Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Projekt okładki Jerzy Gruchot / Full Metal Jacket

Projekt typograficzny i redakcja techniczna Robert Oleś

Copyright © by Filip Kalinowski, 2023

Opieka redakcyjna Jakub Bożek

Redakcja Filip Fierek

Korekta Anna Skóra / d2d.pl, Katarzyna Juszyńska / d2d.pl

Skład Robert Oleś

Konwersja i produkcja e-booka: d2d.pl

ISBN 978-83-8191-680-6

WYDAWNICTWO CZARNE sp. z o.o.

czarne.com.pl

facebook Wydawnictwo Czarne

instagram @wydawnictwoczarne

Redakcja: Wołowiec 11, 38-307 Sękowa

Wołowiec 2023 • Wydanie I

Za Jadwigę

Wstęp

To my…

Rap to muzyka miejsc, ludzi i czasów. Muzyka zdarzeń i zderzeń, które w głównym obiegu informacji zazwyczaj w ogóle się nie pojawiają, bo ich źródła i konsekwencje mają charakter zbyt lokalny i środowiskowy. Muzyka, w której zwykła, szara codzienność odbija się tak nagle i szczegółowo jak chyba w żadnym innym gatunku muzyki rozrywkowej. Kilkaset słów prawdy – jak nazywał się jeden z pierwszych utworów Warszafskiego Deszczu – o tym, kto z kim jeździł na deskorolce, kto komu wybił w awanturze górne jedynki, a kto przepadł bez śladu w pogmatwanej historii tego nurtu, bo spróbował narkotyków, których próbować nigdy się nie powinno; o tym, który osiedlowy murek był najwygodniejszy, kiedy rozpoczynała się nocna audycja hiphopowa i dlaczego do wielu klubów nie wpuszczano kiedyś w szerokich spodniach.

Warszawski rap lat dziewięćdziesiątych – bo o nim będzie tu mowa – to z kolei muzyka miejsc, w których po wielokroć bywałem, ludzi, których znam z nagrań bądź osobiście, i czasów, w których przyszło mi dorastać. Muzyka zdarzeń i zderzeń, których po wielokroć byłem świadkiem albo o których słyszałem na blokach, jeszcze zanim któryś lokalny raper o nich nawinął. Muzyka zwykłej, szarej codzienności lat dziewięćdziesiątych, które właściwie w całości spędziłem na Jadwisinie – zupełnie nieznanym większości osób osiedlu znajdującym się na przecięciu Ochoty i Włoch. W przestrzeni, która – jak wszystkie ówczesne betonowe blokowiska – dla miejscowych stanowiła jednocześnie (względnie) bezpieczną przystań i (symbolicznie) zamknięty krąg. Opuszczałem ją bardzo rzadko (i zawsze większą grupą), więc nie znałem żadnych alternatyw i nigdy jej nie oceniałem. Przekleństwami mówił – nie posługiwał się, ale właśnie mówił – w zasadzie każdy wokół mnie, krew i wybite zęby na asfalcie widziałem jeszcze jako berbeć, a mojego stosunku do kobiet nie udało się – na szczęście – ukształtować żadnemu z rozlicznych sąsiadów dręczycieli, których obelgi odbijały się codziennie w pudle rezonansowym klatki schodowej. Mając ledwie kilka lat, widziałem już, co może zrobić człowiekowi doberman spuszczony ze smyczy, zanim zacząłem być nastolatkiem, zdążyłem świetnie poznać zapach brałna, a wszelkie próby obrobienia mnie przez różnej maści miejskich drapieżników w pewnym momencie stały się wręcz – dokuczliwą, lecz możliwą do przeżycia – zwykłą, szarą codziennością. Na klatce witały mnie wypalone zapalniczką na suficie freski, w autobusie – wycięte nożem na siedzeniach reliefy, a za moją szkołą podstawową codziennie ktoś odgrywał solo na zaciśnięte pięści. „Brak pieniędzy, perspektyw; stres – sam wiesz, jak jest”. O ile jednak tę – wyłożoną lata później przez Molestę – zależność widać było nie tylko w ludzkich zachowaniach, ale też w ówczesnej modzie, urbanistyce i… przestępczości oraz jej pojedynczych refleksach medialnych bądź popkulturowych, o tyle polska muzyka przedrapowa zupełnie nie korespondowała z tym, co działo się wokół mnie każdego dnia długich i trudnych lat przełomu.

Mediom – zgodnie z powszechnie przyjętą logiką podwórkową – z reguły się nie wierzyło, z popkultury – za sprawą radykalnie pogłębiającej się w tym czasie przepaści międzypokoleniowej – się drwiło i nawet na obrzeżach głównego nurtu artystycznej ekspresji trudno mi było znaleźć kogokolwiek, kto wydawałby mi się szczery i przekonujący. Uważałem wówczas, że nie istnieją żadne wiarygodne książki, filmy ani nawet piosenki mówiące o dorastaniu w cieniu formujących się właśnie zorganizowanych grup przestępczych, szalejącej w stolicy epidemii brown sugar i postępującego rozwarstwienia społecznego, które skutkowało najpierw pojawieniem się domofonów, krat i drzwi antywłamaniowych, a później „lepszych” zamkniętych osiedli. Doniesienia z tego świata były albo dziennikarsko suche i analityczne, albo kinematograficznie rozbuchane i przerysowane, a wszystkie właściwie skupiały się na sprawach większej wagi niż drobna przestępczość i małe ilości narkotyków posiadane na własny użytek. Kiedy bowiem na ulicach ludzie ginęli od łomów, kul czy bomb pułapek, papieru nie starczało już dla tych pobitych czy zastraszonych. Napady na sklepy, banki i kantory nie mieściły się w wieczornym dzienniku telewizyjnym, więc tym bardziej nikt nie miał czasu, żeby poświęcić większą uwagę kwestii podwórkowego krojenia, czyli tak zwanej dziesiony – kradzieży dokonywanej z użyciem przemocy, codziennie, po wielokroć, we wszystkich rejonach Warszawy. Jeśli już jakiś reżyser (jak choćby Krzysztof Krauze) czy pisarz (Marek Nowakowski) zapędzał się w te miejsca, to zawsze znajdował zdarzenia i zderzenia bardziej spektakularne niż zwykłe, szare osiedlowe życie. Choć o tych strzelaninach często moja ośka gadała, napadu na pobliski bank byłem kiedyś przygodnym świadkiem, a coraz rzadziej widywani koledzy z podwórka trudnili się już tym samym fachem co bohaterowie Młodych wilków, moja codzienność była nieporównywalnie mniej głośna, spektakularna i bandycka. Była zwykła, powtarzalna i bardzo często nudna, ale jednocześnie pełna wolności, pasji i rozlicznych małych radości; jej kołem napędowym był bardzo szeroko rozumiany hip-hop, a cieniem kładły się na nią patologie lat dziewięćdziesiątych. Dopiero w drugiej połowie tej dekady – kiedy usłyszałem wydaną w 1997 roku składankę Smak B. E. A. T. Records, a dokładnie zamieszczone na niej Osiedlowe akcje Molesty – zrozumiałem, że nie żyję w alternatywnej rzeczywistości i nie mam pierwszych objawów schizofrenii. „Powtórka z rozrywki, z rozrywki powtórka / Słuchają ulice, słuchają podwórka”. I słucham sobie trzynastoletni ja, po raz pierwszy w życiu świetnie rozumiejąc, o czym mówi do mnie podmiot liryczny, a w dodatku nieźle odnajdując się na dźwiękowej mapie Warszawy, którą szkicują w tym numerze Vienio i Włodi. Klatki schodowe stołecznych blokowisk i kamieniczne studnie w centrum tego miasta znalazły bowiem wreszcie swój głos. Bodajże po raz pierwszy w historii polskiej muzyki rozrywkowej ów głos mówił tak dobitnie i szczegółowo „o tym, co cieszy, a co boli”.

Mimo że rap znałem już w tym momencie od dobrych kilku lat – ba, amerykański rap był wtedy moim codziennym towarzyszem, który ze słuchawek walkmana nieustannie rytmizował otaczającą mnie warszawską rzeczywistość – chyba dopiero wówczas w pełni go zrozumiałem. Nie umiejąc tego jeszcze ani zdefiniować, ani tym bardziej przeanalizować, wiedziałem już bowiem, że rap to muzyka miejsc, ludzi i czasów, muzyka miasta i kontekstu, muzyka zrodzona z języka, zasad i logiki, które wpoiło mi moje podwórko. Nie miało większego znaczenia to, że chłopaki z Molesty nie siedziały ze mną na boisku Szkoły Podstawowej nr 88, nie znały zakamarków klatki Szczurka i nie piły nigdy wody oligoceńskiej z budki przy Dwudziestolatków. Ja też ledwo znałem ulicę Wilczą, którą przemieszczali się wówczas Kaczy i Hrabia, okolice Kopy Cwila, gdzie na półpiętrze zbierała się cała Klima, i to jedno służewieckie podwórko, gdzie – jak wszędzie indziej – siedziało całymi dniami „paru najebanych burków”. To tam działy się „osiedlowe akcje”: „[C]o chcesz o nich wiedzieć? / Trzeba być z nami, robić to, żeby wiedzieć”. A że ja w tym czasie robiłem bardzo zbliżone rzeczy, to… wiedziałem. Wtedy właśnie po raz pierwszy ktoś mówił o mnie i mojej zwykłej, szarej codzienności, posługując się zaimkiem „my”, nie „wy”, i – co nie mniej znaczące w tym kontekście – „my”, nie „ja”. My – dzieci warszawskich ulic, na których byliśmy bądź to z przymusu, bądź to z wyboru, na których się bawiliśmy i dojrzewaliśmy, raz po raz się gubiliśmy i nie zawsze też znajdowaliśmy; na których byliśmy wszyscy nieco inni od siebie, ale wszyscy razem w tych realiach i tym rapie, co przyszedł chwilę wcześniej zza dalekiego oceanu, z mitycznej wprost Ameryki.

Właśnie dlatego ta książka nie jest o kieleckim, śląskim, poznańskim, szczecińskim czy też – szerzej – polskim rapie. Bo choć Molesty prędko zaczęto słuchać właściwie w całym kraju, zespół ten nagrywał z początku tylko dla „swojego grona”. Ja do rzeczonego grona – Molesty, Klimy czy nawet dalszych kręgów ich znajomych – nie należałem, ale podobnie jak oni urodziłem się i dorosłem w Warszawie, w którą też w końcu wrosłem jak mech w spękany asfalt.

Rozdział 1

Rap Club

Korzenie nożem ucięte

Muzyka hip-hop i towarzyszący jej breakdance – taniec skręconego karku – to dwie barwne nowinki z oferty amerykańskiego show-businessu.

Włodzimierz Kleszcz, Karuzela czeka

A w nocy, gdy cisza wokoło zapada,

Słychać chroboty, a może ktoś się skrada.

Deuter, Nie ma ciszy w bloku

Na początku był hip-hop…

W latach siedemdziesiątych czarni zaczęli urządzać na Bronxie osiedlowe potańcówki, na których DJ-e miksowali wyłącznie brejki, czyli perkusyjne interludia łamiące funkowe utwory w drugiej połowie ich trwania. Z wielkich głośników i stosu wzmacniaczy podłączonych do prądu nielegalnie pociągniętego z pobliskiej latarni dobywał się godzinami tętent stóp i werbli. „How’re you feeling?” – krzyczał do mikrofonu pochodzący z Jamajki Kool DJ Herc, podgrzewając nastroje publiczności i jednocześnie hołdując starej karaibskiej tradycji soundsystemu. Na tej stosunkowo niewielkiej, ale w wymiarze muzycznym wręcz przeogromnej antylskiej wyspie już w latach sześćdziesiątych prekursorzy dancehallowej melodeklamacji, jak U-Roy czy I-Roy, wspierali selektorów płyt podczas rozkręcania imprez. Czasem zagajali balangowiczów, czasem informowali, co dzieje się w getcie, a przeważnie po prostu mówili do instrumentalnych wersji ówczesnych reggae’owych szlagierów. Wkrótce i na nowojorskich imprezach pojawiło się więc pierwsze pokolenie lokalnych MC – mistrzów ceremonii, kontrolerów mikrofonów – ludzi, którzy w okamgnieniu okazali się nieporównywalnie ważniejsi niż którykolwiek stereotypowy dyskotekowy wodzirej i równie prędko przyćmili swoim blaskiem schowanego za gramofonami DJ-a. W tym samym czasie, gdy ci pionierzy trenowali się w nowo powstałym fachu, co bardziej zdolni tancerze zaczęli wymyślać pierwsze kroki mającego się zaraz narodzić breakdance’a – „tańca do brejków”, a nie „tańca-połamańca”, jak zwykło się go w Polsce nazywać. Tłem tego wszystkiego były zaś okoliczne mury i wagony pociągów, coraz gęściej pokrywane kolejnymi warstwami kolorowych liter i znaków, za których powstanie odpowiadały pierwsze pokolenia malujących już u schyłku lat sześćdziesiątych nowojorskich writerów. I to wszystko razem do kupy – cztery elementy: DJ-ing, rapowanie, breakdance i graffiti – to jest właśnie ów mityczny hip-hop.

W oddalonej od Nowego Jorku o blisko siedem tysięcy kilometrów Polsce Ludowej wiedza na ten temat była szczątkowa i rozrzucona po dziesiątkach nośników, do których dostęp mieli tylko nieliczni. Jako że blok wschodni nie był jednak całkowicie odcięty od zachodniego świata, w PRL-u wypracowano całą gamę sposobów na pozyskiwanie hiphopowych relikwii. Płyty, filmy, książki i magazyny muzyczne zwozili więc z zagranicy rozliczni pasjonaci i spekulanci, którzy mieli szczęście dysponować w tamtym czasie paszportem. Choć pod tym względem najbardziej uprzywilejowaną pozycję zajmowały miasta portowe, takie jak Szczecin czy Gdańsk, to nawet ci, którzy w rodzinach mieli górników, a nie marynarzy, mogli liczyć na zwykle dosyć rzadki i właściwie zawsze niespodziewany kontakt z hip-hopem. Czy to na lokalnej giełdzie płytowej, czy w domu któregoś kolegi z podwórka, czy na miejscowej potańcówce.

O tym, kto z krajowych prezenterów dyskotekowych przedstawił rodzimej publiczności rap, dyskutuje się od dawna. Najprawdopodobniej stało się to równolegle w kilku miastach PRL-u – od Szczecina po Kraków, od Zgorzelca po Lublin – zaskakująco prędko po tym, jak w Stanach ukazały się pierwsze hiphopowe płyty winylowe. Na wielu krajowych dancingach królowały w tym czasie wszelkie formy disco, a rap postrzegano często jako nową mutację tego nurtu. Przez gros krytyki postrzegany jako pierwszy utwór hiphopowy wydany na fizycznym nośniku – wypuszczony do sklepów jesienią 1979 roku – kawałek Rapper’s Delight zespołu (czy też raczej boysbandu) Sugarhill Gang trafił zresztą w Polsce na… pocztówkę dźwiękową, która najprawdopodobniej nie była oficjalnie wytłoczona, lecz została spreparowana w jakiejś lokalnej manufakturze winylowych samizdatów.

O narodzinach jednego z ostatnich wielkich gatunków muzyki rozrywkowej donosiła też oczywiście prasa:

Wyobraźcie sobie koncert, gdzie dwóch ludzi obsługuje aparaturę dyskotekową, non stop miksując instrumentalne kawałki, w rytm których pozostała reszta pokrzykuje swoje ekscytujące historie. Prawdziwi geniusze sztuki miksowania muzyki – GRANDMASTER FLASH and the FURIOUS FIVE – opierają swoje showy na takich klasycznych numerach muzyki disco jak Good Times czy Get Up And Dance. Oszałamiająca technika posługiwania się sprzętem dyskotekowym wzbogacona ekwilibrystycznymi wyczynami z grającymi talerzami gramofonów oraz brawurowe, ekscytujące „nadawanie niesamowitych tekstów” niedawno doprowadziły do dyskotekowego amoku publiczności w słynnej londyńskiej sali The Venue[1]

– pisał w 1982 roku w „Gazecie Młodych” Roman Rogowiecki, a Włodek Kleszcz w „Non Stopie” umiejscawiał tę muzykę w szerszym kontekście społeczno-kulturowym:

Bronx jest dzielnicą największej biedoty, zamieszkiwaną przez nieakceptowanych do końca, zarówno wśród białych, jak i Murzynów, mieszkańców i lumpenproletariat wszelkiej maści. Jest jedną z najniebezpieczniejszych części miasta, gdzie kierowcy nie zatrzymują się nawet na czerwonych światłach, a restauratorzy i handlowcy rzadko otwierają swoje bary czy sklepy. W tej pustynnej okolicy dominują rudery okupowane przez bezdomnych squatterów. Mimo szarości odrapanych ścian ogołoconych z bajecznie kolorowych i świetlnych reklam tubylcy ubarwiają na swój sposób otoczenie, a także spędzane przeważnie na ulicy chwile. Domy i ogrodzenia, a nawet kursujące tutaj pociągi, autobusy ozdabiają malowidłami w rodzaju graffiti i bawią się przy dźwiękach Sound Systems – ruchomych dyskotek.

Z tego, że ta „barwna nowinka z oferty amerykańskiego show-businessu” jest nieporównywalnie ważniejsza, niż wielu wówczas sądziło, w 1989 roku zdawał już sobie sprawę Sławomir Gołaszewski. W opublikowanym wtedy na łamach „Non Stopu” Wstępie do rapu ten popkulturowy mistyk pokusił się wręcz o stwierdzenie, że „[m]iarą rozumienia innych jest zdolność władania ich językiem. I myliłby się ten, kto by powiedział, że mamy dziś ważniejsze sprawy. Nie ma bowiem nic pilniejszego, jak pełne międzyludzkie porozumienie. A jedną z jego płaszczyzn jest dzisiaj RAP”.

Wszystkich wzmianek na temat hip-hopu – a szczególnie opisywanego wówczas najczęściej i praktykowanego w Polsce najwcześniej breakdance’a – pojawiających się na łamach „Świata Młodych”, „Magazynu Muzycznego” czy „Gazety Młodych” nie sposób tu przywołać. Mniej lub bardziej celne opisy tego fenomenu, zapożyczane z zachodniej prasy relacje z występów i premier płytowych, a także obrazkowe instruktaże, jak tańczyć hip-hop, przynajmniej raz na kilka miesięcy trafiały jednak na maszyny lokalnych drukarni. Choć ówcześni dziennikarze muzyczni mieli doświadczenie w pisaniu obrazowym, a ich czytelnicy nieźle wyćwiczoną wyobraźnię, świadomość istnienia takiego fenomenu jak rap budowało w PRL-u przede wszystkim radio.

Rap – postrzegany jako ciekawostka, osobny nurt disco czy zjawisko społeczne – zagościł w Polskim Radiu już w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych. Emitowano go rzadko, zazwyczaj niespodziewanie i najczęściej w komercyjnych przejawach, ale co bardziej wytrwali słuchacze mieli doprawdy wiele okazji, żeby zapoznać się z tą nową formą wypowiedzi. Choć w tym przypadku również nie sposób określić, kto pierwszy puścił rymowanie do bitu w nadwiślański eter, pojedyncze przykłady takich działań przeszły do mówionej historii gatunku. Szereg rodzimych breakdancerów dobrze pamięta moment, w którym utwór przefarbowanych na rap członków Village People, czyli Break Machine, dotarł na czterdzieste miejsce Listy przebojów Programu Trzeciego, a Krzysztof Szewczyk puścił towarzyszący mu klip w telewizyjnych Przebojach Dwójki. Napędzany charakterystycznym gwizdaniem electropopowy Street Dance nie miał co prawda zbyt wiele wspólnego ze środowiskowym hip-hopem, ale był wielkim hitem w sporej części Europy (jedynki na listach w Hiszpanii, Szwecji, Norwegii czy we Francji, trójka w Wielkiej Brytanii), a zrealizowany do niego roztańczony teledysk dla niejednego b-boya i niejednej fly girl stanowił pierwszy wgląd w to, jak znana wcześniej tylko ze zdjęć i rysunków mityczna wprost „bańka” wygląda w ruchu.

Z kolei w drugiej połowie lat osiemdziesiątych nocną antenę Trójki przejmowali raz w miesiącu Hirek Wrona, Grzegorz Brzozowicz, Maciej Chmiel i – później – Filip Łobodziński. Ich wspólna audycja nazywała się Radio Clash i rozpoczynała się charakterystycznym dżinglem zapożyczonym z dyskografii zespołu The Clash, a składała się na nią dosyć eklektyczna selekcja „nowej” muzyki: rap, house i acid jazz, ale też Frank Zappa, Van Morrison i Bruce Springsteen. Naczelnym dostawcą puszczanych tam nagrań był Grzegorz Brzozowicz, który przywiózł mnóstwo nośników z Jugosławii, gdzie przez pewien czas pomieszkiwał – i to za jego sprawą co bardziej wytrwali słuchacze mogli poznać nagrania Run-DMC, Public Enemy czy N. W. A. Tak emisję jednego z najbardziej kontrowersyjnych antypolicyjnych hymnów w historii muzyki rozrywkowej wspomina Hirek Wrona:

– W 1988 roku Brzoza kupił pierwszą płytę N. W. A. i zagraliśmy Fuck the Police. Po części przypadkiem, a po części za sprawą zaangażowania Maćka Chmiela w różne międzynarodowe organizacje studenckie. Świadkiem tego „wydarzenia” był jeden z redaktorów amerykańskiego magazynu „Spin”. Akurat znajdował się przejazdem w Warszawie i później opisał całą sytuację we wstępie do swojej książki. Utwór ten był wówczas przez wiele amerykańskich stacji radiowych bojkotowany, FBI pisało listy potępiające do odpowiedzialnej za jego wydanie wytwórni Ruthless Records, a tu puszczano go w… państwowej rozgłośni w komunistycznym reżimie. Po nocy co prawda i też tych „fucków” nikt tu raczej wtedy nie rozumiał, ale fakt jest faktem. Choć zapewne cała ta sprawa przyjęłaby zupełnie inny obrót, gdyby fuckowano tam polską milicję obywatelską, a nie amerykańską policję, którą fuckować było wolno i wręcz trzeba.

W tym samym roku Roman Rogowiecki – zgodnie z ówczesną tradycją puszczania w radiu całych albumów, często nawet z chwilą przerwy w połowie, by nagrywający je słuchacze mogli zmienić stronę kasety – wypuścił w eter płytę Follow the Leader. „Follow me into a solo, get in the flow” – pierwsze słowa MC, który swoim pewnym, charyzmatycznym głosem rozpoczynał właśnie te kanoniczne sto wersów wyłożonych do bardzo twardego, choć bujającego bitu, w moment przykuły do odbiorników wielu młodych słuchaczy, a część z nich ruszyła za nim dalej i weszła w nurt.

– Ja się zajarałem rapem, jak usłyszałem u Rogowieckiego Erica B. i Rakima. Wow! To mnie zamiotło – podchwytuje temat Sebastian Imbierowicz z wyraźnym entuzjazmem w głosie. W 1988 roku nie nosił on pseudonimu DJ Volt (zapisywanego także jako „DJ V. O. L. T.”) i dopiero miał się stać jednym z filarów warszawskiego, a także polskiego środowiska hiphopowego. – Chyba wszyscy, którzy to wtedy usłyszeli, zadali sobie pod nosem pytanie: „Co to w ogóle jest?!?”. A że ja lubię to uczucie, kiedy obcuję z jakimś nowym bodźcem kulturowym i sam nie wiem, co się dzieje, to… wsiąkłem bez reszty. Jak wszystko jest ułożone „po bożemu” i do pewnego stopnia przewidywalne, to okej, też czasem może być ciekawe, ale najbardziej cenię sobie takie właśnie zderzenia. Do dziś pamiętam ten wieczór: miałem wtedy szesnaście lat, chodziłem do liceum i naprawdę wiele to w moim życiu pozmieniało.

Drugi album jednego z najbardziej klasycznych duetów producent/MC wymaga tu nieco szerszego omówienia, gdyż był on jedną z pierwszych płyt rapowych dostępnych większej liczbie rodzimych słuchaczy i wywarł niebagatelny wpływ na postrzeganie rapu w Polsce. Follow the Leader jest bowiem często uważany za longplay, który przypieczętował nadejście nowej ery w amerykańskim rapie; longplay, który domknął drzwi za przechodzącą do historii starą szkołą. Powszechnie nazywana old schoolem pierwsza fala nowojorskich nagrań zasadzających się na rymowaniu pod bit była bardzo mocno nasycona disco, w ogromnej mierze skupiona na zabawie i zazwyczaj też dosyć prosta w warstwie lirycznej. To, co na swoim opus magnum zaserwowali Eric B. i Rakim, nie miało już natomiast nic wspólnego z beztroskimi wyliczankami (melo)deklamowanymi pod radosne, dyskotekowe bity. Pośród prekursorów new schoolu należałoby również wymienić LL Cool J-a, Slick Ricka i KRS-One’a, Run-DMC i Public Enemy, ale to właśnie Follow the Leader stał się wręcz emblematycznym przykładem tego, czym rapowanie i towarzysząca mu produkcja mogą w ogóle być. Rakim nigdzie się nie śpieszył, nie operował nadużywanymi wcześniej onomatopejami i nikogo nie miał zamiaru zachęcać do wspólnej dobrej zabawy. Zamiast tego samozwańczy „boski MC” rozbijał słowa na atomy, by jeszcze bliżej trzymały się bębnów, i prowadził swoje wokalne solówki jak jazzowi trębacze czasów hard-bopu. Kontynuował wieloletnią już wówczas tradycję mikrofonowych przechwałek i spisywania swoich codziennych nowojorskich obserwacji, ale był przy tym nieporównywalnie bardziej agresywny, surowy i przyziemny. Towarzyszące mu w tej krucjacie bity Erica B. były zaś równie chwytliwe, co minimalistyczne, a taktowane ciężką, zbasowaną stopą jazzowe sample wystarczały mu często za jedyny nośnik groove’u i motoryki. Jeśli dodamy do tego jeszcze wizualny sznyt duetu, który łączył insygnia starej szkoły, czyli grube złote łańcuchy i wielkie logówki znanych firm modowych, z monochromatyczną prostotą, militarnymi nawiązaniami i miejskim kamuflażem, to właśnie w tym duecie należałoby widzieć najważniejszych pionierów nadchodzącej zmiany – zwrotu, którego większość polskiego środowiska hiphopowego nawet nie zauważyła, bo zaczęła obcować z rapem już w nowej erze i znała jedynie new school.

*

Rok 1985. Centrum monochromatycznej, szaroburej Warszawy, która według dzisiejszych standardów wydaje się kompletnie wyludniona. Równie monochromatycznie ubrani, szaroburzy ludzie przemierzają miasto sprawnym krokiem, załatwiając codzienne sprawunki. Na szerokim trotuarze przy Domach Centrum kłębi się jednak rosnące z minuty na minutę zbiegowisko, do którego co rusz podchodzi ktoś z pytaniem: „Za czym ta kolejka?”. Dwóch milicjantów w przydużych szaroniebieskich mundurach zawzięcie o czymś dyskutuje. „Po co to tak?!? Czy tak w ogóle wolno?!? Widział go pan?!?” – radzą się zebrani. Dopiero po chwili z całego tego gwaru udaje się wychwycić przytłumiony, trzeszczący rytm. Dobywający się z niewielkiego głośniczka magnetofonu na baterie utwór nie mieści się w definicji muzyki, jaką zna i jakiej hołduje większość gapiów. Ktoś bardziej osłuchany rozpoznałby w nim jednak hiphopowy pochód stóp i werbli zniekształconych przez wielokrotne przegrywanie taśmy i ogromną liczbę odsłuchów nośnika. Obok magnetofonu leży czapka, a na chodniku tańczy młody chłopak ubrany w barwny kreszowy dres. „On tańczy?” – pyta ktoś z tłumu. Chociaż opinie na ten temat są podzielone, trudno byłoby znaleźć lepsze określenie na to, co wyprawia ten rytmicznie podrygujący kosmita. Całe jego ciało wygina się bowiem do tego plemiennego rytmu, a figury akrobatyczne, które co pewien czas prezentuje, również zdają się pasować do całości przedstawienia. „To połączenie pantomimicznej ekspresji z hołubcami w stylu baletu Mojsiejewa i piruetami wywijanymi na barkach, głowie” – mógłby zapewne stwierdzić ktoś, kto dysponowałby talentem literackim Włodka Kleszcza. Nikt z zebranych jednak nie wie, że ten taniec to „breakdance, czyli – chwila przerwy na taniec, taniec poza konwencją, lub jak kto woli, »taniec-łamaniec«”. Nikt też nie wie, że ów młodzian to Jarosław Staniek, znany też jako b-boy Stanek, mistrz Polski w breakdansie, który to tytuł zdobył podczas pierwszego krajowego turnieju w tej dyscyplinie zorganizowanego ledwie kilka tygodni wcześniej w Piotrkowie Trybunalskim.

Od takiego akapitu mogłaby się zaczynać historia stołecznego breakdance’a. Historia opisująca gigantyczny zryw taneczny w NRD, gdzie tysiące lokalnych b-boyów i fly girls, w pomalowanych w trzy paski „juniorkach”, tańczyły co roku w pochodzie pierwszomajowym przed Erichem Honeckerem. Historia publikowanych w „Świecie Młodych” materiałów instruktażowych dla początkujących adeptów tej trudnej dyscypliny, a także organizowanych w licznych polskich MDK-ach kursów, zawodów i pokazów „tańca-połamańca”. Historia jedynego z czterech elementów kultury hiphopowej, który w Polsce lat osiemdziesiątych był stosunkowo popularny, najczęściej komentowany w mediach i w ogóle widoczny na ulicach. Historia, która w tej książce nie zostanie opowiedziana, bo Warszawa właściwie nigdy nie była miastem hip-hopu. Mimo że zamieszkiwały ją zawsze mniej lub bardziej liczne, aktywne i widoczne środowiska breakdance’owe i grafficiarskie, od połowy lat dziewięćdziesiątych była i wciąż jest miastem rapu, który bardzo prędko przestał się interesować pozostałymi elementami kultury hiphopowej, a tańcem w szczególności. Miastem producentów, DJ-ów i – przede wszystkim – raperów, którzy swój ogląd fachu oparli w ogromnej mierze na nowojorskim new schoolu. Na płytach i utworach, w których nie sposób było się dosłuchać jakichkolwiek tanecznych rytmów właściwych electro, a także klipach, w których częściej niż b-boya można było zobaczyć któregoś osiedlowego złodzieja, dilera czy innego zabijakę.

*

„Pierwsza fascynacja pojawiła się w 1983 roku, gdy posłuchałem płyty Grandmaster Flash and the Furious Five z przebojem New York, New York. Prowadziłem na Żoliborzu otwarty dom, cała bohema warszawska bawiła się przy tej płycie” – mówił w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej” Paweł „Kelner” Rozwadowski, jeden z najważniejszych głosów polskiego (post)punka, wokalista zespołów Fornit, Deuter i Izrael, opisując swoje najwcześniejsze spotkanie z rapem w jego bardzo jeszcze hiphopowej, oldschoolowej formie.

– Cała płyta była zajebista. I też jak się widziało image tych kolesi, to wiadomo było, że załoga ostra. Nie tak jak się w Polsce wydaje, że przebrani, tylko oni tam naprawdę chodzili tak ubrani – dopowiadał w jednym z ostatnich wywiadów udzielonych przed swoją przedwczesną śmiercią człowiek, którego zasługi dla lokalnej sceny rapowej są trudne do przecenienia.

Podobnie jak jeszcze kilku innym punkowym wolnomyślicielom, Kelnerowi obca była jakakolwiek gatunkowa ortodoksja i wszelkich muzycznych nowinek wypatrywał zawsze z ogromną ciekawością. Ile rodzime środowisko muzyki klubowej zawdzięcza takim załogantom, jak Dariusz „Skandal” Hajn czy Wiktor Skok, tyle krajowy rap zawdzięcza właśnie Rozwadowskiemu i… Kazikowi Staszewskiemu.

„Pierwszą rapową płytę miałem w rękach jesienią 1982 roku, Whodini. Jurek Pełka ściągał czarną muzykę, dostał wtedy Whodini, Grandmaster Flash i Sugarhill Gang. Kiedy usłyszałem, jak nawijają, to był to miód na moje uszy, najwyższa forma uznania. W muzyce mniej szukałem harmonii, melodii – zawsze najważniejszy był groove” – relacjonował Kazik w swojej autobiografii. Na kreatywne przetworzenie owej inspiracji słuchacze macierzystej formacji Staszewskiego, czyli Kultu, musieli jednak zaczekać jeszcze dobre kilka lat. Drugą stronę wydanego w 1987 roku albumu Posłuchaj to do ciebie rozpoczynał twardy, surowy rytm, przy którego wtórze Kazik skandował: „Narodzeni na nowo myślą trochę inaczej / Nie potrzeba im złota, nie trzeba odznaczeń / A często ci, co myślą, że wiedzą / To wcale a wcale nic nie wiedzą / I gdy zapytasz ich, o co chodzi / To często źle powiedzą i poradzą”. Proces powstania utworu o tytule Narodzeni na nowo Piotr Wieteska w Białej księdze, publikacji poświęconej Kultowi, opisywał tymczasem tak: „Kazik próbował tam naśladować Whodini, Grandmaster Flash – ten sposób śpiewania. To było zdecydowanie pod wpływem i na wzór rapu. To był rok ’84, kiedy skomponowaliśmy ten kawałek. I ja nie słyszałem, żeby ktoś w Polsce wcześniej próbował robić coś w tym stylu. Kazik potwierdza: »Ta piosenka jest moją pierwszą próbą stricte rapową. Jest i zaśpiewana rapowo, i cała koncepcja z perkusją elektroniczną i quasi-samplami z moim synem to już podejście do rapu«”.

Kilka miesięcy po premierze Posłuchaj to do ciebie do krajowych sklepów płytowych trafił z kolei debiutancki krążek zespołu Deuter, album 1987. Zarejestrowane na nim impulsywne partie wokalne Kelnera często wynikały z improwizacji, co świetnie współgra z rapową definicją freestyle’u, czyli spontanicznego rymowania „prosto z głowy”. Rozwadowski sam zresztą po latach stwierdził:

– Jako twórca tekstów jestem średni, ale jako freestyle’owiec… Ja od tego zaczynałem. Nie pisałem piosenek, tylko wychodziłem i dawałem ze łba.

Bodajże najbardziej dobitnym przykładem takiego modelu pracy twórczej jest numer Nie ma ciszy w bloku, który znalazł się na rzeczonym longplayu i w recepcji medialnej jest często postrzegany jako pierwszy polski utwór rapowy. Taktowany chłodnymi uderzeniami maszyny perkusyjnej i powtarzalną partią namacalnego wręcz basu, równie zdawkowy jak wyczerpujący zapis życia w wielkiej płycie jest wyraźnie inspirowany kanonicznym utworem The Message, pochodzącym ze wspomnianej przez Kelnera płyty Grandmaster Flash and the Furious Five. Powszechnie uznawana za pierwszy społecznie zaangażowany utwór w historii rapu, Wiadomość mówiła o frustracji czarnych nowojorczyków żyjących na początku lat osiemdziesiątych, a jej ton i motoryka pobrzmiewały lata później w lamencie Kelnera. „Przerażeni ludzie w betonowym pudle / Toczą swe życie od rana przez południe, / A w nocy, gdy cisza wokoło zapada, / Słychać chroboty, a może ktoś się skrada. / Z kranu woda kapie, po ścianach ocieka. / Nie wiem, czy mam zostać, a może uciekać.” – mówił wokalista Deutera, wbijając kolejne słowa między następne stopy i werble, a w jego wersach odbijał się echem charakterystyczny refren Melle Mela: „Don’t push me ’cause I’m close to the edge / I’m tryin’ not to lose my head”.

Choć rapowa jest forma ekspresji przyjęta przez Staszewskiego i Rozwadowskiego w – odpowiednio – Narodzonych na nowo i Nie ma ciszy w bloku, same te utwory nie są rapowe w sensie ścisłym. Rap bowiem nagrywają raperzy, a Kazik i Kelner nigdy się za raperów nie uważali. Eksperymentowali z tą estetyką, czerpali inspiracje z klasycznych pozycji gatunku i na potrzeby pojedynczych utworów porzucali śpiew na rzecz melodeklamacji, ale pozostawali przy tym (post)punkami – co rusz sięgającymi po inne tropy gatunkowe wychowankami epoki buntu i zwolennikami etyki DIY. Podobnie jak Debbie Harry – wokalistka zespołu Blondie, która w 1980 roku rapowała w utworze pod tytułem, nomen omen, Rapture – składali hołd pionierom, sprawdzali się w nowej formie ekspresji i dialogowali ze świeżym trendem, ale nawet przez moment nie myśleli o tym, by złożyć akces do hiphopowego środowiska czy wkroczyć na tę scenę. Scenę, która – co warto tu od razu zaznaczyć – zawsze bardzo ortodoksyjnie podchodziła do kwestii środowiskowej przynależności. „Przyjaźnię się z Vieniem i załogą Molesty, oni nie uważają tego nagrania od strony technicznej za rap” – zaznaczał Rozwadowski w „Gazecie Wyborczej” ponad dwie dekady po premierze debiutanckiego albumu Deutera. Podobnie jak Kazik, sam też nieraz odżegnywał się od określenia „raper”. Jednocześnie, choć owo miano nigdy mu nie pasowało, statusu jednego z pierwszych promotorów rapu w Warszawie nie mógłby już zanegować. „Natchnęła mnie niesamowita siła tej muzyki i zacząłem eksperymentować z nowym środkiem ekspresji. W Hybrydach organizowałem imprezy pod nazwą Rap Club. Budowałem chyba pierwsze w kraju soundsystemy, dośpiewywałem niczym MC do podkładu z płyt”.

– Imprezy zaczęliśmy robić w 1986 roku i robiliśmy je głównie po to, żeby coś się w ogóle w klubie działo. Nazywało się to Rap Club i puszczałem tam dużo rapu i jakiegoś takiego wczesnego dance music, które się z rapem świetnie miksowało – mówi Rozwadowski, wspominając początki pierwszego i przez długie lata jedynego rapowego cyklu na klubowej mapie Warszawy.

Jednym z impulsów do zainicjowania tego przedsięwzięcia był wyjazd Kelnera do Szwecji, skąd przywiózł naręcze płyt, kaset i taśm VHS, na które nagrywał teledyski z dostępnego już tam MTV.

– Idea była taka, żeby puszczać rap, puszczać numery i teledyski, puszczać podkłady muzyczne i do nich próbować śpiewać na jakiś temat, ludzi dopuszczać.

Pomysł był wcielany w życie w każdy kolejny czwartkowy wieczór, a cykl gościł przynajmniej kilku pionierów warszawskiego hip-hopu, pośród których warto wspomnieć między innymi członków KoBe Crew, czyli pierwszej stołecznej ekipy grafficiarskiej, już wtedy aktywnej na murach miasta. Czteroosobowa załoga rekrutująca się z północno-zachodniej Warszawy – a dokładnie Koła i Bemowa, od których to rejonów wzięła się nazwa grupy – większość stworzonych przez siebie prac pozostawiła w przejściu podziemnym pod GUS-em, gdzie nie było jeszcze wówczas żadnych lokali usługowych, tylko wspaniale przyjmujący nawet słabej jakości farby, elegancki trawertyn. To właśnie na nim Lolek, Cichy, Arbuz i Xionc wymalowali jedne z pierwszych w Warszawie hiphopowych fresków. Pośród politycznych szablonów i nabazgranych niewprawną ręką miłosnych wyznań czy kibicowskich sloganów pojawiły się nagle tagi KoBe Crew i takie hasła, jak: „Enter the Rap Zone”, „Graffiti co się da” czy zapożyczona od Public Enemy odezwa „Fight the Power”.

Gdy zaczynaliśmy malować, mieliśmy wszyscy około czternastu lat. Tylko Cichy był od nas starszy, mógł mieć lat szesnaście. Rok 1988–1989 – wyjazd Cichego do Londynu. Wrócił i pokazał nam gazety z graffiti. Odebraliśmy to tak, że jeśli ktoś słucha tej muzyki, to musi też malować. A słuchaliśmy wtedy Ultramagnetic MC’s, De La Soul, Beastie Boys, Run-DMC, 2 Live Crew, Public Enemy i masy innych rzeczy, których nie byliśmy w stanie odróżnić i nazwać. W tamtych czasach byliśmy osamotnieni – zero rywalizacji, po prostu była to zajawka kilku małolatów. Więc tym bardziej chcieliśmy stanowić jedność, stąd grupa KOBE. Jedyną dostępną farbą była radzieckiej produkcji biała farba do malowania wanien i kibli, no i jeszcze wypasione grube markery. Jedną z naszych ulubionych miejscówek (taki mały hall of fame) był GUS, a poza tym podziemia klubu Hybrydy, z racji imprez, które się tam odbywały co czwartek

– wspominał Lolek w biblii polskiego graffiti, albumie Graffiti Goes East, a wątek Rap Clubu kontynuował w wywiadzie udzielonym magazynowi „Moment”: „To była jedna, niezmienna grupa osób, która spotykała się tydzień w tydzień. Może ktoś czasami przyprowadził nową ofiarę. Jakieś teledyski kojarzę, pamiętam Tone-Lōca, Salt-n-Pepa. Puszczali, tyle że samą wizję, oni sobie grali, a teledyski leciały gdzieś tam przy okazji. No ale sympatycznie, bardzo fajnie to wspominam”.

– To właśnie Rap Club otworzył przede mną możliwość zostania DJ-em – podchwytuje temat tych zapomnianych nawet w środowiskowej historii gatunku, pionierskich imprez Sebastian Imbierowicz. Wracając myślami do swoich licealnych czasów, przyszły budowniczy warszawskiej sceny rapowej dodaje: – Poszedłem tam w momencie, w którym słyszałem już te kilka pierwszych płyt, wiedziałem, czym ten rap w ogóle jest, i nieustannie szukałem kolejnych bodźców. No i to był dzień, w którym zrozumiałem, że nie jestem jedyną osobą w Warszawie, która coś z tego kuma, i że są nawet ludzie, którzy puszczają taką muzykę innym. Wtedy po raz pierwszy widziałem na żywo DJ-a i to właśnie Kelner pokazał mi, że taki zawód w ogóle istnieje, że możesz się dzielić muzyką, którą się jarasz, wypuszczać ją na duże głośniki i jeszcze ludzie się przy tym bawią. Zajebista sytuacja. Pamiętam, że wtedy właśnie pomyślałem sobie, że ja też bym tak chciał popuszczać innym moje ulubione numery. No i się udało. Pierwszą imprezę w życiu zagrałem kilka miesięcy później na którejś kolejnej edycji Rap Clubu. Zaprosiłem ludzi z liceum, wziąłem ze sobą mojego kaseciaka, bo też wtedy sporą część kolekcji miałem na kasetach, i przez godzinę byłem DJ-em.

– Wtedy było tak, że jak w Warszawie była impreza, to na nią przychodzili wszyscy. Nie było żadnego wyboru, więc w klubie spotykali się jednego wieczoru miłośnicy reggae, punki, depesze, metale i skini; kto był jakkolwiek alternatywny, to walił na balangę. I mimo że my z początku chcieliśmy grać na tych imprezach głównie rap, to puszczaliśmy tam też inne rzeczy, żeby wszystkim choć trochę dogodzić – wspomina Kelner.

Rap Club był bowiem u zarania właśnie rapowy, ale – podobnie jak większość ówczesnych imprez – prędko zamienił się w nie lada eklektyczny wieczorek zapoznawczy dla wszystkich ówczesnych subkultur młodzieżowych: żyjących w rastafariańskiej utopii pojedynczych dredziarzy i osieroconych przez rozpad Sex Pistols i The Clash, powolnie degenerujących się punków, istniejących w takiej liczbie właściwie tylko w bloku wschodnim depeszów i lokalnych chuliganów, którzy właśnie w tych latach zaczęli się zmieniać z gitowców w naziskinheadów.

– Nagle na mieście wyroiło się naprawdę wielu nazioli, takich realnych bandziorów, którzy przychodzili pod klub na udry, żeby tych, co idą na imprezę, wyszydzać, znaczki im zabierać czy kurtkę komuś ukraść. To wtedy nie miało jeszcze takiego podłoża ideologicznego jak dziś, kiedy bardzo nieudolnie i wręcz idiotycznie sięga się do historii przedwojennej, tylko to była zwyczajna łobuzerka, zadymiarze, którzy dodawali sobie animuszu, skandując „Sieg Heil” – tłumaczy Rozwadowski, pytany o powody zamknięcia cyklu Rap Club.

Czara goryczy przelała się na początku 1989 roku, kiedy zejście do garaży przy Hybrydach zalała krew młodego depesza dźgniętego nożem przez jednego z wystających pod klubem skinów. Kelner mówi:

– Całe to zjawisko przybierało na sile właściwie od połowy lat osiemdziesiątych i już w 1987 roku, kiedy nagrywaliśmy album Deutera, jego natężenie było tak wielkie, że ja się zacietrzewiłem i część ludzi się na mnie poobrażała, bo powiedziałem: „Nie, nie nagramy takiej płyty, jaką gramy na koncertach. Nagramy te same teksty i te same numery, ale łagodniej, bo ja nie dam pożywki tym wszystkim debilom, którzy przy naszych numerach będą wrzeszczeć, puszyć się i noże wyciągać”. Uparłem się i powiedziałem wszystkim, że nie możemy już grać tak ostro, nie możemy pakować w te numery całej naszej frustracji i gniewu, bo to ma realne konsekwencje. Deuter był jedną z pierwszych lokalnych kapel, która miała takie hardcorowe podejście do grania, a to skutkowało tym, że ci wszyscy kretyni dostawali od nas szablę w dłoń i znów wytrząsali ryja. A ja chciałem, żeby wreszcie posłuchali, żeby polecieli do sklepu po naszą płytę i nagle usłyszeli na niej nie łomot, tylko ten nieśpieszny miarowy rytm: TU-TE-DĘ, TU-DĘ, TU-DĘ. „Halo, co?!?”

Wytatuowane tuszem z długopisu litery „GIT” – noszone na palcach przez co bardziej zaprawioną w osiedlowych bojach i więziennych odsiadkach generalicję blokowiskowej bandyterki – były często ostatnią rzeczą, którą widzieli danego dnia nawet ciut bardziej ekstrawagancko ubrani hipisi, depesze czy punki. Ci, którzy mieli szczęście, budzili się później w kałuży krwi, ci, którym oberwało się nieco bardziej, dochodzili do siebie na okolicznych oddziałach szpitalnych, a kilku pechowców pochowano na cmentarzach Warszawy. Noże świstały na imprezach, tłum rozstępował się na koncertach pod naporem awanturujących się watażków, a uliczna przemoc stawała się powoli codziennością nie tylko światka alternatywnego, ale właściwie całej stolicy. W powietrzu czuć było napięcie, które znajdowało ujście w postępującej bezsensowności sporów, radykalizacji postaw i coraz częstszej skłonności, by sprawy załatwiać już nie tylko na pięści, ale też na noże, kastety, a nawet na – pojawiającą się na ulicach po raz pierwszy w takiej skali od lat powojennych – broń palną. Nadciągały zmiany, na mieście zalatywało już latami dziewięćdziesiątymi i niechybnie zbliżającym się końcem wieku.

*

Tyle się teraz wydarza nienormalnych sytuacji / Coraz więcej niezrozumiałych spraw / Z każdym dniem przybywa trosk / Z każdą chwilą wzrasta żal; wielki żal // Ludzie zapomnieli, po co właściwie żyją / Gnają na oślep za niczym, za niczym / Za swoimi zatrutymi snami / Za pieniędzmi i odznaczeniami // Co za czas / A ile w twoim sercu jest nienawiści? / Czy wy wszyscy, co słuchacie, już jesteście czyści? / Co zrobiłeś dla człowieka, dla drugiego, zobacz! / Ile dałeś mu cierpienia, a ile nienawiści? // Co za czas.

Kelner z wyczuwalną goryczą podsumowuje ten etap swojego życia, a zarazem pionierską fazę rozwoju sceny hiphopowej w Warszawie:

– W 1989 roku postanowiłem zamknąć Rap Club. Już wcześniej miałem wiele wątpliwości, czy dalej to robić, ale ciągnąłem te imprezy przez długie trzy lata. Za każdym razem, jak wybuchała na nich przemoc, to mówiłem sobie, że tylko będąc wewnątrz tego światka, da się go zmienić, tylko samemu świecąc przykładem, da się ludziom coś uzmysłowić, tylko za pomocą muzyki można odcisnąć na tym jakieś pozytywne piętno. Takie nadzieje pokładałem w naszej płycie i w taki też sposób myślałem o Rap Clubie, na którym leciała głównie wesoła, taneczna muzyka i rytmy nieporównywalnie wolniejsze i spokojniejsze niż na większości gitarowych imprez czy koncertów. Kiedy jednak wciągnęli tego chłopaka po tej pochylni do garaży i zadźgali go za to, jak się nosił czy jakiej muzyki słuchał, to wszystkiego mi się odechciało. Skoro takie antagonizmy dochodzą do głosu, to już naprawdę nic się nie da zrobić…

Reszta tekstu dostępna w regularnej sprzedaży.

Przypisy

[1] W cytatach przytoczonych w książce ujednolicono pisownię partykuły „nie” z imiesłowami przymiotnikowymi i poprawiono oczywiste błędy interpunkcyjne oraz niektóre błędy ortograficzne. Pozostałe błędy językowe zachowano (przyp. red.).