DEDYKUJĘ MOIM BABCIOM

JEAN GIBSON EAKIN

I JEANNE NEWHALL SHEPARD

Przedmowa

W ostatnich latach na Środkowym Manhattanie wyrosła budowla, która nawet w Nowym Jorku wyróżnia się jako hegemoniczne imperium sztuki i kapitału. Zamknięte w lśniących taflach szkła i poczerniałej stalowej kratownicy Muzeum Sztuki Nowoczesnej (Museum of Modern Art – MoMA) samo w sobie jest miastem-państwem. W miejscu, w którym budynki mogą się tylko piąć w górę, MoMA bujnie rozrasta się wszerz – taką możliwość mają jedynie najbardziej pożądane w kraju nieruchomości. W jego radzie zasiada więcej miliarderów, niż mieszka ich w czterdziestu jeden stanach USA razem wziętych, a same obrazy w jego zbiorach – ponad dwieście tysięcy dzieł sztuki z całego świata – są warte więcej niż PKB niejednego małego kraju.

Jego bijącym sercem jest dzieło jednego artysty, którego duch zdaje się unosić we wszystkich sześćdziesięciu muzealnych salach wystawienniczych o białych ścianach, nawet tych wypełnionych pracami stworzonymi długo po jego śmierci. W wewnętrznym sanktuarium muzeum, za jasnym foyer i ruchomymi schodami, mostem o szklanych poręczach płynącym w powietrzu do galerii na czwartym piętrze, gdzie nadal króluje rdzeń kolekcji, znajduje się bardzo duże pomieszczenie, które – jeszcze dzisiaj, gdy aranżacje często się zmieniają – nadal definiowane jest przez jego twórczość. Tutaj kilka z najwybitniejszych dzieł Picassa nabiera znaczenia synekdochy tego muzeum. Wejście flankują dwa ogromne płótna z 1906 roku, które mówią o mającym nastąpić buncie. W części najdalszej całą ścianę zajmuje wstrząsający akt, jakby w ruchu: ogromne przedstawienie nagich olbrzymek, które wyglądają, jakby burzyły fundamenty zachodniej sztuki. Otaczają je wspaniałe, niepokojące obrazy z późniejszych lat. W 2021 roku znajdował się tam nie tylko pejzaż Picassa z katalońskim miastem widzianym ze wszystkich stron naraz i jego wyzywająco fantastyczna Głowa kobiety z brązu, ale także zapadające w pamięć figurki z malowanego drewna autorstwa Louise Bourgeois z końca lat czterdziestych XX w. i arcydzieło Faith Ringgold z czasów walki o prawa obywatelskie z poskręcanymi, przerażonymi postaciami, czyli American People Series #20: Die (Cykl Naród amerykański nr 20: Umieranie) – przypominające nam, że bunt się nie skończył.

Rozległe sanktuarium Picassa nie zawsze jednak takie było. Niegdyś sztukę, która jest obecnie synonimem amerykańskiej kultury XX wieku, wyśmiewano i odrzucano. Przez lata nawet pomysł stworzenia takiego muzeum, skupionego wokół tej sztuki i tego artysty, nie miał możliwości się przebić. A kiedy muzeum w końcu powstało, powołanie do życia zawdzięczało zachciance damy z towarzystwa. Zajmowało ciasne, wynajęte pokoje, nie dysponowało żadnymi funduszami ani budżetem – i nie miało ani jednego Picassa na własność. Niegdyś hegemon kulturowy walczył o przetrwanie.

Niemal trzydzieści lat wysiłkom zmierzającym do sprowadzenia sztuki nowoczesnej do Stanów Zjednoczonych stawały na przeszkodzie a to wojna, a to kryzys gospodarczy, a to głęboki sceptycyzm opinii publicznej. Pomysł równie dobrze mógł upaść i prawie tak się stało, ale przeszkodziła temu bezkompromisowa determinacja niewielkiej grupy ludzi. O nich opowiada ta książka.

Prolog

Obraz stał w korytarzu odwrócony licem do ściany. Ponad metr trzydzieści wysokości i ponad dwa metry szerokości, w ogromnej ramie, zwracał uwagę i czworo gości nie mogło się doczekać, żeby go zobaczyć. Tymczasem popijali koktajle na rumie Bacardi, potem była kolacja i kawa. Gdy spotkali się we frontowych pokojach przepastnego mieszkania na ósmym piętrze, musieli znaleźć jakieś inne tematy do rozmowy. Johna Quinna nie można popędzać we własnym domu. Gospodarz, wysoki mężczyzna o jasnej karnacji, z ostro zarysowaną szczęką, przenikliwym spojrzeniem niebieskich oczu, wydatnym czołem i przerzedzonymi włosami, był niemal ucieleśnieniem siły woli. Nawet jego asertywna postawa zdawała się walczyć z wychudzonym ciałem.

W końcu, gdy podano kawę, Quinn wstał od stołu, wyszedł na korytarz, przeniósł obraz do salonu i postawił go na dużej sztaludze w dobrym oświetleniu. Potem wrócił do towarzystwa i nalał każdemu po kieliszku przedwojennego szampana. Nadeszła odpowiednia chwila. Goście wzięli okulary i ruszyli za nim¹.

Kolacja od dawna budziła oczekiwania. Była wczesna wiosna 1924 roku i od wielu miesięcy Quinn, rzutki prawnik z Wall Street, nie miał rozrywki. Na początku roku wyprzedał znaczną część swojej niezrównanej kolekcji modernistycznych rękopisów – w tym szkice prawie wszystkich powieści Josepha Conrada i liczący tysiąc dwieście stron oryginał Ulissesa Jamesa Joyce’a. A w ostatnich tygodniach w zasadzie zawiesił prowadzenie obszernej korespondencji z artystami i pisarzami z całej Europy. Wielu znajomych z jego nowojorskich kręgów w ogóle go nie widywało. Teraz nagle zaprosił czwórkę z nich do siebie.

Usiedli za stołem i spoglądali po sobie, wiedząc, że nie zostali wybrani przypadkowo. Arthur B. Davies, malarz, esteta i człowiek z towarzystwa, był jednym z najbardziej ustosunkowanych mistrzów sztuki nowoczesnej w mieście. Frederick James Gregg, zgryźliwy krytyk „Vanity Fair” i nowojorskiego „Sun”, od dawna należał do najwierniejszych intelektualnych sojuszników Quinna. Joseph Brummer, węgierski marszand, niegdyś zamiatający podłogi u Matisse’a w Paryżu, należał do nielicznych osób w Stanach Zjednoczonych, które znały osobiście wielu artystów teraz kolekcjonowanych przez Quinna². Towarzystwo dopełniała młodsza od nich kobieta o bystrym spojrzeniu dużych oczu, greckim nosie i niesfornej masie rudoblond włosów, poetka Jeanne Robert Foster. Pracowała na stanowisku redaktorki literackiej „The Transatlantic Review” i prawie nikomu na Manhattanie nie ustępowała znajomością sztuki i literatury dwudziestowiecznej Europy. Wyszła za mąż za znacznie starszego mężczyznę, a Quinn od kilku lat był jej kochankiem.

W tamtym czasie w Nowym Jorku tylko garstka kolekcjonerów interesowała się żyjącymi artystami. Uważano, że sztuka nowoczesna ma znikomą wartość; wielu twierdziło, że nowe kolory i techniki są odrażające, a nawet wywrotowe. Za to Quinn w ciągu ostatnich dziesięciu lat zapełnił swój jedenastopokojowy apartament w Central Park West setkami zdumiewających nowych dzieł sztuki. Korytarze zagracały oszałamiające rzeźby z marmuru i polerowanego brązu – postacie zwierząt i ludzi zredukowane do ich podstawowej struktury; w sypialniach piętrzyły się żywiołowe płótna – nie powieszone na ścianach, ale ustawione pod nimi w rzędach jedne za drugimi, ułożone w stosy pod krzesłami i wepchnięte pod łóżka. Kiedy Quinn był w odpowiednim nastroju, wyciągał kilka z tych wybitnych dzieł, obrazów, które pobudzały wyobraźnię gości: Cézanne’ów i van Goghów, Gauguinów i Seuratów, pejzaże fowistów, futurystycznych tancerzy, kobiet wortycystycznych. Wśród nich znajdował się wyjątkowy zbiór dzieł Matisse’a, w tym jeden obraz, który kilka lat wcześniej wywołał gwałtowne reakcje. I oczywiście Picassa – kilkadziesiąt z nich, począwszy od wczesnego Starego gitarzysty przez wspaniałe wyprawy do kubizmu analitycznego aż po późne kubistyczne arcydzieło Arlekin ze skrzypcami (Si tu veux), obejmujących wszystkie niepodobne do siebie fazy jego twórczości.

Obraz, który czekał na nich tego wieczoru, nawet na standardy Quinna był niezwykły. W Paryżu, gdzie sześć tygodni wcześniej odkryto go w jakiejś piwnicy, wywołał wstrząs i oszołomienie u kilku czołowych koneserów nowej sztuki: chociaż jego przeszłość pozostawała niejasna, mówiono, że trafi prosto do Luwru. W Stanach Zjednoczonych nikt nie wiedział o jego istnieniu.

Nikt poza Quinnem. Jednym z pierwszych, którzy zobaczyli tajemniczy obraz, był Picasso. Malarz od razu pomyślał o swoim amerykańskim przyjacielu. Dwa tygodnie później Quinn, nie ruszając się z Nowego Jorku, kupił płótno za niewielką sumę, nawet go nie widząc. Wystarczyła mu opinia Picassa i żarliwe apele innych paryskich przyjaciół. Wiedzieli oni, że kolekcjoner od lat polował na wyjątkowe okazje, i byli pewni, że właśnie taka się trafiła. W skrzyni o odpowiednich gabarytach bardzo duże dzieło sztuki przepłynęło więc ocean na liniowcu SS Paris i zostało dostarczone do mieszkania Quinna na krótko przed przybyciem gości. Przed kolacją je rozpakował, ale nie oglądał. Aż do teraz.

Gdy towarzysze stołu Quinna weszli do pokoju, gigantyczny prostokąt nimi zawładnął. Jak jakieś niespodziewane spotkanie w nocy, równie urokliwe, jak dziwne: kobieta o ciemnej karnacji leży na jałowym, pustynnym wzniesieniu; jest spokojna, a kiedy tak śpi, podchodzi do niej ogromny lew i wącha jej włosy; jego uniesiony ogon rysuje się na tle chłodnego nocnego powietrza. Zdają się łączyć w osobliwej jedni, choć zwierzę wygląda groźnie.

Przytłaczający w swoim napięciu i statyce obraz nie przypominał niczego, co dotąd widzieli. Ogromne płótno zdumiewało doskonałym opanowaniem form ludzkich i zwierzęcych, oszczędnością szczegółów oraz niesamowitym rytmem i równowagą, ale było też pełne niepokojącej tajemnicy. Trudno stwierdzić, zauważył Quinn, czy lew zamierza pożreć kobietę, czy nie. Przez jakiś czas stali i patrzyli. W końcu Davies nazwał je „cudownym”. Potem unieśli kieliszki. „Za piękno!” – powiedział ktoś.

Quinn nie należał do ludzi, których łatwo zadowolić. Odrzucił obrazy Seurata i van Gogha, których pożądali europejscy rywale. Przepuścił niezliczone płótna Braque’a i Matisse’a, wolał bowiem poczekać na lepsze. Czasem rezygnował z zakupu prac Picassa, które proponował mu sam artysta. Zdarzało się, że odsyłał obrazy, które mu się nie spodobały. Jego przyjaciele w Paryżu martwili się, że tak właśnie się stanie z wybranym przez nich płótnem. Niepotrzebnie. „Obraz śpiewa, każda jego część, a całość jest doskonała” – napisał następnego ranka³.

Obraz zatytułowany Śpiąca Cyganka namalował Henri Rousseau, francuski celnik i artysta samouk, który zmarł w 1910 roku. Chociaż ogół odbiorców sztuki raczej go nie znał, dla Picassa i innych awangardowych malarzy, którzy przyjaźnili się z nim pod koniec życia, był gwiazdą przewodnią. Quinn od dawna fascynował się nieziemskim geniuszem Francuza. Wiedział też, że jego obrazy uległy rozproszeniu. Wiele lat wcześniej postanowił zdobyć jakieś wyróżniające się dzieło Rousseau. Był przekonany, że takie istnieje, ale żadne z tych, które widział, nie spełniało jego oczekiwań. Dopóki Picasso nie znalazł mu kobiety i lwa.

Dla Quinna pojawienie się obrazu w jego mieszkaniu stanowiło apogeum kariery kulturowego renegata – życia, które wiódł dzięki najodważniejszym dziełom sztuki i literatury swoich czasów. Chociaż rzadko jeździł do Europy, poznał i wspierał nieprawdopodobną liczbę artystów i pisarzy, którzy wezmą udział w kształtowaniu modernizmu, jak choćby Joseph Conrad i Henri Matisse, Ezra Pound i Pablo Picasso, wybierając ich według własnego uznania. Towarzyszył im przez całą wojnę, pisał do nich listy i wysyłał im pieniądze, odwiedzał pracownie i mieszkania, martwił się o ich zdrowie. Nawet gdy musiał walczyć o utrzymanie swojej kancelarii prawniczej, gdy sam podupadł na zdrowiu i skończyły mu się fundusze, zawsze znajdował czas na to, co twardo nazywał żywą sztuką. Najbardziej poruszały go obrazy i rzeźby, które były nie tylko przedmiotami o niezwykłej urodzie, ale także wydzielały „rad”, jak mówił swoim przyjaciołom – energetyzujące promienie samego życia.

Jak niełatwo Quinn dawał się zadowolić, tak nic nie mogło go powstrzymać przed wyrażaniem entuzjazmu. W czasach, gdy większość Amerykanów podejrzliwie traktowała sztukę nowoczesną, on niestrudzenie promował malarstwo awangardowe i modernistyczną prozę. Zapoznał Amerykanów z poezją W.B. Yeatsa i T.S. Eliota, z Panną Pogany rumuńskiego rzeźbiarza Constantina Brâncuşiego oraz z Aktem schodzącym po schodach francuskiego artysty Marcela Duchampa. Bronił w sądzie powieści łamiących tabu i lobbował w Kongresie za zniesieniem dodatkowego podatku importowego na sztukę współczesną. Dowodził, że najlepsze nowe dzieła są nierozerwalnie związane z postępem społecznym, a ich zaprezentowanie szerokiej publiczności wyniesie kulturę amerykańską na czołową pozycję w świecie współczesnym.

Sześć lat wcześniej, pod koniec wojny, podjął się jeszcze bardziej ambitnego projektu: zgromadzenia najlepszych prac niewielkiej grupy artystów, którzy w jego ocenie zmieniali historię. Dzięki tym arcydziełom, których jeszcze nikt za takowe nie uważał, zamierzał zbudować pierwszą wielką kolekcję sztuki nowoczesnej w Stanach Zjednoczonych. I zamierzał zmienić sposób myślenia Amerykanów o sztuce. Wydawało się, że ze swoimi Picassami, a teraz z ogromnym obrazem Rousseau, w końcu ten projekt zrealizuje.

Podziwiając wraz z innymi największą zdobycz Quinna, Jeanne Foster myślała, że jego ambicje sięgają jednak dużo dalej. Praca dziennikarki i krytyczki nie zostawiała jej złudzeń co do kultury amerykańskiej. Jej skromność i unikanie rozgłosu pomimo wyjątkowej siły umysłu stanowiły uderzający kontrapunkt dla błyskotliwej pewności siebie Quinna. Poza tym wiele niezwykłych cech łączyło ją z prawnikiem: tak jak on pochodziła z niezamożnej rodziny, miała elitarne wykształcenie i nienasyconą ciekawość, która nie pozwalała jej ulec dominującemu gustowi i konwencjom społecznym.

Czy Amerykanie byli gotowi na jego Picassa i Brâncuşiego? Wątpiła w to. Wiedziała, że wiele instytucji kulturalnych w kraju zaciekle sprzeciwia się sztuce popieranej przez Quinna i że niewielu mecenasów jest gotowych pójść w jego ślady. W końcu tylko czterech jego przyjaciół przyszło, by powitać Śpiącą Cygankę, ale oni już zostali nawróceni. W przeciwieństwie do nich zaledwie kilka miesięcy wcześniej Louisine Havemeyer, osoba z towarzystwa, choć uważana za jedną z najbardziej postępowych kolekcjonerek sztuki w mieście, zaatakowała wprost Quinna i jego radykalne otoczenie. Powiedziała, że jest zmęczona „sztuką współczesną, którą pewni ludzie próbują na siłę wcisnąć publiczności”⁴.

Foster wiedziała, że wiele projektów Quinna – na przykład stworzenie miejsca na stałą wystawę sztuki nowoczesnej czy przekonywanie Metropolitan Museum of Art do rozpoczęcia kolekcjonowania malarstwa dwudziestowiecznego – zakończyło się fiaskiem. Martwiła się też, że kończy mu się czas. Chociaż miał zaledwie pięćdziesiąt cztery lata, był poważnie chory. Nikomu nie wspomniał, że cierpi na raka, ale w 1918 roku po trudnej operacji Foster poznała prawdę. Lekarze powiedzieli jej w cztery oczy, że Quinn ma przed sobą co najwyżej sześć lat życia. Teraz ten czas dobiegał końca. Mimo że codziennie ledwie wlókł się do biura, wciąż pozostał buńczuczny i pełen animuszu, przy każdej okazji wykazując typową dla siebie bystrość umysłu. Jeszcze zeszłej jesieni towarzyszyła mu w szaleńczej pięciotygodniowej podróży do Paryża, Wenecji, Florencji, Sieny, Rzymu i Berlina. Quinn musiał wtedy nosić płócienny gorset podtrzymujący brzuch, a samo wstanie rano z łóżka sprawiało mu ogromną trudność. I chociaż wciąż zapełniał swoje mieszkanie coraz bardziej zdumiewającymi przykładami żywej sztuki, nie podjął ostatecznej decyzji co do losów kolekcji po swojej śmierci, a nie miał spadkobierców w linii prostej⁵.

Następnego ranka po przyjęciu Quinn przeniósł Śpiącą Cygankę do swojej sypialni, gdzie postawił ją na stole między dwoma oknami. Gdy słońce wzeszło wyżej, zalało światłem całe płótno. Quinn pomyślał, że wygląda jeszcze lepiej niż podczas przyjęcia. Później w swoim biurze podyktował list do jednego z najbliższych przyjaciół w Paryżu. „Myślę, że jest to nie tylko najwspanialszy obraz, jaki namalował Rousseau […], ale także jeden z najwspanialszych obrazów namalowanych w naszych czasach” – oświadczył⁶. Tym, którzy znali Quinna tylko jako człowieka o radykalnym guście i wybujałym ego, mogliby uznać te słowa po prostu za przejaw wyrachowania. Obraz był praktycznie nieznany, a zatem kto inny jak nie Quinn miałby powiedzieć, co o nim sądzić, nie mówiąc już o jego miejscu w jakimś wyimaginowanym kanonie nowej sztuki?

W rzeczywistości dopiero po wielu latach Ameryka doceniła zdolność przewidywania Quinna. Co prawda zdecydowana zmiana opinii odbiorców nastąpiła dopiero po wybuchu kolejnej wojny światowej, ale sztuka, którą się zajmował, pewnego dnia zajęła swoje miejsce w samym centrum kultury amerykańskiej. Jeśli tak to miało się skończyć, to samotny triumf Śpiącej Cyganki wiosną 1924 roku był jednocześnie tego początkiem.

CZĘŚĆ 1

1

NIE W AMERYCE

Pewnego popołudnia, krótko po swoich czterdziestych pierwszych urodzinach, John Quinn wszedł na górę czteropiętrowego, niczym niewyróżniającego się budynku przy Piątej Alei. Przyszedł zobaczyć prace artysty, którego w Stanach Zjednoczonych dotąd nie pokazywano. Przechodząc jednak przez małą, kwadratową galerię, poczuł niepokój. Na ścianach pokrytych bieloną jutową tkaniną rozwieszono kilkadziesiąt rysunków i akwarel, tak dużo, że wisiały jedne nad drugimi w dwóch czy trzech rzędach. Na kilku mógł dostrzec ludzkie postacie, na przykład surową wieśniaczkę z profilu, która powitała go przy wejściu. Jednak większość obrazów przyprawiała go o mdłości: głowy i twarze rozpadające się na mniejsze, przenikające się kształty; redukowane w nieskończoność kończyny, najpierw do prymitywnych, rzeźbionych form, potem po prostu do linii, kątów i cieni. „W niektórych jest coś mrożącego krew w żyłach – powiedział później jednemu ze swoich przyjaciół. – Jak jakiś okropny sen, częściowo zapomniany, ale wciąż niedający spokoju”⁷.

Była wiosna 1911 roku, a Quinn przyszedł na pierwszą w historii wystawę Picassa w Stanach Zjednoczonych. Niezbyt udaną. Pokazano ją w „Little Galleries of the Photo-Secesion”, powszechnie znanej jako „291”, prowadzonej przez fotografa Alfreda Stieglitza, pioniera wystawiania nowej sztuki. Zajmująca poddasze o wymiarach zaledwie pięć na pięć metrów i ogrzewana stojącym na zapleczu piecem na drewno, galeria „291” miała opinię miejsca odważnie pokazującego dzieła, których nie można było zobaczyć gdzie indziej w Ameryce, i nie tyle była galerią komercyjną, ile klubem skupiającym podobnie myślących przyjaciół Stieglitza. Jednak nawet dla jej bywalców rysunki Picassa okazały się szokujące. Krytycy, którzy wybrali się na wystawę, zwrócili uwagę na „zdumiewające parodie człowieczeństwa” artysty; jeden szkic węglem – Akt stojący, jakby wieża skręcona z linii i półokręgów – został w pamiętny sposób porównany do „schodów przeciwpożarowych, na dodatek niezbyt dobrych schodów”⁸. Edward Steichen, współorganizator wystawy i sam zdeklarowany modernista, przyznał, że Picasso jest dla niego „gorszy od greki”⁹.

Quinn przyszedł pełen oczekiwań. Jako szef znanej, mieszczącej się w centrum miasta kancelarii prawnej, przebojowy Amerykanin o irlandzkich korzeniach, działał w bogatym świecie finansów Manhattanu. Uważany za jeden z największych umysłów prawniczych na Wall Street, był doradcą Nowojorskiej Giełdy Papierów Wartościowych oraz National Bank of Commerce, drugiego co do wielkości banku w kraju. Prowadził jednak również drugie, ciekawe życie kulturalnego wichrzyciela, wyszukując najodważniejszych nowych poetów i artystów, pomagając publikować eksperymentującym pisarzom, sponsorując kontrowersyjne sztuki teatralne i spędzając długie noce na dyskusjach o nowej irlandzkiej poezji. „Lubię być człowiekiem swoich czasów” – mówił niepotrafiącym go zrozumieć przyjaciołom¹⁰.

W listopadzie poprzedniego roku usłyszał o sensacyjnej wystawie francuskiej sztuki nowoczesnej, która właśnie odbywała się w Grafton Galleries w Londynie. Zatytułowana „Manet i postimpresjoniści”, miała przedstawić brytyjskiej publiczności kilka pokoleń francuskich artystów. Chociaż dziewiętnastowieczny malarz Édouard Manet był dość dobrze znany w Anglii, to pionierzy modernizmu, których twórczość rozkwitła po jego śmierci – Cézanne, van Gogh, Gauguin – nie. Wielu widzów nie było na tę sztukę przygotowanych i uznało twórców zwanych postimpresjonistami za tak wywrotowych i niepokojących, że zareagowało oburzeniem. Czołowi artyści, tacy jak John Singer Sargent, wyśmiewali ich; jeden z rzekomo postępowych krytyków zasugerował, że należą do „szeroko zakrojonego spisku mającego na celu doszczętne zniszczenie tkanki europejskiego malarstwa”¹¹. Oszołomieni londyńscy przyjaciele Quinna nie mogli dojść do siebie. „Nie sądzę, żebym kiedykolwiek w życiu widział coś równie głupiego” – napisał do niego George Russell, irlandzki poeta i krytyk¹².

Patrzącego na to z daleka Quinna zafascynowały obrazy, które wywołały taką reakcję: chciałby móc je zobaczyć. Przez całą zimę pytał o postimpresjonistów. Naciskając na Russella, aby ponownie obejrzał wystawę, napisał: „Byłbym rad, gdybyś mi powiedział, co myślisz o van Goghu, Gauguinie, Picassie, Matissie i wielkim Cézannie”¹³. W ostatniej sali londyńskiej wystawy umieszczono dwie wczesne prace ich najodważniejszego ucznia, młodego Hiszpana o nazwisku Picasso. Oto artysta, którego potrzebował Quinn. „Czy coś Picassa jest na sprzedaż, czy Twoim zdaniem jest coś, co powinienem mieć?” – pytał jednego z przyjaciół w Londynie. I dodał: „Chciałbym, żeby sprowadzono tu postimpresjonistów”¹⁴.

Potem w galerii Stieglitza pojawiły się rysunki Picassa. Quinn jednak nie miał pojęcia, czego się spodziewać. Do tej pory jego kontakt z nowym malarstwem ograniczał się do irlandzkich portretów i amerykańskiego realizmu miejskiego¹. Uważał się za nowoczesnego, bo pociągały go jaskrawe kolory angielskiego malarza Charlesa Shannona i zamaszyste pociągnięcia pędzla amerykańskiego pejzażysty Ernesta Lawsona. Na podstawie tej skromnej wiedzy uważał, że uosobieniem nowej sztuki francuskiej jest Puvis de Chavannes, symbolista z końca XIX wieku, znany z subtelnych kompozycji alegorycznych. Nie przyszło mu do głowy, że może istnieć sztuka, która łamie wszelkie zasady perspektywy i lekceważy podstawowe kanony piękna. „Nigdy nie widziałem żadnego dzieła Picassa” – przyznał na kilka tygodni przed otwarciem wystawy w galerii „291”¹⁵.

Przez czterdzieści lat życia człowiek, który wkrótce miał zostać największym na świecie kolekcjonerem paryskiej awangardy, wiedział zadziwiająco mało o sztuce nowoczesnej. Nie tylko nigdy nie natknął się na żadne płótno Picassa, ale w ogóle nie widział francuskich obrazów z ostatniego półwiecza. Artyści w stolicy Francji od kilku pokoleń przewodzili jednemu z największych przewrotów w historii sztuki zachodniej. Quinna jednak nie ciekawiła twórczość impresjonistów, ich dziewiętnastowiecznych poprzedników. Podczas jedynej wizyty we Francji, na trasie gorączkowej podróży do Londynu, do którego pospiesznie zmierzał przez kanał La Manche, jedyne, co mu się udało zobaczyć, to katedra w Chartres. Spędził w niej zaledwie godzinę i stwierdził, że jest przytłaczająca. Paryż jakby dla niego nie istniał¹⁶.

Nie wynikało to z braku ciekawości czy ambicji. Przeciwnie. W czasie wystawy w „291” sława Quinna jako entuzjasty sztuki i znawcy literatury rozciągała się już po obu stronach Atlantyku. W Nowym Jorku podziwiano jego prawniczy umysł, opanowanie i rozległe powiązania w świecie finansów i polityki; tej samej wiosny Partia Demokratyczna przez chwilę zastanawiała się, czyby go nie namówić do kandydowania do Senatu USA. W Londynie i Dublinie, gdzie, wydawało się, zna prawie wszystkich najmłodszych pisarzy i poetów, uchodził za nieprawdopodobnie dobrze poinformowanego jankesa, który ma nadnaturalną zdolność zwęszenia geniuszu – i sprowadzenia go do Stanów Zjednoczonych.

To Quinn namówił irlandzkiego poetę W.B. Yeatsa do przeczytania Nietzschego; to Quinn w roli nieoficjalnego łowcy talentów pomagał młodemu nowojorskiemu wydawcy, Alfredowi Knopfowi, zapoznając go z napływającymi nieprzerwanym strumieniem książkami modernistycznych pisarzy, w których gronie ostatecznie znaleźli się między innymi Conrad, Eliot, Joyce i Pound. Do swojego kręgu towarzyskiego zaliczał prezydenta Theodore’a Roosevelta i sędziego Learneda Handa, ale także malarza z Ashcan School, Johna Sloana, i brytyjską aktorkę Florence Farr Emery. Jako bardzo młody człowiek stał na scenie za prezydentem Groverem Clevelandem podczas jego inauguracji, a w Londynie poznał dobrze zapowiadającego się polityka Winstona Churchilla.

I jeszcze ta jego niespożyta energia. Czternaście, piętnaście godzin dziennie zwykle poświęcał swojej praktyce prawniczej. Przed pracą udawał się wczesnym rankiem na przejażdżkę konną po Central Parku, a po pracy kilka razy w tygodniu jadał kolację z krytykami, wydawcami, sędziami i pozostałymi przyjaciółmi. Wyrzekłszy się małżeństwa, uznając je za staroświeckie i kłopotliwe, miał zawsze przy sobie jakąś towarzyszkę, która uważała go w równym stopniu za nieodparcie atrakcyjnego i okropnie niestałego („Przywróciłeś mi życie, a potem…? Serce mi pęka” – napisała do Quinna mniej więcej w czasie wystawy Picassa May Morris, czarująca córka nieżyjącego wiktoriańskiego projektanta i artysty Williama Morrisa)¹⁷. Jego duch wagabundy najmocniej przejawiał się w obszernej korespondencji, którą prowadził z transatlantyckim kręgiem pisarzy, wydawców, sędziów, polityków i innych wybitnych i wpływowych osób, między innymi z rodziną Yeatsów, powieściopisarzem Josephem Conradem, irlandzką dramatopisarką (i byłą kochanką) panią A.I. Gregory, krytykiem George’em Russellem i przyszłym prezydentem Irlandii Douglasem Hyde’em. W niedzielne popołudnia, siedząc przy stole w jadalni, Quinn wzywał aż trzy sekretarki, którym lubił dyktować jednocześnie listy liczące piętnaście, dwadzieścia lub więcej stron. (Aby zwiększyć efektywność, niektóre akapity – opisujące, powiedzmy, przeczytaną książkę lub przemyślenia na temat konkretnego wydarzenia czy kryzysu międzynarodowego – formułował tak, by móc umieścić je w listach do różnych adresatów).

Jednak najbardziej uderzał jego niestrudzony, wręcz tytaniczny nawyk czytania, któremu oddawał się późno w nocy lub podczas podróży pociągiem z Nowego Jorku do Waszyngtonu. Heine, Carlyle, Santayana, Lafcadio Hearn, francuskie powieści, niemiecka filozofia, irlandzkie dramaty, poezja indyjska. „Times”, „The Masses”, „The Gaelic American”, „The English Review”. W epoce mnożących się czasopism czytał je wszystkie i pochłaniał prawie tysiąc książek rocznie, z których mógł przytaczać dokładne cytaty. W późniejszych latach, kiedy T.S. Eliot przesłał mu szkic Ziemi jałowej, nauczył się go na pamięć podczas golenia, poprosiwszy Jeanne Foster, by mu przeczytała go na głos. „To niesamowite, jak rzadko mój umysł się męczy. Moje ciało czasami się męczy”¹⁸ – powiedział Quinn jednemu ze znajomych na kilka miesięcy przed obejrzeniem Picassa w „291”.

Jednak w rozległych sferach Quinna nie było prawie niczego, co łączyłoby go z epicentrum artystycznej rewolty w Europie. W Metropolitan Museum, jedynej publicznej galerii sztuki w Nowym Jorku, trudno było znaleźć choćby jeden znaczący francuski obraz powstały po XVIII wieku. Upodobania bankierów i magnatów ubezpieczeniowych, dla których pracował Quinn, kończyły się na epoce średniowiecza i renesansu. Wprawdzie utrzymywał szerokie kontakty z pisarzami i intelektualistami w Wielkiej Brytanii i Irlandii, ale oni wiedzieli równie mało o tym, co dzieje się na Montmartrze, jak on sam.

To, że Quinn zawędrował aż na Wall Street, było niezwykłe pod wieloma względami. Urodzony w 1870 roku, dorastał w rodzinie imigrantów w małym miasteczku w Ohio. Oboje rodzice uciekli przed wielkim głodem w Irlandii; matka, sierota, przyjechała do Ameryki w wieku czternastu lat, a kilka lat później poślubiła jego przyszłego ojca, który prowadził piekarnię. Z ośmiorga rodzeństwa tylko John i dwie siostry dożyli wieku dorosłego¹⁹.

Quinn różnił się od innych dzieci. W młodości miał obsesję na punkcie Heleny trojańskiej, której boska uroda prowokowała mężczyzn do wszczynania wojen, oraz Buffalo Billa, legendarnego zdobywcy Dzikiego Zachodu. Pod wpływem ciekawej wszystkiego matki zaczął też wydawać kieszonkowe na powieści Thomasa Hardy’ego i innych współczesnych pisarzy europejskich, które pochłaniał na podłodze w jadalni – wyjątkowo nietypowy zwyczaj, jak na syna piekarza z dziewiętnastowiecznej amerykańskiej prowincji. W szkole średniej zgłosił się na ochotnika do prowadzenia kampanii wyborczej do Kongresu polityka z Ohio. Postawił też sporą sumę w zakładach podczas wyborów prezydenckich w 1888 roku, ale przegrał. Już wtedy podsycał w sobie zainteresowania kulturą i polityką, które wraz z tendencją do postrzegania świata jako ciągu bitew do stoczenia i wygrania miały określić jego późniejsze zaangażowanie w to, co nazwał „walką o sztukę nowoczesną”.

Jednocześnie jego błyskotliwa inteligencja i niezwykła pewność siebie – wspierane przez metr osiemdziesiąt wzrostu, szczupłą sylwetkę i jakby rzeźbioną twarz – czyniły z niego kogoś, kto wie, czego chce. W ciągu roku od rozpoczęcia studiów na Uniwersytecie Michigan został przyjęty w Waszyngtonie na stanowisko osobistego sekretarza Charlesa Fostera, byłego gubernatora Ohio, który właśnie został mianowany przez prezydenta Benjamina Harrisona na sekretarza skarbu USA. Zachwycony zdolnościami Quinna Foster miał nadzieję, że jego protegowany wróci do kariery politycznej w Ohio i poślubi jego córkę Annie. Był to pierwszy z serii atrakcyjnych widoków na przyszłość, które Quinn odrzuci.

Pracując w Departamencie Skarbu, Quinn wieczorami kończył studia prawnicze w Georgetown i czytał Rozmowy z Goethem Eckermanna. Następnie przeniósł się do Harvard Law School i uzyskał dyplom, znajdując po drodze czas na studiowanie filozofii u Williama Jamesa i estetyki u George’a Santayany. Już na początku jego kariery prawnika do spraw finansowych w Nowym Jorku stało się jasne, że jego niespokojny umysł nie zadowoli się wyłącznie tą sferą działalności.

Od samego początku ekscytowała go literatura i polityka i dusił się w konserwatywnej atmosferze Nowego Jorku. Nie wypierał się irlandzkich korzeni, był więc zachwycony literackim przebudzeniem dokonującym się w Dublinie, gdzie grupa pisarzy i intelektualistów postanowiła na nowo wymyślić naród irlandzki za pomocą prozy, dramatu, języka i idei. Podróżując po Wielkiej Brytanii i Irlandii w 1902 roku, w szczycie rozwoju tego ruchu, poznał W.B. Yeatsa i I.A. Gregory, których wspólnie napisana nowoczesna sztuka teatralna Cathleen ni Houlihan mówiąca o irlandzkim buncie przeciwko rządom brytyjskim w 1798 roku wzbudzała gorączkową reakcję publiczności. (Wiele lat później, kiedy Brytyjczycy stracili irlandzkich przywódców powstania wielkanocnego w 1916 roku, Yeats w swoim wierszu Człowiek i echo wciąż wspominał reakcję na Cathleen: „Czy to moja sztuka wysłała /Tamtych mężczyzn pod kule Anglików?”). Quinn szybko pojął, że literatura może zmienić sposób myślenia ludzi. Była potęgą, którą chciał wykorzystać w Stanach Zjednoczonych.

W następnym roku zaprosił Yeatsa do Nowego Jorku, zdecydowany wprowadzić go na amerykańską scenę. W tamtym czasie Yeats był nieznanym zagranicznym poetą, niewydawanym w Stanach Zjednoczonych, ale dzięki niezwykłej kampanii reklamowej i wielomiesięcznemu tournée z wykładami po całym kraju Quinn zdołał zmienić go w nieprawdopodobnego narodowego celebrytę. (Jeden ze sposobów Quinna na osiągnięcie sukcesu polegał na umieszczaniu tekstu o nim w lokalnej gazecie przed każdym wykładem, co zapewniało pełną salę). Oprócz ponad sześćdziesięciu wykładów, które Yeats poprowadził m.in. w Harvardzie, Yale i Carnegie Hall, Quinn postarał się o zorganizowanie lunchu na jego cześć w Białym Domu, pod koniec trasy więc o utwory poety walczyło już kilka wiodących wydawnictw w kraju. Podobną strategię Quinn często wykorzystywał w następnym dziesięcioleciu, by zaznajomić odbiorców w Stanach Zjednoczonych z wieloma pisarzami, dramaturgami i politykami z Dublina i Londynu. Redaktor literacki „The Chicago Evening Post” Francis Hackett zdumiał się podczas wizyty w Irlandii w 1907 roku, słysząc opowieści o nowojorskim prawniku i jego talentach marketingowych. „Wróżę, że powstanie mit o Johnie Quinnie” – napisał²⁰.

Gdy Quinn stanął oko w oko z rysunkami Picassa w galerii Stieglitza, już od dawna stanowił jeden z głównych kanałów, którymi płynęły nowe idee z Anglii i Irlandii. Był również znany ze wspierania nowej sztuki w Nowym Jorku, w tym twórczości Ósemki (The Eight), grupy artystów, którzy starali się uwolnić amerykańskie malarstwo od zużytych wzorców akademickich i uchwycić twarde realia współczesnego życia wielkomiejskiego. A jednak, jeśli chodzi o Picassa i paryską awangardę, nie miał większego przygotowania od innych.

Dziś trudno pojąć, jaką konsternację wywoływała u nowojorczyków sala wypełniona kubistycznymi figurami Picassa. Uwarunkowani stuleciami sztuki przedstawiającej, w jego drastycznie uproszczonych głowach widzieli „alaskańskie totemy”, a użycie stożków i sześcianów do uchwycenia jednocześnie wielu punktów widzenia uznali za „emanację obłąkanego umysłu”²¹. Quinna rysunki tak zdumiały, że opisując je później przyjacielowi, nazwał je „studiami (?)”, jakby nie mógł sobie wyobrazić, że są skończonymi dziełami sztuki. A jednak nauka, którą wyciągnął z tego doświadczenia, była niejednoznaczna: oto artysta, który robił coś zupełnie nowego i z tego względu był gotów wręcz zabiegać o wzgardę. Zgadzając się z poglądami brytyjskiego przyjaciela, Quinn napisał: „Nie sądzę, żeby Picasso choć przez chwilę oczekiwał aprobaty publiczności”²². W tym, do czego zmierzał artysta, widział radosną zuchwałość, mimo że same prace go odpychały.

Jako pierwsza okazja do przyjrzenia się nowym granicom sztuki nowoczesnej wystawa Picassa w galerii „291” była posunięciem mistrzowskim. Jeśli jednak miała na celu wzbudzenie zainteresowania Ameryki kubizmem, okazała się straszliwą porażką. Z nadzieją, że przyciągnie lubiących ryzyko kolekcjonerów, Stieglitz wycenił rysunki na 12 dolarów za sztukę²³. Jednak nawet po przedłużeniu pokazu o kilka tygodni udało mu się sprzedać tylko jedną z osiemdziesięciu trzech prac, najłagodniejszą w wyrazie. Pomimo niskiej ceny i wcześniej zadeklarowanego zainteresowania Quinn odmówił nabycia choćby jednej.

Stieglitz, który został z tym ogromnym skarbem niesprzedanych rysunków, wpadł w rozpacz. Poinformowawszy Picassa zaraz po wernisażu, że wystawa jest „wielkim sukcesem”, znalazł się w kłopotliwej sytuacji, ponieważ musiał teraz odesłać prawie wszystkie prace do Paryża. W końcu zdecydował się kupić dla siebie wspaniały Akt stojący, ów rysunek „schodów przeciwpożarowych”. Następnie zwrócił się do Metropolitan Museum z odważną propozycją: czy muzeum nie chciałoby nabyć całego zestawu reszty rysunków Picassa za dwa tysiące dolarów? Z perspektywy czasu patrząc, była to niezwykła okazja. Oto w jednej grupie prac mieściła się historia rozwoju kubizmu w latach 1906–1911, kiedy to Picasso przyspieszył jedną z największych od pięciu stuleci przemian w sztuce. W tamtym czasie to duże muzeum było najbogatszą na świecie instytucją zajmującą się sztuką, a cenę ledwie by zauważono. W tym samym roku Henry Clay Frick zapłacił 475 tysięcy dolarów za Filipa IV Velázqueza, a Peter Widener wydał pół miliona dolarów na Młyn Rembrandta. Osiemdziesiąt jeden rysunków Picassa nie pokryłoby nawet prowizji marszandów w tych transakcjach.

Nie było na to żadnych szans. Bryson Burroughs, kurator działu malarstwa w Met, któremu Stieglitz złożył ofertę zakupu, z trudem krył rozbawienie. „Takie szalone rysunki – powiedział – nigdy nie będą miały znaczenia w Ameryce”²⁴.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

„Urban realists” to amerykańscy twórcy, nie tylko malarze, ale też graficy i rysownicy należący m.in. do grupy pod nazwą Ashcan School. (Jeśli nie zaznaczono inaczej, przypisy oznaczone gwiazdką pochodzą od tłumaczki). [wróć]

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

List Quinna do Rochégo, 14 marca 1924. [wróć]

Joseph Brummer poznał Henriego Rousseau w Paryżu, a Celnik namalował jego portret krótko przed swoją śmiercią. [wróć]

List Quinna do Gwen John, 13 marca 1924. [wróć]

Uwagę Havemeyer przytoczył Walter Pach w liście do Quinna, 26 grudnia 1923, za: Reid, Man from New York, s. 608. [wróć]

Jeanne Robert Foster, rozmowa z Richardem Londraville’em, za: Londraville, Too Long a Sacrifice, s. 213. [wróć]

List Quinna do Gwen John, 13 marca 1924. [wróć]

List Quinna do Jamesa Hunekera, 30 maja 1911. [wróć]

Arthur Hoeber, Art and Artists, „Globe and Commercial Advertiser”, April 21, 1911, za: Marilyn McCully (red.), A Picasso Anthology: Documents, Criticism, Reminiscences, Princeton University Press, Princeton 1997, s. 79–80. [wróć]

List Edwarda Steichena do Alfreda Stieglitza, b. d., 1911, za: Charles Brock, Pablo Picasso, 1911: An Intellectual Cocktail, w: Greenough, Modern Art in America, s. 118. [wróć]

List Quinna do Gwen John, 5 stycznia 1911. [wróć]

Bullen, Post-Impressionists in England, s. 100. [wróć]

List George’a Russella do Quinna, 7 grudnia 1910, za: Reid, Man from New York, s. 95. [wróć]

List Quinna do George’a Russella, 7 lutego 1911. [wróć]

List Quinna do Augustusa Johna, 3 lutego 1911. [wróć]

List Quinna do Augustusa Johna, 3 lutego 1911. [wróć]

Wiadomo tylko o kilku kontaktach Quinna z francuską sztuką nowoczesną przed 1911 r., m.in. w 1902 widział w Dublinie dwa obrazy Maneta. Reid, Man from New York, s. 29. Wiosną 1911 Quinn pisał także, że widział prace Cézanne’a i „jeden czy dwa” van Goghi. List Quinna do George’a Russella, 5 marca 1911. [wróć]

List May Morris do Quinna, 5 kwietnia 1911, za: Londraville, On Poetry, Painting, and Politics, s. 82. [wróć]

List Quinna do Townsenda Walsha, 9 grudnia 1910. [wróć]

Fakty z pierwszego okresu życia Quinna przytaczam za: Reid, Man from New York, s. 4–6. [wróć]

List Francisa Hacketta do Quinna, 16 sierpnia 1907, za: Reid, Man from New York, s. 49. [wróć]

Brock, Pablo Picasso, s. 121. [wróć]

List Quinna do Hunekera, 30 maja 1911. [wróć]

Lisa Mintz Messinger (red.), Stieglitz and His Artists: Matisse to O’Keeffe, Metropolitan Museum of Art, New York 2011, s. 50. [wróć]

List Alfreda Stieglitza do Edwarda Aldena Jewella, 19 grudnia 1939, za: Greenough, Modern Art in America, s. 499 (p. 50). [wróć]

Tytuł oryginału: Picasso’s War. How Modern Art Came to America

Copyright © 2022 by Hugh Eakin

All rights reserved

Copyright © for the Polish e-book edition by REBIS Publishing House Ltd., Poznań 2022

Informacja o zabezpieczeniach

W celu ochrony autorskich praw majątkowych przed prawnie niedozwolonym utrwalaniem, zwielokrotnianiem i rozpowszechnianiem każdy egzemplarz książki został cyfrowo zabezpieczony. Usuwanie lub zmiana zabezpieczeń stanowi naruszenie prawa.

Redaktor: Małgorzata Chwałek

Projekt i opracowanie graficzne okładki: Michał Pawłowski

Fotografia na okładce

© Photo by Arnold Newman Properties/Getty Images

Fotografia na frontyspisie © Herbert List / Magnum Photos / Photogenica

Wydanie I e-book (opracowane na podstawie wydania książkowego: Wojna o Picassa. Jak sztuka nowoczesna trafiła do Ameryki, wyd. I, Poznań 2023)

ISBN 978-83-8338-809-0

Dom Wydawniczy REBIS Sp. z o.o.

ul. Żmigrodzka 41/49, 60-171 Poznań

tel. 61 867 81 40, 61 867 47 08

e-mail: rebis@rebis.com.pl

www.rebis.com.pl

Konwersję do wersji elektronicznej wykonano w systemie Zecer