY

Dobór wyrazów jest w limeryku uzależniony od rymu i rytmu wiersza. Podporządkowanie melodii utworu jego treści podkreśla niedorzeczność przedstawianych zjawisk, sprzyja tworzeniu purnonsensu – logicznie niepowiązanych skojarzeń (np. Pewien rolnik na wschód od Hanoi / (...) / To już lepiej być chłopem z Zawoi u Neugera). Wśród zabiegów językowych dominuje paronomazja wydobywająca brzmieniowe podobieństwo słów do innych słów spokrewnionych etymologicznie lub od siebie niezależnych (np. Jasne, że w miejscowości Dobrut / wszystko dobry przybiera obrót... u Balucha). Żart językowy polega na wykazaniu znaczeniowej bliskości, obcości lub znaczeniowego przeciwieństwa wyrazów. Anagram zestawia słowa tak, by jedne stanowiły przekształcenia innych w wyniku przestawienia liter, sylab (np. Lecz narzekał: „Psiamać, / Ach, przestańcie się śmiać” u Słomczyńskiego). Kalambur to gra współbrzmień wyrazów. Opiera się na dźwiękowym podobieństwie lub identyczności słów odległych znaczeniowo. Słowa użyte w różnych kontekstach uwydatniają komiczną dwuznaczność wypowiedzi (np. nawet w komorze / Celnej niezbyt celnie rzec coś może u Barańczaka). Niekiedy kalambur wynika z zaszyfrowania słów w innych słowach (np. Ełku – zgiełku u Neugera). Może przybierać postać słowa przekształconego w dwuznaczną zbitkę (np. menuskrypt). Kalamburowy efekt dają też neologizmy tworzone celem uzyskania pożądanego rymu i rytmu utworu (np. Żybojad parszawy / zwłaszcza tępy lub starszawy u Barańczaka). Nierzadko neologizm przybiera dowcipną postać wyrazu urwanego (np. Zrozumiała swe gafo / pozwoliła się nawet fotografo u Woźniakowskiego). Paragram to żartobliwa zmiana znaczenia wyrazu przez celowe przekręcenie jego zapisu, najczęściej zmianę litery (np. w Teksasie i Dallas / jak znallazł u Kozioł). Parechesis tak literowo odkształca słowo, by stało się aluzją do innego słowa (np. bosa / boska) lub zestawia słowa różniące się jedną głoską czy przestawionym porządkiem sylab (np. przed brakiem gustu ustrzegł / kątem ust rzekł u Barańczaka). Adideacja to takie fonetyczne przekształcenie wyrazu, które upodabnia go do brzmienia innego słowa o innym znaczeniu i pochodzeniu (np. teoretyk terroryzuje).

RYTM WIERSZA

Odpowiednia kolejność sylab akcentowanych i nieakcentowanych układa się w ramach każdego wersu w regularnie powtarzające się rytmiczne cząstki – tzw. stopy. Dzięki temu limeryki bardzo łatwo wpadają w ucho. Klasyczny angielski limeryk był utrzymany w katarynkowym rytmie jambu (na zmianę: sylaba nieakcentowana i akcentowana: Raz pan, co miał dwie pchły). W polskich limerykach dominują: amfibrach (Młodzieniec z wysepki Madera Słomczyńskiego), trochej (Pewien ślepiec z Jeny), rzadziej anapest (Na to gach: „A to strach!”). Limeryk składa się zwykle z pięciu wersów o układzie rymów aabba. Wersy trzeci i czwarty zazwyczaj różnią się od pozostałych liczbą stóp.

STAŁA KOMPOZYCJA

Rymowana anegdota mieści się w prostym schemacie fabularnym. Przeważnie bohater o szczególnym charakterze lub wyglądzie robi coś niezwykłego albo zdarza mu się coś niecodziennego, co powoduje zaskakujące następstwa. O bohaterze czy miejscu akcji mowa zwykle w ostatnim słowie pierwszego wersu (np. Był pewien pan w Koźminku Gałczyńskiego). Drugi wers wypełnia informacja o sytuacji lub zdarzeniu, zawiązuje się akcja i zapowiada dramat, konflikt, kryzys (np. co strasznie nie lubił kminku). Nierzadko w tym miejscu zostaje wprowadzony drugi bohater utworu. O punkcie kulminacyjnym akcji mowa w trzecim i czwartym wersie limeryku (np. Raz krzyknął: dość tych kpinek, / ciągle kminek i kminek!). Ostatni wers wprowadza nieoczekiwane rozwiązanie akcji ujęte w formę absurdalnej puenty (np. I umarł, jak stał, przy kominku). W dawnych limerykach piąty wers był najczęściej powtórzeniem lub modyfikacją wersu pierwszego.

FUNKCJE LIMERYKÓW

Krótkość, lekkość i dowcipny koncept limeryku wyznaczają jego rozrywkowy charakter. Utrzymane w inteligencko-kawiarnianej konwencji limerykowanie bywa spontaniczną zabawą literacką autorów delektujących się humorem absurdalnym. Stąd twórcami limeryku jest czasem kilku autorów. Dzięki rytmiczności i mnemotechnicznym właściwościom limeryki niekiedy służą łatwiejszemu zapamiętywaniu, np. wzorów chemicznych, matematycznych, faktów historycznych. W Anglii bywają cytowane na prawach argumentu podczas publicznych przemówień mężów stanu ku pełnemu uznaniu szacownych polityków.

CIĄG DALSZY DOSTĘPNY W PEŁNEJ, PŁATNEJ WERSJI

PEŁNY SPIS TREŚCI:

WSTĘP

OD AUTORKI

JAK POSŁUGIWAĆ SIĘ TĄ KSIĄŻKĄ

O GATUNKACH LITERACKICH

O POŻYTKACH LEKTURY TEJ KSIĄŻKI

LIRYKA

ELEGIA

NIEFORMALNY WYZNACZNIK GATUNKOWY

ELEGIJNY NASTRÓJ

ŚRODKI WYRAZU

EPITAFIUM

CHWYTY EPITAFIJNE

REFLEKSYJNE EPITAFIA POETYCKIE

INNE ODMIANY GATUNKU

WYZNACZNIKI FORMALNE

EROTYK

WYZNACZNIK GATUNKU

PRZEŻYWANIE MIŁOŚCI

RELACJA MIĘDZY KOCHANKAMI

ŚRODKI WYRAZU

FUNKCJE EROTYKÓW

FRASZKA

FORMAT

FORMA WIERSZA

KOMPOZYCJA

KOMIZM

PUENTA

WYMOWA

RODZAJE FRASZEK

HAIKU

POETA A ŚWIAT

STOSUNEK DO ŻYCIA

ZWIĘZŁA FORMA

ŚRODKI ARTYSTYCZNE

HYMN

PODMIOT LIRYCZNY

STOSUNEK DO ADRESATA

OPIEWANY ADRESAT

ODMIANY HYMNÓW

ŚRODKI ARTYSTYCZNE

LIMERYK

KOMICZNY NONSENS

TEMAT DO KONCEPTU

NIEPRZYZWOITA TREŚĆ

ŻART JĘZYKOWY

RYTM WIERSZA

STAŁA KOMPOZYCJA

FUNKCJE LIMERYKÓW

ODA

WYPOWIEDŹ ORATORSKA

NADAWCA

TEMATYKA

PANEGIRYK

POSTAWA PODMIOTU MÓWIĄCEGO

BOHATER

SPOSOBY WYRAŻANIA POCHWAŁ

KOMPOZYCJA

FUNKCJE PANEGIRYKÓW

PIEŚŃ

MUZYCZNOŚĆ TEKSTU LITERACKIEGO

TEKST PRZEZNACZONY DO ŚPIEWU

MANIFEST ŚWIATOPOGLĄDOWY

ODMIANY PIEŚNI

POEMAT PROZĄ

NAZWA GATUNKU

ZWIĄZEK Z POEZJĄ

ZWIĄZEK Z PROZĄ POETYCKĄ

KONSTRUKCJA UTWORU

PSALM

SYTUACJA PODMIOTU LIRYCZNEGO

WOŁANIE DO BOGA

WIZERUNEK BOGA

WALORY ARTYSTYCZNE

RODZAJE PSALMÓW

UNIWERSALNY CHARAKTER

NUMERACJA PSALMÓW

SONET

KLASYCZNA STRUKTURA I JEJ MODYFIKACJE

ROZLEGŁA TEMATYKA

ZWIĄZEK FORMY I TREŚCI

TREN

KONSTRUKCJA

UCZUCIA

ADRESAT

BOHATER

WYRAŻANIE EMOCJI

EPIKA

AMERYKAŃSKA POWIEŚĆ POSTMODERNISTYCZNA

KONCEPCJA LITERATURY

GRA Z KONWENCJAMI

PISARZA ILUZJONISTY GRA Z CZYTELNIKIEM

CZYTELNIK W PUŁAPCE

BAŚŃ

FANTASTYKA

BOHATER

SKONWENCJONALIZOWANE STRUKTURY FABULARNE

ŚRODKI WYRAZU

SENS BAŚNI

ODBIORCĄ DZIECKO

CHANSONS DE GESTE

HISTORIA I FIKCJA LITERACKA

BOHATER JAKO WZÓR

CHARAKTER CZYNÓW

PIEŚNIOWY CHARAKTER

WZÓR GATUNKOWY

EPOS STAROŻYTNY

OPOWIEŚĆ O ZAMIERZCHŁEJ PRZESZŁOŚCI

ŚWIĘTA PRZESZŁOŚĆ NARODU

PRZEŁOMOWY MOMENT DZIEJOWY

OBECNOŚĆ BOGÓW

WYJĄTKOWY BOHATER

POETA – SŁAWICIEL

KOMPOZYCJA EPIZODYCZNA

PIĘKNY STYL

KRONIKA ŚREDNIOWIECZNA

KREOWANIE HISTORII

STOSUNEK DO PRZESZŁOŚCI I TERAŹNIEJSZOŚCI

STYL ARTYSTYCZNY

KOMPOZYCJA

LEGENDA HAGIOGRAFICZNA

SCHEMAT FABULARNY BIOGRAFII ŚWIĘTEGO

WZÓR ŚWIĘTEGO

CEL DYDAKTYCZNY

NOWELA

KRÓTKA FABUŁA

KOMPOZYCJA JAK W DRAMACIE

NARRATOR

TECHNIKI UDRAMATYZOWANIA OPOWIEŚCI

ROLA TYTUŁU

RODZAJE NOWEL

OPOWIADANIE

ZNACZĄCA NAZWA GATUNKU

UWYDATNIENIE PŁASZCZYZNY NARRACJI

FABUŁA PODPORZĄDKOWANA SYTUACJI OPOWIADANIA

CZERPANIE Z DOŚWIADCZEŃ INNYCH GATUNKÓW

RODZAJE OPOWIADAŃ

OŚWIECENIOWA POWIASTKA FILOZOFICZNA

CHARAKTER FILOZOFICZNY

AUTOR IRONISTĄ

IRONICZNE ZABIEGI NARRATORA

WYPOWIEDŹ PARODYSTYCZNA

BOHATER MARIONETKA

NIEKONKRETNY CZAS I UPROSZCZONE MIEJSCE AKCJI

POEMAT HEROIKOMICZNY

ŻYWIOŁ PARODII

KOMICZNA TREŚĆ

PODNIOSŁA FORMA

KONTAKT AUTORA Z CZYTELNIKIEM

POPULARNOŚĆ GATUNKU

POLSKA NOWOŻYTNA POWIEŚĆ EDUKACYJNA

CEL WYCHOWAWCZY

POUCZAJĄCA TREŚĆ

CHWYT AUTORA WYCHOWAWCY

PRZEMAWIANIE DO CZYTELNIKA UCZNIA

BOHATER JAKO NARRATOR

BOHATER JAKO UCZESTNIK WYDARZEŃ

WZORY LITERACKIE GATUNKU

POLSKA POWIEŚĆ GROTESKOWA DWUDZIESTOLECIA MIĘDZYWOJENNEGO

GROTESKA JAKO POZNANIE I KREACJA ŚWIATA

ODMIANY GROTESKI

GROTESKOWA DEFORMACJA

PODMIOT MÓWIĄCY

POLSKA POWIEŚĆ PRODUKCYJNA

DLACZEGO PRODUKCYJNA?

WZORCE LITERACKIE

NIEDOSTATKI POWIEŚCI PRODUKCYJNEJ

SCHEMAT FABULARNY

SZABLONOWI BOHATEROWIE

NOWOMOWA

POLSKA POZYTYWISTYCZNA POWIEŚĆ TENDENCYJNA

TENDENCJA

NARRATOR

MATERIAŁ FABULARNY

BOHATER

AKCJA

POWIEŚĆ ANTYUTOPIJNA

KRYTYKA UTOPII

ŚWIAT JAKO KOSZMAR

ANTYUTOPIA SPOŁECZNA – LUDZKOŚĆ ODCZŁOWIECZONA

ANTYUTOPIA WYNALAZKU – ZABÓJCZA TECHNIKA

NIEPOGODZONY BOHATER

PODOBIEŃSTWO DO INNYCH POWIEŚCI

POWIEŚĆ HISTORYCZNA

KONCEPCJE HISTORIOZOFICZNE

HISTORIA A TERAŹNIEJSZOŚĆ

NARRATOR

ŚWIAT PRZEDSTAWIONY

ODMIANY GATUNKU

FUNKCJE GATUNKU

POWIEŚĆ KRYMINALNA

KOMPOZYCJA

SCHEMATY AKCJI

ZAKOŃCZENIE

ŚWIAT PRZEDSTAWIONY

PRZEDSTAWICIELE PRAWA

WARTOŚĆ GATUNKU

POWIEŚĆ MŁODOPOLSKA

0CHWYTY NARRACYJNE

KOMPOZYCJA EPIZODYCZNA

POWIEŚĆ PARABOLA

UNIWERSALNA WYMOWA

BOHATER I ŚWIAT PRZEDSTAWIONY

STARCIE JEDNOSTKI ZE ŚWIATEM

ODREALNIENIE

POWIEŚĆ POETYCKA

NAZWA GATUNKU

BOHATER BYRONICZNY

FRAGMENTARYCZNA KOMPOZYCJA

MALOWNICZA NASTROJOWOŚĆ

POWIEŚĆ POLIFONICZNA

DLACZEGO POLIFONICZNA?

NATURA SŁOWA

WEWNĘTRZNY DIALOG BOHATERA

DIALOGOWA BUDOWA ŚWIATA PRZEDSTAWIONEGO

ŹRÓDŁEM LITERATURA SKARNAWALIZOWANA

POWIEŚĆ PSYCHOLOGICZNA

ANALIZA PSYCHOLOGICZNA

NARRACJA SUBIEKTYWNA

OSOBOWOŚĆ PRAWDOPODOBNEGO BOHATERA

KONSTRUKCJA ILUSTRACJĄ FUNKCJONOWANIA PSYCHIKI

FABUŁA

POWIEŚĆ REALISTYCZNA XIX WIEKU

PRAWDOPODOBIEŃSTWO

WIARYGODNA NARRACJA

WIARYGODNY BOHATER

KOMPOZYCJA

POWIEŚĆ SCIENCE FICTION

PISARZ RZECZNIKIEM LUDZKOŚCI

POPULARNE MOTYWY

KONWENCJONALNY BOHATER

POWIEŚĆ SF A INNE GATUNKI LITERACKIE

TAJEMNICA POPULARNOŚCI

POWIEŚĆ W LISTACH XVIII WIEKU

LIST JAKO STYLIZACJA NA NIE-LITERATURĘ

LIST JAKO ZWIERCIADŁO DUSZY

KONCEPCJA BOHATERA

NIEDOSTATKI STYLIZACJI LITERACKIEJ

ROMANS RYCERSKI

CUDOWNOŚĆ

AWANTURNICZOŚĆ

ROMANSE MISTYCZNE

ROMANSE MIŁOSNE

BOHATER

DRAMAT

DRAMAT GROTESKOWY

ABSURD ŚWIATA PRZEDSTAWIONEGO

BŁAZEŃSKIE MASKI

DZIAŁANIA BOHATERÓW

MOWA BOHATERÓW

GROTESKOWA AKCJA

DRAMAT NATURALISTYCZNY

MAKSYMALNE PRAWDOPODOBIEŃSTWO

BOHATEROWIE ZDOMINOWANI ŚRODOWISKIEM

PSYCHOLOGICZNA PENETRACJA

WYMOWA ZAKOŃCZENIA

DRAMAT OBYCZAJOWO-PSYCHOLOGICZNY

PRAWDOPODOBIEŃSTWO ŚWIATA PRZEDSTAWIONEGO

PROBLEMATYKA PSYCHOLOGICZNA

AKCJA

ZAKOŃCZENIE

DRAMAT SYMBOLICZNY

TEATRALIZM ZAMIAST ILUZJONIZMU

SYMBOLIKA

SYNTEZA ŚRODKÓW WYRAZU

FUNKCJA NASTROJU

DRAMAT ŚREDNIOWIECZNY

DRAMAT LITURGICZNY

MISTERIUM

MIRAKL

MORALITET

KOMEDIA CHARAKTERÓW

ŹRÓDŁO KOMIZMU

PRZEDSTAWIANIE CHARAKTERU

KOMEDIA PSYCHOLOGICZNA

CEL KOMEDII

UNIWERSALNOŚĆ

POLSKI DRAMAT ROMANTYCZNY

PRZENIKAJĄCE SIĘ SFERY ŚWIATA

BOHATER ROMANTYCZNY

FORMA OTWARTA

NIEJEDNOLITOŚĆ ŚWIATA PRZEDSTAWIONEGO

EKSPRESYWNA SCENERIA DRAMATU NIESCENICZNEGO

TRAGEDIA ANTYCZNA

TEMAT I PROBLEMATYKA

BOHATEROWIE

CHÓR

AKCJA

KOMPOZYCJA

ZASADA TRZECH JEDNOŚCI

PIEŚNIOWY CHARAKTER

CEL TRAGEDII

TRAGEDIA KLASYCYSTYCZNA

TEMATYKA PSYCHOLOGICZNA

PRZEKRACZANIE ZASADY TRZECH JEDNOŚCI

PODNIOSŁY JĘZYK

WIERSZ REGULARNY

ZAKOŃCZENIE

TRAGEDIA SZEKSPIROWSKA

POTĘGA ZŁA

TRAGIZM BOHATERA WYJĄTKOWEGO

KONSTRUKCJA FABUŁY

ŚRODKI WYRAZU

GATUNKI MIESZANE

BALLADA

GATUNEK MIESZANY

UTWÓR FABULARNY

NARRATOR

PIEŚNIOWY CHARAKTER

ODMIANY GATUNKOWE

WYMOWA

POEMAT DYGRESYJNY

KOMPOZYCJA OTWARTA

PARODIA EPICKIEJ OPOWIEŚCI

DYGRESJE JAKO TEMAT WŁAŚCIWY

PORTRET ARTYSTY

SIELANKA

NASTROJOWA SCENERIA

KOMPOZYCJA SZKATUŁKOWA

BOHATEROWIE

RODZAJE SIELANEK

GATUNKI POGRANICZNE

BAJKA

ZWIĘZŁA FABUŁA

ALEGORYCZNE POSTACI

PARABOLICZNA WYMOWA

DYDAKTYZM

RODZAJE BAJEK

DZIENNIK

JEDNOSTKA W CENTRUM ŚWIATA

ŻYWIOŁ TERAŹNIEJSZOŚCI

ODMIANY DZIENNIKÓW

WARTOŚĆ DZIENNIKÓW

ESEJ

ESEIZM

ROZLEGŁA TEMATYKA

PŁYNNA KOMPOZYCJA

STARANNY STYL

ODWOŁANIA DO TRADYCJI KULTUROWEJ

FELIETON

AKTUALNOŚĆ FELIETONU

METODY PERSWAZJI

BŁYSKOTLIWY STYL

CHWYT LITERACKI

KOMIZM

SWOBODNA KONSTRUKCJA

PODMIOTOWOŚĆ WYPOWIEDZI

KAZANIE STAROPOLSKIE

ORATORSKIE FIGURY RETORYCZNE

CHARAKTER RELIGIJNY

ODMIANY GATUNKU

CEL KAZANIA

PAMIĘTNIK

ZAMIERZONY SUBIEKTYWIZM

UJĘCIE PRZESZŁOŚCI

BOHATER SOBOWTÓREM AUTORA

PRZEMYŚLANA KOMPOZYCJA

WARTOŚĆ PAMIĘTNIKÓW

RECENZJA

ODMIANY RECENZJI

CECHY FORMALNE

UJĘCIE TEMATU

FUNKCJE RECENZJI

REPORTAŻ

REPORTAŻ A RZECZYWISTOŚĆ

REPORTAŻ JAKO LITERATURA

PODKREŚLANIE PRAWDZIWOŚCI TREŚCI

FUNKCJE REPORTAŻU

SATYRA

TEMAT

KOMIZM SATYRYCZNY

ŚRODKI KOMICZNEJ DEFORMACJI

UJĘCIE WYPOWIEDZI

RODZAJE SATYR

WYWIAD

FUNKCJA WYWIADU

POTRÓJNE AUTORSTWO

ROLA DZIENNIKARZA

KOMPOZYCJA

STYL WYPOWIEDZI

ROLA UDZIELAJĄCEGO WYWIADU

AUTORYZACJA

ROLA CZYTELNIKA

GATUNKI INTERTEKSTUALNE

KOMIKS

TEMATY I RODZAJE

TEKST PISANY

OBRAZOWANIE FILMOWYMI ŚRODKAMI WYRAZU

BOHATEROWIE

FUNKCJE KOMIKSU

PIOSENKA ESTRADOWA XX WIEKU

MUZYKA A SŁOWA

ODMIANY PIOSENEK

BRZMIENIE

FUNKCJE GATUNKU

SCENARIUSZ FILMOWY

ODMIANY GATUNKU

FORMA ZAPISU

ZWIĄZEK Z LITERATURĄ

TEMATYKA

ROLA SCENARIUSZA W FILMIE