Tytuł oryginału: DYLAN GOES ELECTRIC! Newport, Seeger, Dylan, and the Night That Split the Sixties

Copyright © 2015 by Elijah Wald
Copyright © 2025 for the Polish edition by Wydawnictwo Czarna Owca
Copyright © 2025 for the Polish translation by Maciej Muszalski

All rights reserved

Redaktorka prowadząca: Agnieszka Radzikowska
Redakcja: Anna Brzezińska
Korekta: Ewa Skibińska, Maciej Korbasiński
Projekt okładki: Richard L. Aquan
Adaptacja okładki: Natalia Twardy
Zdjęcie na okładce: Diana Davies, Ralph Rinzler Folklife Archives and Collections, Smithsonian Institution
Konwersję do wersji elektronicznej wykonano w systemie Zecer

Wszelkie prawa zastrzeżone. Niniejszy plik jest objęty ochroną prawa autorskiego i zabezpieczony znakiem wodnym (watermark).
Uzyskany dostęp upoważnia wyłącznie do prywatnego użytku.
Rozpowszechnianie całości lub fragmentu niniejszej publikacji w jakiejkolwiek postaci bez zgody właściciela praw jest zabronione.

Wydanie pierwsze
Warszawa 2025
ISBN 9788383825274

Dedykacja

Książkę dedykuję Sandrine

Podziękowania

Tłumacz serdecznie dziękuje
Panu Filipowi Łobodzińskiemu
za niezwykle życzliwą pomoc.

Podziękowania

PODZIĘKOWANIA

Niniejsza książka eksploruje świat, w którym dorastałem, więc pierwsza partia podziękowań powinna sięgnąć daleko wstecz: należą się Pete’owi Seegerowi i Bobowi Dylanowi. Obaj wywarli na mnie ogromny wpływ, chociaż Dylana nigdy nie poznałem, a mój kontakt z Seegerem ograniczył się do kilku wizyt. Dziękuję Dave’owi van Ronkowi, od którego tak wiele się nauczyłem o muzyce, pisaniu i życiu, oraz Ericowi von Schmidtowi, który jako jedyny zatrudnił mnie jako muzyka – grałem na harmonijce ustnej. A także moim rodzicom – George’owi Waldowi i Ruth Hubbard, za to, że kupowali mi płyty, zabierali mnie na koncerty i pozwalali zgłębiać temat zmagań politycznych z lat sześćdziesiątych, choć niestety nigdy nie wzięli mnie na Festiwal Muzyki Folkowej w Newport.

Zawsze gdy to było możliwe, starałem się wracać do źródeł pierwotnych – nagrań dźwiękowych, filmów i tekstów z okresu, który opisuję. Miałem szczęście zdobyć szerszy dostęp do niektórych z kluczowych źródeł niż wielu badaczy zajmujących się tą tematyką wcześniej. Przede wszystkim miałem okazję wysłuchać odszumionych taśm z praktycznie wszystkich koncertów Festiwalu Muzyki Folkowej w Newport, wraz z komentarzem wyjaśniającym, kto wystąpił na każdym z koncertów i warsztatów i co śpiewał. To pomogło mi ulepszyć i rozbudować dotychczasowe opisy nie tylko setu Dylana, ale również występów Seegera, Joan Baez, Paul Butterfield Blues Band, The Chambers Brothers, Richarda i Mimi Fariñów i wielu innych. Największą przyjemność w tym projekcie sprawiały mi całe dnie spędzone na poznawaniu muzyki z różnych edycji tego festiwalu. Jeśli zamieszczam cytat lub opis z festiwalu w Newport bez przypisu końcowego, oznacza to, że pracowałem w oparciu o nagranie dźwiękowe lub wideo, uzupełnione o zakulisowy materiał z dyskusji i korespondencji komitetu festiwalowego. Większość taśm przechował Bruce Jackson i są one dostępne w Bibliotece Kongresu. Szczególnie dziękuję pracującemu tam Toddowi Harveyowi, który dostarczył mi także teczki Alana Lomaxa z materiałami ze spotkań i korespondencji komitetu, jak również Ann Hoog i Robowi Cristarelli, którzy zdigitalizowali taśmy i objaśnili mi niuanse dźwiękowe, które inaczej bym przeoczył. Pozostałe luki byłem w stanie wypełnić dzięki Fredowi Jasperowi z vanguard/Welk Music. Mam też dług wdzięczności u Murraya Lernera, reżysera filmów Festival! i The Other Side of the Mirror – niezrównanych źródeł informacji na temat Newport i Dylana – za dodatkowy kontekst i udzielenie dostępu do nagrań wideo przedstawiających chwile nieuwiecznione na taśmach audio. Na szczególne podziękowania (i kolację w Nowym Orleanie) zasługuje Mary Katherine Aldin – za unikalne spojrzenie na taśmy z Newport i nieskończoną cierpliwość. Podziękowania należą się Jeffowi Place’owi, Stephanie Smith, Gregowi Adamsowi i wszystkim z festiwalu Smithsonian Folklife, którzy przeprowadzili mnie przez materiały Ralpha Rinzlera zawierające protokoły posiedzeń i korespondencję komitetu festiwalu w Newport oraz zdjęcia Diany Davies. Mitch Blank – niezrównany dylanolog – zaprosił mnie do swojego domu i zasypał dokumentami i nagraniami. Dziękuję także wszystkim tym, którzy przez lata przechowywali taśmy z koncertami i wywiadami Dylana. Poza tym: Jasenowi Emmonsowi z Experience Music Project (obecnie Muzeum Kultury Popularnej w Seattle) za notatnik Roberta Sheltona z festiwalu w roku 1965, Herbowi van Damowi za dziennik skompilowany w tym samym roku razem z Judy Landers, Ronowi Cohenowi, który po raz kolejny otworzył swoje przepastne archiwum materiałów o odrodzeniu folku, Stevenowi Weissowi i Aaronowi Smithersowi odpowiedzialnym za Kolekcję Folkloru Uniwersytetu Karoliny Północnej, Dave’owi Samuelsonowi za nagrania elektrycznej sesji zespołu The Weavers, Jeffowi Rosenowi, Toddowi Kwaitemu, Nickowi Spitzerowi i Joemu Carducciemu za udostępnienie wywiadów z kluczowymi postaciami oraz wszystkim pomocnym pracownikom biblioteki Tufts University, Biblioteki Publicznej w Medford i Biblioteki Publicznej w Bostonie.

Podobny dług wdzięczności mam u wszystkich, z którymi rozmawiałem i którzy odpowiedzieli na moje pytania drogą mailową. Przepraszam tych, których nie zacytowałem – na pierwszym miejscu stawiałem źródła z epoki, często możliwe do zrozumienia tylko dzięki rozmowom z uczestnikami. Niektóre spośród najbardziej pomocnych konwersacji nie trafiły do książki. Na równie wielkie podziękowania zasługują więc, w porządku alfabetycznym: M. Charles Bakst, Jessie Cahn, Willie Chambers, Len Chandler, John Cohen, Jim Collier, John Byrne Cooke, Barry Goldberg, Bill Hanley, Jill Henderson, Bruce Jackson, Robert Jones, Norman Kennedy, John Koerner, Al Kooper, Barry Kornfeld, Jim Kweskin, Jack Landrón, Julius Lester, Raun MacKinnon Burnham, Janie Meyer, Geoff Muldaur, Maria Muldaur, Mark Naftalin, Tom Paley, Jon Pankake, Tom Paxton, Arnie Riesman, Jim Rooney, Mika Seeger, Betsy Siggins, Peter Stampfel, Jeffrey Summit, Jonathan Taplin, Dick Waterman, George Wein, David Wilson i Peter Yarrow. A także wielu innych uczestników Festiwali Muzyki Folkowej w Newport, którzy dostarczyli użytecznych uwag i ciekawostek, między innymi Peter Bartis, Christopher Brooks, Dick Levine, Ann O’Connell, Ruth Perry i Leda Schubert.

Kolejne podziękowania chciałbym przekazać wszystkim, którzy przychodzili z podpowiedziami, słowami zachęty i radami, a byli to między innymi: David Dann, Greg Pennell, Clinton Heylin, Ben Schafer i wszyscy, którzy odpowiedzieli na moje próby crowdsourcingu na Facebooku. Nie dałbym rady wymienić was wszystkich, więc wybaczcie pominięcia. Wśród niepominiętych chciałbym wyróżnić Petera Keane’a za wiele długich i owocnych rozmów i Matthew Bartona za przeczytanie surowej wersji i ocalenie mnie od kilku rażących błędów.

Jeśli chodzi o etap produkcyjny, muszę w pierwszej kolejności podziękować żonie, Sandrine Sheon (znanej też jako Hyppolite Calamar), która przerywała naukę gry na klarnecie, by pomagać mi w transkrypcji cytatów, wytrzymała sześć miesięcy paniki przed terminem oddania tekstu i użyła swoich zdolności do zaprojektowania wkładki fotograficznej. Moja znakomita agentka, Sarah Lazin, pracowała po godzinach, by znaleźć tej książce dobrego wydawcę, i postawiła mnie przed trudnym wyborem spośród kilku (dziękuję Suzanne Ryan i Benowi Schaferowi za zrozumienie i dalszą przyjaźń). Denise Oswald z Dey Street Books okazała się wydawczynią zawsze wspierającą, nieszczędzącą słów zachęty i w odpowiednim stopniu wymagającą. Heather Pankl dokonała szybkiej i solidnej transkrypcji licznych wywiadów. Redaktor Ben Sadock ocalił mnie przed kompromitacją i wysłał na kilka ciekawych misji w poszukiwaniu faktów. Jego obszerna wiedza o muzyce i językach pozwoliła odkryć niejedną ciekawostkę. Marilyn Bliss po raz kolejny użyczyła godnych podziwu zdolności indeksowania. Wam wszystkim oraz każdemu, kto pomagał i wspierał mnie w tym procesie, składam najserdeczniejsze podziękowania.

Wstęp

WSTĘP

Wieczorem 25 lipca 1965 roku Bob Dylan wszedł na scenę Festiwalu Muzyki Folkowej w Newport w czarnych dżinsach, czarnych wysokich butach i czarnej skórzanej kurtce, zamiast znajomej gitary akustycznej niosąc Fendera Stratocastera. Tłum zafalował niespokojnie, gdy Dylan zaczął sprawdzać, czy jest odpowiednio nastrojony, i kiedy dołączyło do niego pięciu muzyków towarzyszących. Po chwili zespół ostro uderzył w surowe chicago boogie, a Dylan, starając się być słyszalny mimo najgłośniejszej muzyki, jaka kiedykolwiek rozbrzmiała w Newport, zaczął gniewnie śpiewać pierwszy wers: I ain’t gonna work on Maggie’s farm no more!

Późniejsze wydarzenia giną w chaosie sprzecznych relacji. „The New York Times” donosił, że Dylan został jednomyślnie wybuczany przez folkowych purystów, którzy uznali tę innowację za najgorszą herezję. Według innych relacji Pete Seeger, tytan sceny folkowej, próbował przeciąć kable siekierą. Niektórzy tańczyli, inni płakali. Wielu reagowało rozpaczą i złością. Zdarzały się wiwaty, nie brakowało też osób przytłoczonych dziką, szokującą muzyką. Jeszcze inni wyglądali na zdumionych negatywnymi reakcjami.

Jakby rzucając wyzwanie wątpiącym, Dylan wykrzyczał początek Like a Rolling Stone (Jak błądzący łach¹), swojego nowego hitu radiowego, w którym każdy refren konfrontował ich z pytaniem: „jakie to uczucie?”. Publika odpowiedziała rykiem, który wyrażał sprzeczne uczucia. Dylan już po trzech utworach zszedł ze sceny. Widzowie krzyczeli głośniej niż zwykle – niektórzy ze złości na Dylana za zdradę, której dokonał, ale tysiąckrotnie więcej dlatego, że przyszli zobaczyć swojego idola, a on prawie nie wystąpił. Peter Yarrow z grupy Peter, Paul and Mary próbował ich uciszyć, ale było to niemożliwe. Wreszcie Dylan pojawił się z pożyczoną gitarą akustyczną i zgotował Newport chłodne pożegnanie utworem It’s All Over Now, Baby Blue.

Tak wygląda legenda o Dylanie w Newport i duża jej część jest prawdą. Seeger nie miał siekiery, ale ta historia tak się rozprzestrzeniła, że w końcu nawet on wpasował ją w swoje wspomnienia, twierdząc, że krzyknął: Gdybym miał siekierę, przeciąłbym kabel od mikrofonu. Niektórzy niewątpliwie buczeli, wielu klaskało, a późniejsi fani zagłębiali się w analizę fragmentów filmów z koncertu, próbując wybadać reakcje tłumu. Było to zadanie skazane na porażkę, bo większość fragmentów spreparowano tak, by pasowały do legendy – zrozpaczone krzyki po zejściu Dylana ze sceny zostały wkomponowane w inne części występu, by stworzyć złudzenie, że ta mityczna konfrontacja została uchwycona na taśmie.

Dlaczego to miało znaczenie? Dlaczego echa pojedynczego występu jednego muzyka nie milkną po pół wieku? Jedną z odpowiedzi może być to, że Dylan był ikonicznym głosem dekady słynącej z buntu, a Newport stanowiło epokowe zerwanie młodego rockmana z dawnym społeczeństwem, które go nie zaakceptowało. Był już uznawany za nieprzewidywalnego geniusza, uosobienie outsidera, porównywany z Woodym Guthriem, autorem Bound for Glory, Jackiem Kerouakiem, autorem W drodze, Marlonem Brando z filmu Dziki, Holdenem Caulfieldem z Buszującego w zbożu, wyobcowanym Mersaultem z Obcego Alberta Camusa i – najczęściej – Jamesem Deanem w Buntowniku bez powodu. Był bohaterem egzystencjalnym dekady, niezależnym przybyszem z zachodniej części kraju, snującym się nocami po ulicach Greenwich Village, gryzmolącym cięte wersy przy porysowanych stolikach zatłoczonych kawiarni, pędzącym z hukiem na motocyklu, nonszalanckim krokiem wchodzącym na scenę i gotowym w każdej chwili z niej zejść.

Dylan z Newport zapisał się w pamięci jako artysta wytyczający nowe ścieżki, kwestionujący zasady i niezważający na konsekwencje. Od tamtego czasu zwolennicy nowych trendów w muzyce – punku, rapu, hip-hopu, elektroniki – porównywali ich krytyków do nudnych folkowców, którzy nie zrozumieli, że jak śpiewał sam Dylan, czasy się zmieniają. Skomplikowany wybór skomplikowanego artysty w skomplikowanych czasach stał się przypowieścią: prorok nowej ery idzie własną drogą mimo odrzucenia przez kpiących dawnych fanów. Dylan rzucił wyzwanie establishmentowi: Coś tu się dzieje, a pan nie wie co. Prawda, panie Jones? Sam zdefiniował własną transformację słowami: Wtedy byłem znacznie starszy, teraz jestem młodszy. Oddzielał siebie od ludzi, którzy próbowali go zawłaszczyć: Staram się, jak mogę, by być, jaki jestem, ale każdy chce, bym był taki jak on. A tych, którzy boją się chodzić nowymi ścieżkami, przestrzega: Ten, kto się nie zajmuje swoim narodzeniem, jest zajęty umieraniem.

W przypowieściach Dylan najczęściej reprezentuje młodość i przyszłość, a ludzie, którzy go wybuczeli, tkwią w umierającej przeszłości. Istnieje jednak jeszcze inna wersja, wedle której to publiczność reprezentuje młodość i nadzieję, a Dylan zamyka się za ścianą elektrycznego hałasu, w cytadeli z bogactwa, porzucając idealizm i nadzieję i sprzedając się komercji. W tej wersji festiwale w Newport były idealistycznymi zgromadzeniami, na których pielęgnowano kontrkulturę, próbami przed Woodstockiem i Latem Miłości, a buczący pielgrzymi nie odrzucali tej przyszłości, lecz próbowali ją ochronić.

Choć dzielenie historii na zgrabne dziesięcioletnie segmenty może się wydawać banalne, lata sześćdziesiąte były okresem dramatycznych przemian, a rok 1965 wyznaczał istotną granicę. Optymizm początku dekady został zachwiany przez zabójstwa Williama Moore’a, Medgara Eversa, czterech młodych dziewczyn w Birmingham, Johna F. Kennedy’ego, Goodmana, Schwernera i Chaneya, Violi Liuzzo oraz wielu innych, a następnie, w lutym, zabicie Malcolma X. Trzy tygodnie po festiwalu w Newport wybuchły zamieszki w Watts, dzielnicy Los Angeles, a wspólnotowy zew We Shall Overcome (Zwyciężymy) został zagłuszony okrzykami: Czarna siła! Zabójstwa Martina Luthera Kinga i Roberta Kennedy’ego miały się zdarzyć dopiero za trzy lata, a wielu ludzi wciąż wierzyło w marzenie o integracji, równości i powszechnej braterskiej wspólnocie. Jednak w weekend, w którym Dylan wszedł na scenę ze swoją gitarą Stratocaster, prezydent Lyndon B. Johnson ogłosił podwojenie liczby poborowych i zobowiązanie Stanów Zjednoczonych do zwycięstwa w Wietnamie.

Działo się to dwa lata przed Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, trzy lata przed protestami nazwanymi Dniami Gniewu, cztery przed tragedią na koncercie The Rolling Stones w Altamont, pięć przed masakrą na uniwersytecie w mieście Kent. W uproszczeniach złożonych z legendy i mądrości po fakcie Dylan jest często pamiętany jako głos tych późniejszych lat i często się pomija, że po wypadku motocyklowym w roku 1966 usunął się w cień, przestał jeździć w trasy koncertowe, udzielał nielicznych wywiadów, a resztę dekady spędził na nagrywaniu zagadkowych albumów wyglądających na celowo nieświadome wydarzeń, o których krzyczały nagłówki gazet. W roku 1968, przyciśnięty przez starego przyjaciela, który chciał wyjaśnienia, dlaczego nie angażuje się bardziej w protesty w sprawie Wietnamu, odparł: A skąd wiesz, że nie jestem… zwolennikiem wojny?

My wiedzieliśmy, bo nie mógł nim być. Napisał Masters of War, ubrał w słowa niewyraźne uczucia całego pokolenia w piosence The Times They Are a-Changin’ (Czasy nadchodzą nowe²), utworem Mr. Tambourine Man zapewnił ścieżkę dźwiękową do naszej poszerzającej się świadomości, w Like a Rolling Stone wykrzyczał odczuwane przez nas osamotnienie i gdziekolwiek aktualnie przebywał i cokolwiek robił, te piosenki były wszędzie i znaczyły więcej niż kiedykolwiek. Cytowaliśmy go i rozpoznawaliśmy przyjaciół po tym, że kończyli za nas cytaty: nie śledź przywódców… patrz na parkometry, pieniądze nie gadają… tylko przeklinają… niepotrzebna pogodynka… żeby znać kierunek wiatru³. Był kimś więcej niż muzykiem, więcej niż poetą, z całą pewnością więcej niż dostarczycielem rozrywki. Był Zeitgeistem, duchem czasów.

Ta książka traktuje o Dylanie z czasów, zanim stał się uświęcony, a także o Festiwalu Muzyki Folkowej w Newport i Pecie Seegerze, który nigdy nie był duchem czasów, ale z całą pewnością patronował odrodzeniu folku. Opowiadam tu o szczególnym Dylanie – muzyku, który terminował jako nastoletni rockandrollowiec i wykorzystał energię, pasję i buntownicze nastawienie z czasów tych praktyk nocą, gdy się pojawił w Newport z zespołem elektrycznym. Który był zarówno oklaskiwany, jak i wyśmiewany, lecz wyszedł z tej konfrontacji silniejszy niż kiedykolwiek. Tego Dylana często przesłaniał inny: twórczy, medytacyjny autor piosenek, który nie był wielkim wokalistą, gitarzystą czy wirtuozem harmonijki ustnej ani też wspaniałym showmanem, ale pisał tak fascynujące teksty, że nie sposób było go zignorować. Na początku lat sześćdziesiątych XX wieku prawie każdy słyszał piosenki Dylana, zanim usłyszał jego: w wykonaniu Seegera, Peter, Paul and Mary, Joan Baez czy Judy Collins, setek młodych muzyków, którzy śpiewali w kawiarniach, oraz tysięcy dzieciaków, które śpiewały dla przyjaciół, brzdąkając na gitarze, a później wykonywane przez Johnny’ego Casha, The Byrds i Cher. Najpierw były piosenki, a dopiero potem chudy młodzieniec o niesfornych włosach, który jakimś sposobem je stworzył. Łatwo więc zapomnieć, że zanim Dylan stał się poetą, nocami doskonalącym swoją ponurą sztukę, był profesjonalnym muzykiem zakorzenionym w country, westernie, rockabilly, R&B (rhythm and bluesie) i czystym bluesie albo że był chwalony w „The New York Timesie”, a wielka wytwórnia podpisała z nim umowę jako z wokalistą i gitarzystą, zanim stał się znany jako autor piosenek, recenzja w „Timesie” wspominała, że śpiewa utwory Blind Lemona Jeffersona, nie Woody’ego Guthriego, a w książeczce jego pierwszego albumu jako źródła inspiracji wymienieni są The Everly Brothers, Carl Perkins i Elvis Presley.

W roku 1965 Dylan miał dopiero dwadzieścia cztery lata, ale już doświadczył wielu zmian, a za każdą z nich był atakowany i krytykowany. Kiedy był nastoletnim rockandrollowcem, na jego pierwsze występy reagowano śmiechem i drwiną. Na muzykę folk przerzucił się ku zakłopotaniu swojej ówczesnej dziewczyny z liceum, która podzielała jego wczesne pasje i zaczęła pytać, dlaczego porzucił swój „ostry blues”. Kiedy ze śpiewania tradycyjnych utworów folkowych przeszedł do pisania własnych tekstów, dawni zwolennicy oskarżyli go o melodramatyczność i cukierkowość, a jeden, natknąwszy się na maszynopis The Times They Are a-Changin’, zapytał: Co to za gówno?

Kiedy zrezygnował z pisania ostrych, zaangażowanych tekstów na rzecz introspektywnych eksploracji politycznych, zwolennicy, którzy obwołali go głosem pokolenia, zaczęli lamentować, że schodzi z drogi prawdy i „marnuje ich cenny czas”. Po dołączeniu zespołu elektrycznego został wygwizdany na całym świecie przez swoich udręczonych wyznawców, a szczególnie w historii zapisał się ten, który krzyknął: Judasz!

Z każdą zmianą i każdym atakiem publiczność Dylana rosła, a nowi fani zawsze czuli się lepsi od tych starych, którzy go nie rozumieli. Każda kolejna fala obwoływała go zbuntowanym outsiderem. Elektryczna apostazja w Newport była najbardziej dramatyczną deklaracją niepodległości, symbolem dekady buntu i pokolenia, które nie chciało odnieść sukcesu na warunkach dyktowanych przez rodziców czy nauczycieli ani się poddać establishmentowi, systemowi, maszynie. Jeśli buczenie podczas festiwalowego występu często wyolbrzymiano, to dlatego, że było częścią legendy, stanowiło dowód, że niezależnie od tego, jak wysokie lokaty zajmowały utwory Dylana na listach przebojów, nie sprzedawał się ani nie próbował nikomu się przypodobać, lecz dzielnie podążał własną drogą.

To także książka o Newport i scenie folkowej, wczesnych latach sześćdziesiątych, ruchu obrony praw obywatelskich, triumfie rocka, światach, które kształtowały Dylana, odrzucały go, przyjmowały, uczyniły z niego ikonę i także podążały własną drogą – czasem z nim, a kiedy indziej bez niego. Festiwale Muzyki Folkowej w Newport z tamtego okresu nie przypominały żadnych innych zgromadzeń wcześniej czy później w historii, a niektórzy ludzie wspominający je ze szczególnym sentymentem nie interesują się Dylanem i nie potrafią nawet sobie przypomnieć, czy w ogóle widzieli go na scenie. Dla wielu z nich Newport było również symbolem buntu przeciwko żądaniom i oczekiwaniom mainstreamu – nie tylko tego oznaczającego segregację rasową i militaryzm, lecz przeciwko mainstreamowi sprzedającemu miliony egzemplarzy płyt gwiazd rocka, popu czy nawet muzyki folkowej.

W Newport występowało wielu artystów starszych i bardziej konserwatywnych od Dylana, nierzadko schludniejszych i bardziej przystępnych, a także wielu młodszych, dzikszych, trudniejszych, bardziej zaangażowanych, radykalnych lub mniej znanych. Odrodzenie folku był to zróżnicowany, ewoluujący świat, który z perspektywy czasu łatwiej pamiętać jako grupę miłych chłopaków i dziewczyn z gitarami, zapominając, że oprócz nich występowali Mississippi John Hurt, Eck Robertson, Moving Star Hall Singers, Blue Ridge Mountain Dancers, Jean Carignan, Spokes Mashiyane, Bill Monroe, Maybelle Carter, Son House, Muddy Waters i Reverend [Wielebny] Gary Davis. W szoku wywołanym tym, że Dylan w elektryczny sposób stworzył się na nowo, łatwo pominąć fakt, że w ten sam weekend w Newport wcześniej od niego elektryczne sety zagrali Lightnin’ Hopkins, The Chambers Brothers i The Paul Butterfield Blues Band. Łatwo też oddzielić Dylana, samotnego geniusza, od przyjaciół, rówieśników i rywali, którzy mu pomagali, uczyli go, inspirowali i wywierali na niego wpływ. Byli to: Dave van Ronk, Eric von Schmidt, John Koerner, The Clancy Brothers, The New Lost City Ramblers, Jim Kweskin, Peter Stampfel, Len Chandler, Joan Baez, a także przedstawiciele starej gwardii, która ich powitała, czasem gorliwie, innym razem z obawami: Alan Lomax, Sis Cunningham, Irwin Silber, Odetta, Theodore Bikel, Oscar Brand i – zawsze obecny – Pete Seeger.

Seeger jest tu centralną postacią, bo historia Dylana w Newport jest również opowieścią o tym, co zbudował, co znaczyło dla niego to miejsce i o światłach, które przygasały, gdy wzmacniacze zaczynały pobierać prąd. To opowieść o tym, co zostało utracone, a co zyskane, o przeplatających się ideałach i marzeniach, które nigdy do siebie nie pasowały, i o ludziach, którzy próbowali to zmienić, wierząc, że się uda. W uproszczeniu Seeger i Dylan mogą reprezentować dwa ideały definiujące Amerykę: Seeger – ideał demokracji, ludzi, którzy współpracują i sobie pomagają, żyją, wierzą i traktują się jak członkowie optymistycznego społeczeństwa sobie równych, i Dylan – ideał twardego idealisty urządzającego sobie życie w dziczy i polegającego wyłącznie na sobie. W takim kontekście mogą też reprezentować dwie połowy lat sześćdziesiątych: w pierwszej muzyka folkowa była kojarzona z ruchem na rzecz praw obywatelskich, wspólnym śpiewaniem w duchu integracji nie tylko czarnych z białymi, lecz również starych z młodymi i teraźniejszości z przeszłością, ze starą Lewicą, ruchem robotniczym, klasą pracującą. „Być może wszyscy jesteśmy jedną wielką duszą”, „Zwyciężymy”. W drugiej połowie rock był ścieżką dźwiękową kontrkultury, Nową Lewicą, ruchem młodzieżowym poszerzającym naszą świadomość. „Jebać System!”, „Włącz się, dostrój, odpadnij”, „Uwolnij umysł, a twój tyłek podąży za nim”.

Oczywiście to uproszczenie zarówno postaci Dylana, jak i Seegera, dwóch skomplikowanych, utalentowanych, nieśmiałych, zdeterminowanych i często trudnych ludzi. Warto jednak o nich pamiętać, bo tak wielu pojmowało w tych kategoriach siebie i innych. W Newport w roku 1965 doszło nie tylko do konfliktu na tle muzycznym czy zerwania z przeszłością przez jednego artystę. Wyznaczało ono koniec odrodzenia folku jako ruchu masowego i narodziny rocka – dojrzałego artystycznego głosu pokolenia. W swoich połówkach dekady folk i rock symbolizowały znacznie więcej niż muzykę.

Pięćdziesiąt lat później zarówno muzyka, jak i buczenie wciąż pozostają żywe, bo Dylan nadal jest ikoną, a pokoleniu, któremu zależało, nadal zależy, ale też dlatego, że sam moment stał się ikoniczny. Książka śledzi wątki prowadzące do tego momentu, czasami próbując je rozplątać, kiedy indziej podkreślając, jak bardzo są wciąż splątane, a jeszcze innym razem podpowiadając, w których miejscach kronikarze mogli sobie wymyślić lub dodać kolejne, które nie istniały lub były niewidoczne. Czasem robili tak gwoli wyjaśnienia, a czasem, by podkreślić złożoność całej historii lub pokazać, jak dalece inaczej może wyglądać dobrze znana opowieść, jeśli spojrzymy na nią w nowym świetle. Pierwszym takim wątkiem jest Dylan, drugim festiwale w Newport, a trzecim Seeger. To oczywiście nie wszystkie, ale warto zapamiętać te trzy, ponieważ Dylan jest bohaterem, Newport scenerią, a nie sposób sobie wyobrazić Newport, Dylana czy sceny folkowej z lat sześćdziesiątych bez Pete’a Seegera.

Rozdział 1. DOM, KTÓRY ZBUDOWAŁ PETE

Rozdział 1

DOM, KTÓRY ZBUDOWAŁ PETE

Wiosną 1949 roku Pete Seeger i jego żona Toshi zaczęli budować drewniany domek na siedmiu hektarach ziemi nad brzegiem rzeki Hudson w pobliżu miasta Beacon w stanie Nowy Jork. Mieszkali w namiocie i przygotowywali posiłki na ogniu, ociosywali bale, wykopywali kamienie i mieszali zaprawę do wzniesienia komina, a jesienią z pomocą brata Toshi i korowodu przyjaciół, którzy pomagali przy okazji wizyt, mieli już cztery ściany, dach, proste okna i drzwi. Tego domu nie można było nazwać wykończonym – wspominał Seeger. Ale zbudowaliśmy go.

W taki sam sposób zbudowali dla siebie miejsce w lokalnej społeczności. Kiedy ich dzieci zaczęły chodzić do szkoły, Toshi się zaangażowała i wkrótce była przewodniczącą komitetu rodzicielskiego. Kiedy szkoła potrzebowała więcej miejsca, grupka ojców zgłosiła się do oczyszczania terenu. Pete również się zgłaszał, gdy tylko miał wolną chwilę. Praca fizyczna sprawiała mu przyjemność, lubił brudzić sobie ręce i być częścią ekipy. Wiele lat później brałem udział w weekendowym wypadzie dla lewicowych wokalistów i autorów piosenek, niedaleko od Beacon. Jak zawsze na takich spotkaniach nie brakowało manifestacji ego – uczestnicy popisywali się umiejętnościami muzycznymi, nowymi kompozycjami, większym doświadczeniem, biegłością w głoszeniu radykalnych przekonań. Pete – wówczas po sześćdziesiątce, cieszący się sławą bez mała ikony – drugiego dnia pojawił się na obiedzie, gdzie poproszono go o powiedzenie kilku słów. Jeśli dobrze pamiętam, jego całe przemówienie brzmiało: To wspaniałe wydarzenie i żałuję, że nie mogę spędzić z wami całego weekendu. Niestety mogę tu być tylko kilka godzin, więc jeśli ktoś chce ze mną porozmawiać, zapraszam do kuchni. Porozmawiamy przy myciu naczyń.

Poznać Seegera nie było łatwo, tak samo jak polubić, ale podziw dla niego przychodził z łatwością, zwłaszcza że był to człowiek, który potwierdza słowa i przekonania czynami. Niektórzy mogliby uznać pomysł własnoręcznej budowy takiego domu za pretensjonalny. Chłopak z Harvardu, który próbuje wiejskiego życia na kawałku prerii półtorej godziny drogi na północ od Manhattanu. Towarzyszyło temu wciąganie na scenę kłody i rąbanie jej siekierą, co stanowiło akompaniament do teksańskiej piosenki robotniczej. Mój starszy brat widział to w jego wykonaniu w końcówce lat pięćdziesiątych i na zawsze zapamiętał jako żałosną ściemę. Jednak, żałosne czy nie, dom powstał, a Pete i Toshi mieszkali w nim przez następne sześćdziesiąt lat. Dodali wygodną stodołę i kwatery dla gości, zimą jeździli na łyżwach po pobliskim stawie i czerpali syrop z okolicznych klonów. To stanowiło część jego mitu i pasowało do wizerunku, ale dom był prawdziwy, a kiedy Pete wracał do domu z trasy, siadał przy kominku zbudowanym z kamieni z ich ziemi, gościł przyjaciół, którzy wpadali pograć muzykę, i odpisywał na wszystkie listy, które do niego pisano, podpisując każdy z nich małym rysunkiem banjo. Wyglądało na to, że zawsze znajduje czas dla każdego, a przynajmniej bardzo się starał.

Praktycznie w taki sam sposób Pete zbudował odrodzenie folku w latach sześćdziesiątych – dokładając po jednej kłodzie i jednym kamieniu. Pomagało mu więcej osób, ale pod wieloma względami było to również przedsięwzięcie rodzinne. Inaczej niż w wypadku domu, nie on był twórcą – zawsze wypychał naprzód innych, samemu wchodząc w rolę członka ekipy, i choć zapraszał każdego napotkanego muzyka, często nie wydawał się zadowolony z kierunku rozwoju i zmian tej sceny, aż w końcu mu uciekła. Nawet kiedy bez wątpienia był centralną postacią, prowadził koncerty i planował Festiwale Muzyki Folkowej w Newport, częściej niż organizatorem czy menedżerem określano go wzorem do naśladowania lub źródłem inspiracji, a w późniejszych latach coraz częściej nazywano świętym, co nie zawsze miało być komplementem. Na scenie emanował ciepłem i gościnnością, ale poza nią sprawiał wrażenie zdystansowanego i oschłego, a nieustanne wysiłki podejmowane przez niego, by zawsze robić to, co należy, potrafiły być męczące czy zniechęcające. Poza tym słuszne działania zawsze mogły się okazać niesłuszne, niezależnie od tego, czy chodziło o sprzeciw wobec udziału Stanów Zjednoczonych w drugiej wojnie światowej w okresie paktu Stalina z Hitlerem, czy wobec elektrycznego setu Boba Dylana w Newport w 1965 roku. Próbował naprawiać swoje błędy – wstępując do wojska w 1942, nagrywając z instrumentami elektrycznymi w 1967, ubolewając nad sowiecką dyktaturą – ale one też stały się częścią jego legendy.

Z perspektywy czasu można stwierdzić, że owa legenda często przesłaniała jego pracę, przez co łatwo zapomnieć, czego dokonał. To szczególnie prawdziwe, dlatego że Seeger był przede wszystkim wykonawcą muzyki na żywo, a na nagraniach pozostał tylko cień jego sztuki. Nie przeszkadzało mu to – zawsze uważał, że nagrania to tylko jeden ze sposobów wydawania na świat piosenek i muzyki. Kiedy mówiło mu się komplement, proponował przesłuchanie dokonań wykonawców, którzy go inspirowali. Wielu z nas skorzystało z rady i w ten sposób odkryliśmy Woody’ego Guthriego, Lead Belly’ego, Uncle Dave’a Macona, Boba Dylana i setki innych artystów, których muzyka często podobała nam się bardziej niż jego. To także mu nie przeszkadzało. Taką miał misję, a pod wieloma względami zyskała ona ostateczny wyraz podczas Festiwali Muzyki Folkowej w Newport, zwłaszcza pierwszych dwóch lub trzech, po tym jak w 1963 roku Pete i Toshi zajęli się ich planowaniem i reżyserią i wymyślili je od nowa jako inkluzywne fora dla artystów tradycyjnych z wiejskich obszarów całego kraju i świata, piosenek o ruchu praw obywatelskich i młodych muzyków, którzy opanowywali stare wiejskie style i pisali w nich nowe piosenki o swoich czasach i uczuciach.

Odrodzenie folku było najeżone przeciwieństwami, po części dlatego, że nigdy w żadnym sensie nie stanowiło zorganizowanego ruchu. Zainteresowania i osiągnięcia Pete’a były podobnie szerokie, a czasami podobnie sprzeczne. Zawsze kusi, by uprościć historię, nadać postaciom konkretne atrybuty lub kazać im reprezentować określone poglądy. W historiach o Bobie Dylanie, kulturze młodzieżowej lat sześćdziesiątych i narodzinach rocka Seegerowi często nadaje się rolę konserwatywnego strażnika tradycji, który utknął w przeszłości, utrzymując stare zasady i ideały, może i szlachetne, lecz z całą pewnością przestarzałe. W tym uproszczeniu jest trochę prawdy, tak samo jak w twierdzeniu, że Dylan był cynicznym karierowiczem, ale jedno i drugie przesłania ciekawsze historie.

Pete miał zwyczaj cytować swojego ojca, Charlesa Seegera. Prawda jest jak królik w gąszczu jeżyn. Rzadko można ją precyzyjnie wskazać. Można tylko krążyć wokół, mówiąc: „jest gdzieś tam”. Jeśli chcemy zrozumieć odrodzenie folku, Pete jest najlepszą osobą do przeprowadzenia nas przez gąszcz, bo zawsze tam był, krążył, wskazywał miejsca, w których mignęły lśniące futro, spiczaste uszy czy błyszczące oczy, i może tylko czasem wydawało mu się, że widział królika, przekonywał ludzi, że też go widzieli, i był zdumiony lub rozczarowany, kiedy się okazywało, że go nie ma albo że to coś innego. Przez dwa lub trzy lata we wczesnych latach sześćdziesiątych wielu ludzi krążących wokół tej gęstwiny uważało, że królikiem jest Dylan, a chwilami niektórzy sądzili, że dostali go w swoje ręce. I chociaż zawsze się wymykał, przez kilka lat scena folkowa niewątpliwie była jego gąszczem jeżyn.

Choć metafora jest mało przejrzysta, warto o niej pamiętać, bo tendencje i kliki działające na amerykańskiej scenie folkowej w późnych latach pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych były niemożliwie zagmatwane, ale Seeger działał jako przewodnik praktycznie dla wszystkich, bez względu na to, czy uważali samych siebie za tradycjonalistów, rewizjonistów, agitatorów czy potencjalne gwiazdy popu. Nawet ci, którzy upierali się przy wydeptywaniu w gąszczu własnych ścieżek, nie mogli uciec przed jego wpływem, bo ich ścieżki częściowo definiowało omijanie tych, którymi podążał on. Na niektóre z najistotniejszych elementów historii lub twórczości Seegera często macha się ręką lub o nich zapomina – dokładnie z tych powodów, z których według niego na to zasługiwały, a inne pamiętane są z przyczyn, z których wolał, by o nich zapomniano: jego najtrwalszym osiągnięciom udało się przetrwać niezależnie od biografii czy nagrań, a reputacja służy jako artefakt kultury celebryckiej i historycznych koncepcji „wspaniałego człowieka”, z którymi próbował walczyć przez całą swoją karierę.

Odrodzeniu folku towarzyszyły rzesze poglądów i koncepcji, ale ogólnie można je podzielić na cztery podstawowe nurty: zachętę do tworzenia muzyki w lokalnych społecznościach (amatorzy chwytający za gitary i banja i śpiewający z przyjaciółmi), zachowanie piosenek i stylów kojarzonych z konkretnymi regionami czy grupami etnicznymi (muzyka wiejskich okolic Appalachów, delty rzeki Missisipi, równin na zachodzie, regionu Cajunów w Luizjanie, Wysp Brytyjskich, Konga czy jakiegokolwiek innego miejsca o żywej kulturze ludowej), celebrację „muzyki ludzi” i „kultury folkowej” jako wyrazu szerszej koncepcji ludzi lub ludności (łączenie wiejskich i proletariackich tradycji muzycznych z postępowymi i populistycznymi ruchami politycznymi) oraz rozwój profesjonalnej sceny koncertowej, na której szeroki wachlarz artystów reklamowano jako wykonawców folkowych. Ludzie oddani jednemu z tych nurtów często próbowali się dystansować od tych utożsamiających się z drugim – puryści krytykowali popularyzatorów, popularyzatorzy wyśmiewali purystów – ale wszystkie przenikały się i mieszały, a poza tym każdy z nich wypływał bezpośrednio od Pete’a Seegera.

Seeger odziedziczył nazwisko po niemieckim prapradziadku, który w 1787 roku emigrował do Stanów, ale większość jego przodków przybyła z Anglii we wczesnym okresie podbojów kolonialnych. Jego rodzice byli muzykami klasycznymi – matka skrzypaczką, a ojciec pianistą i muzykologiem. Zdjęcie z roku 1921 pokazuje dwuletniego Pete’a siedzącego na kolanach ojca, podczas gdy rodzice grają na instrumentach na pasie ziemi między ich domowej roboty drewnianą przyczepą a prowizorycznym namiotem. Próbowali dostarczać kultury zwykłym ludziom, wyjeżdżając w trasy promujące socjalizm i populistyczne rozpowszechnianie „dobrej” muzyki. Późniejsze zdjęcie ukazuje Pete’a w wieku dziewięciu lub dziesięciu lat, gdy stoi w lesie w przepasce biodrowej i opasce na głowie i mierzy z domowej roboty łuku. Przez krótki czas był w domu w przerwie od jednej z szeregu szkół z internatem, które doprowadziły go do Harvardu. Ze studiów zrezygnował w wieku dziewiętnastu lat i przeprowadził się do Nowego Jorku, gdzie był reporterem prasowym. Po drodze w ręce wpadło mu banjo – tenorowe, o czterech strunach, w odróżnieniu od popularnego na terenach wiejskich pięciostrunowego – a pierwsze występy zaliczył w licealnym kwintecie hot jazzowym. Zaczął się też interesować muzyką folk, po wakacjach w Waszyngtonie, gdzie jego macocha Ruth Crawford Seeger robiła transkrypcje nagrań terenowych z kolekcji Johna i Alana Lomaxów – pionierskiego teamu folklorystów składającego się z ojca i syna.

Ważnym wydarzeniem tamtego lata była wycieczka do Asheville w Karolinie Północnej, którą odbył z ojcem. Bascom Lamar Lunsford, banjoista, prowadził tam doroczny Festiwal Pieśni i Tańców Folklorystycznych. Tam Pete po raz pierwszy doświadczył wiejskiej muzyki w czymś, co przypominało jej naturalne środowisko, i po czasie wspominał to jako objawienie:

W przeciwieństwie do popularnych piosenek, które dawniej harmonizowaliśmy z bratem, słowa w tych utworach zawierały w sobie całe mięcho ludzkiego życia. Ci wykonawcy śpiewali o bohaterach, wyrzutkach, mordercach, głupcach. Nie bali się być tragiczni, a nie tylko sentymentalni. Nie bali się skandalu zamiast śmieszków i nadrabiania urokiem osobistym. A przede wszystkim wydawali się szczerzy, bezpośredni, autentyczni.

W Nowym Jorku Lomax przedstawił Pete’a legendarnemu czarnoskóremu piosenkarzowi Lead Belly’emu, który nauczył go podstaw gry na dwunastostrunowej gitarze. Załatwił mu też pracę przy katalogowaniu nagrań folkowych w Bibliotece Kongresu i zaaranżował jego pierwszy występ jako wokalisty folkowego. Było to 3 marca 1940 roku, podczas wydarzenia o nazwie Grona Gniewu. Był to koncert na rzecz postępowych organizacji z Oklahomy, gdzie oprócz niego wystąpili Lomax, balladzista ze środkowego zachodu Stanów Zjednoczonych o nazwisku Burl Ives, The Golden Gate Quartet – grupa wykonująca pieśni gospel, Aunt Molly Jackson śpiewająca piosenki o pracownikach kopalni w Kentucky i nowo przybyły z zachodu kraju Woody Guthrie. Pete był zestresowany i zapomniał słów do jednej z piosenek, ale zafascynował go Guthrie, o którym mówił: mały, niski koleżka w westernowym kapeluszu i wysokich butach, któremu przydałaby się maszynka do golenia, serwujący wymyślone przez siebie historyjki i piosenki.

Dwa miesiące później pustynny balladzista i naiwny młody muzyk grający na banjo wyruszyli na Zachód. Seeger często żartował, że Woody’emu musiała przypaść do gustu jego muzyka. Wszystko inne we mnie niewątpliwie wydawało mu się dziwne. Przecież nie piłem, nie paliłem ani się nie uganiałem za dziewczynami. Guthrie robił to wszystko za trzech i chociaż dalej pracowali, a niekiedy też mieszkali razem przez resztę dekady, często była to trudna relacja. Podczas pierwszej wycieczki dotarli do Teksasu – Guthrie akurat zostawiał tam żonę i trójkę dzieci. Potem Pete zaczął działać w pojedynkę – jeździł autostopem i wskakiwał do pociągów towarowych, aż dotarł do Montany, skąd kierował się z powrotem w stronę Nowego Jorku. Zarabiał napiwki w zachodnich barach, dzięki popularnym hitom z szaf grających, których nauczył go Woody, a kilka dodatkowych dolarów wpadło mu dzięki śpiewaniu pieśni politycznych w salach związkowych. Wprowadzał w życie zachęty Woody’ego, by wszczepiać się prosto w wielkie prądy i krew ludzi, a po latach wspominał tę wycieczkę jako zasadniczą część swojej edukacji i radził młodym fanom, by spędzali wakacje na jeżdżeniu autostopem po kraju, spotykaniu zwykłych ludzi i nauce radzenia sobie na nieznanym terenie.

W Nowym Jorku Seeger spędził większość lat czterdziestych, grając z Guthriem i rozmaitymi przypadkowymi zespołami na pikietach, w halach związkowych, na „imprezach czynszowych” we wspólnym domu, który wynajmowali, i na potańcówkach – taniec ludowy był znaczącą częścią odrodzenia miejskiego folku, a przez jedną z grup tańca ludowego, której akompaniował, Pete poznał swoją przyszłą żonę, Toshi Ohtę. Jedyną znaczącą przerwę stanowiło dwa i pół roku spędzone w wojsku – ze względu na lewicowe poglądy polityczne i żonę, będącą z pochodzenia Japonką, stanowił zagrożenie bezpieczeństwa i nie posyłano go na front. Służył za to na południowym Pacyfiku jako koordynator rozrywki – grał tam na banjo, był wokalistą w wiejskim zespole i wykonywał takie numery popowe jak Sidewalks of New York i Tea for Two. Miał już wtedy zebrany ogromny, zróżnicowany repertuar i szczycił się umiejętnością wciągania ludzi we wspólne śpiewanie. W liście do domu napisał: nawet jeśli piosenka nie jest najlepsza, kiedy publiczność ma pewność siebie, naprawdę śpiewa z przekonaniem i klawo to brzmi.

To na zawsze miało pozostać unikalnym talentem Pete’a: bez względu na publiczność i w każdej sytuacji potrafił namówić ludzi do śpiewania. Przez resztę dekady udoskonalał swoje rzemiosło, ćwiczył, improwizował z innymi muzykami i występował, gdzie tylko mógł. Przez jakiś czas mieszkał w trzykondygnacyjnym domu komunalnym przy West Tenth Street ze zmieniającymi się postaciami, wśród których byli Woody, przysadzisty bas z Arkansas o nazwisku Lee Hays, Bess Lomax (siostra Alana, z którą bez podtekstów dzielił pokój), Sis Cunningham (akordeonistka, która potem wydawała magazyn „Broadside”) i początkujący pisarz Millard Lampell. Nazwali swój budynek Almanac House i w różnych składach występowali jako The Almanac Singers. Nazwę wymyślił Hays, tłumacząc, że w wiejskich domkach jedynymi książkami są Biblia i almanach. Pierwsza ma cię doprowadzić do innego świata, a druga pomóc przejść przez obecny. Mieli też kilka nagrań, między innymi album z szantami i drugi zatytułowany Sod Buster Ballads, na którym Guthrie zaśpiewał House of the Rising Sun. Ich specjalnością było jednak przygotowywanie agitacyjno-propagandowych politycznych tekstów piosenek na każdą okazję. Takie znalazły się na szybko wycofanym ze sprzedaży i zapomnianym albumie Songs for John Doe, składającym się z „piosenek pokojowych”, skomponowanych w czasach paktu nazistowsko-sowieckiego i atakujących Franklina Roosevelta jako podżegacza wojennego. Jednak ich najpopularniejszym albumem był Talking Union, który z czasem był w każdym postępowym domu wraz z podobnymi dziełami Guthriego, Paula Robesona, Josha White’a i Chóru Armii Czerwonej.

W latach czterdziestych wszyscy oni – Robeson, Guthrie i White – byli bardziej znani niż Seeger. Podobnie Lead Belly, Burl Ives, Richard Dyer-Bennett i, pod koniec dekady, niektórzy młodsi artyści, jak Susan Reed. Tak właśnie lubił, bo podstawowa zasada organizacji lewicowej to być przykładnym członkiem grupy, ciężko pracować i głośno mówić o sprawach, które wszystkich dotyczą, ale nie wystawiać się na czoło jako publiczny rzecznik czy lider. Seeger zawsze był nieśmiały, a filozofia anonimowego udziału odpowiadała jego naturze tak samo jak jego poglądy polityczne – choć była przyczyną tarć w The Almanac Singers, bo on i większość pozostałych uważali, że ich piosenki powinny być przedstawiane jako anonimowe wspólne dzieła, podczas gdy Guthrie chciał być oznaczany jako autor.

Kiedy Seeger w roku 1945 zakończył służbę wojskową, był już bardziej pewny swoich umiejętności i przyjął kilka zleceń jako solista, ale większość energii poświęcał na budowanie organizacji o nazwie People’s Songs, która załatwiała wokalistów i utwory na konkretne tematy dotyczące różnych postępowych spraw. Pamięta się ją przede wszystkim ze względu na periodyk „People’s Songs Bulletin”, protoplastę magazynu „Sing Out!”. Grupa działała jako organizacja koncertowa, sponsorowała nieformalne koncerty połączone ze wspólnym śpiewaniem. To głównie oni wprowadzili do języka angielskiego słowo hootenannies, którym były nazywane. W latach pięćdziesiątych „The New York Times” zakazał używania w reklamach słowa hootenanny ze względu na skojarzenie z lewicowym radykalizmem. W szczytowym okresie organizacja chwaliła się ponad tysiącem członków w dwudziestu stanach. Choć często była atakowana jako „front komunistyczny”, nie doczekała się poparcia ze strony Partii. Nie uważano tam, że piosenki folkowe trafią do miejskich proletariuszy, i wspierano raczej artystów w rodzaju Duke’a Ellingtona. Seeger pamiętał, że jeden z aparatczyków mówił mu: Jeśli zamierzasz pracować z nowojorskimi robotnikami, powinieneś się zająć jazzem. Może powinieneś grać na klarnecie.

Zimą w roku 1946 i 1947 Seeger po raz pierwszy krótko próbował swoich sił w świecie nocnych klubów – wystąpił w Village Vanguard z pianistką Maxine Sullivan, haitańską piosenkarką i tancerką Josephine Premice i małym zespołem grającym lekką muzykę. Magazyn „Billboard” obwołał go wysokim, chudym Sinatrą wywodzącym się z folkowców i wyróżnił jego wykonanie House of the Rising Sun, kilku kompozycji zorientowanych politycznie i kawałek na banjo zatytułowany Cumberland Mountain Bear Chase, a także pochwalił jego dobry głos, który całe szczęście nie ma śladów nosowego tonu tak często słyszalnego u topowych piosenkarzy ludowych. Jednak przede wszystkim pracował nad periodykiem, raz na jakiś czas przedstawiał programy edukacyjne na temat muzyki folkowej, grał na imprezach charytatywnych, potańcówkach i lokalnych wydarzeniach jak poranne sobotnie „szaleństwa”, które organizował dla dzieci w swoim mieszkaniu w Greenwich Village.

On i Toshi mieszkali w piwnicy domu jej rodziców przy MacDougal Street – jej japoński ojciec i pochodząca z Wirginii matka byli zagorzałymi radykałami, więc pasował doskonale i wydawał się zadowolony ze swojej sytuacji. Zarabiał płacę minimalną, służył postępowym sprawom i, jak to sam ujął, gratulował sobie, że nie poszedł w komercję. W końcu pewnego wieczoru w 1949 roku, gdy pracował w siedzibie People’s Songs, ktoś zadzwonił z pytaniem, czy Richard Dyer-Bennett jest dostępny, by wystąpić na wydarzeniu charytatywnym. Irwin Silber, który kierował biurem, odparł, że co do Dyera-Bennetta nie jest pewny, ale Seeger ma czas. Och, znamy Pete’a – odpowiedział rozmówca – ale potrzebujemy kogoś, kto jest w stanie przyciągnąć masową publiczność. Musimy zarobić pieniądze.

Seeger się obruszył, a rozmowa sprawiła, że musiał „poważnie przemyśleć parę spraw”: Próbowałem podążać ścieżką, która wydawała mi się słuszna z taktycznego i strategicznego punktu widzenia, a taki Dick Dyer-Bennett, który robił karierę w tradycyjny sposób, był bardziej przydatny ode mnie.

Do tego doszła presja rodzinna: mieli już z Toshi dwójkę dzieci, a piwnica u rodziców zaczęła się wydawać zbyt ciasna. W wieku trzydziestu lat zdecydował więc, że czas zbudować bardziej profesjonalną karierę.

W tej decyzji nie byłoby nic godnego szczególnej uwagi – w ciągu kolejnych dwudziestu lat setki piosenkarzy folkowych próbowały budować kariery komercyjne, najczęściej z miernym skutkiem – gdyby nie fakt, że półtora roku później wydał najpopularniejszą płytę w Stanach Zjednoczonych. Po raz kolejny jako członek grupy: z Lee Haysem i parą młodszych wokalistów – Fredem Hellermanem i Ronnie Gilbert – założył kwartet The Weavers. Przez kilka miesięcy szlifowali umiejętności na wiecach i wydarzeniach dobroczynnych, a w grudniu 1949 roku dostali zaproszenie do występu w klubie Village Vanguard. Sala była mała i musieli się podzielić wynagrodzeniem równym temu, które Seeger otrzymał za występ solowy trzy lata wcześniej, ale była to szansa, by się pokazać i dopracować występy przed publicznością, która zapłaciła za bilety. Pod koniec stycznia dobrze sobie radzili finansowo, a magazyn „Billboard” zamieścił chwalącą ich recenzję: Są surowi, nieoszlifowani, przydałyby im się kostiumy i lepiej opracowany układ. Jednak bez względu na indywidualne niedociągnięcia grupa ma energię i duszę, a to daje nadzieję na więcej niż tylko chwilowy potencjał komercyjny. Gordon Jenkins, popularny szef grup muzycznych i wydawca płyt, był tego samego zdania. The Weavers dokonali już jednego nagrania – kompozycji Seegera i Haysa zatytułowanej The Hammer Song, ale nie przyciągnęło praktycznie niczyjej uwagi, choć w maju 1950 roku Irwin Silber zastosował się do ich wezwania, by „wyśpiewać niebezpieczeństwo, wyśpiewać ostrzeżenie, wyśpiewać miłość wśród wszystkich moich braci”, i swój nowy magazyn o muzyce folkowej zatytułował „Sing Out!”. Z myślą o większym audytorium sprowadził kwartet do firmy Decca Records. Tam do ich banjo, gitary i harmonii wokalnych dodał popową aranżację i latem 1950 roku ich wersja Goodnight Irene zajęła pierwsze miejsce na liście utworów radiowych i odtwarzanych przez szafy grające oraz na listach sprzedaży.

The Weavers pojawili się w idealnym momencie. Dziesięć lat wcześniej rynek muzyki pop był zdominowany przez rezydujących na Manhattanie producentów nut i płyt, ale spór wydawców otworzył radiowy eter dla autorów piosenek, którzy nie mieli podpisanych kontraktów, szafy grające nadały pierwiastek demokratyczny śledzeniu gustów słuchaczy, a spór pomiędzy Amerykańską Federacją Muzyków a głównymi wydawcami płyt zachęcał do przejęcia sterów mniejsze, regionalne firmy. Jednocześnie w wyniku drugiej wojny światowej wielu mieszkańców wsi z Południa przeniosło się do miast na wybrzeżu, przywożąc ze sobą swoją muzykę, a coraz częstsze użycie elektrycznych wzmacniaczy oznaczało, że zespoły wiejskie i bluesowe mogły przyjmować zlecenia, które przedtem wymagały pełnych orkiestr tanecznych. W rezultacie coraz więcej muzyki popowej nadciągało z południowych i środkowych części kraju, a style muzyczne kojarzone z prowincją wkradały się na listy przebojów. Jedynym nagraniem, które w 1950 roku sprzedawało się lepiej niż Goodnight Irene, był The Tennessee Waltz – podobnie delikatny nostalgiczny numer nagrany przez Patti Page, wokalistkę z Oklahomy, która dorastała na country i westernie. Irene też trafiła do Top 10 utworów popowych – w wykonaniu duetu piosenkarzy folkowych Ernesta Tubba i Reda Foleya, a także w wersjach Jo Stafford i Franka Sinatry.

Powojenna scena popowa była spragniona przyjemnych, uspokajających nagrań, a zaproponowana przez The Weavers mieszanka swojskich harmonii z odrobiną swingu i wyrafinowania odpowiadała na te potrzeby. Jednak Seeger od samego początku miał wątpliwości. Podobało mu się wyzwanie pracy w grupie, gdzie wszystko było starannie zaaranżowane i dobrze przećwiczone, ale z drugiej strony uznawał to za ograniczenie i złościły go kompromisy związane z sukcesem w mainstreamie. Irene trafiła w szczytowy punkt Czerwonej Paniki czasów makkartyzmu i wytwórnia Decca robiła, co mogła, by zatuszować i zbagatelizować polityczną przeszłość wokalistów. Seeger mógł teraz przyciągać tłumy na lewicowych koncertach charytatywnych, ale menedżer The Weavers zabraniał mu je grać, a piosenki grupy przechodziły weryfikację pod kątem potencjalnie niebezpiecznej treści. Czternaście lat później w liście do magazynu „Broadside” Seeger wyjaśniał, w jaki sposób musieli przerobić So Long, It’s Been Good to Know Yuh, jedną z ballad Guthriego opowiadających o katastrofie wywołanej przez burze pyłowe w Oklahomie w latach trzydziestych:

Firma Decca Records nalegała na zmianę słów, bo nikogo nie obchodzą burze pyłowe, trzeba to przerobić na ogólną piosenkę, którą może śpiewać każdy, na całym świecie. W tamtych czasach mieli pełne prawo decydować, którą piosenkę nagramy i jak (włączając w to wykorzystanie orkiestr). Omówiliśmy sprawę z Woodym i wszyscy uznaliśmy, że w tej kwestii warto zawrzeć kompromis. Proszę pamiętać, że wówczas piosenki Woody’ego nie były nagrywane jak teraz, a facet potrzebował pieniędzy, by nakarmić rodzinę. Woody zjawił się w mieszkaniu Gordona Jenkinsa, lidera grupy, zaległ na podłodze i zaczął gryzmolić nowe wersy na wielkim arkuszu papieru, a wszyscy podrzucaliśmy mu pomysły i sugestie. Nowe teksty nie dorównywały dawnym przykurzonym strofom, ale też nie były złe. Myślę jednak, że każdy z The Weavers się ze mną zgodzi, kiedy powiem, że to głównie te stare są obecnie śpiewane przez młodych amatorów brzdąkania na gitarze.

Poprzedni list do „Broadside” chwalił Guthriego, a atakował The Weavers za osłabianie wymowy jego piosenki w pogoni za łatwym zyskiem. Kończył się konkluzją: To prawdopodobnie nigdy nie zostanie im wybaczone. Podobne ataki rozpoczęły się, gdy tylko grupa zaczęła być widoczna na listach popowych przebojów. Irwin Silber oskarżał zespół o spłycanie sztuki Lead Belly’ego w artykule w „Sing Out!” zatytułowanym Czy zespół złożony z samych białych może wykonywać piosenki z kultury czarnych?

Przez większość życia Seeger szczycił się tym, że jego piosenki pozostają poza mainstreamem. Tam on i jego współpracownicy czuli się najbardziej komfortowo. Wierzyli, że pracują dla dobra ludzkości, czerpiąc ze wspólnych humanistycznych wartości i tradycji i wskazując większości ludzi drogę do lepszego życia. Byli jednak doskonale świadomi zorganizowanych działań ich przeciwników: systemu kapitalistycznego i interesów bogaczy, które go podtrzymywały. Kiedy ten system ich nagradzał albo gdy czuli, że owe interesy biją im brawo, naturalnym odruchem było szukanie haczyka – rozważanie, czy dostarczają alternatywy dla kapitalistycznej machiny, czy może jakimś sposobem stali się jej trybikami.

Sukces The Weavers zapewnił Seegerowi platformę, ale też posłużył za ostrzeżenie. Od lata 1950 do zimy 1952 roku grupa miała całą serię hitów i ustaliła znaczną część kanonu odrodzonego folku. Goodnight Irene, So Long, It’s Been Good to Know Yuh, Midnight Special, Rock Island Line, Wreck of the John B., hebrajski Tzena, Tzena, Tzena, południowoafrykański Wimoweh, On Top of Old Smoky (na którym Pete stworzył model dla przyszłych animatorów wspólnego śpiewania, wypowiadając każdy wers, zanim grupa go zaśpiewała, niczym pastor „podający” hymn), a także kilka kompozycji oryginalnych, jak na przykład Kisses Sweeter than Wine. Możliwość posłuchania ich w radiu i w szafach grających była ekscytująca, ale orkiestracje Jenkinsa rozwodniły ich styl, a sukces, który odnieśli, nie tylko zainspirował tysiące młodych ludzi do sięgnięcia po gitary i banja, ale też skłonił popowych profesjonalistów do prób zarobienia na trendzie. Sinatra miał hit dzięki Irene, Mitch Miller nagrał swoją wersję Tzena, Tzena i wyprodukował przyprawione folkiem hity dla Doris Day, Frankiego Laine’a i Guya Mitchella, a w ciągu kolejnych piętnastu lat setki grup naśladowały model wypracowany przez The Weavers, nierzadko osiągając sukces komercyjny. The Four Lads w 1954 roku uderzyli utworami Down by the Riverside i Skokiaan, The Tarriers w 1956 zaprezentowali Cindy, Oh Cindy i The Banana Boat Song, a Kingston Trio – Toma Dooleya w 1958.

Trio nadało całości świeżego, studenckiego klimatu i we wczesnych latach sześćdziesiątych stało się grupą emblematyczną dla pop-folku. W roku 1961 The Highwaymen poszli tym samym torem z piosenką Michael, Row the Boat Ashore, a The Tokens zagościli na szczytach list przebojów, dodając do Wimoweh rytualne bębny i nowy tekst i zmieniając tytuł na The Lion Sleeps Tonight. W następnym roku Trio trafiło do pierwszej czterdziestki listy przebojów dzięki Where Have All the Flowers Gone [Gdzie są kwiaty z tamtych lat?⁴] Seegera, Peter, Paul and Mary mieli pierwszy hit w topowej dziesiątce dzięki jego Hammer Song (przemianowanej na If I Had a Hammer), a w roku 1965 The Byrds wskoczyli na pierwszą lokatę dzięki jego Turn, Turn, Turn.

Niektóre z tych grup były złożone z oddanych folkowców, inne tylko wykorzystały trend, ale wszystkie wywodziły się bezpośrednio z The Weavers – do tego stopnia, że w latach pięćdziesiątych i na początku sześćdziesiątych dla większości Amerykanów muzyka folkowa znaczyła właściwie to samo co styl The Weavers. Jak często podkreślali ich krytycy, miało to bardzo niewiele wspólnego z autentycznymi folkowymi tradycjami. Joe Boyd, założyciel licznych grup folkowych i rockowych w latach sześćdziesiątych, scharakteryzował ich podejście jako spłycone i ideologiczne: takie, w którym bierzemy bluesa, piosenkę country, pieśń z czasów wojny domowej w Hiszpanii i kolejną, śpiewaną przez górników w RPA, dokładamy szkocką balladę, jakąś rosyjską piosenkę i śpiewamy w sposób maksymalnie zbliżony do oryginału, używając takiej samej harmonii i tego samego sposobu gry na gitarze. Jakby to miało udowodnić, że wszyscy ludzie są braćmi, a już na pewno ci z klasy pracującej… Idea jest moim zdaniem wspaniała, ale nie zaowocowała zbyt ciekawą muzyką.

W chwilach autorefleksji Seeger się z tym zgadzał. Pisząc o Michael, Row the Boat Ashore, piosence pierwotnie przepisanej w XIX wieku od afroamerykańskich flisaków z Wysp Karolińskich, snuł rozważania:

To musiało być coś absolutnie wspaniałego. W sensie formalnym głosy były surowe, ale mimo to znakomicie wyszkolone – w końcu ci ludzie śpiewali przez całe życie… Ten kawałek wraca do mnie, śpiewany w rozmaitych szkołach i na letnich obozach – tak blady i nijaki w porównaniu z tym, czym był kiedyś. Zdaję sobie wtedy sprawę, że moje wykonanie jest właśnie blade i nijakie, jeśli je porównać z tym dawnym. To skłania mnie do zastanowienia: czy odrodzenie muzyki folk jest możliwe? Wreszcie doszedłem do wniosku, że tak. Możemy próbować. Na tym świecie tylko to nam zostaje. A dobra próba z pewnością będzie lepsza niż jej całkowity brak.

Seeger nie gorzej od innych zdawał sobie sprawę z zawiłości odrodzenia folku i związanych z nim kompromisów, a gdyby nawet zapomniał, miał przyjaciół, którzy mu o nich przypominali. Alan Lomax narzekał: Dla Pete’a muzyka folkowa była okazją do zaproszenia wszystkich, bez względu na to, czy potrafili śpiewać i grać we właściwej tonacji i tak dalej. Z kolei Lomax chciał skupić uwagę na autentycznych proletariackich artystach i muzyce. Był szczęśliwy, kiedy dobrze znany wykonawca chciał pomóc w tej misji, niezależnie od tego, czy byli to Weaversi, czy popowo-jazzowa piosenkarka w rodzaju Jo Stafford, ale denerwowało go, że Pete przekonywał miastowych amatorów, że kontynuują folkowe tradycje.

W latach pięćdziesiątych większość profesjonalnych wykonawców – w tym ci nieliczni, którzy uważali się za piosenkarzy folkowych – w dalszym ciągu zakładało, że autentyczne tradycje są zbyt zgrzebne dla mieszczańskich uszu, więc Lomax prowadził swoją małą krucjatę w samotności. Jednak pod koniec dekady kult prawdziwych wyznawców rósł w siłę, a młodzi puryści powtarzali jego słowa krytyki. W Minneapolis Jon Pankake i Paul Nelson założyli fanzin pod tytułem „The Little Sandy Review”, by promować autentyczne style folku, i stali się znani z ataków na fałszywy folk, na który mieli takie określenia jak folkum czy fakelore. W roku 1964 Pankake napisał ośmiostronicowy artykuł Dzieci Pete’a: Odrodzenie amerykańskiej piosenki folkowej, za i przeciw, który prezentował Seegera jako źródło ruchu zbyt często schodzącego na manowce. Opisywano go jako swoisty archaiczny relikt przeszłości, choć „fenomenalny”, ostatnią być może z wielkich scenicznych osobowości w amerykańskiej tradycji Marka Twaina i Williama Jenningsa Bryana. Nikt nie potrafił się oprzeć Seegerowi podczas koncertu, ale to tylko podważało subtelniejsze zalety autentycznych wiejskich tradycji, a do tego wszystkiego dochodziły potworne aranżacje Kingston Trio, inspirowane wskazówkami z podręcznika Pete’a „Jak grać na pięciostrunowym banjo” i podsycane jego filozofią spod znaku „pobawmy się piosenkami folkowymi, będzie fajnie”. Nieważne, jak często Pete powtarzał: Nie uczcie się ode mnie, tylko od moich nauczycieli, zabawniej było po prostu chwycić gitarę i zaprosić przyjaciół do wspólnego śpiewania kolejnego refrenu This Land Is Your Land. Jedynym pocieszeniem był drobny odsetek słuchaczy, którzy słyszeli głębszy przekaz Pete’a: Około pięciu procent ludzi nawróconych na Seegera stało się fundamentem swoistego odrodzenia w odrodzeniu, które z czasem okaże się konstruktywne i będzie sprzyjało zachowaniu amerykańskiej muzyki folk w jej rzeczywistej formie […] długo po tym, jak płytcy, podążający za modą słuchacze, znudzeni taką muzyką, przerzucą się na nową chwilową podnietę.

Artykuł Pankake’a podkreślał zasadniczy fakt: w latach pięćdziesiątych scena folkowa w miarę rozwoju podzieliła się na frakcje, które często toczyły ze sobą zażarte spory. Wszystko to jednak odbywało się z udziałem Seegera. Chociaż swoimi nagraniami z The Weavers zapoczątkował styl pop-folk, jednocześnie sam dał początek jego tradycjonalistycznie nastawionym oponentom. Podręcznik gry na banjo, o którym wspomniał Pankake, był charakterystyczny dla jego podejścia: Seeger napisał go w 1948 w reakcji na prośbę słuchaczy, sam kopiował na powielaczu i sprzedawał kilkaset egzemplarzy rocznie na koncertach i pocztą, na zamówienie. Wielu kupujących korzystało z niego jako z przewodnika po jego stylu i w rezultacie wypracowało bardzo podobne brzmienie – należał do nich Dave Guard z The Kingston Trio. Przewodnik był jednak również źródłem transkrypcji z występów mało znanych wiejskich artystów, takich jak B.F. Shelton czy Walter Williams, a późniejsze wydania zawierały dodatkowo pierwsze instrukcje gry w stylu Earla Scruggsa zwanym bluegrass, które zainspirowały zarówno najbardziej zatwardziałych purystów, jak i najbłyskotliwiej nowatorskich wykonawców ze sceny miejskiej.

Seeger w charakterystyczny dla siebie sposób bagatelizował ten aspekt swojej działalności. Podczas warsztatów gry na banjo na festiwalu w Newport w 1965 roku zademonstrował dokonaną przez Sheltona aranżację Darling Corey i oryginalny sposób, w jaki Frank Proffit grał utwór Tom Dooley, ale oba utwory zostały przez niego zaprezentowane jako przykłady prostoty, które cenił w starodawnym wiejskim graniu, sugerując, że każdy może opanować ten styl, jeśli tylko dobrze się wsłucha i sam spróbuje. Mniej więcej w tym samym czasie ocenił własne zdolności w anonimowej recenzji, w której napisał: Pete tylko czasami praktykuje dobre, tradycyjne szarpanie strun. Jego brat Mike bije go w tym na głowę. Wielu fanów dawnej muzyki było tego samego zdania, a tylko nieliczni pamiętali, że to on zapoczątkował wyznawane przez nich podejście. The New Lost City Ramblers, trio założone w 1957 roku przez Mike’a Seegera, Johna Cohena i Toma Paleya, stało się sztandarowym zespołem odrodzenia kapel smyczkowych z dawnych lat, a wydany w 1953 roku longplay Paleya Folk Songs from the Southern Appalachian Mountains jest często przywoływany jako zapowiedź całego ruchu. Ukazał się jednak po płycie Darling Corey, którą Seeger wydał w 1950 roku. Paley chętnie przyznaje, że właśnie nim się inspirował, i stwierdza, że podziwiał go każdy, kto chciał opanować autentyczne starodawne style: Rzecz nie w tym, że jego gra brzmiała jak dokonania konkretnego wykonawcy z przeszłości, lecz że udawało mu się uchwycić esencję. […] Miałem poczucie, że gram całkiem przyzwoicie, ale nie uważałem, że jestem na tym samym poziomie co Pete.

W roku 1950 Seeger miał trzydzieści jeden lat, ale Darling Corey był jego pierwszym albumem solowym, a drugi nie powstał przez kilka kolejnych lat. Wydał go nowy, specjalistyczny label o nazwie Folkways – jedna z wielu małych firm wykorzystujących dostępny od niedawna format płyty długogrającej (longplaya, LP) do prezentacji muzyki klasycznej, jazzu i innych niszowych gatunków dla konsumentów z klasy średniej mieszkających w miastach. Wielcy wydawcy, jak Decca, szukali hitów do radia i szaf grających, a w Folkways starano się dokumentować ważną historycznie muzykę z całego świata. Album Seegera miał posłużyć za przykład południowego wiejskiego grania.

Seeger jak zawsze widział w tym element większej misji. Miejscy wokaliści folkowi zwykle myśleli o piosenkarzach i muzykach ze wsi jako o „źródłach”, pierwotnych nośnikach prowincjonalnych tradycji, które często wygładzano, by pasowały do standardów profesjonalnego występu. Kilku folklorystów próbowało dokonywać profesjonalnych transkrypcji wiejskiego śpiewu i gry, ale nową ideą było uczenie się i wykonywanie tradycyjnych utworów w taki sposób, w jaki muzycy klasyczni uczą się i wykonują dzieła Mozarta czy Wagnera. Ucząc aranżacji na banjo poznanych u Sheltona, Williamsa, Proffitta, Lilly Mae Ledford i Uncle Dave’a Macona, Seeger niejako podsuwał tę analogię, sugerując, że wiejscy muzycy zasługują na badania i naśladowanie nie tylko jako przedstawiciele tradycji, ale również kompozytorzy, aranżerzy i wirtuozi. Był także prekursorem nowej koncepcji muzyki folk jako aktywnego, żywego procesu, kwestii stylu, podejścia i interakcji między muzykami a słuchaczami. Jak później pisał, słowa i melodie bywają mniej ważne niż sposób, w jaki są śpiewane lub słuchane… W tym sensie góral śpiewający sąsiadom piosenkę pop w swojej chacie może mieć w sobie więcej folku niż artysta koncertowy wykonujący w Carnegie Hall starożytną brytyjską balladę.

Seeger dał w Carnegie Hall ponad pięćdziesiąt koncertów i wiedział, gdzie jest jego miejsce w tym równaniu: Kiedy ludzie nazywają mnie „piosenkarzem folkowym”, mówię im, że pod pewnymi względami jestem tylko nowym rodzajem piosenkarza popowego – napisał w roku 1965 i chociaż może nie sformułowałby tej myśli tak samo dziesięć lat wcześniej, zawsze miał świadomość różnicy. Jak pisał w 1958 roku:

Być może rolę takich wykonawców jak ja najlepiej opisuje słowo „pośrednik”. Możemy przedstawiać muzykę słuchaczom, którym bezpośredni materiał wydawałby się zbyt surowy, prymitywny lub niezrozumiały. Mamy też przewagę w tym, że możemy przedstawić szerszy obraz folku, niż mógł to zrobić którykolwiek z tradycyjnych muzyków. Prawdziwy folkowiec może być geniuszem w swoim gatunku muzyki, ale ten gatunek to wszystko, co potrafi grać.

Seeger działał jako pośrednik dla zdumiewającej liczby stylów. Oprócz podręcznika gry na banjo wydał przewodniki do stosowanej przez Lead Belly’ego techniki gry na dwunastostrunowej gitarze, izraelskiej fujarce pasterskiej i czytania standardowego zapisu nutowego. Odtwarzanie aranżacji innych artystów było tylko elementem większego procesu. W 1947 roku wystąpił jako narrator w filmie Alana Lomaxa To Hear Your Banjo Play i dostarczył wygrywanych na banjo przerywników towarzyszących fragmentom z udziałem Guthriego, balladzistki Texas Gladden i bluesowego duetu, w skład którego wchodzili Sonny Terry i Brownie McGhee. W połowie lat pięćdziesiątych razem z Toshi zaczęli tworzyć własne filmy dokumentalne. Początkowo o amerykańskich artystach takich jak Big Bill Broonzy i Elizabeth Cotten, a potem o muzykach ludowych z Afryki, Europy i Azji. Było to swoiste kontinuum: w roku 1950 nagrał zuluską piosenkę Wimoweh z The Weavers, w 1955 z kolei cały album – Bantu Choral Folk Songs z The Song Swappers, grupą nowojorskich nastolatków, w skład której wchodziła między innymi Mary Travers z późniejszego zespołu Peter, Paul and Mary. W 1964 roku razem z Toshi nakręcili dokument Singing Fishermen of Ghana, pokazujący autentyczną afrykańską muzykę wokalną w swoim naturalnym środowisku. Granie na banjo w tradycyjnych południowych stylach Seeger rozpoczął w latach trzydziestych, przewodnik opublikował w roku 1948, płytę długogrającą wraz z towarzyszącymi muzykami nagrał w 1954, a we wczesnych latach sześćdziesiątych wyprodukował pierwsze wznowienie nagrań Uncle Dave’a Macona, pomagając sprowadzić artystów z Południa do Newport i Nowego Jorku i przeznaczając część zysków z festiwali w Newport na wspieranie lokalnych twórców muzyki w społecznościach południowych.

Seeger zawsze wolał myśleć o sobie nie jako o artyście, lecz pośredniku, propagatorze i katalizatorze. Mimo doświadczenia w grze na banjo i dwunastostrunowej gitarze jego nagrania zawierały niewiele popisów instrumentalnych, a kiedy nagrał ambitny album z oryginalnymi wersjami i aranżacjami kompozycji Gershwina, Bacha, Beethovena i Strawińskiego, zatytułował go The Goofing-Off Suite (czyli Suita Wygłupów) i opisał swój proces twórczy po prostu jako leżenie na łóżku i brzdąkanie na banjo. Uważał country za gatunek, który ludzie grają dla siebie i sąsiadów w lokalnych społecznościach. Notatki do Folk Songs of Four Continents, jednego z czterech albumów, które stworzył w 1955 roku z The Song Swappers, opisywały grupę jako celowo złożoną z przeciętnych głosów, niewyszkolonych i o ograniczonej skali, a jej cel jako zachęcanie do grupowego śpiewania miłośników muzyki folk, zarówno amatorów, jak i profesjonalistów (choć za autorów albumu uznano później Pete’a Seegera i The Song Swappers, pierwotne wydanie zawierało jego nazwisko jedynie w dopisku, jako aranżera jednej z piosenek). Czasami twierdził, że najważniejszą powinnością każdego artysty jest produkowanie dobrej sztuki, ale nie chciał nikogo zniechęcać podkreślaniem własnej wirtuozerii. W rezultacie, choć był zdecydowanie najbardziej płodnym artystą nagrywającym płyty na scenie folkowej – między rokiem 1954 a 1958 wydał sześć albumów. Jego granie i śpiewanie często były bardziej rzemiosłem niż popisem wirtuozerii, przez co łatwo było przeoczyć jego umiejętności i wpływ na innych muzyków.

Dla Seegera wszystko miało związek z polityką. Jego wiara w muzykę folk pasowała do przekonań na temat demokracji i komunizmu i chociaż często dotykały go konsekwencje, i tak pozostawał niewzruszony i powtarzał: jedyne, co można robić na tym świecie, to próbować. W latach pięćdziesiątych nie nagrał wielu jawnie politycznych piosenek, częściowo z powodu paranoi wywołanej zimną wojną, ale też dlatego, że lata spędzone w The Almanac Singers i People’s Songs uświadomiły mu, jakie są ograniczenia takiego podejścia. Dawniej liczył na to, że będzie mógł wspierać śpiewające ruchy robotnicze, ale przekonał się, że większość przywódców związków nie dostrzega, co mają wspólnego muzyka i kotlety mielone, a poza tym zauważył ze smutkiem, że pod koniec lat czterdziestych utwór Which Side Are You On? był znany w Greenwich Village, ale nie w choćby jednym lokalnym oddziale związku górników. Według swojego biografa Davida Dunawaya, stwierdził, że najskuteczniejszym sposobem na połączenie jego muzyki z polityką było śpiewanie piosenek stworzonych przez klasę robotniczą, a nie komponowanie takich z myślą o nich.

Poza tym w połowie lat pięćdziesiątych prezentował najsilniejszą deklarację polityczną swojego życia, znajdując się w zupełnie innym miejscu. Sukces The Weavers zwrócił na nich uwagę antykomunistycznych łowców czarownic i podczas trasy kwartetu po kraju śledzili ich agenci FBI, a członkowie Legionu Amerykańskiego urządzali demonstracje przeciwko nim. Nocne kluby i sale koncertowe odwoływały ich występy, w 1953 Decca zerwała z nimi umowę i zespół się rozpadł. Seeger nadal występował, ale był atakowany w prasie za sympatie komunistyczne, a jego koncertom towarzyszyły pikiety. W sierpniu 1955 roku otrzymał wezwanie do stawienia się przed Komisją Izby Reprezentantów ds. Działalności Antyamerykańskiej (HUAC).

Chociaż oficjalnie została powołana do badania podejrzeń o szpiegostwo i działalność wywrotową, funkcjonowała głównie jako machina nadająca rozgłos antykomunistycznym politykom i wzywała do stawiennictwa nie tylko aktywnych radykałów, lecz również umiarkowanych liberałów, których nazwiska mogły zainteresować prasę. Najwięcej takich spraw trafiało na czołówki gazet we wczesnych latach pięćdziesiątych, kiedy to komisja przepytywała gwiazdy Hollywood i Broadwayu, a fakt, że Seeger został wezwany dopiero w 1955 roku, dowodzi, że w świecie rozrywki miał niezbyt znaczącą pozycję. W tamtym czasie przesłuchania komisji były już prawie czystą formalnością i gdyby zachowywał się jak normalny świadek, „przyjazny” (podający nazwiska swoich wspólników) lub „nieprzyjazny” (który nie chce zeznawać, powołując się na piątą poprawkę), jego pojawienie się nie przyciągnęłoby prawie niczyjej uwagi. Tak postąpili wcześniej przesłuchiwani piosenkarze folkowi i radziła mu to większość przyjaciół, ale Seeger czuł się sfrustrowany i nieskuteczny, chciał wygłosić mocniejszy manifest. Zamiast więc „powoływać się na piątą”, ogłosił, że zamierza bronić swojego prawa do swobodnej wypowiedzi, wynikającego z pierwszej poprawki, i korzystać z zasady, że nikogo nie wolno zmuszać do mówienia więcej, niż sam chce na temat swoich przekonań lub powiązań.

Zyskany w rezultacie rozgłos uczynił z Seegera bohatera na lewicy i zaowocował klątwą ze strony wszystkich patriotycznych obywateli Ameryki Eisenhowera. Niektórzy z jego fanów stali się bardziej oddani niż kiedykolwiek, ale otrzymywał mniej zleceń i były słabiej płatne – podczas jednej z tras po Kalifornii jego wynagrodzenie wynosiło maksymalnie dwadzieścia pięć dolarów, a typowy dzień składał się z porannych i popołudniowych wizyt w szkołach podstawowych, występu na placu zabaw o zmierzchu i na prywatnym przyjęciu wieczorem. Zdarzyło się kilka lepiej płatnych dni: w roku 1955 menedżer The Weavers Harold Leventhal ponownie zjednoczył grupę z myślą o bożonarodzeniowym koncercie w Carnegie Hall, na którym był komplet. Zaczęli znów jeździć w trasy i nagrywać. Jednak w lipcu Seeger został oskarżony o obrazę Kongresu, a w marcu kolejnego roku ława przysięgłych postawiła mu dziesięć zarzutów, z których każdy mógł się zakończyć karą dziesięciu lat więzienia. Kolejnych pięć lat wspominał jako wyjątkowo trudne – za każdym razem, gdy Toshi rezerwowała trasę koncertową, zdawała sobie sprawę, że być może będzie musiał ją odwołać, by wziąć udział w procesie lub pójść do więzienia – ale te prześladowania nadały jego życiu nowy sens. Zawsze wątpił w siebie, ale tym razem wiedział, że racja jest po jego stronie.

Jednym z rezultatów jego świeżo odkrytej pewności siebie było ostateczne rozstanie z The Weavers. Ponownie zjednoczony kwartet nagrał kilka albumów dla Vanguard Records, małego labelu specjalizującego się w muzyce klasycznej, ale umówionych koncertów wciąż było bardzo niewiele i płacono za nie skromnie, a Seeger czuł się coraz gorzej z zawodowymi kompromisami, na które szła grupa. Mimo że The Weavers są często pamiętani jako strażnicy płomienia tradycyjnego folku, nagrywali również płyty popowe, nie tracąc z oczu list przebojów. W 1957 młody piosenkarz wykonujący muzykę rockabilly – Jimmie Rodgers – trafił do pierwszej dziesiątki z ich utworem Kisses Sweeter than Wine, a firma Vanguard odpowiedziała wydaniem nowego singla The Weavers z tą samą piosenką i na początku roku 1958 zorganizowała sesję nagraniową z perkusją, gitarą basową, harmonijką chromatyczną i trzema gitarami elektrycznymi. Rezultatem był singiel Gotta Travel On, quasi-ludowa piosenka młodego zbieracza i piosenkarza o nazwisku Paul Clayton, uzupełniona więzienną pieśnią Afroamerykanów Take This Hammer z tekstem zmienionym na lekki liryk miłosny: Weź ten list i zanieś go mojej ukochanej. Seeger robił, co mógł, by się wpasować w rock’n’rollową stylistykę, i chociaż ich płyta nie odniosła żadnych sukcesów, piosenkarz country Billy Grammer w 1959 roku wszedł do pierwszej dziesiątki przebojów popowych folkrockowym coverem Gotta Travel On. Jednak nie była to muzyka, którą Pete chciał grać, i kiedy półtora miesiąca później The Weavers zostali zatrudnieni do reklamy papierosów, była to kropla, która przelała czarę goryczy. Jako jedyny niepalący w grupie ugiął się w obliczu procesu demokratycznego i nagrał sesję, ale odszedł zaraz potem, stwierdziwszy: ta praca była czystą prostytucją… [co] może być w porządku dla profesjonalistów, ale dla amatorów to ryzykowny biznes. Na zastępstwo za siebie polecił Erika Darlinga z The Tarriers i poprzysiągł sobie nigdy więcej nie wpakować się w taką sytuację.

Choć mowa o pokoleniu, które wyrosło w atmosferze zimnowojennej histerii i karierowiczostwa rodem z nowojorskiej Madison Avenue, batalie prawne i opór wobec komercjalizacji szły u Seegera w parze z gustem muzycznym. Muzyka folk nie była tylko kolejnym rodzajem rozrywki – był to młot sprawiedliwości, dzwon swobody, pieśń o miłości braci i sióstr, i choć może to zabrzmieć kiczowato, Seeger i jego muzyka byli nośnikami nadziei i moralności w czasach, gdy prawie każdy sytuujący się po lewej stronie uciekał z przestrachem. Peter Stampfel, późniejsza legendarna postać beatowo-freakowo-narkotycznej sceny w sercu Nowego Jorku, dorastał w latach pięćdziesiątych w Milwaukee i wspomina, że The Weavers w ogóle go nie ruszali. Wolał surowe, wzmocnione brzmienie Muddy’ego Watersa i Fatsa Domino. Nie był też pod wrażeniem ówczesnych buntowniczych ikon kinowego ekranu w rodzaju Jamesa Deana i Marlona Brando. Uważał ich za gwiazdy filmowe, których fani byli po prostu kolejnym rodzajem ludzi podążających za aktualnymi trendami, którzy chodzili do ogólniaka w jednakowych skórzanych kurtkach. Jednak w 1957 roku spotkał kilku prawdziwych przedstawicieli bohemy:

Stampfel pozostawał na peryferiach bohemy, ale mnóstwo normalnych amerykańskich dzieciaków podzielało to uczucie. Nick Reynolds z The Kingston Trio wspominał, że on i jego partnerzy byli na jednym z ostatnich koncertów The Weavers z Seegerem, i skwitował to słowami: Od pierwszej nuty, którą wyśpiewali, do ostatniej byliśmy cali we łzach. To był najbardziej magiczny wieczór w całym moim życiu. Muzyka była jednym z elementów, ale poza nią to coś. Dołóżmy do tego kilka tysięcy ludzi złączonych wspólną sprawą i cyk, mamy coś naprawdę niesamowitego.

27 marca 1961, gdy sprawa Seegera wreszcie trafiła na wokandę, album Tom Dooley The Kingston Trio zapoczątkował wielki boom na folk, a wśród pięciu najlepszych albumów tygodnia znalazły się płyty Tria, The Brothers Four i The Limeliters. Dziesięć z trzynastu bestsellerowych albumów nagranych przez duety lub grupy należało do kategorii folk – w tym Weaversi Bez Seegera. Odpicowane na błysk tria i kwartety wciąż były najpopularniejszymi wykonawcami folku – i to mimo że w styczniu tego samego roku swój pierwszy album wydała Joan Baez, a magazyn „Billboard” uznał go za wart uwagi. Wciąż dotarł jedynie do wtajemniczonych. Następowały jednak zmiany w mainstreamie: kilka miesięcy wcześniej Seeger podpisał umowę z Columbia Records, najsilniejszą z dużych wytwórni, a „New York Post” wyśmiewał Departament Sprawiedliwości za dążenie do jego skazania, nadając artykułowi tytuł Groźny minstrel schwytany u nas i kończąc go dosadną deklaracją: Jeśli trafi do jednego z naszych więzień, zrobi się tam znacznie weselej, za to na wolności wszystko zblednie.

29 marca Seeger został uznany za winnego obrazy Kongresu. Tydzień później, podczas przesłuchania, w czasie którego zapadł wyrok, został spytany, czy chce wygłosić przemówienie końcowe, a on odpowiedział podsumowaniem idei, które prezentował na scenie:

Część moich przodków była innowiercami, którzy przybyli do Ameryki ponad sto lat temu. Inni – abolicjonistami w Nowej Anglii w latach czterdziestych i pięćdziesiątych dziewiętnastego wieku. Ufam, że podążając obecną ścieżką, nie hańbię ani ich, ani moich krewnych, którzy być może dopiero się narodzą.

Mam czterdzieści dwa lata i uważam się za ogromnego szczęściarza. Mam żonę i troje zdrowych dzieci, mieszkamy w domu, który zbudowaliśmy własnymi rękami, nad piękną rzeką Hudson. Od dwudziestu lat śpiewam ludziom na całym świecie pieśni ludowe Ameryki i innych krain.

Zapytał, czy może zaśpiewać Wasn’t That a Time – pieśń opiewającą heroizm Amerykanów od zimy pod Valley Forge, przez Gettysburg po wojnę z faszyzmem, którą cytowano jako przykład jego wywrotowych poglądów. Sędzia się na to nie zgodził i skazał go na rok i jeden dzień pozbawienia wolności.

W oczach młodych, pełnych romantyzmu fanów folku Seeger dołączył do szeregów bohaterskich, wyjętych spod prawa męczenników, do których należeli Jesse James, Joe Hill i Pretty Boy Floyd. Wrabiają go – stwierdził młody pieśniarz nazwiskiem Bob Dylan, który dopiero co przybył do Nowego Jorku odwiedzić dawnego towarzysza podróży Seegera, Woody’ego Guthriego. Chcą go uciszyć.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Tytuł piosenki w przekładzie Filipa Łobodzińskiego (wszystkie przypisy pochodzą od tłumacza). [wróć]

Tytuł piosenki w przekładzie Filipa Łobodzińskiego. [wróć]

Cytat w przekładzie Filipa Łobodzińskiego. [wróć]

Polski tytuł antywojennej piosenki Seegera, wykonywanej w latach sześćdziesiątych przez Sławę Przybylską. Autorką tekstu jest Wanda Sieradzka. [wróć]