Paweł Próchniak

Promieniowanie tła

Szkice o wierszach i czytaniu

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Projekt okładki Łukasz Piskorek

Projekt typograficzny i redakcja techniczna Robert Oleś / d2d.pl

Copyright © by Paweł Próchniak, 2020

Recenzja naukowa prof. dr hab. Piotr Śliwiński

Korekta Patrycja Pączek / d2d.pl

Skład Robert Oleś / d2d.pl

Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet Pedagogiczny im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie.

Skład wersji elektronicznej d2d.pl

ISBN 978-83-8191-129-0

ale jest poświata wokół –

Jacek Podsiadło

And we sang dirges in the dark

Don McLeans

I

Rzeczywista obecność poezji

1

Wiersz jest miejscem tajemnicy. W jego granicach „wypatroszone ze znaczenia metafory” i „zwietrzałe figury mowy” odsłaniają scenę, na której trwa przedstawienie – sztuka rozpisana na głosy słów, spektakl drobin języka iskrzących od semantycznego potencjału[1]. I jednocześnie te same metafory i figury tworzą realnie obecną rzeczywistość, w której otwiera się „możliwość spojrzenia w głąb” – możliwość wejścia w „dal kulis”, wychylenia się poza horyzont znaczenia dostępnego filologii[2]. Poezja domaga się takiego czytania, które ożywia kulisy znaczeń, „nadaje znaczeniu sens” i jest ruchem transgresyjnego przejścia „od znaczenia do pełni znaczenia” – od partytury wiersza do muzyki sensu, od płynnego śladu do rzeczywistej obecności czegoś, czemu wiersz pozwala uobecnić się lub zaistnieć[3].

2

Rzeczywista obecność poezji jest obecnością, której poezja udziela realności. Wiersz – jak każdy akt sztuki – to „akt metafizyczny”, w tym sensie, że jest realnym spotkaniem „z nieprzejrzystą i pierwotną władzą” czegoś źródłowego, czegoś, co jawi się nam jako „obecność promieniującej nieprzejrzystości”, jako zagadka i groza namacalnej obecności istnienia, której kształtom „poeci […] nadają imiona”[4]. Tej nieprzejrzystej „obecności […] nie sposób ani ukazać analitycznie, ani sparafrazować”[5]. Rządzi nią logika „sensu innego niż sens rozumu”[6]. Logika nawiedzona „przez nieskończoność”, zawierająca „pakty z nieznanym”[7]. To dlatego sztuka przypomina nam, że jest – że zawsze będzie – „niepojęty sens” i żaden ludzki dyskurs nie zdoła uchwycić – jak mówi Steiner – „pełnego sensu samego sensu”[8]. Ale jednocześnie – dalej powtarzam za Steinerem – dzieła sztuki, akty poiesis „mówią o rzeczywistych obecnościach, dostarczają im siedliska”, są „przeniesieniem epifanii w formę”, podpowiadają, że istnieje coś rzeczywistego, ku czemu sztuka się zwraca, w czym uczestniczy, co współtworzy[9]. W ten sposób rodzi się „forma znacząca”.

3

U źródeł doświadczenia „formy znaczącej” leży rozpoznanie rzeczywistej obecności – nieustępliwej, autonomicznej, niepoddającej się redukcji. Na tym doświadczeniu wspiera się przeczucie, że siła „formy znaczącej” czerpie bezpośrednio z sił w istotnym sensie żywotnych, określanych dawniej „jako daimon, jako mantyczny oddech obcości, która przemawia ustami rapsoda”[10]. Te siły to milczący przedtakt tego, co znamy – „pierwotny bezgłos”, który zjawia się mitycznej wyobraźni w „wirze przedbycia”[11]. Artysta i myśliciel – wsłuchując się „we własne bycie”, „przywierając do fundamentu bycia” – „wnika w nabrzmiałą ciszę, która poprzedza błyskawicę nadchodzącej formy”[12]. Z tej „gęstej ciszy” przedtaktu wyłania się to, co „jeszcze nieznane” – „przyszłe relacje, formy, możliwości wykonawcze”[13]. Takie wniknięcie – na wskroś realne, przeszywające, władcze – jest doświadczeniem duchowym. W nim zakorzenia się – powtarzam za Steinerem – „intuicyjne poczucie nadnaturalnego potencjału tkwiącego w ludzkim języku, w pneumie czy przeniknięciu duchem głosu ludzkiego, a głosu poety w szczególności”[14]. Ten duchowy potencjał języka to poezja – z całą jej chwałą i grozą. Tak, grozą, bo słowa, może zwłaszcza słowa poety – jeśli dobrze się im przyjrzeć, jeśli wsłuchać się w nie uważnie – uzmysławiają „przeraźliwą obecność i niezmierną bliskość przepaści”, która się w nich otwiera[15]. Pusty wir tej przepaści słów ma w sobie coś z otchłani, coś z zaświatów. To za jej sprawą – jak mówi autor Gramatyk tworzenia – „w sercu formy mieszka smutek, ślad utraty”[16]. Ale jednocześnie – to znów aforyzm Steinera – „w samym sercu poiesis obecny jest trzepot tego, co nieznane”[17]. Również tak daje o sobie znać grawitująca w pustce przepaść słów, która w jakiś tajemniczy sposób dosięga milczącego istnienia – pogrążonego w głuchej ciszy, niewymownie niewzruszonego. I dzieje się tak może dlatego, że – jak mówi Steiner, powołując się na Wittgensteina – również ograniczenia naszego języka nie są z tego świata.

4

Nadnaturalny potencjał języka to tajemnica poezji, tajemnica wiersza, za sprawą którego żywe tchnienie słów jest miejscem spotkania przemijalności z trwaniem, skończoności z nieskończonością, immanencji z czymś, co ją przekracza, intuicji sensu z nadzieją, która zjawia się w vibrato poetyckiej formy – w jej drżącej pustce i nieludzkim milczeniu, dosięgającym nas niczym milczenie Kafkowskich syren. Słyszymy to milczenie, nie słysząc go – osłonięci „pozorem niczym tarczą”[18]. Ten pozór to „prawdziwa fikcja” – akt wyobraźni, akt sztuki, który „każe materii znaczyć” i te znaczące formy czyni „postacią i upostaciowaniem prawdy”[19]. Tak zjawia się w naszym świecie – zyskuje głos, ucieleśnia się – prawda metafory. To w jej dykcji – i pod jej dyktando – „relacja między obiektem a prezentacją, między »rzeczywistością« a »fikcją«” nabiera „charakteru ikonicznego”, a „wyobrażone” staje się „ikoną, prawdziwą fikcją”[20].

5

Wiersz jest prawdziwą fikcją, jest ikoną. I jest też aktem zaufania. Prawda wiersza w równym stopniu jest jawna i skryta. Jest doskonale naoczna – zamknięta w granicach tekstu, homonimiczna. I zarazem pozostaje fundamentalnie nieoczywista – nietożsama z samą sobą, niedomknięta, transgresyjna, wciąż otwarta na kolejne odczytania, w których odsłania się jej „nieustannie odnawiana niekompletność”, będąca „świadectwem tego, co leży poza, tuż poza”[21]. I właśnie to „poza” jest stawką immanencji wiersza – immanencji udzielającej schronienia rzeczywistej obecności odczuć, intuicji, olśnień, które zwykle „tłoczą się po wewnętrznej stronie języka, nie mogąc się »przedrzeć« do artykulacji”[22]. Steiner powiada:

Energie rozpoznania, metaforyczne błyskawice i krótkotrwałe olśnienia wibrują niemal w zasięgu języka[23].

I dodaje:

Ta twórcza siła, przebijając się na jasną powierzchnię przez upraszczające ograniczenia języka, przymusowej logiki, zawsze ulega zahamowaniu i zniekształceniu[24].

Może rzeczywiście doznania i intuicje prawdziwie istotne – subtelne, głębokie, intymne – nigdy w pełni nie odnajdą się pośród słów. Może muszą przebywać „poza, tuż poza”, bo ich królestwo nie jest z tego świata. Może na zawsze pozostaną w ukryciu. Ale – jak mówi Steiner – „nadal będą się domagać ucieleśnionego wyrazu” i nie przestaną „napierać na język, który pod tym naciskiem staje się literaturą”[25]. I nawet jeśli w nośnej metaforze odsłania się przede wszystkim pewna – szczególna – możliwość tkwiąca już zawczasu w języku, to jednocześnie ta sama metafora bywa – nierzadko – figurą poznającej wyobraźni, zalążkowym mitem, który wyrasta z rzeczywistej obecności językowego podglebia, z milczącej anakruzy, z przedtaktu mowy[26]. Autor Zerwanego kontraktu pisze o tym tak:

Znacznie wcześniejsze niż Jung są podejrzenia, że mity Stworzenia w jakimś sensie wyprzedzają znany nam język, a nieodzowne przejście do kodów mowy i pisma oderwało się od czegoś o źródłowym znaczeniu[27].

Ta milcząca mowa sprzed słów – mowa o źródłowym znaczeniu – wciąż rozbrzmiewa w języku. Jest niczym promieniowanie tła. Ma w sobie coś z żywego pulsu, coś z tchnienia. Jakieś pojęcie dają o niej figury wyobraźni religijnej. Wśród nich również – tak ważne dla Steinera – figury wcielenia i transsubstancjacji, współtworzące wizję źródłowej, rzeczywistej obecności, która leży u podstaw formy znaczącej i nadaje znaczenie znaczeniu. W odniesieniu do języka autor Po wieży Babel mówi o tym następująco:

Dzięki ucieleśnieniu i transsubstancjacji język się „zagęszcza” i nie jest to kwestia pojęciowej głębi czy bezpośredniości wyobraźni[28].

W tym zagęszczaniu się języka – które samo w sobie jest transsubstancjacją, przemianą mowy w poezję – istotną rolę grają figury paraboliczne: alegoria, analogia, porównanie, oraz wsparte na nich powinowactwa, korespondencje, migotliwe sieci asocjacji, złożone rejestry symbolicznej instrumentacji, ale też – mocniej komplikujące „lingwistyczną wertykalność” – „wymowne cofanie się przed słowami”, akcentowanie znaczenia „ciszy w języku”, a w innym rejestrze „polisemiczne, wielowarstwowe techniki ruchów semantycznych”, prowadzące do nasycenia znaczeniami samej syntaksy tekstu i do „dramatyzacji” jego wewnętrznej „wielorakości”[29]. Ta dramatyzacja struktury jest również dramatyzacją znaczenia. Rozpisuje na głosy złożoną wielopostaciowość składniowych przebiegów. Wybudza ich polifonię. Pogłębia mrowiące się w nich strukturalne i semantyczne możliwości. W ten sposób otwiera się czysta – na wskroś poetycka – przestrzeń innych konotacji i odniesień, innych wibracji znaczeniowych, innej grawitacji sensu. Krok dalej rysuje się perspektywa na kreacyjną – zjawiającą się pośród słów – możliwość spojrzenia poza najdalszy horyzont języka. Również to spojrzenie poza język jest aktem zaufania poezji – jest intymnym doświadczeniem wiersza, przylgnięciem do jego rzeczywistej obecności.

6

Takie spojrzenie poza język – spojrzenie z perspektywy słów – to „elokwencja »bytu mającego dopiero nastać«”[30]. Wybiegająca w przyszłość wymowność tego spojrzenia rodzi się „z ogromu oczekiwania” i dlatego chce być władczym zwiastowaniem czegoś, co wciąż nie odnalazło się w istnieniu, jeszcze jest „nie tutaj”, ale ma nadejść, wyjawić się, zaistnieć[31]. W ten sposób poezja wypełnia swoje mesjańskie powołanie. Podejmuje trud „metafizycznego wyobrażania”[32]. Udziela głosu nadziei. Widziana z takiej perspektywy jest przyszłością języka – jest tym, czym język dopiero będzie. Steiner powiada, że język „jest swoją przeszłością” – jak czytamy:

Znaczenia słów to ich historia, spisana i niespisana. Znaczenia słów to ich użycie. […] W najbardziej ścisłym sensie znaczenie to etymologia[33].

Ale jednocześnie autor Gramatyk tworzenia napisze, że „każda ucieleśniona forma to przeszłość uczyniona teraźniejszością i teraźniejszość nasycona wspomnieniami przyszłości”[34]. Wspomnienia przyszłości zjawiają się w języku – na jego rudymentarnym poziomie – za sprawą gramatycznego futurum. Steiner wielokrotnie wraca do tezy, że gramatyki czasów przyszłych, a wraz z nimi gramatyki okresów warunkowych, gramatyki optatiwów i koniunktiwu, to gramatyki nadziei – głęboko zakorzenionej w języku, stanowiącej w ścisłym sensie „akt językowy”[35]. Te gramatyki – tak kruche logicznie i tak konieczne, w jakiejś mierze fundujące nasz język – stanowią „idiom mesjański”, są „szczytem nieodpowiedzialnej chwały i porannym światłem ludzkiego umysłu”, sprzeciwiają się bowiem – na oślep, bez żadnej poręki – dyktatowi nieodwołalnych faktów, dyktatowi śmierci[36]. Są formami niezgody, które „wirują […] w zawiłym polu sił semantycznych, wokół skrytego centrum czy jądra potencjalności”[37]. W tym zawiłym polu semantycznych sił, w jego ukrytym centrum bije puls istnienia, puls i źródło rzeczywistej obecności, która sprawia, że poezja staje się przyszłością mowy, mesjańską proklamacją, a wiersz – miejscem nadziei.

Figura sensu

1

W jednym ze szkiców składających się na Niedzielę Palmową Kurt Vonnegut powiada:

Strasznie trudno jest się nauczyć czytać i pisać. Trwa to w nieskończoność. Gdy krytykujemy naszych nauczycieli za niskie oceny, jakie dają swoim uczniom z lektur, udajemy, że nauczenie kogoś czytania i pisania to najłatwiejsza rzecz pod słońcem. Spróbujcie tego kiedyś, a zobaczycie, że to prawie niemożliwe[1].

Jestem polonistą, od lat uczę czytania. Mam mocne poczucie, że rok w rok porywam się na niemożliwe. Ale wiem też, że niemożliwe raz po raz się wydarza i zwykle wiąże się to z prostolinijną intuicją, że tekst ma coś do powiedzenia, że przede wszystkim trzeba go uważnie przeczytać, że dobiegający z jego wnętrza głos wart jest wysłuchania i zrozumienia. To właśnie ta staroświecka intuicja sprawia, że z „zawiłego układu ech rozbrzmiewających w czasie”, jakim jest literatura, wyłaniają się kolejne lektury – żywe, poruszające, dające do myślenia[2].

2

Czytać i rozumieć tekst to – jak pisze Ricœur – „podążać za jego ruchem”[3]. Ruch lektury biegnie od znaku w kierunku znaczenia, od planu wyrażania w stronę planu treści, od tego, co tekst mówi, ku nieoczywistym zarysom tego, o czym mówi. W tym ruchu odsłania się prosta prawda, że każdy tekst – a tekst literacki w szczególności – już zawczasu zadłużony jest w interpretacji, że to lektura wydobywa go z milczenia i udziela mu głosu, że czytanie nadaje mu konkretną i przez to rzeczywistą artykulację.

3

Waga umiejętności czytania zasadza się na poczuciu, że literatura w różnych swoich odmianach i rejestrach może być – i wciąż bywa – przestrzenią spraw przejmujących i ważnych, głęboko ludzkich, fascynujących, że pisana po polsku staje się tym nurtem polszczyzny, który – jak żaden inny – czyni z naszej mowy język plastyczny i otwarty, zdolny wyrażać kwestie złożone, wykraczające poza granice codziennej komunikacji, dotąd niewyartykułowane. Przy takim poczuciu warto trwać. Warto też pamiętać, że jest ono podstawą polonistycznego fachu.

4

Waga umiejętności czytania wiąże się również z tym, że to w akcie lektury świat i wpisana weń ludzka rzeczywistość manifestują się jako uobecniona przestrzeń semiotyczna. Rozpisane na syntagmy powiązań i napięć, opowiedziane, uchwycone w metaforze – tracą lub zyskują sens. Lektura jest procedurą zmierzającą do rozpoznania i zrozumienia mniej lub bardziej złożonych struktur semantycznych i tym samym stanowi model pojmowania świata – jej ruch wydobywa świat z milczenia, nadaje mu znaczenie, scala go lub rozbija. Ale czytanie jest też sposobem bycia w świecie. Nadaje znaczenie realnemu istnieniu nie tylko świata, lecz także czytelnika. To ten egzystencjalny rdzeń każdej lektury sprawia, że tak często staje się ona formą doświadczenia, którego stawką jest poczucie sensu. I być może tylko uważny czytelnik literatury potrafi widzieć jasno i wyraźnie, że sens jest jakością wyjątkowo złożoną, że jest czymś intymnym i cennym, czymś, bez czego nie sposób żyć, co daje oparcie, ale ma też skłonności autorytarne, przed którymi trzeba się strzec. Bo jeśli polonista uczy scalać i rozumieć świat, jeśli pokazuje, jak w geście lektury krystalizuje się obraz rzeczywistości (nie tylko literackiej), to uczy też ostrożności, niedowierzania, odwagi sprzeciwu. Uczy, jak nie zamykać oczu na złożoność świata, na jego nieskończoną zmienność. W istocie bowiem nauczyciel czytania uczy obcować z tym, co na wskroś nieoczywiste i bezgranicznie otwarte.

5

Polonista jako nauczyciel czytania porusza się dziś po terytorium przeoranym przez kilka poststrukturalistycznych zwrotów. Mniej go zajmują konwencje, rzadziej pyta o istotę języka i literatury, o to, czym utwór literacki różni się od innych tekstów kultury, co odróżnia literacką mowę od innych sposobów używania języka. Czyta literaturę w przekonaniu, że dzieło pisarza nie tylko sprawdza możliwości i siłę słowa, ale jest też głosem żywej obecności – realnego życia, rzeczywistego istnienia. Tym samym polonista skłonny jest dziś postrzegać swoją dyscyplinę jako miejsce, z którego dobrze widać zarówno symboliczną tkankę naszej współczesności, jak i jej egzystencjalny wymiar. I jeśli prawdą jest, że – jak mówi Heidegger – „dopiero poezja sprowadza człowieka na ziemię”, że „wprowadza go w ten sposób do zamieszkiwania”, to bycie w świecie jest formą istnienia zakorzenioną w lekturze, za sprawą której – raz jeszcze Heidegger – „przesyła się niewidoczne, aby pozostawać tym, czym jest: nieznanym”[4]. Ten podwójny ruch, który w „swojskich zjawiskach” odsłania „coś obcego”, jest ruchem żywej myśli podążającej za tym, co warte wysłuchania[5]. I to on sprawia, że raz po raz mierzymy się z czymś, co wykracza daleko poza ramy naszej dyscypliny i zarazem tworzy jej nieustannie oddalający się horyzont, wciąż na nowo ustanawiany lub odsłaniany w geście lektury.

6

Dobry polonista uczy wnikliwego czytania – podążania za tekstem, odkrywania jego wewnętrznej architektoniki, odsłaniania związanego z nim potencjału sensu. A tym samym – powtarzam raz jeszcze tę anachroniczną prawdę – uczy scalać i rozumieć świat. Ale uczy też odwagi wyobraźni, odwagi spotkania z tym, co zbija z tropu, porusza, kusi, niepokoi i zarazem powierzone zostało naszej inwencji. Jeśli bowiem uczymy sztuki rozumienia, to mamy przy tym szczególnie dziś wyostrzone poczucie, że jest ona sztuką interpretacji, która otwiera tekst, zwielokrotnia go, wzmacnia jego siłę, pozwala mu przemówić głosem dostrojonym do naszego doświadczenia. Ten głos zwykle dobiega z oddali, z bezpowrotnie utraconego wczoraj, ale za sprawą żywej lektury staje się częścią teraźniejszości, częścią naszego życia i nas samych. Taka lektura przywraca wagę literaturze. I jest też formą wierności, która każe uważnie wysłuchać głosu dobiegającego z tekstu, każe dbać, by nie zmienił się w pretekst do czczej gadaniny, do mówienia, co się komu żywnie podoba, do nudy pustosłowia. A jeśli literatura istotnie jest żywą obecnością czegoś, co odnalazło w niej głos, jeśli za jej sprawą nasza myśl biegnie ku miejscom wciąż nierozpoznanym, to warto upierać się przy pielęgnowaniu pamięci o jej przemianach, warto mieć stale na oku jej historyczną zmienność. Owszem, historia literatury jest autorytarna, ale żyje z interpretacji i sama jest interpretacją. Na swój dwuznaczny sposób stara się odpowiadać na potrzebę usystematyzowanej i scalonej wiedzy o przygodach form artystycznych. Jej erudycyjny sztafaż bywa nieznośny. Nierzadko zamyka usta samej literaturze. Ale chroni też przed ignorancją, przed poznawczą pychą, przed jałowością powtórzeń. Daje możliwość obcowania z czymś, co jest odległe, inne, obce. Przywraca głos rzeczom i sprawom dziś już bezimiennym. Uobecnia – raz jeszcze, po latach – niegdysiejszy sens. I również takiego czytania powinien uczyć dobry polonista.

7

Jak pisze Baudrillard: „To, co uderza za pomocą sensu, zostaje przez sens zabite”[6]. Pamiętam o tym i myślę podobnie. Dlatego mówię o figurze sensu, o hermeneutycznej strukturze, będącej – jak ujmuje to Gadamer – „przyzywaniem” i „cząstką obecności” czegoś, co niczym „cios” zjawia się „tu oto” w swojej niepowtarzalnej „symbolicznej reprezentacji”, która we własnych granicach „ucieleśnia, a nawet poręcza” to, ku czemu odsyła, ale jednocześnie wciąż te granice otwiera, ich bieg powierzając ścieżkom lektury i wpisanego w nią pragnienia[7]. Sens zawsze jest w drodze – unieruchomiony i wykrystalizowany sprzeniewierza się żywej myśli, w której ma źródło. I zarazem jest figurą wyobraźni, bo właśnie w wyobraźni rodzi się nasze poczucie sensu – w niej się zakorzenia i rośnie, w niej umiera.

8

Lektura jest pracą wyobraźni – tej samej, która funduje literaturę. To imaginacyjny żywioł z milczenia świata wyprowadza dreszcz mowy, sieć słów zmienia w unerwienie istnienia, konstelacje fikcyjnych obrazów i zdarzeń spokrewnia z mrowieniem realnej rzeczywistości. Ten dreszcz niekiedy wybudza świat z martwoty, stwarza go na nowo, nasyca sensem. Ale bywa i tak, że w dreszczu mowy – w dreszczu metafory, w wierszu, w opowieści – odnajduje się zimny spazm katastrofy, która nurtuje w głębi istnienia, trawi je ciemnością, spopiela, wywraca na nice i nigdy nie ustaje. Spojrzenie w te okryte nocą, wypalone obszary wymaga odwagi. Niełatwo im sprostać. Warto jednak przyglądać się im uważnie, warto wychodzić im naprzeciw, bo to właśnie one stwarzają możliwość pomyślenia rzeczy nie do pomyślenia, pozwalają wyruszyć w nieznane – poza widnokrąg, który jest krawędzią przepaści. W tym dążeniu do przekroczenia najdalszego horyzontu odsłania się ze szczególną siłą ryzyko trwania przy literaturze, pójścia za jej głosem – ryzyko intensywnego istnienia ze świadomością, że wobec literatury żyje się serio, bez taryfy ulgowej, bez chwili wytchnienia. Wtedy lektura uczy podążać za pasją, iść pod prąd, biec za czymś, co nieokreślone, niepewne, nieprzewidywalne, oszałamiająco nowe i zawsze większe niż nasze doraźne rozpoznania. Uczy pielęgnować intelektualny ferment, odwagę wyobraźni, ruch myśli – niepokornej, poszukującej, głodnej przygody. Uczy istnieć i staje się figurą nieoczywistego sensu – będącego zawsze w drodze i wciąż wkraczającego w nasze doświadczenie z siłą metafory.

9

Od lat uczę czytania – porywam się na niemożliwe. W figurach sensu, którymi lektura obdarza czytelnika, zawsze jest coś niemożliwego. Zjawiają się bowiem w miejscu bez miejsca – „na tej granicy, która jest bezdnem i sednem”[8]. Usuwają ziemię spod stóp. Przypominają, że po drugiej stronie słów otwiera się przepaść, że

jedynym sposobem dotarcia do sedna literatury jest ciągłe przebywanie na jej granicy, jak gdyby już po zewnętrznej stronie urwiska[9].

Tak spełnia się obietnica, którą składają nam słowa. I również w ten sposób wydarza się niemożliwe.

Czasami jestem

1

Marcin Świetlicki pisze:

Znajduję ślad twoich zębów w obcym mieście.

Znajduję ślad twoich zębów na swoim ramieniu.

Znajduję ślad twoich zębów w lustrze.

Czasami jestem hamburgerem.

Czasami jestem hamburgerem.

Sterczy ze mnie sałata i musztarda cieknie.

Czasami jestem podobny śmiertelnie

do wszystkich innych hamburgerów.

Pierwsza warstwa: skóra.

Druga warstwa: krew.

Trzecia warstwa: kości.

Czwarta warstwa: dusza.

A ślad

twoich zębów

jest najgłębiej,

najgłębiej.

(94)[1]

Wolno w tym tekście usłyszeć echo dojmującego doświadczenia – biegnącego przez ciało skurczu samotności, przeszywającego rozpoznania, że naprawdę jest się tylko w tym dreszczu, w pragnieniu, które nie ma dna, w jego zwielokrotnionej głębi. Wolno w tych podszytych ironią zdaniach usłyszeć też żartobliwą tonację, która podważa i zarazem niepokojąco wyostrza poczucie, że w słowach wypowiadanych przez tego, kto mówi w wierszu Świetlickiego, ujawnia się zakorzeniony egzystencjalnie, na wskroś intymny zapis czegoś, czego formą jest zranienie – odkryty nagle ślad po ugryzieniu, w którym uobecnia się nieobecne[2]. Ale mam wrażenie, że można również czytać ten utwór jako próbę uchwycenia paradoksu lektury, za sprawą której obietnica, jaką składają nam znaki, obietnica znalezienia się po ich drugiej stronie, obietnica dotarcia po śladach śladów do miejsca położonego „najgłębiej, / najgłębiej”, spełnia się na samej powierzchni – w sygnaturze intensywnej obecności czegoś, czego nie ma.

2

Dla interpretatora wiersz jest partyturą – określa warunki możliwych odczytań, wskazuje ich kierunek, podpowiada tok lektury, rzuca światło na topografię przestrzeni semantycznej, w której zakorzenia się akustyka tego, co drzemie w słowach, i tego, co słowa w nas budzą. Interpretacja wysnuwa i rozwija wątki, których nici nikną w tekście – tworząc jego materię. Ale jednocześnie utwór już zawczasu zadłużony jest w interpretacji, bo to interpretacja umożliwia mu pełne zaistnienie – udziela mu głosu i sama odnajduje się w jego brzmieniu, w tym, co Roland Barthes w szkicu Krytyka i prawda określa jako „drżenie sensów”[3].

3

Wybiegające z wiersza ścieżki tworzą wielowątkowy splot – mocnych przyporządkowań, konwencjonalnych tropów, językowych nawyków, odruchów wyobraźni, asocjacyjnych odesłań, metaforycznych przekształceń, metonimicznych przyległości i utożsamień opartych na mechanice porównania dopełnień, odwróceń, krzyżujących się napięć. Ta przestrzeń zwykle nie ma ostro zaznaczonych granic – w jakiejś mierze jest bezdrożem, wymyka się jednoznaczności, otwiera w sobie prześwity na nieskończoność możliwych artykulacji. W taki sposób odsłania się fundamentalna nieoczywistość poezji. I jeśli za sprawą wiersza wybrzmiewa coś, czego inaczej powiedzieć się nie da, jeśli w wierszu odnajdują głos rzeczy przejmujące i ważne, to jednocześnie ten sam wiersz prowadzi w nieznane – poza horyzont wyobraźni, w stronę czegoś, co jest nie do pomyślenia i może już na zawsze takie pozostanie. Rzeczy nie do pomyślenia są wyjątkowo płochliwe. I nadzwyczaj chętnie okrywają się milczeniem. Jeszcze częściej giną pod naporem naszych uroszczeń, gotowych sądów, nudy oczywistości, słownej ekwilibrystyki, za sprawą której po raz kolejny odzywa się coś, co już wiemy. Nieznane przemawia w ciszy wiersza – zjawia się w pustym miejscu śpiewu. Do tego miejsca trzeba zbliżać się z najwyższą ostrożnością. Jego akustyka jest bowiem milczeniem pisma – otwartej partytury, w której już zawczasu słychać wszystkie wykonania.

4

Ostrożność podpowiada, że lekturę warto zaczynać od tego, co wydaje się oczywiste – od rudymentarnych spostrzeżeń i podążających za nimi pytań. Jeśli trzymać się przestrzennej metafory Świetlickiego, to wolno też dopowiedzieć (i byłoby to zgodne z klasycznym rozumieniem interpretacji), że ruch lektury powinien metodycznie przemierzać kolejne warstwy tekstu – od tego, co w nim najbardziej powierzchniowe, przez jego struktury wewnętrzne aż do jakości sytuujących się w głębi uobecnianej przez utwór przestrzeni semantycznej.

5

Podstawową formą wiersza jest jego postać graficzna, która ma samoistną i zarazem nasączoną znaczeniem wartość obrazową, ale pełni też funkcje porządkujące – reguluje tempo i tok lektury, a tym samym nadaje kształt akustycznym właściwościom tekstu. Sfera brzmień wspiera się na zapisie – bierze na siebie jego miarę, sprzymierza się z porządkiem graficznych ukształtowań. Oba rejestry modulują się wzajemnie – tworzą układy napięć i dopełnień, stają się kanwą fundującej wiersz wypowiedzi, określają ramy lektury. W taki sposób wyznaczona zostaje przestrzeń, w której do głosu dochodzi semantyka – krąg podstawowych znaczeń słów, ich wartość symboliczna, metaforyczny potencjał. Stąd z kolei otwiera się perspektywa na główne zarysy wypowiadanego świata – na tworzące go elementy i na sieć relacji pomiędzy nimi oraz na zagadnienia tekstowej obecności kogoś, kto mówi w utworze. Zestawiam te rudymenta, by wyprowadzić z nich kanon podstawowych czynności analitycznych – model wstępnej lektury, która wydobywa funkcjonalność kluczowych właściwości wiersza, słucha ich rezonansu, a w dalszej perspektywie pozwala uchwycić porządek nieoczywistych znaczeń, które tekst skrywa w sobie i zarazem odsłania. Te elementarne zabiegi analityczne sprowadzają się do opisu czterech głównych warstw wiersza: ukształtowania graficznego, porządku brzmień, semantyki i syntaksy oraz struktury świata przedstawionego z uwzględnieniem zarówno jego ewokacyjnej siły i literackich uwarunkowań, jak też obecności wypowiadającej go persony. Krok dalej jest piąta warstwa – obecna jako „ślad” prowadzący w głąb, na drugą stronę, do miejsca położonego „najgłębiej, / najgłębiej”. Właśnie tam – na najgłębszym dnie, w miejscu bez miejsca – znajduje się wszystko, co ów „ślad” skrywa. Ale zarazem wszystko to ulokowane jest na samej powierzchni, jest całkowicie jawne – jak znak po ugryzieniu, który odkrywamy na skórze. Tak zjawia się to, co pozostaje w miejscu niemożliwym, w miejscu interpretacji. To miejsce leży po drugiej stronie słów, ukryte jest za ich progiem. I jednocześnie widać je gołym okiem.

6

McDonaldʼs to cztery strofki. Każda składa się z czterech wersów. Silna obecność czwórki przywodzi na myśl skojarzenia ze stabilnością kwadratu, z trwałym fundamentem utwierdzonej w sobie struktury zamkniętej, której elementy wzajemnie się uzupełniają i warunkują. Ta wyraziście ukształtowana całość spięta została mocną klamrą. Jej zwornikiem jest motyw „śladu” trzykrotnie przywołany wprost w trzech pierwszych zdaniach wiersza i czwarty raz w zdaniu zamykającym utwór. Wrażenie stabilności wzmacniają serie paralelizmów – mocno spinających poszczególne partie tekstu i kierujących uwagę ku warstwowej naturze wypowiadanego świata. Jednocześnie cztery tetrastychy ukształtowane zostały w taki sposób, by forma graficzna utworu odsyłała do ubywania i zagłębiania się. Wersy kolejnych zwrotek są coraz krótsze. To kurczenie się współgra z narastającą w tekście ciszą. Skracające się frazy prowadzą w głąb kreowanej rzeczywistości – przez kolejne jej warstwy, aż po zamykające wiersz, powtórzone dwukrotnie „najgłębiej”, po którym zapada milczenie. Zanim jednak wybrzmi ostatnie słowo (a jest ono również ostatnim wersem utworu), zachwieje się stabilny tok wypowiedzi, zmąci się jej oddech. W trzech pierwszych strofach poszczególne wersy są modulacyjnie domknięte, tworzą zwarte całostki intonacyjne, będące – z jednym wyjątkiem – również całościami składniowymi. Ostatni czterowiersz to jedno zdanie – rozbite, potrzaskane, złożone z powtórzeń, rozsypujące się, wypowiadane z wysiłkiem, na wydechu.

7

Paralelizmy mocno akcentują akustyczną spoistość fraz. Przydają im swoistej materialności. Pośrednio wskazują na ten rejestr języka, w którym znaczenia oblekają się w brzmienie. Przede wszystkim jednak narzucają lekturze swój rytm – wyrazisty i zwielokrotniony, biegnący w zmiennych kadencjach od pierwszego do ostatniego zdania. Ale w wierszu Świetlickiego obok rytmów powtórzeń i enumeracji słychać też rytm trójzestrojowego wiersza tonicznego i rytmiczny oddech coraz krótszych fraz. Te przenikające się takty prowadzą czytelnika przez kolejne warstwy wypowiadanego świata. Mówią o wewnętrznym pulsie egzystencji – skłóconym w sobie i zarazem mocnym. Podpowiadają, że materią wiersza jest także czas, którego tętno spaja rozwarstwiającą się rzeczywistość. Świat rozpisany na wersy zespalają również przenikające się szeregi zgłosek i wpisane w nie zalążki znaczeń. Dobrze oddają to sekwencje spółgłosek tylnojęzykowych, które z biegiem tekstu zyskują na dźwięczności i artykulacyjnej sile. Słychać to też w fonetycznie motywowanych napięciach – jak choćby w tym, którego bieguny wyznacza z jednej strony materialna spoistość uobecniana przez głoskę „m”, a z drugiej ostry świst inicjalnych głosek w wyrażeniu „ślad […] zębów”. Napięcia te przybierają niekiedy postać mocnej kontradykcji. Na przykład takiej, jaka zachodzi między płynną miękkością brzmień opartych na rezonansie spółgłosek szumiących, syczących i ciszących a ciągiem akustycznych jakości, którego rdzeniem jest twarde, rezonujące, frykatywne „r” – z „hamburgera” i „warstw”, powracające echem w wyrazach „skóra” i „krew”, odzywające się z niepokojącą siłą w wyeksponowanym słowie „śmiertelnie”. To zderzenie przeciwstawnych wartości brzmieniowych znajdzie obrazowe ukonkretnienie między innymi we frazie: „Sterczy ze mnie sałata i musztarda cieknie”. Najmocniej odezwie się w trzeciej strofie:

Pierwsza warstwa: skóra.

Druga warstwa: krew.

Trzecia warstwa: kości.

Czwarta warstwa: dusza.

By ostatecznie umilknąć w ostatnim zdaniu wiersza. Jakby władza głoski „r” nie sięgała tak daleko. Jakby śmiertelność hamburgera przenikająca wszystkie jego warstwy ustępowała w obszarze, którego granice zakreśla „ślad […] zębów”. Ten obszar wykracza poza warstwową strukturę wypowiadanego świata. Otwiera się w jego najgłębszej głębi – za sprawą wybuchów twardego, szczelinowego „w”, które rozrywa spoistą materię przenikających się brzmień i związanych z nimi znaczeń.

Reszta tekstu dostępna w regularnej sprzedaży.

Przypisy

Rzeczywista obecność poezji

[1] Posługuję się sformułowaniami George’a Steinera za: tegoż, Rzeczywiste obecności, przekł. O. Kubińska, Gdańsk 1997, s. 7.

[2] Tamże.

[3] Tamże, s. 8.

[4] Tamże, s. 174, 173, 169.

[5] Tamże, s. 179.

[6] Tamże.

[7] G. Steiner, Gramatyki tworzenia. Na podstawie wygłoszonych w roku 1990 wykładów imienia Gifforda, przekł. J. Łoziński, Poznań 2004, s. 188, 182.

[8] G. Steiner, Rzeczywiste obecności, dz. cyt., s. 177.

[9] Cytuję kolejno: G. Steiner, Gramatyki tworzenia, dz. cyt., s. 71; G. Steiner, Rzeczywiste obecności, dz. cyt., s. 186.

[10] G. Steiner, Rzeczywiste obecności, dz. cyt., s. 174.

[11] G. Steiner, Gramatyki tworzenia, dz. cyt., s. 125.

[12] Tamże, s. 275–276, 275.

[13] Tamże, s. 276, 265.

[14] Tamże, s. 88.

[15] Tamże, s. 235.

[16] Tamże, s. 34.

[17] Tamże, s. 295.

[18] F. Kafka, Milczenie syren, przekł. R. Karst [w:] tegoż, Nowele i miniatury, przekł. R. Karst, A. Kowalkowski, wstęp R. Karst, Gdynia 1991, s. 298. (Do tego opowiadania Kafki i do motywu „milczenia syren” Steiner odwołuje się – na różne sposoby – w newralgicznych miejscach swoich najważniejszych prac).

[19] G. Steiner, Gramatyki tworzenia, dz. cyt., s. 71.

[20] Tamże, s. 71, 72.

[21] Tamże, s. 168, podkr. oryg.

[22] G. Steiner, Dziesięć (możliwych) przyczyn smutku myśli, przekł. O. i W. Kubińscy, Gdańsk 2007, s. 48.

[23] Tamże.

[24] Tamże.

[25] G. Steiner, Gramatyki tworzenia, dz. cyt., s. 294.

[26] Steiner – komentując pokrewieństwo oraz wewnętrzną złożoność architektury mitu i metafory – powie, że „wiele metafor to skompaktowane mity” (G. Steiner, Dziesięć (możliwych) przyczyn…, dz. cyt., s. 73).

[27] G. Steiner, Gramatyki tworzenia, dz. cyt., s. 245.

[28] Tamże, s. 70.

[29] Tamże.

[30] Tamże, s. 124.

[31] G. Steiner, Rzeczywiste obecności, dz. cyt., s. 191.

[32] Tamże.

[33] G. Steiner, Gramatyki tworzenia, dz. cyt., s. 129.

[34] Tamże, s. 228.

[35] Tamże, s. 12.

[36] Przytaczam kolejno: G. Steiner, Gramatyki tworzenia, dz. cyt., s. 14; G. Steiner, Dziesięć (możliwych) przyczyn…, dz. cyt., s. 50.

[37] G. Steiner, Gramatyki tworzenia, dz. cyt., s. 12.

Figura sensu

[1] K. Vonnegut, Zabawniejszy na papierze od większości ludzi [w:] tegoż, Niedziela Palmowa, przekł. M. Fedyszak, Poznań 2005, s. 175.

[2] Tamże, s. 279.

[3] P. Ricœur, Teoria interpretacji: dyskurs i nadwyżka znaczenia [w:] tegoż, Język, tekst, interpretacja. Wybór pism, przekł. P. Graff, K. Rosner, wyb. i wstęp K. Rosner, Warszawa 1989, s. 178.

[4] M. Heidegger, „…poetycko mieszka człowiek…” [w:] tegoż, Odczyty i rozprawy, przekł. J. Mizera, Kraków 2002, s. 170, 177.

[5] Tamże.

[6] J. Baudrillard, O nihilizmie [w:] tegoż, Symulakry i symulacja, przekł. S. Królak, Warszawa 2005, s. 191.

[7] Patrz: H.-G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol i święto, przekł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1993, s. 43, 46, 48, 49.

[8] M. Foucault, Obowiązek pisania, przekł. T. Komendant [w:] tegoż, Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, przekł. B. Banasiak i in., wyb. i oprac. T. Komendant, posł. M. P. Markowski, Warszawa 1999, s. 161.

[9] Tamże.

Czasami jestem

[1] M. Świetlicki, McDonald’s [w:] tegoż, 37 wierszy o wódce i papierosach, Bydgoszcz 1996, s. 30; w kolejnej edycji tomu poeta usunął datę widniejącą pod wierszem (patrz: M. Świetlicki, McDonald’s [w:] tegoż, 49 wierszy o wódce i papierosach, Wrocław 2004, s. 29).

[2] Marian Stala powie, że koncept organizujący wiersz McDonaldʼs to „przebranie anarchicznej, rozbawionej (i zachęcającej do zabawy) wyobraźni”, że odzywa się w tym utworze tonacja „zabawowa”, a jednocześnie rządzi nim tonacja „obsesyjna” – rozpisana na: „motyw obcego miasta”, „depresyjne patrzenie w lustro”, „śmiertelne podobieństwo” (M. Stala, Jedzenie hamburgerów. O jednym wierszu Marcina Świetlickiego [w:] tegoż, Druga strona. Notatki o poezji współczesnej, Kraków 1997, s. 207, 208).

[3] R. Barthes, Krytyka i prawda, przekł. W. Błońska [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, oprac. H. Markiewicz, t. 2: Strukturalno-semiotyczne badania literackie. Literaturoznawstwo porównawcze. W kręgu psychologii głębi i mitologii, Kraków 1976, s. 148.

WYDAWNICTWO CZARNE sp. z o.o.

czarne.com.pl

facebook Wydawnictwo Czarne

instagram @wydawnictwoczarne

Sekretariat i dział sprzedaży:

ul. Węgierska 25A, 38-300 Gorlice

tel. +48 18 353 58 93

Redakcja: Wołowiec 11, 38-307 Sękowa

Dział promocji:

ul. Marszałkowska 43/1, 00-648 Warszawa

tel. +48 22 621 10 48

Skład: d2d.pl

ul. Sienkiewicza 9/14, 30-033 Kraków

tel. +48 12 432 08 52, e-mail: info@d2d.pl

Wołowiec 2020

Wydanie I