Rozsika Parker

Griselda Pollock

Dawne mistrzynie

Kobiety, sztuka i ideologia

Przekład
Anna Arno

Smak Słowa

Pamięci Gaya Fischera
i Kathleen Pollock

Przedmowa do wydania Bloomsbury Revelations

Seria Bloomsbury Revelations to doskonałe miejsce, aby zjednać nowe czytelniczki i nowych czytelników dla tej książki napisanej na cztery ręce. Wystawa Old Mistresses: Women Artists of the Past (Dawne mistrzynie: artystki przeszłości), przygotowana przez Ann Gabhart i Elizabeth Broun w Walters Art Gallery w Baltimore w 1972 roku, okazała się rzeczywiście rewelacyjnym odkryciem dla świata, ponieważ wcześniej w naszych muzeach i na wydziałach uczelni artystycznych kobiety pozostawały w zasadzie nieobecne w opowieści o historii sztuki. Tymczasem na wystawie w Walters Art Gallery objawiły się fantastyczne, dramatyczne i przejmujące obrazy europejskich artystek od XIII do XVIII wieku, wydobyte z muzealnych piwnic albo odkryte w kolekcjach prywatnych. W 1972 roku Rozsika Parker i ja byłyśmy świeżo upieczonymi absolwentkami historii sztuki, zafascynowanymi feminizmem. Wówczas jednak przytłaczał nas jeszcze pustynny bezmiar historii sztuki tylko-dla-mężczyzn. Czy naprawdę kobiety nie stworzyły niczego godnego zapamiętania w całych dziejach ludzkości i dziejach kultury? Znałyśmy współczesne artystki, kobiety, które w wyniku przebudzenia feministycznej świadomości walczyły o siebie. Ale co ze sztuką dawną?

Wystawa w Baltimore otworzyła przed nami przeszłość nieznaną. Był tam nawet do kupienia zestaw slajdów, reprodukcji eksponowanych obrazów, które mogłyśmy potem pokazać studentom i kolegom; inne ilustracje nie były dostępne. Ekspozycja przygotowana przez Gabhart i Broun okazała się początkiem mojej feministycznej przygody, w 1973 roku zainspirowała mój pierwszy artykuł z dziedziny feministycznej historii sztuki. Wybrałam się do National Gallery w poszukiwaniu artystek. W zbiorach znalazłam dziewięć nazwisk malarek i trzynaście obrazów, z których żaden nie był eksponowany (z wyjątkiem jednego płótna impresjonistki Berthe Morisot [1841–1895], który w ramach Hugh Lane Bequest kursuje pomiędzy Dublinem i Londynem). W tym samym momencie ukazało się obszerne opracowanie Eleanor Tufts, Our Hidden Heritage: Five Centuries of Women Artists (Nasze ukryte dziedzictwo: pięć wieków artystek), które uruchomiło lawinę publikacji (np. Karen Petersen i J.J. Wilson, Women Artists: Recognition and Reappraisal from the Early Middle Ages to the Twentieth Century [Artystki uznane i na nowo docenione, od wczesnego średniowiecza do XX wieku], 1976, czy Germaine Greer, The Obstacle Race: The Fortunes of Women Painters and Their Work [Bieg z przeszkodami: losy malarek i ich dzieł], 1979). Pojawiły się również wystawy, jak choćby przygotowana przez Lindę Nochlin i Ann Sutherland Harris w 1976 roku w Nowym Jorku Women Artists: 1550–1950 (Artystki: 1550–1950). Odtąd nie było już wątpliwości, że istniały kobiety artystki, którym należy się miejsce w historii wspólnego tworzenia naszej kultury.

W 1975 roku, kiedy razem z Rozsiką Parker postanowiłyśmy napisać tę książkę, zadawałyśmy sobie pytanie: po co kolejna praca na ten temat? Co możemy wnieść nowego? Zastanawiałyśmy się nad konsekwencjami pewnego paradoksu. Gdziekolwiek spojrzałyśmy, trafiałyśmy na artystki. Łatwo się na nie natknąć, ponieważ ich prace są uwzględniane, udokumentowane, a nawet pozytywnie oceniane w materiałach archiwalnych. Ich dziełami handlowano i zbierali je kolekcjonerzy. Figurowały w obszernych słownikach biograficznych artystów, które powstawały pod koniec XIX wieku. Zatem jak to możliwe, że kiedy w 1971 roku Linda Nochlin podjęła feministyczne badania historyczne, stawiając prowokacyjne pytanie „Dlaczego nie było wielkich artystek?”, nie miałyśmy o nich pojęcia? Nie uczono nas nawet o współczesnych nam modernistkach, które wciąż żyły, tworzyły i wystawiały, ale były ignorowane i nieraz znikały z horyzontu jeszcze w trakcie swojej twórczej kariery.

Naszym zdaniem ta sytuacja nie wynika z tego, że prace artystek są bezwartościowe. Doszłyśmy do wniosku, że winna jest sama historia sztuki, z jej sposobami myślenia i przedstawiania sztuki dawnej. Jako dyscyplina, która wyłoniła się w XIX wieku, a w XX skonsolidowała się na ścieżce naukowej i w praktyce muzealnej, historia sztuki była fundamentalnie seksistowska. Nie tylko pomijała bądź zaniedbywała kobiety. Czyniła wysiłki, by kobiet w niej nie było, a najskuteczniejsze działania w tym kierunku przypadły na wiek XX. Dyskurs historii sztuki przyczyniał się do tego, kształtując pewien wizerunek artysty: mężczyzny, Europejczyka lub Amerykanina, domyślnie białego. Naszą argumentację opierałyśmy na rozwijających się wówczas badaniach literackich, filmowych, filozoficznych i kulturowych. Zastosowane w nich nowe metody analizy dowiodły, że oficjalne powtarzanie tych wybiórczych „opowieści” wprowadza i pomnaża władzę i uprzywilejowanie, obojętność i wykluczenie. Krytyczna i feministyczna historia sztuki kontestowała pozytywistyczne twierdzenie, że historycy po prostu przekazują nam to, co wynika ze świadectw przeszłości. Wszyscy interpretujemy przeszłość i jej ślady. Interpretacje są kształtowane przez „ideologię” za sprawą sposobów widzenia i bycia, które interpretatorowi wydają się normalne, lecz które w istocie mają swoje źródło w warunkach społecznych, takich jak klasa, rasa, płeć, sytuacja geopolityczna, seksualność i umiejętności.

Tematem tej książki nie jest więc odkrycie, że były artystki kobiety, biało- i czarnoskóre. Wychodząc poza to stwierdzenie, starałyśmy się pokazać – celowo używam tu określenia mocniejszego niż „odkryć” – skuteczność i działanie władzy oraz ideologii, jakie kształtowały dyskurs, który historia sztuki – uprawiana na uniwersytetach i w muzeach – z powodzeniem rozpowszechniała. Wypaczało to nasze – zarówno mężczyzn, jak i kobiet – widzenie świata, historii, nas samych. Taka wizja przypieczętowywała więź męskości i kreatywności, która jakoby nie miała kobiecego odpowiednika. Zasadniczą rolę odgrywało również podkreślenie następującej kwestii: aby stworzyć tę wybiórczą wizję przeszłości i zideologizowaną opowieść dla teraźniejszości, historia sztuki jako dyskurs musiała ukształtować negatywny wizerunek kobiecości. Określiłyśmy to jako stereotyp kobiecy, ponieważ zauważyłyśmy, że nazwisko jednej czy dwóch artystek, których nie da się wykreślić, gdyż są zbyt wyraziste lub nazbyt dobrze udokumentowane, przywołuje się wyłącznie po to, by powtarzać stwierdzenia o ich rzekomej słabości i sentymentalności. Albo żeby definiować je jedynie w odniesieniu do epizodów z ich biografii, które wyjaśniały ich dzieło, tak jakby nigdy nie wzniosły się one ponad swoje życie i nie osiągnęły transcendentnej więzi ze sztuką czystą, która pozostawała cechą rozpoznawczą męskiego geniuszu. To, co „kobiece”, zostaje przywołane dla kontrastu (który znajduje wyraz w określeniu woman artist [artystka, dosł. kobieta artysta], dlatego wprowadzam terminy artist-woman [artysta kobieta] i artist-man [artysta mężczyzna])⁰¹. W porównaniu z tą „kobiecością” wszystko to, co męskie, sprawiało wrażenie neutralnego, po prostu było utożsamiane ze sztuką i artystą. Mit męskiego geniusza albo cierpiącego geniusza ma swój strukturalny odpowiednik w powtarzanych w nieskończoność opiniach o nielicznych artystkach (woman artists), o których wspomina się tylko po to, by podkreślić, że brakowało im umiejętności lub inwencji, że ton ich prac jest sentymentalny i że nie miały one żadnego wkładu w postępową historię sztuki. Niniejsza książka analizuje to, jak historia sztuki jako dyscyplina i dyskurs przedstawiała historię sztuki jako pole badań, poprzez swój język i ideologię, a także wyeksponowanie obecnej w jednej i w drugiej polityki gender.

Wreszcie, naszym zadaniem było wykazanie, że aby się przeciwstawić strukturalnemu wykluczaniu kobiet i strukturalnemu wykorzystywaniu krytycznych osądów naznaczonych uprzedzeniami płciowymi, potrzebny byłby nam inny model badań i analizy w historii sztuki. Model, który pozwoliłby zobaczyć, co kobiety robią i robiły w sztuce oraz ze sztuką. W 1999 roku nazwałam ten proces różnicowaniem kanonu. Wysunęłam argument, że jako kobieta oglądająca sztukę pragnę zróżnicowania. Chcę znać sposoby widzenia świata ukształtowane przez uwarunkowania tak zwyczajne, jak bycie kobietą, a jednocześnie charakterystyczne dla epoki historycznej, ukształtowane przez myślenie religijne inne niż moje własne, przez doświadczenia polityczne, których nie zaznałam, przez trudności, na które niekoniecznie jestem narażona ze względu na swoje pochodzenie klasowe lub etniczne. Ironia polega na tym, że feministyczne studia dotyczące sztuki stworzonej przez artystki nigdy nie mają na celu wykreowania ujednoliconego ujęcia kobiety czy kobiet. Model, którym się posługujemy, nie tylko szuka zrozumienia dzieła każdej artystki w jej niepowtarzalności – której częścią są płeć i seksualność, klasa i rasa, takie, jak je przeżywała i przedstawiała dana osoba. Model ten przeciwstawia się także wszelkim uniwersalizującym, kolonizującym i wybiórczym, błędnym interpretacjom złożonych światów, które artyści mają odwagę nam i dla nas przedstawiać.

Oto co wyróżnia tę książkę. Zadawałyśmy pytania: dlaczego zaprzeczano, a nawet uważano za konieczne, by zaprzeczać, faktom, tak łatwo dostępnym i skrzętnie zachowanym w archiwach na całym świecie? Dlaczego w wyniku działania ówczesnych historyków sztuki i kuratorów historia sztuki została „wyczyszczona z kobiet” w XX wieku, który zyskał miano stulecia kobiet? Skąd sprzeczność między polityczną i edukacyjną emancypacją kobiet a prezentacją historii sztuki w książkach i artykułach oraz na muzealnych wystawach jako będącej wyłącznie dziełem mężczyzn?

Krytyczne wyzwanie tej książki pozostaje nadal aktualne, wręcz palące, w obliczu opowieści z dziedziny kultury, dziś tak mocno zanurzonej w świecie rozrywki za sprawą wielkich wystaw, dokumentów telewizyjnych, medialnych doniesień o artystach celebrytach, a także astronomicznych cen dzieł sztuki (dawnej i nowej) na rynku, przez który przepływają wielkie pieniądze. Pieniądze opowiadają własną opowieść. Różnica wartości finansowej i inwestycyjnej pomiędzy dziełami artystów i artystek potwierdza trwałość struktury ideologicznej, którą w naszej książce razem z Rozsiką Parker starałyśmy się ukazać.

Pragnę przedstawić pewien przykład, odnoszący się do chwili, w której piszę tę przedmowę, spoglądając jednocześnie czterdzieści lat wstecz i wykorzystując dziedzictwo tej książki do analizowania teraźniejszości.

W 2020 roku National Gallery w Londynie przygotowała pierwszą dużą wystawę barokowej malarki Artemisii Gentileschi w Wielkiej Brytanii. Wystawę zatytułowano po prostu Artemisia. Historia sztuki to historia nazwisk. Jakże często w tych wciąż jeszcze rzadkich sytuacjach, w których artystki są wspominane, używa się tylko ich imion. Louise, Frida, Eva, Charlotte i Artemisia; przecież o mężczyznach nigdy nie mówi się po prostu Jackson, Hans, Gerhardt, Mark, Pablo czy Marcel. (Owszem, mamy Vincenta, Leonarda, Michała Anioła i Rembrandta, ale tu lista się kończy). Ten nieomal powszechny zwyczaj infantylizowania i przybliżania postaci kobiet poprzez nazywanie ich samym tylko imieniem określam (jak robi to Fredric Jameson) działaniem politycznej podświadomości. Ów spontaniczny zwyczaj posługiwania się imieniem zdradza rozegraną w języku niezgodę na to, że sztuka zawsze była tworzona przez wszystkich, kobiety i mężczyzn, pomimo przeszkód, które – w różnych czasach i na różne sposoby – sprawiały, że dla niektórych z nich droga do uprawiania sztuki była trudniejsza (zarówno ze względu na klasę czy pochodzenie etniczne, jak i ze względu na płeć).

Impulsem do zorganizowania wystawy było zakupienie przez National Gallery obrazu Autoportret jako Święta Katarzyna Aleksandryjska w 2018 roku. W jej zapowiedziach artystkę nazwano „najsłynniejszym kobiecym mistrzem dawnym”. Ten obraz to zaledwie dwudzieste dzieło stworzone przez kobietę, które zostało włączone do kolekcji 2300 dzieł sztuki gromadzonych w National Gallery od 1824 roku. Czytając to, uśmiechnęłam się do siebie. Mają rację. Nie możemy nazwać tej artystki „old mistress” (dawna mistrzyni) – konotacje takiej zbitki są inne (po angielsku można ją rozumieć również jako „stara kochanka”). Jednak określenie „kobiecy dawny mistrz” nie rozwiązuje kłopotu. Dowodzi, że kuratorzy wystawy nie czytali niniejszej książki, z której dowiedzieliby się, między innymi, że samo dodanie do słów „artysta” czy „dawny mistrz” przymiotnika odrzeczownikowego takiego jak „kobiecy” czy „czarnoskóry” sprawia, że omawiany artysta zostaje natychmiast zdyskwalifikowany. Okazuje się bowiem, że są to twórcy inni, odmienni, niekonieczni, zdefiniowani przez swoje pochodzenie etniczne lub płeć, których nie można określić po prostu jako „artist” (artysta/artystka), czy też „old master” (dawny mistrz / dawna mistrzyni). To, że jest to biały mężczyzna, rozumie się samo przez się. Biały kolor skóry i męskość okupują słowo „artysta” i kolonizują kulturę, nie pozostawiając miejsca dla odmienności czy pluralizmu.

W dodatku wynoszenie na piedestał „kobiecego dawnego mistrza” może oznaczać umieszczenie dzieła w dotychczasowym kontekście, podważającym wszystko, co wyróżnia twórczość tej artystki: jej specyfikę i odmienność, przynależność do swojej epoki kulturowej oraz związek z artystycznymi prądami tych czasów, a także jej starannie zaplanowane, pełne inwencji działania artystyczne, którymi konkurowała z innymi. Artemisia Gentileschi była artystką urodzoną i wykształconą w Rzymie, która podróżowała i pracowała w miastach w całej Europie, gdzie gusty były tak rozmaite i zmieniały się tak szybko, jak w Paryżu pomiędzy 1900 a 1920 rokiem. Miała długie życie, była niezwykle twórcza i w swojej sztuce reagowała na otaczającą ją rzeczywistość. Każdy historyk sztuki pragnie się dowiedzieć, jak wykorzystała możliwości, jakie oferowała jej rodzima kultura. Jak wchodziła w gry nawiązywania do innych, hołdowania innym i odróżniania się od innych w czasach fascynujących nowości w malarstwie, literaturze, filozofii, nauce, a także w świecie rodzącego się feminizmu? Aby to zrozumieć, nie musimy jej postrzegać jako kobiety artysty (woman artist), czy też jako kobiecego dawnego mistrza, lecz jako artystkę (artist-woman), ponieważ to określenie jest w stanie i musi uwzględniać sytuację każdej artystki: jej miejsce geograficzne oraz pozycję w swoim pokoleniu, ale również w ciałach i umysłach, które żyją w światach naznaczonych podziałami płciowymi i ustosunkowują się do nich z pewnych konkretnych punktów widzenia. Wspólnie z Rozsiką Parker odkryłyśmy, że artystki tworzą dzieła zarówno za sprawą, jak i pomimo swojej specyficznej sytuacji kobiety w specyficznych okolicznościach historycznych.

W przypadku Artemisii Gentileschi można mówić i o „zniknięciu” z kanonu, i o feministycznym „odzyskaniu”. Wiele feministycznych historyczek sztuki, począwszy od Mary D. Garrard (1989), prowadziło badania na ten temat. Ostatnio historia młodości Artemisii Gentileschi fascynowała pisarki i reżyserki. Jej prace i biografia stały się ekranem projekcyjnym dla feministycznych narracji o silnych, wyemancypowanych, wyjątkowych kobietach, które wyłamują się z konwencji w świecie zawodowym lub w swoich dziełach. Te wartości z kolei odzwierciedlają współczesne popularne feministyczne narracje oraz włączanie pewnych feministycznych idei – ale nigdy głębszych, politycznych i teoretycznych, wyzwań – do dominujących dyskursów. Dlaczego mamy wychwalać wyemancypowanie i siłę? Co z inteligencją, uczciwością, empatią, wiedzą? Dlaczego wciąż powtarzana jest opowieść o wczesnym doświadczeniu gwałtu, z nadmiernym skupianiem się na tym traumatycznym epizodzie, natomiast nikt nie przygląda się innej i wcześniejszej stracie – śmierci matki, i nie wskazuje jej jako źródła emocjonalnej głębi w tworzonych przez Gentileschi przedstawieniach klasycznych i biblijnych historii oraz rodzajów śmierci i utraty? Czyje opowieści i czyją problematykę projektujemy na jej płótna?

Obie z Rozsiką Parker chciałyśmy, by na pierwszy plan wysuwały się pytania, a nie opowieści; analizy, a nie sentymentalne opowiastki biograficzne. Chciałyśmy zaproponować nowe sposoby postrzegania sztuki, czytania archiwów, odkrywania zakresu znaczeń, które można odnaleźć w dziełach artystek zarówno wówczas, gdy w pełni należą one do społeczności i dyskursu, w którym rozwija się ich praktyka artystyczna, jak i wówczas, gdy specyfika ich pracy prowadzi do subtelnych przesunięć, zmian perspektywy, odkrycia nowych wymiarów narracji – poprzez nowe układy formalne, zastosowanie koloru, sposoby malowania, a nawet styl życia artystki. Szukanie odmienności i wyjątkowości otworzyło nas na bogactwo historii sztuki, którą współtworzyły kobiety. Założenia, metody, a nawet teorie tego, kim i czym są ludzie i jak działają obrazy – wszystko to ma znaczenie. Nie można wtłoczyć kobiet w niezmieniony dyskurs historii sztuki, który je wymazał i który został skonstruowany tak, by je zanegować lub umniejszyć ich wartość w porównaniu z monokulturową i jednopłciową normą.

Dzisiaj sztuka to potężny biznes dla muzeów organizujących wielkie wystawy i dla rynku, który obejmuje galerie i biennale sztuki współczesnej. Świat, na który wchodzi ponownie ta niewielka książeczka, wymyślona w 1975, ukończona w 1979 i opublikowana w 1981 roku, zmienił się na paradoksalne sposoby. Miał na to wpływ feminizm. Sztuka to dzisiaj potężny biznes. Niektórzy znają nazwiska garstki wybiórczo słynnych artystek – które w dodatku często są znane nawet nie dzięki swoim dziełom, lecz z powodu rzekomych skandali, wieku, ekscentrycznych zachowań czy tragedii, które je dotknęły. Dokonujące się powoli włączanie artystek oraz problematyczne warunki, na jakich się to odbywa, nie sprowokowały niestety prawdziwej dyskusji wokół wpływu myśli i praktyki feministycznej na historię i teorię sztuki, która starała się zmienić panujące w tych dyscyplinach obyczaje. Można odnieść wrażenie, że muzea posłuchały naszego wezwania, by przynajmniej przyjąć do wiadomości, że w przeszłości były artystki o historycznym znaczeniu. Weźmy na przykład wystawę Artemisii Gentileschi w National Gallery. Minęło czterdzieści osiem lat od wystawy w Baltimore w 1972 roku i sto dziewięćdziesiąt sześć lat od założenia National Gallery, zanim dzieła tej malarki zostały pokazane brytyjskiej publiczności. A przecież w 1638 roku artystkę zaprosił na swój dwór Karol I, największy miłośnik sztuki pośród angielskich królów. Wystawa powinna zapewnić publiczność, że malarka, która podpisywała się jako Artemisia Gentileschi Lomi, to prawdziwa artystka, godna uwagi i szacunku w historii sztuki. Jednak nazwanie jej po prostu „Artemisia” osłabia moc gestu. Odciąga uwagę od pytań, jakie stawia przed nami jej złożona i różnorodna twórczość. Taki gest nadaje przesadnie osobisty wymiar jej obrazom o dramatycznych utratach, przemocy, pożądaniu, samobójstwie, politycznej odwadze, i spycha ją do kategorii egzotycznej ciekawostki. Do tego dochodzi uparta tendencja podziwiających ją współczesnych powieściopisarek i malarek, które zachwycają się rozmachem i odwagą, z jaką Artemisia Gentileschi przedstawiała kobiety. Wykorzystują to jednak, by zrobić z niej feministyczną bohaterkę XXI wieku, z którą przesadnie się utożsamiają.

Oto więc nowi czytelnicy będą rozmyślać nad odkryciami, które chciałyśmy tutaj z Rozsiką Parker zaprezentować. Jest to nie tylko skarbiec dzieł artystek, ukazujący rozmaite sposoby studiowania sztuki i czytania obrazów. Jak podpowiada tytuł, sednem naszego projektu jest krytyczna analiza związków pomiędzy językiem, dyskursem, ideologią, sztuką i gender. Obszary te budzą kontrowersje, czasami są to spory na śmierć i życie.

Właśnie, śmierć. To wydanie książki musi zostać zadedykowane pamięci Rozsiki Parker (1945–2010). Przy tej okazji chciałabym też wyrazić wdzięczność za odwagę i wierne wsparcie, jakie okazała nam wybitna feministyczna wydawczyni Philippa Brewster, która w 1981 roku opublikowała książkę dwóch debiutantek, a następnie wznowiła ją w 1996 i 2013 roku. W imieniu Lydii Samuels i Joela Samuelsa, córki i syna, spadkobierców Rozsiki Parker, pragnę podziękować Markowi Dudgeonowi i jego współpracownikom w Bloomsbury za wybór tej książki do serii Revelations.

Griselda Pollock

Leeds 2020

Samotna przedmowa
(2013)

Powstaje dziś wiele programów telewizyjnych o sztuce i artystach. Energicznie prezentowane przez bardzo męskich prowadzących opowieści o heroicznych postaciach, takich jak Gauguin, albo o grupach, takich jak impresjoniści, mają wartką, dokumentalną lub quasi-dokumentalną narrację. Czy powstał tego typu program, który wynosiłby na piedestał kobiety renesansu, kobiety z kręgu impresjonistów, artystki amerykańskiego modernizmu? Owszem, można niekiedy trafić na dokument o Fridzie Kahlo, Louise Bourgeois czy Tracey Emin. Zastanówmy się jednak, czy te artystki zostały przedstawione tak, jak ich koledzy. Czy poznajemy dogłębnie ich sztukę, czy może raczej zainteresowanie autorów koncentruje się na ich życiu prywatnym, seksualności, ewentualnie doświadczonej tragedii bądź traumie? Czy Mary Cassatt albo Berthe Morisot znamy równie dobrze jak Claude’a Moneta albo Auguste’a Renoira? Czy kiedy jest mowa o abstrakcyjnym ekspresjonizmie, nazwiska Lee Krasner lub Helen Frankenthaler przychodzą nam do głowy równie automatycznie, jak nazwiska Jacksona Pollocka i Marka Rothko? Czy powinny?

Kończąc pracę nad swoim filmem Kobiety w sztuce i rewolucji (2011), w 2007 roku amerykańska artystka Lynn Hershman rozmawiała z osobami odwiedzającymi Whitney Museum of American Art w Nowym Jorku. Prosiła je o wymienienie kilku artystek. Prawie nikt nie był w stanie podać choćby jednego nazwiska. Mija czterdzieści lat, nieomal pół wieku od pierwszej feministycznej inicjatywy przeciwko wymazywaniu kobiet z historii sztuki. Czy podejście się zmieniło? Czy udało się stworzyć historię sztuki, która nikogo nie wyklucza? Nasza książka ukazała się po raz pierwszy w 1981 roku w ramach tej inicjatywy. Odróżniała się jednak sposobem, w jaki starała się podjąć rozmowę o aktualnej, wciąż niewesołej sytuacji. Większość książek z tej dziedziny opublikowanych w latach siedemdziesiątych z konieczności miała charakter leksykonów zapomnianych nazwisk. Prace te z głębi archiwów wydobywały istotny i nieprzerwany ślad kobiet, które były artystkami na przestrzeni stuleci i w rozmaitych kulturach. Tymczasem w Dawnych mistrzyniach starałyśmy się podkreślić, że samo dopisanie brakujących nazwisk kobiet jest skazane na porażkę. Proponowałyśmy zamiast tego krytykę seksizmu, wpisanego w samą dyscyplinę Historii Sztuki. Usiłowałyśmy również wykazać bezpośredni związek pomiędzy badaniem dawniejszych opowieści o sztuce oraz dominujących niegdyś systemów przedstawiania a rozumieniem i krytycznym uznaniem wartości sztuki tworzonej przez kobiety obecnie. Nasza książka stanowiła odważną próbę budowania mostu łączącego obszary badań historycznych ze współczesnością.

W swoim opublikowanym po raz pierwszy w 1971 roku eseju, który nosił tytuł Dlaczego nie było wielkich artystek? i który stał się zaczątkiem feministycznego pola badań w historii sztuki, Linda Nochlin nakreśliła teoretyczną podstawę kiełkującego projektu feministycznego, opartego na przesunięciu paradygmatu⁰¹. Nie wystarczy jedynie odnaleźć pominięte bohaterki przeszłości i na nowo je docenić – co, zdaniem Nochlin, było niemożliwe. Feminizm, jak stwierdziła badaczka, będzie musiał również zaakceptować negatywny wpływ, jaki dyskryminacja społeczna wywarła na wszystkie kobiety w przeszłości. Nie było wybitnych artystek po prostu dlatego, że ówczesne instytucje oraz postawy społeczne odmawiały kobietom dostępu do podstawowych form szkolenia artystycznego, przygotowując je wyłącznie do ról pomocniczych w życiu domowym. Poza tym sama koncepcja geniuszu, wielkości, była dostosowana do płci męskiej. Przyjąwszy te problemy, feminizm mógł następnie rozciągnąć swoją krytykę na wszystkie formy społecznego wykluczenia i podważyć samą dyscyplinę historii sztuki w jej ideologicznym rdzeniu, kontestując ideał autonomicznego, decydującego o swojej tożsamości artysty jako geniusza, a także koncepcję autonomii sztuki, wolnej od wszelkich społecznych i historycznych ograniczeń. Ustawiając kwestię gender jako probierz, feminizm mógł przesunąć cały paradygmat historycznego myślenia, otwierając hegemonicznie formalistyczną Historię Sztuki oraz jej wykluczające kanony na wszelkie formy społecznych, instytucjonalnych i kulturalnych czynników kształtujących różnice (klasowe, rasowe, genderowe lub związane z seksualnością), na podstawie których pewnym grupom odmawiano dostępu do sztuki oraz do uznania w ramach jej kanonu.

Do pewnego stopnia książka Dawne mistrzynie: kobiety, sztuka i ideologia pozostała wierna radykalnemu wezwaniu Nochlin, jej domaganiu się „feministycznych interwencji w narracje historii sztuki”. Interwencji, które byłyby czymś więcej niż kosmetyczną poprawką wniesioną do na wpół pustych galerii i niepełnych bibliotek, jako że podważałyby sam fundament Historii Sztuki⁰². Aby rozwinąć kwestię przesunięcia paradygmatu, razem z Rozsiką Parker czerpałyśmy, zwykle nieświadomie, z wielu trendów w teorii kultury, które pojawiały się na początku lat siedemdziesiątych. Po pierwsze, zdefiniowałyśmy Historię Sztuki jako dyskurs, opierając się na zaczerpniętym od Michela Foucaulta nowym rozumieniu, zgodnie z którym grupy stwierdzeń, schematy myślenia, praktyka pedagogiczna oraz pobudzanie pewnych sposobów myślenia aktywnie – performatywnie, jak by się dziś powiedziało – tworzą swoje pole oraz jego przedmioty. Sztuka nie jest danym z góry przedmiotem badań, za sztukę uważano to, co ekspert w dziedzinie historii sztuki do niej zaliczył.

Dlatego też razem z Rozsiką Parker wykorzystałyśmy bogactwo języka angielskiego, aby odróżnić historię sztuki jako dziedzinę badań od Historii Sztuki jako sformalizowanej dyscypliny, która tę dziedzinę zgłębia i tym samym kształtuje nasze pojęcie o tym, czym była niegdyś sztuka i kim jest artysta. Twierdziłyśmy, że to kształtowanie, dyskursywne tworzenie Historii Sztuki nie jest związane tylko z biernym zapominalstwem. Historia Sztuki strukturalnie i aktywnie odebrała kobietom możliwość istnienia w świecie sztuki oraz bycia uznawanymi za artystki. Takie było jej założenie, którego ideologicznym efektem okazała się genderyzacja.

Jednym z obszarów tej operacji jest język. Tak więc pozornie neutralne określenia „sztuka” i „artysta” w gruncie rzeczy rejestrują, bez konieczności otwartego promowania, uprzywilejowanie męskości jako synonimu twórczości. Aby bowiem pokazać, że artysta jest kobietą, neutralne słowo „artysta” trzeba dodatkowo określić⁰³. Tym samym (kobieta) artystka zostaje z miejsca zdyskwalifikowana jako artysta. Artysta / kobieta artystka, artysta / czarnoskóry artysta, artysta / artysta queerowy: każda z wymienionych par pojęć naznacza to drugie wyrażenie, obarczając je lokalną charakterystyką, pozostawiając niewypowiedziane i nieuwypuklone to uprzywilejowane i pozornie uniwersalne określenie „artysta” jako przestrzeń zarezerwowaną dla męskości, białej skóry, heteroseksualności.

Oczywiście sam termin „dawne mistrzynie”, którego jako pierwsze użyły Elizabeth Broun i Ann Gabhart, organizując w 1972 roku wystawę artystek przeszłości, również demaskował ideologiczne, a więc stronnicze i wykluczające konteksty języka w ogóle. Nie ma odpowiednika, który wyrażałby estymę zawartą w pojęciu „dawny mistrz”, na określenie artystek, które również tworzyły renesansową, barokową i późniejszą sztukę na Zachodzie. Słowo „mistress”, oznaczające mistrzynię, ale też kochankę, niesie zupełnie inne, otwarcie seksualne konotacje.

Historię Sztuki, podobnie jak sam feminizm, należy więc postrzegać jako „technologię gender”, zgodnie z tym, jak teoretyczka Teresa de Lauretis określiła później wprowadzanie genderowego zróżnicowania, hierarchii wartości i znaczeń za pomocą praktyk społecznych i dyskursów w ramach dyscypliny⁰⁴. Nasza lektura tekstów, które ukształtowały dyskurs Historii Sztuki jako wybiórcze zatwierdzenie sztuki stworzonej przez i dla mężczyzn, wyeksponowała „polityczną podświadomość”, która mogła wspierać wyidealizowanego przez siebie artystę jako mężczyznę, jednocześnie przywołując i genderyzując negatywny szyfr: kobiecość. Dlatego też kobiety nie były wspominane w standardowych książkach „o historii sztuki”. Chociaż niektóre były przywoływane regularnie – jako przykład tego, co sztuką nie jest. A wykluczenie jest rodzaju żeńskiego. Nazwałyśmy to stereotypem kobiecości, który przypisywał pewne cechy wszystkim kobietom i to negatywne uogólnienie wykorzystywał, aby zdyskwalifikować kobiety jako artystki. Mechanizm tego stereotypu polegał na traktowaniu ich jako naśladowczyń lub uczennic mężczyzn artystów, albo też na pokazaniu, że artystki mają naturalną skłonność do rzeczy lekkich, takich jak portrety, martwe natury, obrazy kwiatów. W dodatku odznaczają się „wrodzonym” kiepskim stylem i brakiem inwencji, przedkładają zmysłowy kolor nad intelektualnie rygorystyczną formę czy kreskę, i tak dalej. Z tego powodu sztuki dekoracyjne były postrzegane jako ogólnie sfeminizowane i opisywano je za pomocą podobnych, negatywnych określeń, zaznaczając, że opierają się na dekoracyjnych wzorach, są wtórne, powtarzalne, a przede wszystkim pozbawione oryginalności.

Wsłuchując się niczym analityk w powtarzające się układy słów i zdań, stosowanych do opisu wszystkiego, co trzeba było przekreślić albo zdyskredytować, zauważyłyśmy, że bardzo konwencjonalne czy negatywne wzorce kobiecości dyskursywnie i uporczywie ustanowiły zgenderyzowaną hierarchię. Nie chodziło więc o zarzucanie konkretnym osobom uprzedzeń. Zależało nam jedynie na tym, by jasno pokazać, że każdy, kto wchodzi do Historii Sztuki, lub też przyswaja sobie jej przepisy i język, równocześnie jest wprowadzany w jej genderyzujące ideologie oraz zgenderyzowane systemy oceny, niezależnie od tego, czy wypowiadać je będzie historyk czy historyczka sztuki. Cokolwiek kobiety robiły bądź robią, zostaje wydzielone z domeny sztuki czystej; wszystko to z dodatkiem przymiotnika zostaje w gruncie rzeczy odrzucone i staje się cząstkowe, lokalne i mniejsze. Tak więc efektem analizy przedstawionej w niniejszej książce jest radykalne wyzwanie rzucone normatywnym procedurom, przyjętym założeniom, systemom wartości oraz zideologizowanemu językowi, który buduje dyscyplinę Historii Sztuki w jej akademickim, popularnym czy muzealnym wydaniu. Kobiet nie można po prostu dodać do tego dyskursu, ponieważ ich miejsce – drugorzędne i wtórne – jest strukturalnie wpisane w kształt tej dziedziny. Kiedy kuratorka prowokuje kolegów pytaniem, dlaczego żadne dzieła kobiet artystek nie zostały włączone do kolekcji czy wystawy, sama zostaje postawiona przed koniecznością przedstawienia argumentów na poparcie swojej tezy. Tak jakby bycie częścią Historii Sztuki dlatego, że się żyje i tworzy sztukę, nie stanowiło wystarczającego powodu, aby uznano, że również dzieła niepodważalnie winny być przechowywane, otaczane kuratorską opieką, wystawiane i interpretowane.

Posługując się pojęciami takimi, jak „ideologia” i „dyskurs”, do przesuniętego paradygmatu feministycznych interwencji wspólnie z Rozsiką Parker wprowadziłyśmy także koncepcje przedstawienia, obrazu oraz spojrzenia – kategorii, które w tamtych latach zmieniały ówczesne sposoby analizowania kulturowych obrazów w kinie i w kulturze popularnej. Idea sztuki jako sposobu wyrazu indywidualnego twórcy, którego intencje ukształtowały znaczenie dzieła sztuki w czysto formalnych lub estetycznych kategoriach – znaczenie oczywiste dla każdego, kto spojrzał na obraz czy rzeźbę – była, i dla wielu osób wciąż pozostaje, głównym, czy wręcz jedynym sposobem postrzegania sztuki. W takim dyskursie obie zostałyśmy ukształtowane jako studentki Historii Sztuki w Wielkiej Brytanii w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku. Studia filmoznawcze wprowadziły nowy słownik – obraz stał się w nim polem, semiotycznie zorganizowanym tak, by tworzyć znaczenia i wywoływać emocje w podmiocie, który zajmował specyficzną pozycję oglądania/przyjmowania, powstałą w wyniku organizacji pola wizualnego: pozycję spojrzenia. Feministyczna teoretyczka Laura Mulvey⁰⁵, czerpiąc z kilku nurtów teorii psychoanalitycznej, pokazała, że spojrzenie kinematograficzne jest strukturalnie zmaskulinizowane, ponieważ organizuje przyjemności i wzruszenia wokół widzenia i wokół tego, co jest dane do widzenia – panującemu spojrzeniu – na osiach: aktywny/bierny, podmiot/przedmiot, będących kulturowymi odpowiednikami męskiej/żeńskiej roli, a nie zamiennikami rzeczywistych mężczyzn i kobiet.

Obie z Rozsiką Parker postrzegałyśmy sztukę jako nieporównanie bogatszą, ciekawszą, bardziej związaną z przeżywaniem życia, z doświadczeniami cierpienia i radości, opresji i wyzwolenia, z dwuznacznymi uczuciami, zawiścią, wstydem i miłością, aniżeli pozwalały na to zawężone perspektywy historii sztuki. Wydawało się, że formalizm sztukę jedynie zubaża. Dlatego nasze eksperymentalne feministyczne badania licznych potencjalnych historii sztuki, podejmując jednocześnie feministyczne wyzwanie rzucone seksizmowi i genderyzmowi w badaniach literackich i filmowych, wprowadziły w pole widzenia z jednej strony nasze własne doświadczenia, z drugiej zaś język psychoanalizy jako teorię subiektywności, języka i seksualnej odmienności. Ostatecznie więc nasza praca nie była ani opowieścią o tym, dlaczego kobiety nie były wybitnymi artystkami, ani też kompensacyjnym odzyskiwaniem heroicznej przeszłości. Postanowiłyśmy natomiast przedstawić serię interpretacji tego, jak artystki odnajdywały się w historycznie różnorodnych warunkach tworzenia sztuki i jak wpisywały swoje skomplikowane, ambiwalentne i potencjalnie przekształcone sytuacje w rozmaite, historycznie specyficzne akty przedstawiania, w tym często przedstawiania siebie. Starałyśmy się na nowo powiązać praktykę artystyczną ze społecznymi i historycznymi siłami, kształtującymi zarówno sztukę, jak i stosunek do gender. Próbowałyśmy także czytać sztuki wizualne jako zapisy subiektywnych świadomości, negocjujących dane im praktyki estetyczne czy języki artystyczne.

Jednym z najważniejszych doświadczeń w moim życiu była praca z Rozsiką Parker przy tworzeniu tej książki. Praca ta wyrosła ze wspólnego projektu grupy kobiet, które spotykały się w Londynie w 1973 roku, by eksplorować sztukę i gender. Nasza grupa zebrała się na spotkaniu zwołanym w obronie szwedzkiej artystki Moniki Sjöö, która na wystawie w Camden Public Library pokazała swój wielkoformatowy figuratywny obraz, w stylu zainspirowanym meksykańskimi muralistami w rodzaju Diego Rivery, przedstawiający dumnie kobietę podczas aktu rodzenia. Artystka śmiała zatytułować swoje dzieło Rodzący Bóg (1969). Obraz został zaatakowany jako pornograficzny i obsceniczny, ponieważ pokazuje narodziny, a że skojarzył boskość z prokreującym ciałem kobiety, uznano go też za nieomal bluźnierczy. Obraz został ocenzurowany i potępiony i wraz ze swoją twórczynią stał się cause célèbre dla artystów, pisarzy i historyków sztuki, u których za sprawą masowego, światowego ruchu wyzwolenia kobiet rozwijała się nowa wrażliwość.

Historycznej rewolcie kobiet od samego początku towarzyszyła świadomość, że obrazy są ważną częścią problemu, z którym kobiety konfrontowały się teraz, w drugiej fali feminizmu, ponieważ pierwsza była skoncentrowana na emancypacji politycznej i ekonomicznej. Zarówno w Stanach Zjednoczonych w latach 1968–1969, jak i w Wielkiej Brytanii w 1970 roku kobiety wypowiedziały wojnę ideologicznemu seksizmowi we współczesnej kulturze wizualnej, protestując przeciwko konkursom Miss World, które były kwintesencją ówczesnych wyobrażeń o kobiecie, postrzeganej co najwyżej jako piękny spektakl, kobiecie jako pociągającym ciele, przysposabiającym się tylko do wyeksponowania i konsumpcji. W 1971 roku, kiedy John Berger przedstawił w telewizji Sposoby widzenia, zadziwiającą krytykę sztuki jako cywilizacji – którą niedawno propagował Kenneth Clark w swoim serialu telewizyjnym Cywilizacja – rodząca się feministyczna krytyka kobiety jako obrazka otrzymała mocną amunicję w postaci zaproponowanej przez niego analizy zdeterminowanego przez płeć reżimu widzenia (mężczyźni) oraz bycia pokazywaną, aby być oglądaną (kobiety). Reżimu wykraczającego poza granice sztuki wysokiej oraz współczesnej miękkiej pornografii i eksponującego wspólną logikę, zgodnie z którą kobiety postrzegane są jako zseksualizowane ciała, wystawiane na konsumujące, zmaskulinizowane spojrzenie. Kiedy więc nasza grupa się zebrała, miałyśmy materiały, aby podejmować krytykę „obrazów kobiet”.

Ale co ze sztuką? Ruch wyzwolenia kobiet początkowo rozumiał moc obrazu i wykorzystywał obrazy do nagłaśniania swoich działań, w plakatach, a nawet w politycznych performansach. Alison Fell stworzyła swój performans Flashing Nipples (Migające sutki) w ramach protestu przeciwko konkursowi Miss World w 1970 roku. Ubrane na czarno kobiety stały w ciemności, trzymając światełka rowerowe przy piersiach i łonie. Zapalały je i wyłączały, tworząc w ten sposób komentarz na temat seksistowskiego i zseksualizowanego mapowania kobiecego ciała. Jednakże znaczenie sztuki per se, symboliczne znaczenie artysty, twórczego działania oraz praktyk artystycznych – wszystko to nie znajdowało się na liście celów ruchów radykalnych, ponieważ wydawało się nazbyt burżuazyjne, zbyt elitarne i oddalone od rzeczywistych obszarów codziennego zmagania kobiet z pracą domową i przemocą, z brakiem kontroli nad własnym ciałem, z nierównością płac oraz wykluczeniem z większości form podejmowania decyzji i sprawowania władzy – wszędzie: od parlamentu po związki zawodowe, od fabryk po dyrekcję firm. Artystki oraz te spośród nas, które postanowiły akademicko lub zawodowo zainteresować się sztuką jako krytyczki czy historyczki, zastanawiały się, z jednej strony, czy jest dla nich miejsce w ruchu wyzwolenia kobiet, a z drugiej, czy w sferze sztuki jest przestrzeń dla pączkującej analizy feministycznej. I jak by to miało wyglądać?

Należy podkreślić, że aż do początku lat siedemdziesiątych historia artystek pozostawała tabula rasa. Nie było książek z jakimikolwiek informacjami na ich temat. Kobiety nie były uwzględniane w kursach Historii Sztuki. Cała historia zniknęła w ciągu XX wieku. Prace tworzących współcześnie kobiet prawie nigdy nie były recenzowane, reprodukowane, omawiane ani dokumentowane w prasie artystycznej. W 1970 roku Tamarind Litography Workshop z Los Angeles dokonał przeglądu ważnych czasopism poświęconych sztuce, z którego wynikło, że 95–98 procent słów i obrazów na ich łamach było poświęconych sztuce wykonywanej przez mężczyzn. Nasza niewielka grupka musiała się więc rozglądać w poszukiwaniu materiałów i metod, które pozwoliłyby nam dowiedzieć się więcej o kobietach w sztuce.

Kluczowym elementem był model rodzącego się ruchu wyzwolenia kobiet: wysiłek uświadamiania (eksplorowanie własnych opowieści, historii i doświadczeń) oraz założycielski demokratyczny impuls tego ruchu, który dał nam siłę, by czerpać z własnego doświadczenia i przełamywać bariery pomiędzy obszarami refleksji. A także wierzyć, że jest ukryta historia, którą możemy zrekonstruować i która na naszym nowym etapie feministycznej aktywności może nam dać pouczającą i inspirującą prehistorię. Dowiedziałyśmy się o zorganizowanej w 1972 roku w Baltimore wystawie pod tytułem Dawne mistrzynie: artystki przeszłości, którą przygotowały Elizabeth Broun i Ann Gabhart. Kuratorki po prostu zeszły do piwnic swojego muzeum i w tamtejszych magazynach, a także w innych muzealnych magazynach w Stanach Zjednoczonych, odkryły liczne obrazy namalowane przez artystki w okresie dawnych mistrzów, czyli od XV do XVIII wieku. Przy tej okazji zostały wykonane slajdy i po raz pierwszy mogłyśmy zaprezentować konkretne przykłady pięknych dzieł artystek z Włoch, Hiszpanii, Niderlandów, Francji i Wielkiej Brytanii. Wówczas zeszłam do magazynów w podziemiach National Gallery i zaczęłam sprawdzać katalogi National Portrait Gallery. Tam znalazłyśmy prace artystek: były na stanie, ale nie były pokazywane.

W ramach naszej grupy, którą nazwałyśmy Women’s Art History Collective, odwiedzałyśmy szkoły sztuk pięknych oraz kursy dla dorosłych, prezentując nasze odkrycia dotyczące historycznych postaci artystek i przedstawień kobiet, opowiadałyśmy o stereotypach krytycznych. Kiedy w 1975 roku ta przygoda się zakończyła, Rozsika Parker, wówczas czołowa feministyczna autorka pisząca o sztuce, i ja, teraz już akademicka historyczka sztuki, wzięłyśmy na siebie zadanie napisania książki opartej na dokonaniach naszego kolektywu. Wyobrażałyśmy sobie, że po prostu spiszemy przykłady, które wykorzystywałyśmy w prezentacjach, zatytułowanych Dawne mistrzynie (artystki przeszłości), Stereotypy krytyczne oraz Wizje kobiet. Ale zaraz potem dotarło do nas, jak ogromnego podjęłyśmy się zadania.

Do końca lat siedemdziesiątych, kiedy spotykałyśmy się regularnie, by pracować nad tą książką, w rodzących się studiach feministycznych zachodziły istotne zmiany. Amerykańskie historyczki sztuki napisały kilka przekrojowych książek o artystkach oraz przygotowały ważną wystawę Women Artists 1550–1950 (1976), której kuratorkami były Linda Nochlin i Ann Sutherland Harris. Również Germaine Greer opublikowała studium pod tytułem The Obstacle Race (Bieg z przeszkodami; 1979), ukazujące, jak społeczeństwo niszczyło osobowość kobiet i dlaczego tworzyły one sztukę będącą odbiciem tej sytuacji. Teraz musiałyśmy zadać sobie pytanie, czy jest jakaś różnica pomiędzy naszymi przemyśleniami a tym, co opublikowały już inne autorki. Czy mamy coś nowego do powiedzenia? Czy mamy jakąś konkretną perspektywę? Doszłyśmy do wniosku, że mamy do powiedzenia coś odmiennego i że nasze tezy się bronią.

Analizując dyskursy i historie samej Historii Sztuki, wspólnie z Rozsiką Parker dokonałyśmy odkrycia, które nas zaskoczyło. Artystki „zniknęły” dopiero w XX wieku, wraz z nastaniem modernizmu, kiedy otwarte zostało pierwsze muzeum sztuki nowoczesnej, mające opowiadać historię sztuki współczesnej i stworzonej niedawno (MoMA, Nowy Jork, 1929), kiedy Historia Sztuki rozwijała się na uniwersytetach, kiedy zaczęto zakładać wydawnictwa publikujące książki poświęcone sztuce, aby tworzyć i zasilać rynek wiedzy o sztuce. Jako wprawne historyczki byłyśmy w stanie zrekonstruować historie kobiet w sztuce na podstawie dokumentów, archiwów, spisów, biografii i monografii, począwszy od starożytności, a skończywszy na pierwszych dekadach XX wieku. Okazało się, że ślad działalności artystycznej kobiet jest nieprzerwany, choć nieraz była ona traktowana po macoszemu. Dwudzieste stulecie, politycznie i społecznie będące „stuleciem kobiet”, było zarazem pierwszym, które wymazało kulturalną pamięć i nie zgadzało się na bieżący zapis roli kobiet jako aktywnych współtwórczyń kultury.

Dawne mistrzynie kwestionują więc liberalny optymizm Lindy Nochlin, która twierdzi, że w przeszłości sytuacja była zła (dyskryminacja), a teraz z pewnością dokona się postęp, który wyzwoli sztukę od dyskryminacji i stworzy pole do wyrównanej gry dla kobiet. Rozsika Parker i ja czerpałyśmy z wyłaniających się wówczas modeli dekonstrukcji, teorii dyskursu i psychoanalizy, aby podważyć liberalną wizję nieuchronnego postępu. Pokazałyśmy, że wymazanie kobiet z historii sztuki nie było dziedzictwem przestarzałego uprzedzenia; był to w gruncie rzeczy wynik celowych działań podejmowanych przez modernistyczną Historię Sztuki oraz modernistyczne muzealnictwo w XX wieku, które konstruowały narrację o swoich współczesnych. Artystki zostały jeszcze staranniej wymazane ze stron historii sztuki w momencie, kiedy w wyniku emancypacji oraz zmian społecznych po pierwszej wojnie światowej kobiety stały się bardziej niż kiedykolwiek aktywne i widoczne w wielu publicznych i profesjonalnych sferach, również w sztuce, którą wiele z nich traktowało właśnie jako obszar nowych swobód, umożliwiający określanie własnej tożsamości.

Pisałyśmy naszą książkę w obliczu potężnej rewolucji kulturalnej w samej sztuce współczesnej. Zdałyśmy sobie sprawę, że jeśli nie uda nam się odwrócić dokonanego stosunkowo niedawno i w zasadzie całkowitego „wykasowania” kobiet, to również współczesne nam artystki zostaną skazane na ten sam los. Rzeczywiście, nierówny zbiór dzieł współczesnych kobiet, niezachowywanie ich archiwów i niewystawianie ich prac – to wszystko jest przedłużeniem procesu braku historycznej inkluzywności. Musiałyśmy także zrozumieć złożoność tego, co współczesne nam środowisko artystyczne tworzyło wokół nas, kierując się nowym, feministycznym imperatywem, a także w odpowiedzi na radykalne przeformułowanie samej sztuki przez sztukę konceptualną, nowe media, takie jak wideo i performans, oraz przez fotografię i film. Te same bodźce skłoniły nas do zostania krytyczkami tego środowiska i do dokumentowania jego dokonań. Moje wykształcenie w dziedzinie historii sztuki nie przygotowało mnie do zrozumienia działań tych artystek. Inną drogę przebyła Rozsika Parker. Jako krytyczka sztuki w „Spare Rib” widziała i rozumiała bardzo wiele z nowej sztuki lat siedemdziesiątych, i natychmiast łączyła psychoanalizę z rodzącą się feministyczną analizą kultury, aby otworzyć nowe perspektywy i zainicjować to, co teraz rozpoznajemy jako pisanie o sztuce.

Zasadniczą częścią historii tej książki jest fakt, że powstała w wyniku wspólnego wysiłku w epoce, która utożsamiała twórczość i twórcze myślenie z konkretnymi osobami. Wspólne pisanie to niezwykły proces, który wymaga pełnego zaufania. Zapewnia podwójne uwolnienie: zarówno od egotyzmu obu stron, jak też od niepokoju wynikającego z bycia wyłącznie odpowiedzialną za to, co zostało powiedziane. Każda z autorek wnosi różne możliwości i umiejętności. Każda musi szanować drugą, jednocześnie skupiając się na szerszej perspektywie: zastanawiać się, co robimy, dlaczego i dla kogo. Najważniejszym odkryciem, które ilustruje ta książka, jest to, że rezultat takiej pracy okazuje się nieskończenie wspanialszy, niż wynikałoby to z prostego zsumowania wysiłku dwóch umysłów. Większość refleksji, które znalazły się w tej książce, nie byłaby owocna ani nie przybrałaby obecnej formy bez współpracy. Wynik jest lepszy niż suma trudu dwóch autorek. Pracując razem, naprowadzałyśmy się na pomysły, których nie ośmieliłybyśmy się wysnuć samodzielnie. Rozsika Parker już wówczas miała dar, który dziś określilibyśmy jako umysł interdyscyplinarny. Potrafiła myśleć ponad podziałami, w swój stosunek do sztuk wizualnych w elegancki sposób wnosiła spojrzenie psychoanalityczne – w całości ukształtowane jeszcze zanim podjęła studia – oraz pełne współczucia czytanie literatury.

Tragicznym faktem pozostaje jednak to, że współautorki tej książki nie ma już z nami i nie mogłyśmy razem napisać nowej przedmowy. Rozsika Parker zmarła w wieku 64 lat w listopadzie 2010 roku. Niedawno głośno było o wznowieniu jej przełomowej pracy The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine (Buntowniczy ścieg: koronka i kształtowanie ideału kobiecości). Mogę tylko samotnie oddać jej hołd. Rosie kontestowała patriarchat z poczuciem humoru, mądrością, a czasem z pomocą czekolady. W latach 1975–1987 napisałyśmy lub wspólnie zredagowałyśmy trzy książki. Następnie, jako zupełne outsiderki, zmagałyśmy się z ciężarem opresyjnych struktur, które usiłowały stłumić nasze ambicje, wyśmiewając je albo pogardliwie odrzucając. Odrzucili nas nasi profesorowie z Courtauld Institute, gdzie ona uzyskała licencjat, a ja odbyłam studia magisterskie. Pytali: po co marnujecie inteligencję na tak trywialny temat? Powiedziałyśmy sobie: jeśli uda nam się zrozumieć, jak to możliwe, że ci mężczyźni wyśmiewają nas za to, że chcemy poznać historię obecności kobiet w sztuce, to zdołamy też przezwyciężyć niewidzialną, ale duszącą presję strukturalnego seksizmu tej dyscypliny, który niestety wciąż trwa, głęboko zakorzeniony w muzeum Historii Sztuki.

Uprzejme tolerowanie marginalnej działalności agitacyjnej, w ramach której feministyczna nauka ma prawo zajmować się własnymi sprawami, nie doprowadziło do głębokiego przeorganizowania imaginarium historii sztuki w taki sposób, by umocowało się ono na fundamencie inkluzywności: na założeniu, że sztuka zawsze była tworzona przez rozmaite grupy w ludzkiej społeczności i że obowiązkiem każdej szanującej się dyscypliny historycznej jest przedstawianie historycznego zapisu takim, jaki był i jaki jest. Eurocentryczny, patriarchalny, rasistowski dyskurs historii sztuki przyznaje sobie prawo do wybierania, kto i co jest godne studiowania, konserwowania, wystawiania. Posługuje się bardzo wybiórczymi kryteriami wartości, podającymi się za oczywiste i neutralne, by stworzyć dla siebie obraz twórczej aktywności i kultury jako narcystycznego lustra dla tych, którzy dokonują owych wyborów i je utrwalają. Kontrargument wysuwany przez osoby, które usiłują stworzyć inkluzywną wizję różnych historii sztuki i kultur wizualnych, nie opiera się na tym, że powinniśmy tolerancyjnie dopuścić „inną” sztukę do panteonu wielkiej sztuki (podejmując przy tym ryzyko dopuszczenia doń dzieł mających wartość wyłącznie w kontekście społecznym). Próbują one raczej przekonywać, że winniśmy zgłębiać historyczne ślady w poszukiwaniu tego, co liczne głosy tworzących sztukę są nam w stanie powiedzieć o historiach, sytuacjach i wielości perspektyw, które składają się na kondycję ludzką. My, którzy postrzegamy siebie i nasze historie przez pryzmat artystycznych przedstawień i praktyk, musimy poznać cały wachlarz historii w ich różnorodności, złożoności i rozmaitych wymiarach kreatywności.

Ta książka stawia zatem serię teoretycznych pytań i metodologicznych problemów, które pokazują jasno, że feminizm nie jest nieznaczącym epizodem w dziejach Historii Sztuki i sztuki samej. Stanowi on istotne wyzwanie dla kanonicznych założeń zachodniej, zmaskulinizowanej, białej, heteroseksualnej normatywności, za której sprawą wszelkie próby uwidocznienia dzieł odbiegających od tej normy (z powodów rasowych, klasowych, seksualnych czy pozycjonowania geopolitycznego) wydawały się marudzeniem i zasługiwały co najwyżej na pobłażliwą tolerancję. Nasza krytyka dyskursu Historii Sztuki w muzeum, w świecie akademickim, w szkole sztuk pięknych i w przestrzeni publicznej pozostaje równie żywotna i aktualna jak dawniej.

Linda Nochlin otworzyła pole do dyskusji w 1971 roku. Dziesięć lat później nasza książka podjęła wyzwanie przesunięcia paradygmatów. Dopiero w pierwszej dekadzie nowego stulecia świat muzealny zaczął się otwierać na krytykę feministyczną. Po 2006 roku, we Francji, w Stanach Zjednoczonych, Hiszpanii, Holandii, Skandynawii i w Europie Wschodniej, duże wystawy przywróciły do łask feminizm, sztukę feministyczną oraz feministyczne problemy po okresie wyrzucania feminizmu na śmietnik historii.

Na przykład w 2009 roku pierwszy raz ważne muzeum, paryskie Centre Pompidou, część swojej przestrzeni wystawienniczej przeznaczonej dla stałej kolekcji poświęciło na przegląd sztuki z końca XX wieku tworzonej wyłącznie przez kobiety. Trwająca osiemnaście miesięcy prezentacja nosiła tytuł elles@centrepompidou. Aby ją zorganizować, muzeum musiało zakupić, wyżebrać, wypożyczyć lub wyprosić pięćdziesiąt procent tego, co zostało pokazane, ponieważ reprezentatywne dzieła artystek do tej pory nie zostały włączone do kolekcji tej nowoczesnej placówki. Również w 2009 roku Museum of Modern Art w Nowym Jorku zostało zachęcone do programu, w ramach którego miała zostać opublikowana książka na temat dzieł kobiet w zbiorach muzeum, co z kolei miało zainicjować nowe eksponowanie dzieł i nowe wystawy prac stworzonych przez kobiety. Całe to przedsięwzięcie było jednak możliwe tylko dzięki dużej donacji, która wsparła ten kierunek rozwoju. W 2010 roku w Szwecji Moderna Museet musiało zorganizować własną kampanię pozyskiwania funduszy, aby wzbogacić swoją, znaną na całym świecie kolekcję dzieł modernistycznych o nowe nabytki dzieł kobiet, których dotychczas w niej brakowało.

Nareszcie coś drgnęło, ale czy nie są to zaledwie pojedyncze przypadki, coś jakby pocieszenie dla wiecznie gderających feministek, drobne ustępstwa, które nie prowadzą do prawdziwych przesunięć strukturalnych? Czy instytucje naprawdę się zmieniły? Polityka gender, podobnie jak kwestia równego traktowania kobiet w kwestiach zawodowych na polu sztuki, niewątpliwie się zmieniła, począwszy od 1981 roku, i zwykle na lepsze. Jednak nowe wydanie naszego klasycznego już dziś tekstu można odnieść także do współczesnych polemik i do oceny naszej obecnej sytuacji. Ponownie możemy zadać sobie pytanie, do jakiego stopnia dyskurs mainstreamowej Historii Sztuki i praktyki muzealnej przesunął się w kierunku inkluzywności oraz przyjęcia feministycznej krytyki głębszego, strukturalnego seksizmu i rasizmu w swoich praktykach? Czy wykonane w ostatnich czasach gesty są kosmetyczne, czy może to ruchy sejsmiczne? Czy sława wybranych kobiet, takich jak Louise Bourgeois lub Tracey Emin, jest wystarczająca i czy wskazuje na głębokie przemiany?

Od 2007 roku, kiedy wspomniane i niewspomniane tu wystawy związane z historyzującym feminizmem wywarły bezpośredni wpływ na sztukę, debata o płci, sztuce i historii wróciła na pierwszy plan i zajęła należne jej miejsce w głównych muzeach i ich projektach. Pojawiła się nowa publiczność – zwiedzający, studenci, artyści, kuratorzy – która została zaproszona do refleksji nad feministycznym projektem w sztuce, w Historii Sztuki i w muzealnictwie. Frekwencja na wydarzeniach związanych z feminizmem jest znaczna, mnożą się konferencje poświęcone feministycznym strategiom kuratorskim. Na Centennial Panel (Debata z okazji stulecia) podczas konferencji College Art Association w 2011 roku obecny był cały tłum zaangażowanych artystów i historyków sztuki nowego pokolenia.

Ostatecznie, dlaczego ważne jest, co ludzie oglądają i poznają w muzeach, galeriach, w podręcznikach Historii Sztuki czy na uniwersyteckich kursach? Obie z Rozsiką Parker byłyśmy przekonane, że jest to niezwykle istotne. Jeżeli bowiem dziecko, zabierane do muzeum po to, by poznawało swoje dziedzictwo kulturowe – albo to, co jest uważane za dziedzictwo kulturowe kraju, w którym mieszka – widzi, że docenione zostały tam jedynie dzieła heteroseksualnych, białych mężczyzn, a kobiety oraz etniczną czy seksualną odmienność można tam znaleźć wyłącznie w przedstawieniach służby: w domu, na polu, czy też w sytuacji seksualnego podporządkowania – jak zatem owo dziecko rozumie siebie w konfrontacji z takimi dziełami? Jeżeli brakuje pozytywnych przedstawień osób do niego podobnych, jeśli nie ma rozmaitych opowieści i obrazów tego, z czym dziecko mogłoby się zidentyfikować, to musimy się zastanowić, z jakich aspiracji do bycia kimś, do mówienia własnym głosem, do poznawania świata ze swojej własnej i uznanej perspektywy, będzie musiało ono zrezygnować dlatego, że nie natknęło się na żadne przedstawienia kogoś podobnego do siebie, równie wartościowego i wyjątkowego. Kolejne pokolenia zostały naznaczone przez to, co pokazujemy i mówimy, ale także przez to, czego nie pokazujemy i o czym nie mówimy.

Książka Dawne mistrzynie: kobiety, sztuka i ideologia zrodziła się ze wspólnego buntu kobiet z wszystkich klas, kobiet o różnym pochodzeniu etnicznym, różnej tożsamości seksualnej i różnych geopolitycznych historiach. Jest wynikiem eksperymentu podjętego przez dwie kobiety, które decydując się razem na tę przygodę, ośmieliły się dojść do wniosku, że nie wystarczy domagać się, aby establishment historii sztuki – czy to w muzeum, czy na uniwersytecie, w wydawnictwie lub na rynku sztuki – naprawił swoje wypaczone bądź niewłaściwe wyobrażenia o tym, kto tworzy sztukę. Musimy rzucić wyzwanie całemu aparatowi i podważyć związane z nim ideologiczne funkcje, które zniekształcają nasze rozumienie tego, kim jesteśmy i kim możemy być. Feminizm nie jest tylko dodatkowym spojrzeniem na świat, imprezą towarzyszącą dla zainteresowanych kobiet, podczas gdy wciąż kwitnie biznes oparty na adorowaniu wielkich artystów mężczyzn oraz tych nielicznych kobiet, które zostały włączone do kanonu. (Proszę mi wierzyć, że ten proceder nadal trzyma się mocno. Wystarczy przyjrzeć się wielkim wystawom w dużych muzeach na świecie – widać wyraźnie, że z kilkoma godnymi uwagi wyjątkami kult wybitnego artysty będącego białym mężczyzną pozostaje główną inwestycją). Projekt, który wraz z Rozsiką Parker podjęłyśmy, polegał na pokazaniu, jak to, co mówi się w sztuce, oraz to, co mówi się o sztuce, bezpośrednio i głęboko wpływa na nasze poczucie własnej tożsamości, naszą świadomość własnej orientacji seksualnej, przynależności płciowej, rasowej, klasowej oraz na poczucie własnej ludzkiej sprawczości.

Oddając hołd mojej wspaniałej współpracowniczce Rozsice i pozostając w żałobie spowodowanej jej odejściem, jestem zarazem ciekawa nowego życia, które zyska ta książka w nowych czasach, w których nadal, niestety, trzeba mierzyć się z naszymi argumentami. Trzeba je też rozszerzać, podważać, pozostając jednak wiernym zadaniu odczytywania przeszłości jako fundamentu marzeń i działań na rzecz przyszłości – demokratycznej, inkluzywnej i opartej na wzajemnym szacunku.

Griselda Pollock

Leeds 2013

Dalsza część w wersji pełnej

Przypisy

Przedmowa do wydania Bloomsbury Revelations

⁰¹ Występujący w książce termin artist-woman (dosł. artysta kobieta) przekładam w dalszej części tekstu jako „artystka”. Pollock wprowadza neologizm artist-woman między innymi ze względu na brak feminatywów w języku angielskim (przyp. tłum.).

Samotna przedmowa
(2013)

⁰¹ V. Gornick, B.K. Moran, Woman in Sexist Society. Studies in Power and Powerlessness, New York 1971.

⁰² G. Pollock, Vision and Difference, Femininity, Feminism and Histories of Art, London – New York 1988.

⁰³ Dotyczy to języka angielskiego, w którym nie ma terminu „artystka”, używa się określenia „woman artist” (przyp. tłum.).

⁰⁴ T. de Lauretis, Technologies of Gender: Essays on Theory, Film and Fiction, Bloomington 1987.

⁰⁵ L. Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne (1975), tłum. J. Mach, [w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, red. A. Helman, Universitas, Kraków 1992.

Tytuł oryginału: Old mistresses. Women, Art and Ideology

Copyright © Rozsika Parker and Griselda Pollock 2013

This translation Old mistresses. Women, Art and Ideology, edition 2021 is published by arrangement with Bloomsbury Publishing Plc.

This edition first published in Poland in 2025 by Wydawnictwo Smak Słowa, Sopot

Polish edition © 2025 Wydawnictwo Smak Słowa, Sopot

Zdjęcie na okładce: Artemisia Gentileschi, Judyta ze służącą, Pałac Pitti, Florencja, ok. 1617

Copyright © for the Polish translation by Anna Arno

The translation was kindly supported by the Fund Central and East European Book Projects, Amsterdam

Wszystkie prawa zastrzeżone. Książka ani żadna jej część nie może być publikowana ani powielana w formie elektronicznej oraz mechanicznej bez zgody wydawcy.

Edytor: Anna Świtajska

Redakcja: Anna Mackiewicz

Korekta: Anna Mackiewicz

Fotoedycja: Luba Ristujczina

Projekt okładki: Mira Larysz &Visual

ISBN 978-83-67709-40-8

Wydawnictwo Smak Słowa

ul. Bohaterów Monte Cassino 6A

81-805 Sopot

tel. 507-030-045

Zapraszamy do księgarni internetowej wydawnictwa

sklep.smakslowa.pl

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotował Jan Żaborowski