Tytuł oryginału: On Fresco Painting

Published by arrangement with Thames & Hudson, Ltd, London

E.H. Gombrich On Fresco Painting

© 2024 Thames & Hudson, Ltd, London

Text © 1977 E.H. Gombrich

This edition first published in Poland in 2025 by Wydawnictwo Smak Słowa, Sopot

Polish edition © 2025 Wydawnictwo Smak Słowa, Sopot

Rycina na okładce i wyklejce:

Rafael, Szkoła Ateńska, 1509–1511, Stanza della Segnatura, Pałac Apostolski, Watykan. Photo Scala, Florencja.

Copyright © for the Polish translation by Małgorzata Trzebiatowska

Wszystkie prawa zastrzeżone. Książka ani żadna jej część nie może być publikowana ani powielana w formie elektronicznej oraz mechanicznej bez zgody wydawcy.

Edytor: Anna Świtajska

Redakcja: Anna Mackiewicz

Korekta: Anna Mackiewicz

Opracowanie graficzne: Mira Larysz

Projekt okładki: Mira Larysz &Visual

ISBN: 978-83-67709-44-6

Druk: Drukarnia Abedik

Wydawnictwo Smak Słowa

ul. Bohaterów Monte Cassino 6A

81-805 Sopot

tel. 507-030-045

Zapraszamy do księgarni internetowej wydawnictwa smakslowa.pl

E.H. Gombrich (1909–2001) urodził się w Wiedniu i tam też studiował historię sztuki. W 1936 roku wyemigrował do Londynu, gdzie podjął pracę w Instytucie Warburga na stanowisku asystenta w badaniach. W latach 1959–1976 pełnił funkcję dyrektora Instytutu. Był także profesorem Uniwersytetu Londyńskiego, członkiem Akademii Brytyjskiej, autorem bestsellerowych publikacji. Otrzymał tytuł szlachecki, Order Zasługi oraz nagrody: Balzana, Erazma, Goethego i Hegla. Ten wybitny naukowiec, znany ze swoich prac o sztuce renesansu i o psychologii percepcji, miał również dar opowiadania o historii sztuki w sposób przystępny i porywający. Napisał m.in. przełożoną na 23 języki książkę O sztuce (1950), a także Sztukę i złudzenie (1960) oraz Zmysł porządku (1979).

1. Andrea Pozzo, Apoteoza św. Ignacego (detal), 1691–1694. Kościół Świętego Ignacego, Rzym.

Malowidła na ścianach

W NINIEJSZEJ KSIĄŻCE przedstawiam moje rozważania na temat pewnej idei – bardziej znanej w teorii architektury niż w krytyce malarstwa – a mianowicie, że forma podąża za funkcją, lub inaczej: że cel determinuje środki. Po raz pierwszy omawiałem to zagadnienie w Sztuce i złudzeniu⁰¹. Oczywiście tego rodzaju slogany mają wartość wyłącznie heurystyczną: kierują uwagę na pytania, które powinien zadać sobie historyk, konfrontując się z dziełami przeszłości. Wprawdzie żadne działanie człowieka i żaden wytwór jego rąk nie służą tylko jednemu celowi i często w twórczości możemy zauważyć całą hierarchię celów i środków. Ale dostrzegamy też cel dominujący, bez którego całe zamierzenie nie miałoby racji bytu. Co więcej, w dziełach człowieka środki wyrazu mogą w krótkim czasie stać się celami, co znajduje potwierdzenie w zwrocie „sztuka dla sztuki”. Starając się zilustrować niektóre aspekty tej złożonej interakcji poprzez analizę historii fresków, muszę prosić czytelnika o wyrozumiałość w kilku sprawach. Będę się zajmował środkami artystycznymi, ale pozwolę sobie na mniejszą pedanterię w zakresie technik malarskich. Ilustracje 2, 3 i 4 zestawiają słynne malowidła ścienne powstałe w ostatniej dekadzie quattrocenta. Pierwsze dwa to freski Ghirlandaia w Santa Maria Novella we Florencji, trzecie zaś to Ostatnia Wieczerza Leonarda w Santa Maria delle Grazie w Mediolanie. Nie zamierzam się odnosić do kwestii eksperymentalnej techniki, którą podobno wykorzystywał Leonardo, chcąc uniknąć pośpiechu towarzyszącego malowaniu fresków. Tak naprawdę będę używał terminu „fresk” w szerokim sensie, oznaczającym wszystkie malowidła ścienne i sufitowe umieszczone wewnątrz. Oczywiście musiałem być bardzo rygorystyczny w wyborze przykładów pochodzących z kilku tysiącleci; często sięgałem raczej do znanych obiektów niż tych mniej popularnych, choć niestety nie mogłem się nad nimi zatrzymać tak długo, jak na to zasługują. Dzieła te mają uzasadniać tezę o środkach i celach nie w historii sztuki, ale w historii tworzenia obrazów.

Ostateczny czy też dominujący cel dwóch pierwszych wspomnianych fresków wydaje się klarowny. Historia cyklu Ghirlandaia, tak jak opowiedział ją Vasari, stała się później ulubionym przykładem Aby’ego Warburga – posługiwał się nim, by rzucić wyzwanie czysto estetycznemu podejściu dziewiętnastowiecznych historyków sztuki⁰². Freski zostały namalowane na chórze jednego ze wspaniałych kościołów Zakonu Kaznodziejskiego we Florencji, którego mecenasem był bankier, Francesco Sassetti, wspólnik firmy Medyceuszów. Naturalnie Sassetti pragnął, by świątynia została udekorowana – jeśli można użyć tego słowa – malowidłami opowiadającymi historię jego patrona, św. Franciszka. Niestety, Santa Maria Novella to kościół dominikański, a nie franciszkański, więc sugestia mecenasa nie spotkała się z aprobatą mnichów. W końcu Sassetti wycofał się do Santa Trinita i scedował swoje prawa w Santa Maria Novella na innego członka kręgu Medyceuszów, który na szczęście nazywał się Giovanni, Giovanni Tornabuoni. Propozycja ukazania życia Świętego Jana Chrzciciela w kościele dominikańskim nie natrafiła na sprzeciw. Główny cel malowidła z trzeciego przykładu, Ostatniej Wieczerzy w klasztorze Santa Maria delle Grazie w Mediolanie, jest nieomal równie oczywisty. Przedstawianie ostatniej wieczerzy na ścianach refektarza należało do tradycji i w tym sensie Leonardo się w nią wpisał, ale już koncepcja zaprezentowania tej sceny raczej odbiegała od zwyczajowej.

Wymieniam te przykłady nie tylko po to, by przypomnieć społeczną strukturę, w której odbywało się tworzenie wizerunków w renesansowych Włoszech, ale też by zilustrować tekst wybrany przeze mnie do naświetlenia idei celów i środków. To ważny głos, ponieważ pochodzi z Traktatu o malarstwie Leonarda da Vinci, stanowiącego kompilację myśli mistrza spisanych przez jego ucznia Melziego. Leonardo z całą mocą krytykuje w nim freski takie jak te autorstwa Ghirlandaia w Kaplicy Tornabuoni:

[119] Dlaczego należy unikać umieszczenia scen figuralnych jednych nad drugimi: Zwyczaj ten, powszechnie stosowany przez malarzy na ścianach kaplic, słusznie bywa ganiony, albowiem malują oni kompozycję na jednym planie wraz z krajobrazami i budynkami, a potem na innym, wyższym planie robią jakąś kompozycję i zmieniają pierwszy punkt widzenia, a następnie trzecią i czwartą w ten sposób, że ściana jest widziana jakoby z czterech punktów, co jest dużą nieumiejętnością tych malarzy. Wiemy bowiem, że punkt widzenia mieści się w oku patrzącego na kompozycję⁰³.

Zasadę wyłożoną przez Leonarda i stosowaną przez niego w Mediolanie można ująć następująco: „jedna ściana, jedna przestrzeń, jedna scena”. Słowa te mogą przypominać historykom literatury o trzech jednościach uważanych przez Arystotelesa za niezbędne w tragedii: jedności czasu, miejsca i akcji. I tak jak zwolennicy Arystotelesa krytykowali Szekspira za lekceważenie tej reguły, tak Leonardo negatywnie oceniał swoich kolegów, którzy naruszali określone przez niego jedności. W innej notatce artysta napisał:

I bacz, aby twoje sceny nie były umieszczone jedna nad drugą w tym samym planie, a o różnych horyzontach; gdyż będzie to wyglądać jak podzielone przegródkami pudła w kramie kupieckim⁰⁴.

Jakkolwiek uprzedzenia Leonarda skłoniły go do wykpiwania niektórych dzieł największych twórców włoskiego malarstwa, na przykład cyklu Piera della Francesca na chórze kościoła Świętego Franciszka w Arezzo, trzeba jednak zauważyć, że praca historyków sztuki i wydawców potwierdziła jego punkt widzenia. Zazwyczaj pokazuje się nam obrazy wspomnianego cyklu osobno, w myśl zasady: jeden obraz, jedna scena, jedna przestrzeń. Pisząc niniejszy esej, uświadomiłem sobie, jak rzadko freski te są przedstawiane w ich naturalnym otoczeniu. (Na szczęście robi to Eve Borsook w książce Mural Painters of Tuscany⁰⁵).

Bo chociaż wyrwanie dzieła z kontekstu może służyć celom historyka sztuki i jej współczesnego miłośnika, jednak malarz cyklu fresków musiał sprostać różnorodnym wymaganiom i Leonardo o tym wiedział. Napisał bowiem:

A jeśli powiesz: „Jak mam przedstawić życie jakiegoś świętego, składające się z wielu scen, na jednej ścianie?” – to odpowiem ci na to, że powinieneś umieścić pierwszy plan na wysokości punktu oka patrzącego na kompozycję, i na tym planie przedstawić dużą, pierwszoplanową scenę, a później stopniowo zmniejszając figury i budynki ku górze poprzez rozmaite pagórki i płaszczyzny, przedstawisz całą treść kompozycji. Na reszcie ściany, w górnej jej części, przedstawisz drzewa wielkością stosowne do figur albo anioły – jeśli są w związku z tą sceną – albo ptaki, albo chmury lub podobne rzeczy. Inaczej nie zapobiegniesz temu, aby wszelkie twe dzieła były sztuczne⁰⁶.

2. Domenico Ghirlandaio, Narodziny św. Jana Chrzciciela, 1486–1490. Kościół Santa Maria Novella, Florencja.

3. Domenico Ghirlandaio, Święty Zachariasz nadający imię Janowi Chrzcicielowi, 1486–1490. Kościół Santa Maria Novella, Florencja.

4. Leonardo da Vinci, Ostatnia Wieczerza, 1495–1498. Bazylika Santa Maria delle Grazie, Mediolan.

5. Sandro Botticelli, Spotkanie Mojżesza z córkami Jetra, 1481–1482. Kaplica Sykstyńska, Watykan.

6. Bernardino Luini, Golgota, 1529–1530. Kościół Santa Maria degli Angioli, Lugano.

Jedynym ustępstwem, na jakie zgodził się Leonardo wobec mecenasa, pragnącego patrzeć na całe życie swojego patrona, było zachowanie jednej ściany, jednej przestrzeni, za to wzbogaconej kilkoma dodatkowymi scenami – co można porównać do relacji naocznego świadka czy posłańca konkretnego wydarzenia. Kompromis, który Leonardo da Vinci miał na myśli, mogą ilustrować piętnastowieczne freski w kaplicy Sykstyńskiej w Rzymie – chociaż nie w pełni, gdyż są umieszczone wysoko na ścianach i składają się z wielu pól. Na przykład Botticelli przedstawił siedem epizodów z życia Mojżesza w jednym pejzażu. Do spotkania proroka z córkami Jetra dochodzi przy studni w centrum malowidła, na drugim planie widnieje krzew gorejący, a w róg wciśnięto Exodus. Ten kompromis każe nam się zastanawiać, czy gra o zachowanie jedności na obrazach jest warta świeczki.

Nie zaskakuje fakt, że najbardziej konsekwentną próbę dostosowania się do wymagań Leonarda podjął jego uczeń, Bernardino Luini, w ogromnym fresku Golgota w Santa Maria degli Angioli w Lugano. To malowidło również znajduje się powyżej linii wzroku, a sprowadzenie historii Męki Pańskiej do pewnego rodzaju sceny w tle przypomina, że tak naprawdę Leonardowski kompromis nie ma przyszłości.

Dlaczego zatem da Vinci usilnie starał się promować takie kłopotliwe środki wyrazu? Najwidoczniej dlatego, że w jego mniemaniu malowidło służyło jednemu nadrzędnemu celowi, co podkreślił w kolejnym ze swoich niezliczonych zapisków:

Malarskie kompozycje treściowe powinny sprawiać na widzach takie wrażenie, w jakim celu dane zdarzenie zostało przedstawione. A więc jeśli zdarzenie to przedstawia przerażenie, lęk, ucieczkę albo szczery ból, płacz i rozpacz, albo uciechę, radość i śmiech, i tym podobne przypadki, to umysł widza powinien poruszyć jego członki odruchem jakoby związanym z tymże przypadkiem, którego treść ukazana została w kompozycji. A jeśli tego nie czyni, próżny jest zamiar autora⁰⁷.

Efekt, który Leonardo da Vinci uznaje za prawdziwy cel wysiłków malarza, znany jest jako empatia. Stając twarzą w twarz z Ostatnią Wieczerzą, powinniśmy się martwić razem z apostołami, buntować z Judaszem i czuć rezygnację tak jak Chrystus, który właśnie zapowiedział nieuchronnie nadciągającą zdradę i własną mękę. Raczej nie trzeba dodawać, że abyśmy mogli doznać takich uczuć, potrzebujemy specjalnego sposobu patrzenia. Musimy się skoncentrować – zatrzymać uwagę na każdej postaci po kolei, w miarę jak się zanurzamy w zobrazowanym wydarzeniu. Aby osiągnąć ten efekt u widza, malarz winien wykorzystać wszystkie dostępne środki. Chcąc w pełni dostrzec psychologiczne relacje między postaciami, musimy doświadczać przestrzeni, w której się poruszają i działają. Vasari w swoim opisie Ostatniej Wieczerzy wielokrotnie zwraca uwagę na przekonującą precyzję ukazania tkaniny obrusa. Nawet ten drobny detal należy uznać za wizualną pomoc, wzbogacającą bezpośrednie doświadczenie patrzącego, który zyskał niepowtarzalną okazję, by stać się świadkiem ustanowienia Eucharystii. Niestety, nie dysponujemy lepszym określeniem tego uczucia niż wieloznaczny termin „iluzja”, chociaż oczywiście nikt nie ulega złudzeniu, że obserwuje znieruchomiałe wydarzenie. Wyraz, którego byśmy tu potrzebowali, musiałby odpowiadać terminowi „fikcja” w literaturze. Nawet jeśli fikcja jest nader żywa i przekonująca w ukazaniu wyimaginowanej sceny, żaden z odbiorców nie uzna, iż ma przed sobą zobrazowanie prawdziwego wydarzenia. Twierdzę, że w sztuce i literaturze taka reakcja opiera się na wewnętrznej spójności, zgodności sytuacyjnej dzieła. To właśnie tę spójność chciał uzyskać Arystoteles za sprawą swoich jedności, a Leonardo dzięki naciskowi na konsekwentne rozplanowanie przestrzeni. Pomysł na ciąg scen przedstawiających niebo, ponad którym widnieje podłoże, był szczytem głupoty, ponieważ brakowało mu elementarnej spójności.

W tym miejscu muszę wrócić do rozdziału z książki Sztuka i złudzenie, zatytułowanego Refleksje o greckiej rewolucji. Przywołuję go nie po to, by zaprzeczyć hipotezie, którą tam postawiłem, ale by ją nieco pogłębić. Twierdziłem wówczas, że jeśli podążamy za autorami z okresu klasycznego antyku, badając rozwój mimesis – imitowania natury – jako proces wyłącznie formalny, stawiamy wszystko na głowie. Ten rozwój można rozumieć jako środek do nowego celu, to znaczy wizualnego przedstawienia mitycznych zdarzeń. W starożytnej Grecji mity były nie tylko recytowane w niezmiennych, uświęconych opowieściach, ale też swobodnie ubarwiane i wystawiane na scenie. Wszystko po to, by widzowie mogli doświadczyć litości i trwogi, co według Arystotelesa stanowiło cel tragedii. Chcąc osiągnąć ten efekt, dramatopisarz musiał wyobrazić sobie możliwy przebieg wydarzenia jako sugestywną interpretację sytuacji człowieka, w którą możemy się wczuć. Stąd potrzeba jedności. Wierzę, że ten sam dominujący cel – ukazanie nie tylko tego, „co” się dzieje w przedstawianym wydarzeniu, ale i „jak” się dzieje – doprowadził greckich artystów do obserwowania naturalnego wyglądu, anatomii, do oddawania ekspresji, przestrzeni i światła. Forma podążała za funkcją. Wydaje mi się nieistotne, czy starożytni Egipcjanie opanowali te umiejętności, ponieważ wizerunek służył im do innych celów. Tym samym wracamy do problemu Leonarda. Malowidła na starożytnych egipskich grobowcach są oczywiście ułożone w sceny, ale przede wszystkim odgrywają rolę symboliczną, prawie piktograficzną – poczynając od hieroglificznych inskrypcji, poprzez wyliczenie czynów zmarłego, aż po próby czekające go w życiu pozagrobowym. Te obrazy muszą być czytane w sekwencjach, mniej więcej tak jak czytamy tekst, i z tego względu podział na sceny staje się nieocenioną pomocą.

7. Kleitias i Ergotimos, Waza François, ok. 570 r. p.n.e.

8. Malarz Brygosa, Priam i Achilles, skyfos, ok. 490 r. p.n.e.

Nie mamy greckich malowideł naściennych z kluczowego okresu, ale malowidła na wazach zdają się potwierdzać, że wyzwalanie się z epizodycznej narracji w różnych miejscach dzieła szło ręka w rękę z coraz większym uwydatnieniem psychologii. Porównaj choćby wypełnioną licznymi scenami Wazę François z VI wieku p.n.e. ze skyfosem autorstwa Malarza Brygosa, ilustrującym epizod z Iliady Homera, w którym Priam błaga Achillesa o wydanie ciała Hektora. Nasz wzrok z pewnością zatrzyma się na zachowaniach uczestników tej poruszającej sceny.

⁰¹ Ernst H. Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego, tłum. Jan Zarański, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981. Zob. także mój wykład z cyklu Romanes Lectures w: Art History and The Social Sciences, Oxford 1975.

⁰² Aby Warburg, Gesammelte Schriften, Berlin 1932, s. 95–158.

⁰³ Leonardo da Vinci, Traktat o malarstwie, tłum. Maria Rzepińska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 171.

⁰⁴ Ibidem, s. 229.

⁰⁵ Eve Borsook, The Mural Painters of Tuscany, Phaidon Press, London 1960.

⁰⁶ Leonardo da Vinci, op. cit., s. 171–172.

⁰⁷ Ibidem, s. 194.

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej