Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Projekt okładki Agnieszka Pasierska

Projekt typograficzny i redakcja techniczna Robert Oleś

Fotografie na okładce © Michał Sadowski / Forum; © Konrad Kalbarczyk / Forum

Wybór fotografii Waldemar Gorlewski

Copyright © by Tomasz Lada, 2025

Opieka redakcyjna Jakub Bożek

Redakcja Magdalena Jobko

Korekta Aneta Miklas / d2d.pl, Anna Strożek / d2d.pl

Skład Robert Oleś

Partnerem wydawnictwa jest Stowarzyszenie Autorów ZAiKS.

ISBN 978-83-8396-178-1

WYDAWNICTWO CZARNE sp. z o.o.

czarne.com.pl

Ikona Facebook Wydawnictwo Czarne

Ikona Instagram @wydawnictwoczarne

Redakcja: Wołowiec 11, 38-307 Sękowa

Wołowiec 2025

Wydanie I

Żyliśmy jak zwierzęta.

Bez iPadów, LTE i Internetu. […]

Nic nie było wyjebane w kosmos.

Nic nie było zapisane na pendrivach.

Wszystko było zapisane w gwiazdach.

Krzysztof Jaworski, .byłem, Wrocław 2014

Soundtrack

De Mono Oh Yeah! (Zic Zac, 1990)

Golden Life Midnight Flowers (Zic Zac, 1991)

Wilki Wilki (MJM Music PL, 1992)

Latawce Do You Feel? (Kompania Muzyczna Pomaton, 1992)

De Mono Stop (Zic Zac, 1992)

Hey Fire (Izabelin Studio, 1993)

Big Day W świetle i we mgle (Izabelin Studio, 1993)

Varius Manx Emu (Zic Zac, 1994)

Edyta Bartosiewcz Sen (Izabelin Studio, 1994)

Kasia Kowalska Gemini (Izabelin Studio, 1994)

Maanam Róża (Kamiling Co. / Kompania Muzyczna Pomaton, 1994)

Kayah Kamień (Zic Zac, 1995)

Edyta Górniak Dotyk (ORCA Ltd / Pomaton EMI, 1995)

Big Day Kalejdoskop (Izabelin Studio, 1995)

O.N.A. Modlishka (MJM Music PL, 1995)

Robert Gawliński Solo (MJM Music PL, 1995)

Varius Manx Ego (Zic Zac, 1996)

Urszula Biała droga (Zic Zac, 1996)

Justyna Steczkowska Dziewczyna Szamana (Pomaton EMI, 1996)

Grzegorz z Ciechowa ojDADAna (Pomaton EMI, 1996)

Anita Lipnicka Wszystko się może zdarzyć (ORCA Ltd / Pomaton EMI, 1996)

De Su De Su (Zic Zac, 1996)

Edyta Górniak Edyta Górniak (ORCA Ltd / Pomaton EMI, 1997)

Edyta Bartosiewcz Dziecko (Izabelin Studio / PolyGram Polska, 1997)

Natalia Kukulska Puls (Universal Music Polska, 1997)

Just 5 Kolorowe sny (BMG Poland, 1997)

Golden Life Bluberd (Zic Zac / BMG Poland, 1997)

Yaro Jazzda (Pomaton EMI, 1997)

Piasek Piasek (Zic Zac / BMG Poland, 1998)

Reni Jusis Zakręcona (Pomaton EMI, 1998)

Kayah i Goran Bregović Kayah i Bregović (Zic Zac / BMG Poland, 1999)

Ich Troje 3 (Universal Music Polska, 1999)

Brathanki Ano! (Sony Music Poland, 2000)

1990

1

Lista przebojów Programu Trzeciego

Podsumowanie za 1989 rok

Kochać inaczej De Mono

Najwyższa pozycja w podsumowaniach tygodniowych: 1

Liczba tygodni na liście: 37

Marek Kościkiewicz, założyciel, lider i gitarzysta grupy De Mono, artysta solowy, kompozytor, autor tekstów i producent muzyczny, twórca i prezes wytwórni Zic Zac Music Company, dyrektor generalny BMG Poland: Już nie pamiętam, jak taśma z Kochać inaczej trafiła do Trójki. Ale kiedy zaczęli ją grać, od razu trafiła na listę i była tam przez ponad rok. Wówczas to był rekord polskiego utworu. W pewnym momencie, nie wiem kto, może Niedźwiecki, powiedział, że trzeba już Kochać inaczej zdjąć, bo jeżeli się tego nie zrobi, to będzie jeszcze na liście bardzo długo.

Podsumowanie „Magazynu Muzycznego” za 1989 rok

Zespół roku: De Mono

Płyta roku: Kochać inaczej

Przebój roku: Kochać inaczej

„Magazyn Muzyczny”, nr 1 (371), styczeń 1990, s. 4–5

Marek Kościkiewicz: Nasza druga płyta powstawała nieco inaczej niż debiut. Oh Yeah! miała być dziełem zespołowym. Zbieraliśmy pomysły i demokratycznie głosowaliśmy, nad czym będziemy pracować. Często było to kilka akordów, z których potem układałem całość. Poszło sprawnie. Problemy zaczęły się później.

Andrzej Puczyński, muzyk, realizator dźwięku i producent, założyciel i prezes firmy Izabelin Studio, prezes PolyGram Polska i Universal Music Polska: Na rynku było coraz trudniej. Firmy fonograficzne z czasów PRL-u – Polskie Nagrania, Wifon, Pronit i Arston – padały. Już w zasadzie nie były zdolne do produkcji, a jeżeli coś udawało im się jednak wydać, to nie wywiązywały się ani z terminów, ani z żadnych działań promocyjnych. W końcu po prostu stanęły.

Marek Kościkiewicz: Pracując nad Oh Yeah!, postanowiłem wprowadzić do naszych utworów kobiecy głos. Chciałem spróbować spenetrować nowe terytoria, wzbogacić i urozmaicić naszą muzykę, spowodować, że będzie czymś więcej niż kawałkami wykonywanymi przez klasyczny skład, czyli pięciu facetów. Wtedy przypomniałem sobie o Kayah. Poznałem ją jeszcze w czasach, kiedy graliśmy na Łowickiej. Śpiewała z Tomkiem Lipińskim [w latach 1985–1986 – przyp. autora]. Bardzo mi się to podobało. Zacząłem jej szukać, ale okazało się, że nie ma jej w Polsce – wyjechała do Wiednia. Mieszkała u ojca. Zdobyłem namiar do jej mamy, zadzwoniłem, a ona, że dobrze by było ściągnąć Kasię do kraju. Dała mi numer telefonu i zadzwoniłem do Austrii. Powiedziałem, o co mi chodzi, a ona, że chętnie by zaśpiewała, ale ma jakieś zajęcia w szkole artystycznej i coś tam. Rozmawiałem o tym z moim przyjacielem, a on: „No to chodź, pojedźmy po nią”. Pojechaliśmy, porozmawialiśmy i zabraliśmy Kayah do Polski. Razem z nią przyjechał chłopak, którego poznała w tej szkole – Hakan Kurşun. Był Turkiem, pochodził z Istambułu. Też zajmował się muzyką – grał, komponował i próbował sił w produkcji.

De Mono na trasie promującej album Oh Yeah!. W chórku ściągnięta przez Kościkiewicza Kayah (z lewej). Fot. Mieczysław Włodarski

Fot. Mieczysław Włodarski, Reporter

Przyjechaliśmy do Warszawy i zaczęliśmy pracować nad Oh Yeah!. Hakanowi – który okazał się bardzo obrotny – tak się u nas spodobało, że postanowił zostać.

2

Marek Kościkiewicz: Kiedy Oh Yeah! było gotowe, pojechałem do Polskich Nagrań. Ich szefem był wtedy Andrzej Marzec. Powiedziałem mu, że mam tu materiał i chciałbym go u nich wydać, ale nie chodzi tylko o winyl. Chcę mieć też kompakt – wiedziałem, że w Polsce nie ma jeszcze wielu odtwarzaczy, ale wydanie CD podnosiło wartość zespołu – oraz dwa teledyski, promocję i marketing. A on na to, że chętnie by nas wydał, ale nie może tego wszystkiego zapewnić. Zdecydowałem, że winyl wydam, podobnie jak pierwszą płytę, w Arstonie, a kompaktem zajmę się sam.

Andrzej Puczyński: Już w połowie lat osiemdziesiątych zdałem sobie sprawę, że tym, co mnie najbardziej interesuje, jest proces nagrywania – poszukiwanie brzmienia. Wszedłem w to jeszcze w Exodusie[1], ustawiając zespół czy rejestrując pierwsze nagrania, i potem wchodziłem coraz mocniej. W pewnym momencie stało się to dla mnie ciekawsze od samego grania. Za pieniądze ze sprzedanego warszawskiego mieszkania i za to, co zarobiłem na Supernovej, postawiłem studio w Izabelinie. Oczywiście jeszcze nie było takie jak dzisiaj, ale mogłem nagrywać siebie i kolegów. Ciągle kombinowałem, pojawiał się nowy sprzęt i nagrania były na coraz wyższym poziomie. Cały czas dużo pracowałem, ze studia wychodziło coraz więcej materiałów[2]. No ale co z tego, skoro coraz trudniej było je wydać.

Marek Kościkiewicz: Kiedy w 1988 roku szykowałem się do sesji Kochać inaczej, postanowiłem, że materiał nagramy u Andrzeja Puczyńskiego. Wtedy jeszcze trudno było to nazwać studiem. Wszystko było w powijakach: garaż wyłożony jakąś wykładziną, do tego konsola i ośmiośladowy magnetofon. Nie był najlepszy. Żeby go uruchomić, trzeba było poruszyć szpulami.

Andrzej Puczyński: Na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych sytuacja na rynku stawała się tragiczna. Dlatego całe nasze środowisko stanęło przed dylematem: upaść razem ze starymi firmami albo coś z tym zrobić. Chociaż nigdy nie planowałem założenia wytwórni, zdecydowałem, że będę sam wydawał. Za mną poszli inni. I stąd, w zasadzie nagle, pojawiło się tyle nowych firm.

Marek Kościkiewicz: Już w czasie studiów założyłem ze znajomymi spółkę, która zajmowała się projektowaniem graficznym. Nazywała się Zic Zac. Od kilku lat miałem też galerię na Marchlewskiego [dzisiejsza aleja Jana Pawła II]. Sprzedawałem w niej robione przez siebie meble, moi znajomi ręcznej roboty biżuterię, jakieś dodatki i inne drobiazgi, a kilka koleżanek – swetry. Po rozmowie z Polskimi Nagraniami skontaktowałem się z moim wspólnikiem Jackiem i zaproponowałem układ: on zostaje w galerii, ja biorę spółkę. Tu ważny był czas, bo w tamtym okresie zakładanie tego typu firm trwało bardzo długo. Kolegom z zespołu powiedziałem, że wyłożę dużą część kasy, ale jeżeli chcą, mogą kupić udziały. Kupili Piotrek Kubiaczyk [basista grupy De Mono] i nasz menadżer Paweł Walczak. Do spółki wszedł jeszcze Piotrek Majewski, mój dobry kolega, a może nawet przyjaciel, z którym znaliśmy się z czasów naszych występów w Gawędzie[3] w drugiej połowie lat siedemdziesiątych. Jacek zgodził się od razu i w ten sposób przejąłem Zic Zaca.

Piotr Majewski, dziennikarz radiowej Trójki oraz producent telewizyjny, współtwórca audycji Brum, szef Rady Programowej i dyrektor artystyczny festiwalu w Jarocinie, współwłaściciel wytwórni Zic Zac: Z Markiem Kościkiewiczem znałem się od lat. To był układ koleżeńsko-podwórkowy, powstał jeszcze w czasach, kiedy Marek śpiewał w Gawędzie. W 1990 roku stałem się jednym z twórców Zic Zaca. Inicjatywa wyszła od Marka. Powiedział, że musi wydać na kompakcie drugą płytę De Mono, a ponieważ teraz wszyscy zakładają wytwórnie, to czemu i my nie mamy tego zrobić? Zaproponował mi spółkę.

Marek Kościkiewicz: W sprawie produkcji kompaktu zadzwoniłem do Grześka Ciechowskiego, który miał już z czymś takim doświadczenie. Dał mi namiary na firmę w Berlinie. Skontaktowałem się z nią, a oni, że najmniejsza liczba, jaką produkują, to pięćset sztuk. Dogadaliśmy się. Wydaliśmy ją pod szyldem Zic Zaca. To była nasza pierwsza płyta kompaktowa i oficjalny początek firmy.

Piotr Majewski: Początkowo wspierał nas finansowo nasz przyjaciel Leszek Gruszecki. Na pewno wyłożył pieniądze na pierwszy nakład Oh Yeah! i musieliśmy go spłacać. Nie pamiętam, jak było później.

Marek Kościkiewicz: Szybko znalazła się siedziba, bo dzięki różnym rodzinnym sytuacjom miałem do dyspozycji spore jak na owe czasy, siedemdziesięciometrowe mieszkanie na ulicy Nobla na Saskiej Kępie. Na dodatek jego właścicielka miała prawo do połowy domu, w którym się znajdowało. Dzięki temu mieliśmy też ogród, garaż i dużą piwnicę. Była w opłakanym stanie, wymagała poważnego remontu, ale była. Postanowiłem zbudować w niej studio nagraniowe. Wziąłem kredyt i pojechałem do Berlina na zakupy. Kupiłem dwudziestoczterośladowy magnetofon Tascama, niezłą konsolę i mikrofony.

Andrzej Puczyński: Byliśmy trochę oszołomami: skoro mamy nowe czasy i wszystko jest możliwe, to robimy.

3

Piotr Kabaj, współzałożyciel, współwłaściciel i dyrektor generalny Kompanii Muzycznej Pomaton, prezes zarządu i dyrektor generalny Pomaton EMI, prezes zarządu i dyrektor zarządzający na Europę Wschodnią EMI Music Poland, prezes i dyrektor zarządzający na Europę Wschodnią Warner Music Poland: Pracowałem wtedy w Konsultacyjnej Radzie Gospodarczej przy Radzie Ministrów. Wczesną wiosną 1990 roku wpadł do mnie do biura Tomek Kopeć – kolega z liceum i drużyny harcerskiej [23 Warszawskiej Drużyny Harcerskiej im. Krzysztofa Kamila Baczyńskiego].

Tomasz Kopeć, współzałożyciel, współwłaściciel i dyrektor artystyczny Kompanii Muzycznej Pomaton, wiceprezes zarządu i dyrektor artystyczno-repertuarowy (A&R) Pomaton EMI i EMI Music Poland: Piotrek miał już wtedy żonę, dwójkę dzieci i żył w trochę innym świecie. Chodził w płaszczu i – dziś już nie pamiętam – z czarnym albo brązowym neseserem. Urzędował w starym biurowcu na tyłach ulicy Kruczej i był doradcą prezydenta Warszawy. Szykował mu wystąpienia i jakieś analizy. Ja dopiero kończyłem wtedy studia i byłem jeszcze instruktorem harcerskim.

Piotr Kabaj: Tomek wraz z innym kolegą z liceum, z harcerstwa – Piotrkiem Kostro – miał firmę, która zajmowała się wydawaniem śpiewników szantowych. Nazywała się Pomaton – na cześć naszej drużyny, która nosiła pomarańczowe chusty i była potocznie nazywana „pomarańczarnią”.

Tomasz Kopeć: W pewnym momencie przyszło mi do głowy, żeby wydać śpiewniki z piosenkami Jacka Kaczmarskiego. Już wcześniej robiłem coś takiego – śpiewniki Wolnej Grupy Bukowina, Georges’a Brassensa czy Sefarad Zespołu Reprezentacyjnego – ale do użytku wewnętrznego, z myślą tylko o naszym środowisku harcerskim, a nie o sprzedaży. Ponieważ były dobrze przyjmowane także przez innych harcerzy, chcieli je kupować, pomyślałem, że można wydawać i sprzedawać kompletne śpiewniki – z nutami, akordami, autoryzowanymi tekstami. Opracowywać je z wykonawcami tak, żeby młodzi gitarzyści nie szukali akordów „na ucho”. I to nie żadne kserówy, jak w podziemiu lat osiemdziesiątych, tylko profesjonalnie przygotowane zeszyty do sprzedaży w księgarniach. Chciałem rozpocząć od najważniejszej dla nas postaci, Jacka Kaczmarskiego.

Piotr Kabaj: Ale wtedy Tomek nie przyszedł w sprawie szant. Powiedział, że Jacek Kaczmarski przyjeżdża na pierwszą trasę po wolnej Polsce i przy jej okazji chcą wydać jego śpiewniki z programami, które miał wykonywać podczas koncertów – Kosmopolakiem i Dziećmi Hioba. A Kaczmarski był dla nas bardzo ważny, słuchaliśmy go w czasach licealnych i śpiewaliśmy jego utwory, siedząc przy ogniskach na obozach harcerskich.

Tomasz Kopeć: Dotarłem do taty Jacka, pana Janusza, który miał pracownię malarską w alei Niepodległości. Opowiedziałem, kim jestem i co chciałbym zrobić, a on mnie zarekomendował. Chyba było dla niego ważne, że przed stanem wojennym jego syn zagrał w moim liceum, w Batorym. Jacek mieszkał w Monachium. Ponieważ rozmowy telefoniczne z zagranicą były bardzo drogie, dzięki uprzejmości Marka Karlsbada, menadżera Zespołu Reprezentacyjnego i szefa programowego Remontu, zadzwoniłem do Kaczmarskiego stamtąd. To nie jest dziś wspominane, ale z Remontu dzwoniono po całym świecie. Ponieważ klub kontaktował się z zagranicznymi muzykami, łatwo było takie rozmowy pochować w rachunkach Politechniki[4]. Kiedy zadzwoniłem, Jacek zaczął, jakbyśmy znali się od lat: „Cześć, jak się masz”. Dalej rozmowa była prosta. Od razu się zgodził. Okazało się, że wcześniej nie dostał żadnej takiej propozycji. Na koniec powiedział mi, że właśnie – po dziewięciu latach emigracji – wybiera się do Polski. Będzie grał koncerty, dlatego byłoby dobrze, żebyśmy zdążyli na nie z tymi śpiewnikami. Mieliśmy miesiąc z hakiem na wydanie pierwszych czterech tomików.

Piotr Kabaj: Zadzwoniliśmy do niego z mojego gabinetu. Powiedziałem mu – to ja rozmawiałem – że chcemy wydać śpiewniki. Bardzo się ucieszył i zapytał, czy znamy kogoś, kto mógłby wydać kasety z tymi programami. Nie wiem, skąd przyszło mi to do głowy, ale powiedziałem, że my. Zapytał, dlaczego właśnie my. A ja – z głupia frant – dlatego, że może nam zaufać. On na to: „Dobra, dajcie mi dwadzieścia cztery godziny i zadzwońcie”. Chciał nas sprawdzić. Zadzwoniłem następnego dnia, a on: „Wysyłam wam taśmy radiowe, róbcie kasety”. Okej. Tyle że żaden z nas nie miał pojęcia, jak to się robi.

Tomasz Kopeć: Spotkaliśmy się w trójkę, już z Piotrkiem Kabajem, który zapisał się do współpracy i wziął urlop od swojego urzędu. Jacek powiedział, że przywiózł dwie taśmy radiowe, i stwierdził, że skoro zrobiliśmy mu śpiewniki, to wydajmy też kasety. Spojrzeliśmy sobie z Piotrkiem głęboko w oczy i: „No cóż, musimy się nauczyć robić kasety”. O płytach kompaktowych wtedy w ogóle nie było mowy.

Piotr Kabaj: Po rozmowie z Jackiem wyszedłem z biura i pojechałem do importera kaset marki Levi’s. Tak, było coś takiego. Porozmawiałem z facetem, ale on miał do zaproponowania tylko sześćdziesiątki. Nam to nie pasowało, bo programy Jacka miały po czterdzieści parę minut. Wpadłem na inny pomysł. Pojechałem na Marszałkowską 3/5. Tam, w budynku redakcji „Życia Warszawy”, w jednym z tych malutkich sklepików rzemieślniczych przy samej ulicy[5], sprzedawano kasety firmy Jam. Były pirackie, ale świetnej jakości. Zresztą repertuar też mieli bardzo ciekawy, widać było, że to jest robione z głową. Zapytałem panią, która tam pracowała, czy jest tu ktoś, kto robi te kasety. Powiedziała, że jest, ale na Rutkowskiego [dzisiejsza ulica Chmielna], i podała mi dokładny adres. Pojechałem tam, wszedłem do przybudówki w podwórku, przedstawiłem się, powiedziałem, o co chodzi, i dodałem, że zależy mi na bardzo dobrej jakości. Facet, który był właścicielem Jamu, pokazał mi wtedy ścianę kasetowych technicsów i opowiedział, co robi, żeby mieć jak najlepszą jakość nagrań. Porozmawialiśmy i podjął się zrobienia kaset Kaczmarskiego, ale powiedział, że musi mieć do tego okładkę.

Tomasz Kopeć: Materiał na te dwie kasety Jacek nagrał sobie sam w studiu emisyjnym Wolnej Europy w Monachium. Był jednocześnie realizatorem i wykonawcą. Dziś, kiedy wszystko składa się na komputerach, coś takiego nie jest niczym niezwykłym, ale wówczas było niezwykłe. Przecież on najpierw musiał ustawić w studiu mikrofony, potem przejść do reżyserki, włączyć magnetofon, potem wrócić do studia, coś zagrać, wrócić do reżyserki, sprawdzić, jak się nagrało, i porobić jakieś korekty parametrów, potem wrócić do studia i ewentualnie poprzestawiać mikrofony, wrócić do reżyserki, żeby znów włączyć magnetofon, znów wejść do studia, usiąść i zacząć grać i śpiewać. Dlatego może to nie były mistrzowskie nagrania, ale wtedy jedyne, jakie były. Szukaliśmy różnych możliwości, ale nie było idealnego rozwiązania, bo wtedy rządzili piraci.

Piotr Kabaj: Wcześniej zrobiliśmy konkurs dla studentów ASP na okładkę do śpiewników. Wybraliśmy projekt Blanki Łątki, więc poprosiliśmy ją też o okładki do kaset. Ktoś mi polecił drukarnię Ostrowskich. Prowadziło ją trzech braci. Pojechałem do nich. Na miejscu był tylko jeden, Stefan. Stoi z papierosem w ustach, mówię, o co chodzi, a on: „To ma być offset czy coś?”. Zrobiłem głupią minę: „Słucham? Możesz mi wyjaśnić?”. Kompletnie nie wiedziałem, o co mu chodzi. Wyjął papierosa z ust i zaczął mi tłumaczyć, jak trzeba taką okładkę przygotować. Tomek miał zamówić śpiewniki w drukarni na Okopowej. Mieściła się tam, gdzie dziś stoi galeria Klif. Okazało się, że jej dyrektor jest fanem Kaczmarskiego, dzięki temu udało się im dogadać. A to było ważne, bo nasz kapitał zakładowy wynosił tysiąc dolarów. Na wszystko.

4

Tomasz Kopeć: Trasa Jacka zbiegła się z moim końcem studiów na SGPiS-ie [dzisiejsza SGH]. Mogłem albo pisać pracę magisterską, albo pojechać na miesiąc na tak wyjątkowe wydarzenie, jak pierwsze od lat występy Kaczmarskiego w Polsce. Nie zastanawiałem się ani przez chwilę, tym bardziej że znalazło się dla mnie miejsce w autobusie, którym przemieszczała się ekipa. Nie żałowałem ani przez moment, nigdy później czegoś takiego nie przeżyłem. Jacek zapełniał wszystkie największe hale sportowe, jakie wówczas stały w Polsce. Po każdym z koncertów drugie tyle czasu zajmowała sprzedaż śpiewników i kaset. Ludzie kupowali wszystko jak leci, zwłaszcza że mieli okazję zdobyć autograf Jacka oraz Zbyszka Łapińskiego[6] i Przemka Gintrowskiego[7]. Kolejki były gigantyczne. Jedynym problemem było to, że kiedy przyjeżdżaliśmy do hoteli, nie można było zjeść, bo wszystko już było pozamykane.

Piotr Kabaj: Proces wydawniczy wyglądał następująco. Przywoziłem kasety, pudełka i okładki do domu. Składaliśmy je, pakowałem kasety do bagażnika, jechałem do drukarni po śpiewniki i potem prosto z niej na koncert. Tam sprzedawaliśmy je w przerwie występu Jacka. Rano wracałem do Warszawy, jechałem z pieniędzmi po kasety, pudełka i okładki, potem do mnie i składanie, potem z pieniędzmi do drukarni i na koncert. I tak przez całą trasę – do Gdańska, Krakowa, po całej Polsce.

Tomasz Kopeć: Piotrek Kabaj siedział w Warszawie i nadzorował produkcję kaset. Podsyłał je codziennie PKS-ami albo pociągami jako przesyłki konduktorskie, a ja musiałem to ogarniać na miejscu. W ogóle w czasie tej trasy ciągle gdzieś biegałem i organizowałem, nie miałem chwili wolnego czasu. No i nosiłem, wnosiłem te paczki, a były cholernie ciężkie. Umęczyłem się strasznie, ale to była jedna z najlepszych przygód mojego życia.

Piotr Kabaj: Ostatni koncert Kaczmarski miał zagrać w Warszawie, w Rivierze Remont. Powiedział, żebyśmy go nagrali. Ja, że jasne, chociaż zupełnie nie miałem pojęcia, jak to się robi. Zadzwoniłem do Igora Czerniawskiego[8], którego znałem wówczas już od dziesięciu lat. A on, że jest taki facet, Andrzej Puczyński, ma własne studio i na pewno przyjedzie. Dał mi telefon. Dzwonię, opowiadam, zaznaczam, że mamy bardzo skromny budżet, a on, że nie ma sprawy, że przyjedzie i jakoś się dogadamy. Zapytałem też Andrzeja, jak wygląda kontrakt fonograficzny. Umówił mnie z Katarzyną Kanclerz. Spotkaliśmy się na Żoliborzu i ona, trzymając przykładową umowę w dłoni, opowiadała. Nie wiem dlaczego, ale nie chciała mi jej pokazać, więc musiałem robić notatki. Ale i tak bardzo pomogła. Następnego dnia przygotowałem umowę dla Kaczmarskiego – jedna kartka zadrukowana z dwóch stron. Wypłaciłem mu pieniądze za śpiewniki i kasety i umówiliśmy się na następne rzeczy. Jacek wyjechał, a my z Tomkiem i Piotrem zdecydowaliśmy, że zakładamy wytwórnię.

Tomasz Kopeć: Po zakończeniu trasy powiedziałem: „Piotrek, już nie możemy tego robić po harcersku”. Musieliśmy powołać spółkę – bo wcześniej mieliśmy prostą działalność gospodarczą – żeby zabrać się do tego na maksa. Sklepy chcą kupować, musimy mieć to ogarnięte, bo ludzie zadają pytania nie tylko o następne programy Jacka, ale też o Przemka Gintrowskiego i innych.

Piotr Kabaj: Początkowo nasza firma nazywała się Kompania Wydawnicza i Fonograficzna Pomaton. Wziąłem urlop w Konsultacyjnej Radzie Gospodarczej, która zresztą już zdążyła zmienić nazwę na Radę Ekonomiczną, i zabraliśmy się do roboty.

5

Andrzej Paweł Wojciechowski, dziennikarz, producent muzyczny, współzałożyciel wytwórni MJM Music PL, konsultant repertuarowy i marketingowy Sony Music Polska: W 1988 roku postanowiliśmy z Małgorzatą[9] wyjechać na dłużej do Anglii. Stwierdziliśmy, że popracujemy tam, zarobimy i będziemy mogli kupić mieszkanie – w Warszawie gnieździliśmy się na trzydziestometrowym poddaszu. W Londynie zacząłem się zastanawiać, jak można wykorzystać potencjał, jaki dla europejskiego przemysłu muzycznego drzemał w Polsce. Był niewielki, ale był. W tym czasie istniało u nas kilka państwowych firm fonograficznych, które od czasu do czasu wydawały na licencji płyty zachodnich artystów. Tyle że przepisy były takie, że nie mogli odbierać wynagrodzeń w dewizach. Były dla nich stworzone specjalne konta w naszych bankach i tam leżały polskie pieniądze, które można było wydać tylko w Polsce. Uzbierało się ich całkiem sporo, bo choć zachodnich tytułów było niewiele, to sprzedawały się w dużych nakładach. Gośka pracowała, a ja całymi dniami – bo siedziałem w domu i robiłem za gospodynię domową – zastanawiałem się, jak te pieniądze wykorzystać. W końcu wpadłem na pewien pomysł. Ponieważ w tamtym czasie w Polsce już się trochę luzowało, powstawały też prywatne studia nagraniowe, stwierdziłem, że może niektórym z zachodnich firm będzie się opłacało wysyłać do nas swoich początkujących artystów na sesje nagraniowe. Powiedziałem o tym Małgorzacie, która miała już wtedy niezłe kontakty, bo pośredniczyła w sprzedaży licencji na zachodnie płyty naszym wytwórniom. Robiła to przez swoją firmę – MJM, od Małgorzaty Jadwigi Maliszewskiej.

Odbyła kilka spotkań, na których opowiadała o moim pomyśle, ale oni, że nie. Natomiast zaproponowali, żebyśmy zajęli się sprzedażą w Polsce ich kompaktów. Tyle że wtedy taka płyta kosztowała dziesięć–piętnaście dolarów. W Polsce można było za to przeżyć miesiąc, więc kto to kupi? Ale postanowiliśmy to sprawdzić. Zadzwoniłem z Londynu do dwóch kolegów. Jeden z nich miał sklep z płytami, a drugi – Edmund Berg – wypożyczalnię kompaktów. Pytam tego drugiego: „Co byś powiedział na sprzedaż płyt?”. A on, że właśnie o tym myślał. Postanowiliśmy z Małgorzatą, że zaryzykujemy i wejdziemy w ten interes. Berg przyjechał do Londynu i zrobiliśmy pierwszy zakup. Tak ruszyliśmy.

Grzegorz Stabeusz, pierwszy pracownik MJM Music PL, dyrektor do spraw katalogu zagranicznego PolyGram Polska: Andrzeja Pawła Wojciechowskiego poznałem, pracując u Berga. Trafiłem do niego zupełnie przypadkowo. Berg prowadził wtedy jeszcze wypożyczalnię płyt kompaktowych na Powiślu i dostarczał do radia nowości, prezentowane potem u Tomka Szachowskiego czy Tomka Beksińskiego w Trójce. Gościł w jednej z tych audycji i powiedział, że otwiera hurtownię płyt kompaktowych, a jeżeli słuchacze mają pytania, to linia telefoniczna jest otwarta. Studiowałem wtedy prawo, ale ponieważ bardzo interesowałem się muzyką, zadzwoniłem z pytaniem, czy nie potrzebuje kogoś do roboty. I tak właśnie tam trafiłem. Zacząłem pracę w lipcu 1989 roku. Można powiedzieć, że właściwie prowadziłem Bergowi tę hurtownię. On był totalnym kosmitą i niczego nie ogarniał. Płyty, które sprowadzał z Wielkiej Brytanii, były z tamtej strony ogarniane przez Małgosię Maliszewską. Ona działała na tym rynku już od dłuższego czasu. Załatwiała polskim wytwórniom licencje na płyty Tiny Turner, Pet Shop Boys czy na Lambadę, dzięki czemu zyskała zaufanie brytyjskich partnerów. Kiedy przychodziła dostawa, w hurtowni zbierała się cała ekipa – od Tomka Żądy, przez Marcina Jacobsona i Grzegorza Miecugowa, po Andrzeja. Przejęcie i przeliczenie takiej dostawy potrafiło trwać do rana, więc potrzebnych było wiele rąk do pomocy. Zresztą bywali tam nie tylko oni. Ponieważ na miasto poszła fama, że jest miejsce z gorącymi nowościami, przez hurtownię przewijało się mnóstwo postaci z, powiedzmy, znanymi nazwiskami. Regularnymi gośćmi byli ludzie pokroju Wojciecha Manna czy Marka Niedźwieckiego. Właśnie tam nawiązałem pierwsze kontakty, które potem bardzo mi się przydały.

Andrzej Paweł Wojciechowski: Ponieważ już nie mogłem wytrzymać w Londynie, zaraz po zmianie ustroju postanowiłem wrócić do Polski. Bardzo tęskniłem do radia. Zawsze uważałem, że to jest moja właściwa praca, bardzo ją lubiłem. W Warszawie robiłem audycje i pomagałem Małgorzacie w sprzedaży kompaktów. A ona kursowała między Warszawą a Londynem. Akurat była w Polsce, kiedy coś jej strzeliło do głowy i poszła do dyrektora Pewexu. Zaproponowała mu kupowanie płyt. Nasz słynny szpieg, Marian Zacharski[10], bo to on wtedy rządził Pewexem, zgodził się. Ustaliliśmy warunki: oni wskazują sklepy, a decyzja, czy z nimi handlujemy i jakie tytuły sprowadzamy, należy do nas. To był dobry układ. Najlepszym tego przykładem jest sytuacja z Pewexem, który został otwarty na piętrze Marriotta. Chcieliśmy tam sprzedawać, bo dobre miejsce, samo centrum, międzynarodowa klientela i w ogóle. Dostarczyliśmy im pierwszy transport. Przychodzę do nich dwa–trzy tygodnie później, pytam, jak się sprzedają płyty, i słyszę, że się nie sprzedają, bo jeszcze ich nie rozpakowali. Powiedziałem, że w takim razie od razu je zabiorę i dam komuś innemu. Jednym się chciało, a innym nie.

Piotr Kabaj: Wynajęliśmy mieszkanie w domu przy ulicy Ikara. Ja i Tomek mieliśmy biuro w kuchni. W łazience był magazyn, w salonie księgowość i dział handlowy, a w sypialni produkcja. Ponieważ Jam był za drogi, zainwestowaliśmy, kupiliśmy nawijarki i kopiarki do kaset. Zajmował się nimi Krzysiek Świątkowski, który potem został menadżerem i wydawcą Budki Suflera, a dziś pracuje z kabaretami.

Tomasz Kopeć: Ponieważ wywodziliśmy się z kręgów poezji śpiewanej i piosenki turystycznej – wszystkiego tego, co harcerze są w stanie zagrać na gitarach przy ognisku – początkowo obiektem naszego zainteresowania była tylko taka muzyka, od Kaczmarskiego po Piwnicę pod Baranami. To było nasze naturalne środowisko. Zresztą większość tych ludzi znałem, bo przez siedem lat organizowałem z „pomarańczarnią” Festiwal Piosenki Różnej „Morda”. Zacząłem jeszcze jako uczeń Batorego i doprowadziłem do tego, że był to największy festiwal w – na pewno warszawskich, ale chyba też w ogóle polskich – liceach. W jego ramach robiliśmy konkurs piosenki. W piątek do Batorego przyjeżdżali ludzie z całej Polski i nocowali w szkole. W sobotę w Remoncie – który zawsze był nam przyjazny – od rana robiliśmy eliminacje. Ze stu zespołów dwadzieścia miało szansę zagrać wieczorem na scenie przed gwiazdami – Starym Dobrym Małżeństwem, Wolną Grupą Bukowina, Zespołem Reprezentacyjnym, a potem też Jackiem. Przeniesienie tego na grunt Pomatonu było czymś naturalnym. Zwłaszcza że po trasie Jacka wszyscy o to pytali. Było wręcz tak, że wchodzili do sklepu i: „Czy jest coś nowego Pomatonu?”. Nie wiem, czy jakaś polska firma miała taką identyfikację. Byliśmy tak mocno związani z gatunkiem, że wiadomo było, że jeżeli ukaże się Adamiak czy Gintrowski, to właśnie u nas.

Piotr Kabaj: Początkowo, ze względu na inflację[11] i skaczący kurs walut, mieliśmy w Polsce problem z produkcją kompaktów. U nas nikt ich nie robił, trzeba je było zamawiać za granicą, a więc do ceny dochodziły jeszcze cła i inne opłaty. Ale w końcu trzeba było w to wejść. Pierwszy kompakt – Live[12] Jacka Kaczmarskiego – wydaliśmy wiosną 1991 roku, prawie rok po tym koncercie w Rivierze. Płyty zamówiliśmy w Gramofonovych Závodach w Loděnicach pod Pragą. Pojechałem po nie samochodem, wróciłem do Warszawy, wypakowałem i od razu ruszyłem do Monachium, żeby zawieźć Jackowi jego egzemplarze.

Andrzej Paweł Wojciechowski: Biznes powoli zaczynał się rozkręcać. Zresztą na którymś ze spotkań Zacharski powiedział, że nie tylko płyty się sprzedają, ale też bardzo dużo odtwarzaczy kompaktowych im idzie. Rozwój interesu, a także znikanie państwowych firm fonograficznych i zamykanie Pewexu spowodowały, że jesienią 1990 roku musieliśmy założyć firmę. Nazywaliśmy ją MJM Music PL. Na świecie było wówczas pięć dużych koncernów fonograficznych. Byliśmy oficjalnymi, wyłącznymi dystrybutorami trzech z nich – EMI, BMG i CBS, które potem stało się Sony Music. PolyGram handlował ze wszystkimi, którzy się do nich zgłosili, ale oczywiście też ich mieliśmy. Pracowaliśmy również z Warner Music, ale krótko, kilka miesięcy. Zajmowaliśmy się też kilkoma wydawnictwami niezależnymi, między innymi 4AD, których artyści – dzięki Piotrkowi Kaczkowskiemu i w ogóle Trójce – byli w Polsce bardzo popularni. Początkowo nastawialiśmy się na sprzedaż starych, znanych płyt, które ukazywały się na CD, oraz winyli na licencji. Ale rynek szybko się rozwijał. Wkrótce zaczęły dobrze schodzić także nowe tytuły, tyle że w nie trzeba było włożyć trochę pracy promocyjnej.

Tomasz Kopeć: Jeszcze mocniej zgłębiałem środowisko poezji śpiewanej i piosenki autorskiej. Zacząłem jeździć do Krakowa, który stał się moim drugim miastem. Okazało się, że tam jest zagłębie takiej muzyki, a nikt stamtąd nie wpadł na pomysł, żeby się nią zająć, choćby Piwnicą pod Baranami. Dopiero po jakichś trzech latach zorientowaliśmy się, że z tego gatunku wydaliśmy już w zasadzie wszystko. Co prawda pukały do nas tabuny młodych wykonawców, ale już nie byliśmy w stanie ogarnąć tego finansowo, organizacyjnie ani marketingowo.

Andrzej Puczyński: Na początku to było bardzo amatorskie. Wydawaliśmy głównie kasety, chociaż oczywiście płyty CD też się pojawiały. Ale w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych podstawowym nośnikiem była kaseta.

Piotr Majewski: Sukces Oh Yeah! spowodował, że zaczęliśmy myśleć o Zic Zacu naprawdę poważnie. Wiedzieliśmy i wierzyliśmy, że może być czymś więcej niż tylko firmą wydającą płyty De Mono. Mieliśmy przetarte szlaki, wiedzieliśmy, co, gdzie i jak. Mieliśmy własne studio na Nobla, więc mogliśmy nagrywać bez wielkich kosztów, a z wykonawcami nie było problemu – na rynku aż się od nich roiło. I nie byli to tylko typowo polscy wykonawcy rockowi i punkowi.

Piotr Kabaj: Dość szybko stworzyliśmy dobry dział sprzedaży, dlatego zaczęliśmy zajmować się nie tylko produkcją i wydawaniem, ale też dystrybucją. Dogadaliśmy się ze Sławkiem Pietrzakiem[13] i zajęliśmy rozprowadzaniem jego kaset Houka [Soul Ammunition] oraz Kultu [Posłuchaj, to do ciebie]. Pamiętam, jak pojechałem rozliczyć się ze sponsorem Houka. Miał chyba firmę sprowadzającą samochody. Przyjeżdżam, on siedzi, a obok stoi dwóch sporych facetów.

Andrzej Puczyński: Mentalnie byliśmy gotowi na zmianę. Ale nie dysponowaliśmy środkami, które umożliwiłyby stworzenie nowego, zdrowego rynku.

6

Piotr Metz, dziennikarz radiowy, współtwórca i dyrektor muzyczny radia RMF FM: Pewnie nie trafiłbym do RMF-u, gdybym w 1982 roku nie próbował wystąpić w teleturnieju „Wielka gra”. W czasie eliminacji poznałem Wojciecha Manna, który był głównym jurorem w tej części programu. Dzięki niemu zacząłem robić copiątkowe półgodzinne programy do Trójki. Ponieważ wyjazd do Warszawy był wtedy problemem, większość audycji nadawałem z Radia Kraków. Trójka stanowiła wtedy potężną siłę, nie miała żadnej konkurencji. To była najważniejsza stacja i ktoś, kto nadawał dla niej z Krakowa, musiał zostać zauważony przez lokalsów. Na dodatek dla Trójki pracowała w Krakowie jeszcze jedna osoba – Edward Miszczak, który robił reportaże. Jako dwaj trójkowicze zaczęliśmy kłaniać się sobie na korytarzach Radia Kraków. Dlatego sądzę, że kiedy w 1990 roku Tyczyński[14] startował z radiem i poprosił Miszczaka, żeby skompletował mu zespół, ten pomyślał o mnie. Z tego, co wiem, byłem jednym z dwóch kandydatów na szefa muzycznego, ale Tyczyński postawił na mnie.

Grzegorz Kalinowski, dziennikarz radia S, później Eska, miesięcznika „Tylko Rock” oraz telewizji TVN i TVN24, pisarz: Moja kariera medialna zaczęła się od ogłoszenia naboru do Radia S, powstałego na bazie Radia Solidarność. Zmieniła się nazwa i miał się zmienić charakter – teraz to miało być radio komercyjne. I chociaż miałem wcześniej staż w Programie Czwartym Polskiego Radia, jako student historii poszedłem tam z ciekawości, a jednocześnie z przekonaniem, że to wszystko będzie do dupy, będziemy parzyć kawę albo przyglądać się pracy dziennikarzy. Tymczasem okazało się, że w zasadzie z biegu zostałem dziennikarzem: ktoś rzucał temat, żeby gdzieś iść i kogoś nagrać, szedłem, a potem robiłem z tego materiały.

Tomasz „Waciak” Wójcik, grafik w „Magazynie Muzycznym”, szef artystyczny magazynów „Tylko Rock” i „Brum”: Byłem jeszcze na studiach, więc to był pewnie sam koniec 1989 albo początek 1990 roku. W tamtym czasie lubiłem chodzić po mieście z aparatem i dokumentować zadymy, które zdarzały się prawie codziennie. Któregoś dnia przeczytałem ogłoszenie, że nowo powstające Radio ZET szuka reporterów. Licząc na przygodę, poszedłem na rozmowę. Oczywiście z aparatem. Wchodzę i mówię, że jeśli potrzebują reportera, to mogę zrobić zdjęcia do radia, a nawet audycję, mam wprawę, bo w liceum w czasie przerw obiadowych prowadziłem radiowęzeł. Oni, że to chyba nieporozumienie, a ja zaczynam opowiadać, jakiej muzyki słucham i takie tam. Wzięli mnie. Zrobiliśmy ze trzy audycje. To była totalna improwizacja: czytaliśmy Lema i puszczaliśmy winyle, raz normalnie, raz od tyłu – przesuwałem je palcem. Czytaliśmy nawet wiadomości – część prawdziwych, część zmyślonych. To były audycje nocne, ale pewnego razu, jadąc samochodem, usłyszał to Woyciechowski[15]. Zawrócił, przyjechał do radia, wpadł do studia i oznajmił gromko: „Wypierdalać!!!”.

Piotr Metz: Początki RMF-u były czasem nieporównywalnym z niczym, co przeżyłem wcześniej i później. Tyczyński był człowiekiem z bardzo otwartą głową. Jego wizjonerstwo było bardzo niepolskie, nie było dla niego rzeczy niemożliwych i nie miał żadnych ograniczeń, sky is the limit. Przyszedłem do niego na początku 1992 roku i mówię, że nazwisko faceta nic mu nie powie, ale na Wembley będzie koncert poświęcony jego pamięci, powinniśmy tam być, a możemy to zrobić, bo dotarłem do możliwości zrobienia transmisji satelitarnej, bo przecież to były czasy przedinternetowe. On, że jasne, robimy. Tak wtedy zapadały decyzje. Ale dzięki temu jako jedyni mieliśmy bezpośrednią transmisję z koncertu upamiętniającego Mercury’ego. A ja siedziałem na Wembley i komentowałem. TVP poprowadziła wieczorem retransmisję. Jakoś kilka dni wcześniej spotkałem się z Januszem Kosińskim, który był wtedy szefem rozrywki w telewizji. Kiedy powiedziałem mu, że będę na Wembley, poprosił, żebym też komentował dla nich – bo w studiu na Woronicza mieli mieć jakąś lożę komentatorską. Powiedziałem, że dobra. I tak to wtedy szło – w ostatniej chwili, bo koncert odbywał się w Poniedziałek Wielkanocny, a ja w piątek załatwiałem w Poczcie Polskiej łącze satelitarne. Wszystko poza wszelkimi procedurami, bez żadnych formalności, po prostu się działało.

Grzegorz Kalinowski: Pamiętam, że w okolicach maja 1990 roku zaproponowałem, żeby wybrać się na pochód pierwszomajowy. Na to redaktor: „Przecież już nie ma pochodu”. A ja: „No właśnie o to chodzi”. Okazało się, że pochodu centralnego nie było, ale zorganizowano pięć innych, mniejszych. Zrobiłem materiał i usłyszałem: „Jest z pana dziennikarz”. Był, bo to była pasja i zabawa, dzika gonitwa za tematem, praca do upadłego, zmontowanie krótkiego materiału zabierało nie godzinę, ale cały dzień, a czasem i noc. Dzisiaj określilibyśmy to mianem „automobbingu”.

Piotr Metz: Na koncercie ku pamięci Mercury’ego na Wembley poznałem pewnego człowieka z MTV. Dzięki temu spotkaniu nawiązaliśmy z nimi współpracę programową.

Tyczyński, który miał świetne rozeznanie w najnowszych technologiach, w pewnym momencie stwierdził, że – a to jeszcze było przed ogólnopolską koncesją dla RMF-u – dzięki współpracy z MTV możemy znaleźć się na dekoderach i być wszędzie dostępni. To nam bardzo pomogło, zwłaszcza w czasie, kiedy MTV pokazywało tę słynną serię koncertów Unplugged. Można było je oglądać w telewizorach i jednocześnie słuchać u nas i nagrywać bezpośrednio z radia w stereo, bo telewizorów z dobrymi głośnikami było wtedy niewiele.

Ta przygoda z koncertem Mercury’ego pokazuje też dobrze, jak wyglądał mechanizm moich relacji z Tyczyńskim. Zatrudnił mnie, żebym się znał. I ufał mi na pewno na poziomie zawodowym.

Mariusz „Misiek” Jankowski, menadżer oraz promotor radiowy w Izabelin Studio, PolyGram Polska i Universal Music Polska, odtwórca głównej roli w wideoklipie do piosenki W dzień gorącego lata grupy Big Day: Z jednej strony radia komercyjne były tworzone trochę podobnie jak wytwórnie płytowe – przez entuzjastów, którzy nie mieli jeszcze doświadczenia, ale za to dużo energii i determinacji; to wszystko było takim rozpoznaniem bojowym, uczyliśmy się na błędach. Ale z drugiej strony oni mieli na starcie więcej instrumentów. Przede wszystkim mogli podsłuchiwać rozgłośnie z Zachodu, mieli się na kim wzorować. Poza tym dość szybko we wszystkich ważniejszych stacjach pojawiła się instytucja tak zwanego zagranicznego doradcy czy konsultanta. Zatrudniali dziennikarzy albo menadżerów z brytyjskich, francuskich czy niemieckich mediów, którzy przekazywali im swoje doświadczenia i podpowiadali różne rozwiązania.

Piotr Metz: Nigdy nie mieliśmy żadnego zagranicznego doradcy. Do wszystkiego dochodziliśmy z Tyczyńskim sami.

Grzegorz Kalinowski: Poszedłem do Radia S, nie myśląc o muzyce, ale jakoś tak wyszło. Tam wszyscy zajmowali się wszystkim. No i okazało się, że ta muzyka jest bardzo ważna. Niby radio miało charakter komercyjny, ale nie było tych dzisiejszych playlist. Graliśmy bardzo różne rzeczy, w zasadzie każdy prowadzący coś innego. Ponieważ rock był wówczas na fali, a wśród dziennikarzy stacji pracowało kilku muzyków alternatywnych, w pewnym momencie powstało wieczorne – jeśli dobrze pamiętam, trwało od dwudziestej do dwudziestej drugiej – pasmo Radio Overground. Puszczano tam muzykę alternatywną, często rzeczy zupełnie niekomercyjne. Zajmowali się tym między innymi znani w załoganckich kręgach „Max” Gralewicz i „Rolf” Biskup z Post Regimentu czy Janek Borysiuk z Joanny Makabresku.

Misiek: Prywatne rozgłośnie radiowe bardzo szybko się profesjonalizowały. Patrząc na branżę muzyczną: chyba najszybciej. Najważniejszą rolę zaczęli w nich odgrywać dyrektorzy muzyczni. To nie byli ludzie, którzy siedzieli w gabinetach i wybierali swoje ulubione piosenki do grania na antenie, ale faceci odpowiedzialni za dziewięćdziesiąt procent programu stacji. Odpowiadali głowami za to, żeby w programie była muzyka, która nie spowoduje spadku słuchalności. Za jej wzrost pewnie dostawali premie.

Piotr Metz: Mieliśmy dżingle zrobione w Stanach Zjednoczonych i dostęp do świeżych nagrań, ale to wciąż było coś innego niż radia z Zachodu. Początkowo mocno ciągnąłem muzykę, którą graliśmy, w swoją stronę. Ale dość szybko uświadomiłem sobie, że nie mogę puszczać w radiu tylko moich ulubionych zespołów czy piosenek. Częste wyjazdy za granicę spowodowały, że zdałem sobie sprawę, że to, co znałem, co robiłem wcześniej, było bardzo ograniczone. Na dodatek dzięki otwarciu granic staliśmy się częścią światowego obiegu kulturowego, dostęp do muzyki był prosty – stacji radiowych było bardzo dużo, sklepy z zachodnimi płytami w każdym mieście, jeżeli chciałeś, mogłeś kupić antenę satelitarną i oglądać MTV. To już nie były lata osiemdziesiąte, kiedy słuchaczy było łatwo zaczarować czymś z Zachodu. Dlatego jako dyrektor muzyczny radia musiałem przejść szybką szkołę. Wzorem dla mnie było BBC Radio 1. Mocno tego słuchałem i ewoluowałem. Miałem szczęście, że powstanie RMF-u, w ogóle budowa i rozwój naszego nowego rynku medialnego i muzycznego zbiegły się z najlepszym okresem w historii MTV. To była wówczas najbardziej kulturotwórcza stacja i to nie tylko, jeżeli chodzi o dobór muzyki czy jakość pojawiających się tam klipów. MTV wymyślało zupełnie nowe formaty. Przecież to tam pokazano pierwsze reality shows. Namiętnie ich oglądałem, obserwowałem, jak konstruują muzycznie ramówkę, co puszczają, jak są łączone piosenki różnych gatunków. Zobaczyłem, że ten muzyczny świat jest większy i dużo ciekawszy, niż nam się dotąd wydawało. Nie zamykałem się na nic. Chłonąłem to, co działo się na świecie, jako fan i szef muzyczny, a potem przekładałem na język naszej stacji.

Misiek: Wszyscy uczyliśmy się na bieżąco zasad kierujących prywatną radiofonią. Przecież wtedy to była dla nas absolutna nowość, zresztą jak cały ten wolny rynek. Pamiętam taki skecz Jacka Fedorowicza z tamtych czasów. Pytasz Polaka, dlaczego produkuje pastę do zębów, a ten, że idzie ulicą i widząc ludzi z zaniedbanymi zębami, chce pomóc społeczeństwu. Pytasz Amerykanina o to samo, a ten, że chce zarobić. My tego zarabiania dopiero się uczyliśmy. Wiedzieliśmy, że trzeba w to iść, ale musieliśmy się nauczyć chodzić. Z radiem było to samo. Skończyły się czasy edukowania słuchacza, w tym przypadku przez dziennikarzy puszczających swoją ulubioną muzykę i sugerujących, że to dobre, ważne czy w dobrym guście. Radio miało być przedsiębiorstwem zarabiającym pieniądze, czyli grać muzykę, która jest najpopularniejsza, lub taką, która spowoduje, że nie będzie się chciało zmienić stacji.

Piotr Metz: To, że robimy coś niezwykłego, poczułem, kiedy do RMF-u przyjechał człowiek z jednej z amerykańskich sieci radiowych i powiedział, że chce z nami współpracować, bo widzi, że robimy tutaj dobrą stację. Jestem od dziecka wielkim fanem Beatlesów, a on przywiózł ze sobą radiowe winyle z cyklem audycji The Lost Lennon Tapes zbudowanych na archiwach Johna Lennona. W latach osiemdziesiątych te programy były wielkimi wydarzeniami medialnymi. Oczywiście nie miałem wtedy możliwości słuchania ich w radiu, ale przez kontakty w Stanach dostawałem siedemnastą albo dwudziestą trzecią kopię na kasetach. Nic na nich nie było słychać, ale i tak siedziałem nocą w słuchawkach i próbowałem coś tam usłyszeć. A teraz przyjechał ten facet, dał mi płyty z tymi audycjami i chciał coś z nami robić. To był ten przeskok. Zrozumiałem, że to, co robimy, jest ważne nie tylko dla nas i nie tylko w skali Krakowa. A te płyty mam do dziś.

7

Piotr Majewski: Trójkowy Brum był konsekwencją działań Krajowej Sceny Młodzieżowej. To wszystko zaczęło się w 1987 roku. Paweł Sito bardzo walczył, żeby stworzyć w Trójce audycję poświęconą młodym wykonawcom. W końcu zawiadujący stacją doszli do wniosku, że ma rację, że poświęcamy im za mało czasu. Ale nie chcieli wypuszczać go samodzielnie na tak odpowiedzialny odcinek. Uważali, że jest za młody, brak mu doświadczenia. Padł pomysł, żeby pracował z nim Marek Niedźwiecki, ale on nie czuł się za dobrze w polskiej muzyce, a jeżeli chodzi o tę młodą, to był zupełnie zielony. Ja pracowałem w Trójce już od jakiegoś czasu, więc doświadczenie miałem. Tyle że byłem nakierowany na jazz, tego głównie słuchałem i to mnie najbardziej interesowało. Ale ponieważ byłem najmłodszy w redakcji muzycznej, a na dodatek kolegowałem się z Pawłem, stwierdzono, że to ja będę z nim robił tę audycję.

Początkowo prowadziliśmy Krajową Scenę Młodzieżową, bo tak nazwaliśmy nasz program, dwa razy w tygodniu – we wtorek i piątek, w popołudniowym wydaniu Zapraszamy do Trójki. Mieliśmy wejścia od siedemnastej pięć do siedemnastej trzydzieści i od osiemnastej trzydzieści do dziewiętnastej. Pierwsze dwadzieścia pięć minut miało charakter informacyjny: kto, gdzie, kiedy i z kim, co się dzieje na rynku. Drugie wejścia wypełniały rozmowy z gośćmi lub prezentacje nowych nagrań: pojedynczych utworów albo większych fragmentów płyt, bo to były jeszcze czasy, kiedy w radiu puszczano płyty. Audycja szybko stała się bardzo popularna. Wykonawcy, których prezentowaliśmy, zyskiwali rozgłos. Błyskawicznie wychwycił to rodzący się wówczas prywatny rynek menadżmentu koncertowego i Krajowa Scena Młodzieżowa stała się szyldem, pod którym organizowano występy prezentowanych przez nas zespołów. Zajmowała się tym Agencja Impresaryjna Aktorów. Pomagała im Kaśka Kanclerz, która na Krajowej Scenie Młodzieżowej uczyła się zawodu.

Popularność tych koncertów przeszła nasze wyobrażenia. Zawsze występowało cztery–pięć zespołów i zawsze mieliśmy wypełnione hale. Sukces był tak wielki, że została wydana płyta z fragmentami występów najpopularniejszych wykonawców Krajowej Sceny[16]. Mieliśmy też swój dzień na Jarocinie, a ja zostałem dyrektorem artystycznym festiwalu[17].

8

Maciej Chmiel, dziennikarz Programu Trzeciego Polskiego Radia i „Gazety Wyborczej”, redaktor do spraw rozrywki w TVP 1, niezależny producent telewizyjny: W połowie 1990 roku zrezygnowałem z funkcji menadżera zespołu Dezerter. Po zakończeniu liczącej kilkadziesiąt koncertów trasy: Niemcy, Holandia, Francja, Szwajcaria i – po krótkiej przerwie – po trzech koncertach w Japonii stwierdziłem, że nie będę już w stanie zrealizować czegoś równie spektakularnego, dlatego nastał idealny moment na zakończenie naszej współpracy. Chciałem też ukończyć studia na historii sztuki, które ze względu na moją pracę menadżerską zostały przerwane. No i widziałem, że tworzy się nowa Polska, otwierają bardzo ciekawe możliwości. Chciałem w tym uczestniczyć. Niedługo potem przekonałem się o sile tych możliwości.

W ciągu dwóch dni doszło do dwóch rozmów, które całkowicie zmieniły moje życie, i to one są dla mnie faktycznym początkiem lat dziewięćdziesiątych. Najpierw zadzwonił do mnie Grzegorz Miecugow – ówczesny dyrektor Trójki – i zaproponował prowadzenie dwóch uznawanych za prestiżowe audycji popołudniowych. Kiedy zobaczył, że potrafię to zrobić, daję sobie radę z trzygodzinnym programem, zapytał, czy przygotowałbym autorską audycję muzyczną. Powiedziałem, że tak, ale chcę ją robić z Grzegorzem Brzozowiczem, na co on odparł, że okej.

Grzegorz Brzozowicz, dziennikarz, współpracownik radiowej Trójki i magazynu „Rock’n’Roll”, pracownik „Gazety Wyborczej”, współtwórca Radia Kolor i magazynu „Machina”, twórca programów telewizyjnych, menadżer Gorana Bregovicia: Najpierw ten program nazywał się Tamtam, a potem, po przeniesieniu na późniejszą godzinę, Dzika rzecz.

Maciej Chmiel: W Tamtamie opowiadaliśmy o historii polskiej muzyki rozrywkowej, począwszy od lat czterdziestych. Każdy dwugodzinny odcinek był emitowany w niedziele, na żywo. Puszczaliśmy muzykę z epoki i rozmawialiśmy ze świadkami wydarzeń. Ten wakacyjny cykl był sukcesem, więc Miecugow zaproponował nam pozostanie w tym samym paśmie z nową audycją, która przybrała nazwę Dzika rzecz.

Grzegorz Brzozowicz: Wielką zmianą w pracy w radiu była, przynajmniej w naszym przypadku, antena satelitarna. Dostałem ją w prezencie od kolegi, który nimi handlował. A w tym czasie MTV przeżywało najlepszy okres. W muzyce działo się dużo ciekawych rzeczy, do głosu doszła alternatywa, a oni trzymali rękę na pulsie i na antenie pojawiali się naprawdę znaczący wykonawcy. I to nie tylko w klipach. Mieli wtedy kapitalne programy informacyjne oraz bardzo dobre wywiady. Ja to nagrywałem na kasety, tłumaczyliśmy je i mieliśmy w swoich programach aktualne wywiady z największymi gwiazdami światowej sceny. Dzięki temu jako pierwsi w Polsce puściliśmy Nirvanę. Dzień przed naszym programem w MTV była premiera klipu do Smells Like Teen Spirit. Nagrałem muzykę na kasetę i następnego dnia puściliśmy ją w audycji.

Maciej Chmiel: Równolegle, raz w miesiącu, spełnialiśmy się, najpierw w trio z Hirkiem Wroną, a potem z Filipem Łobodzińskim, w nocnej sobotniej audycji o nazwie Radio Clash.

Grzegorz Brzozowicz: W odpowiedzi na to, że Trójka na początku lat dziewięćdziesiątych zmieniła swoje oblicze, że zaczęto tam puszczać nową muzykę alternatywną, powstał cykl Brum, a my z Chmielem mogliśmy robić regularne audycje, na co miało wpływ kilka czynników. Przede wszystkim zrozumiano wreszcie wpływ Jarocina. To przecież w drugiej połowie lat osiemdziesiątych właśnie jarocińska muzyka wylansowała Rozgłośnię Harcerską Pawła Sity. W pewnych kręgach była ona wtedy chętniej słuchana niż Trójka. Do tego doszło też powodzenie koncertów, które organizowałem w Remoncie. No i na Myśliwieckiej pojawił się Grzegorz Miecugow.

Maciej Chmiel: Grzegorz Miecugow był dobrym szefem. I tu nie chodzi tylko o sposób zarządzania. Zdawał sobie sprawę, że Trójka staje się stacją dla ludzi w średnim wieku, dorastających na liście przebojów Niedźwieckiego, i trzeba zrobić coś, żeby znów otworzyła się na młodych. A do tego potrzebował nowych ludzi, którzy przyniosą na antenę nową muzykę. Więc ich zatrudnił. Jego linię kontynuował – moim zdaniem równie dobry jako szef – Paweł Zegarłowicz. Obaj byli bardzo otwarci. Nie tylko oni. Moim bezpośrednim przełożonym był szef muzyczny stacji, Paweł Sztompke. Prowadziłem z nim spory dotyczące tego, co puszczałem w swoich audycjach, ale zawsze w kulturalny sposób. Chociaż najczęściej się z nim nie zgadzałem, nie usiłował pozbyć się mnie z anteny. Ale też na pewno tych sporów nie można nazwać próbą cenzurowania audycji. Po prostu podobała się nam inna muzyka i mieliśmy różne wizje dotyczące tego, co powinno być puszczane w Trójce.

Zresztą w ogóle można powiedzieć, że to był mój złoty czas w radiu, bo mimo sporów prowadziliśmy audycje, które były słuchane, i dostawaliśmy propozycje tworzenia nowych.

Grzegorz Brzozowicz: Moich zdaniem Miecugow był najlepszym szefem tej stacji. Był bardzo otwarty. Nie należał do tego starego trójkowego towarzystwa, nie był powiązany żadnymi układami i rozumiał, że nastały nowe czasy, że jest nowa muzyka i w związku z tym powinny pojawić się nowe głosy, które będą o niej mówić i ją prezentować. Stworzyła się więc nowa paczka.

Piotr Majewski: Sukces komercyjny i, przede wszystkim, zawłaszczenie hasła Krajowa Scena Młodzieżowa przez rynek prywatny, nie spodobał się w radiu. Zdecydowano, że trzeba coś zmienić. Pamiętam dokładnie moją rozmowę z Pawłem Sztompke. Mówił, że to nie może być zmiana jeden do jednego, że nie chodzi o samą nazwę, tylko trzeba stworzyć nową formułę. Mówił też, że program musi mieć bardzo młodzieżowy szyld: „To musi mocno brzmieć, aż brumić. A może Brum?” – powiedział. I tak zostało.

Grzegorz Brzozowicz: Osią tej grupy stał się Piotr Majewski – choćby ze względu na to, że miał w Trójce etat. Ja nigdy nie uważałem się za osobowość antenową, za bardzo się stresowałem przed mikrofonem, dukałem. Pewnie dlatego mnie do tej grupy nie wzięli. Natomiast zaprosili do niej Chmiela.

Maciej Chmiel: W pewnym momencie dołączyłem do redakcji Brumu. Miałem stałe audycje we wtorki.

Piotr Majewski: Szefom Trójki chyba zależało, bo dostaliśmy rzecz wówczas niewyobrażalną – przynajmniej jeżeli chodzi o możliwość prezentacji nowych, często zupełnie nieznanych wykonawców – codzienne pasmo antenowe: od czternastej do piętnastej.

Tomasz Żąda, dziennikarz radiowy i telewizyjny, członek zespołów redakcyjnych programu Luz w telewizyjnej Jedynce i audycji Brum w radiowej Trójce: Brum pojawił się w Trójce jako wentyl dla nowej polskiej muzyki. A nowa muzyka to także nowi ludzie, którzy te audycje mieli robić. Po latach okazało się, że to było dobre przetarcie, bo ci, którzy robili program, zostali w branży na długie lata.

Piotr Majewski: Była nazwa, było pasmo, więc zacząłem budować redakcję. Ponieważ wymyśliłem, że każdego dnia powinna dominować inna stylistyka, pojawiła się bardzo różnorodna grupa dziennikarzy. Byli tam: Ala Leszczyńska, Wojtek Ossowski, który zajmował się muzyką folkową, Piotrek Klatt, który lubił rocka, i Paweł Zeitz od heavy metalu. Przyszli też Kuba Wojewódzki i Adaś Romanowski[18]. To był nasz trzon. Spotykaliśmy się codziennie i rozmawialiśmy o tym, co ma być na antenie. Później zaczęły się pojawiać kolejne osoby. Ciągle wpadał ktoś nowy. Nasza redakcja stała się centrum wymiany wiadomości o tym, co dzieje się w polskiej muzyce, nowych twarzach i o tych, na których warto zwrócić szczególną uwagę.

9

Jest go więcej, niż się spodziewasz…

Jest w oczach ciskającego się łobuziaka, którego ojciec wrzeszczy: Ciszej! gdy Twisted Sister gra „We’re Not Gonna Take It”. Jest w hendrixowskich feedbackach i grzywce Keitha Moona bębniącego „My Generation”. Jest w posępnych riffach Black Sabbath, podniebnych pasażach Wakemana i postrzępionej punkowej agresji. Jest w wariactwach Zappy, geniuszu Davisa i uroku Metheny’ego.

Najłatwiej znaleźć go w muzyce, nieważne czy będzie to jazz, rock, blues czy reggae, ale jest go więcej, niż się spodziewasz…

Jest niezgodą na schemat, odrzuceniem nadmiaru pokory, jest bluffem, wyzwaniem, walką, wytrwałością i dopięciem swego. Jest językiem, ubiorem, gestem. Jest ministerskim swetrem Kuronia, ekscentryzmem Salvadora Dali, pewnością siebie Tysona, tupetem Dyzmy, kroczem Jaggera, smykiem Paganiniego, nogami Kasi z naprzeciwka, włosami Cher i tysiącem innych pięknych–brzydkich rzeczy, z którymi stykasz się co chwila.

Taki będzie ROCK’N’ROLL. Nowa gazeta dla Ciebie – lepsza wersja dawnego Non Stopu. Punktualna jak trąbka z Wieży Mariackiej, kontrowersyjna jak Trójkąt Bermudzki i rozsądna jak poker. Będzie kosztowała trochę grosza, bo rock’n’roll to także business.

My wsiedliśmy już do tego pociągu. Teraz kolej na Ciebie.

R’n’R

„Rock’n’Roll”, nr 1, styczeń–luty 1990, s. 2–3

Grzegorz Brzozowicz: „Rock’n’Roll” stworzyła część ekipy „Non Stopu”. Przewodzili jej Krzysiek Wacławiak i Filip Łobodziński. Kiedy tylko pod koniec 1989 roku dostali ofertę z Agory, skontaktowali się ze mną. Chcieli, żebym poszedł z nimi na spotkanie. Powiedziałem, że jasne, ale okazało się, że pan z „Wyborczej” chciał rozmawiać tylko z nimi. Ale nie było w tym niechęci. Po prostu chciał rozmawiać z ekipą „Non Stopu”, a ja przez ostatnie miesiące pracowałem w „Magazynie Muzycznym”.

Jan Skaradziński, dziennikarz, członek zespołu redakcyjnego magazynu „Rock’n’Roll”, autor książek, między innymi biografii Dżemu i Ryszarda Riedla, współautor Encyklopedii polskiego rocka (wraz z Leszkiem Gnoińskim): „Rock’n’Roll” wziął się wprost z „Non Stopu”. Ale czyja to była inicjatywa, już nie pamiętam. Na pewno „Non Stop” był bardzo mocną marką, tyle że głównie w starych czasach, tych czarno-białych. Natomiast Agora była nowym, prężnie rozwijającym się wydawcą i pewnie widziała sens w wykorzystaniu jego popularności. A więc takie połączenie tradycji i nowoczesności wydawało się czymś naturalnym, dobrym dla obydwu stron. Można więc powiedzieć, że naszą ekipę porwały nowe czasy.

Filip Łobodziński, dziennikarz, pisarz, tłumacz, muzyk, członek zespołu redakcyjnego magazynu „Rock’n’Roll”, autor publikujący w magazynie „Machina”: Wydaje mi się, że to jednak my przyszliśmy do Agory. To Wojtek Soporek, sekretarz redakcji właśnie rozkładającego się na łopatki „Non Stopu”, nawiązał z nimi kontakt. Znał się chyba z Janem Lityńskim, z którym Zbyszek Hołdys zrobił wywiad jeszcze w „Non Stopie”, i to poszło po linii Unii Demokratycznej, z którą Agora była blisko. A więc inicjatywa była po naszej stronie, ale wstępnie została przyjęta z entuzjazmem przez Grześka „Larry’ego” Lindenberga, współzałożyciela „Gazety Wyborczej” i członka kierownictwa Agory.

Jan Skaradziński: Formalnym naczelnym pozostawał krótko Zbigniew Hołdys, ale kiedy zaczynaliśmy, przebywał w Stanach, a po powrocie nie wykazał zainteresowania nowym projektem.

Grzegorz Brzozowicz: Hołdys był naczelnym „Rock’n’Rolla”? Nigdy go nawet nie widziałem w redakcji.

Jan Skaradziński: Naszym naturalnym liderem – z powodu cech charakterologicznych, bo nie było żadnego głosowania ani nominacji wydawcy – stał się więc Krzysiek Wacławiak. To silna, wyrazista osobowość, człowiek pełen energii i pomysłów. Wiele zalet, ale i kilka wad. Szybko z tej podstawowej piątki zrobiła się czwórka, bo Wojtek Soporek odszedł, chyba z przyczyn ambicjonalnych.

Filip Łobodziński: Atmosfera w redakcji była bardzo kameralna. Siedzieliśmy tam tylko we czterech, bo z Wojtkiem Soporkiem dość szybko się pożegnaliśmy. To stało się po tym, jak na tylną okładkę dał zdjęcie Samanthy Fox z odkrytym biustem. Był sekretarzem redakcji, więc miał ostatnie słowo. Dał to zdjęcie bez naszej wiedzy i wysłał numer do druku. Kiedy je zobaczyliśmy, Krzysiek Wacławiak zapytał: „Wojtek, co to jest?”. A on: „Krzysieczku, to są cyce. To ma nam sprzedać numer”. No, nie było litości. Odbyłem szybką naradę z Krzyśkiem – bo byłem jego zastępcą – i stwierdziliśmy, że tak dalej nie może być, że on ciągnie nas w stronę, która nam się bardzo nie podoba.

Grzegorz Brzozowicz: Nie pisałem dla „Rock’n’Rolla” od początku, bo w czasie, kiedy zaczynali, byłem w Londynie. Ale zaraz po powrocie pojawiłem się na łamach. Pierwszym albo jednym z pierwszych tekstów, jakie dla nich napisałem, była recenzja koncertu na rzecz Nelsona Mandeli.

Jan Skaradziński: Jak w każdej tego typu gazecie, było wielu współpracowników. Chyba najaktywniejszym, na pewno najbardziej wyrazistym, był Grzegorz Brzozowicz.

Grzegorz Brzozowicz: Nigdy nie byłem członkiem redakcji, ale regularnie z nimi współpracowałem. To było pismo kolegów. Świetna atmosfera, ale bardzo złe prowadzenie.

Filip Łobodziński: Byliśmy dość, nazwijmy to, niepokorni, chociaż to słowo klucz, za którym niewiele się kryje. Pisaliśmy, co chcieliśmy. I nie zanosiło się na to, żeby dało się nas ugłaskać. A to było istotne ze względu na zbliżające się powoli do Polski majorsy. Co prawda jeszcze nie wkraczały pełną parą, ale już się czaiły. W końcu do zagospodarowania była cała Europa Wschodnia, a Polska była tu największym rynkiem. Jaskółki mówiły, że to wkrótce nastąpi, więc trzeba będzie zacieśnić, pogłębić i rozszerzyć przyjaźń między narodami.

Jan Skaradziński: Oczywiście nie mogliśmy abstrahować od tego, co dzieje się aktualnie, ale każdy z nas ciągnął w swoją stronę – a najsilniej ciągnęli najsilniejsi, jak Krzysio. To z jednej strony naturalne, ale z drugiej okazało się wadą pisma. W sensie doboru tematów ono było zbyt „fańskie”, zbyt mało fachowe. Jeżeli jakiś ważny zespół tamtych czasów nie znajdował się w orbicie zainteresowań któregoś z nas, to przepadał albo był – jak często potem pokazywała historia – niezasłużenie krytykowany. Tu najlepszym przykładem jest Depeche Mode. I odwrotnie: nawet jeżeli zespół nie był istotny, ale cieszył się uznaniem któregoś z nas, był ponad miarę eksponowany, jak Lessdress[19].

Filip Łobodziński: To, że mało pisaliśmy o polskiej muzyce, wynikało z naszych zainteresowań. Chyba tylko Wojtek Staszewski regularnie się nią zajmował. A ponieważ wiedzieliśmy, że ogarnia temat, spokojnie pielęgnowaliśmy nasze fascynacje. Mogło też wciąż drzemać w nas poczucie, że ta polska muzyka jest drugorzędna, że to w większości wciąż niezbyt udana kopia tego, co się dzieje na świecie – wyjąwszy rodzynki typu Armia, Voo Voo, Dezerter. Natomiast wiedzieliśmy, że na Zachodzie to dopiero są mistrzowie, więc po co zajmować się podróbką, często pełną wad, skoro można pisać o mistrzach? Nie mówiąc już o tym, że mieliśmy poczucie misji. Dotychczas o muzyce zachodniej jednak mało się mówiło w mediach. Staraliśmy się o niej pisać w „Non Stopie”, ale tam najważniejsza była muzyka polska. A teraz nie mieliśmy już żadnych ograniczeń, więc mogliśmy nadrobić stracone lata. Mieliśmy też wrażenie, że skoro wchodzimy do dużego wydawnictwa, to trzeba robić pismo z rozmachem, pisać o naprawdę ważnych zjawiskach. Na dodatek Krzysiek Wacławiak był totalnie zapatrzony w Zachód, szczególnie w metal, i mocno grawitował w tamtą stronę. Bardzo chciał, żeby na naszych okładkach były te same twarze, które są na okładkach wielkich angielskich i amerykańskich pism muzycznych.

Grzegorz Brzozowicz: Wacławiak, który tym zarządzał, lansował przede wszystkim zespoły heavymetalowe, które lubił. Oczywiście dawał też miejsce pozostałym. Było to więc pismo o tym, co my, fajne chłopaki, lubimy. Chyba nie do końca rozumiał, że w mediach zaczęły się czasy komercyjne i że jeśli daje się na okładkę zespół King’s X[20], to numer się nie sprzeda.

Filip Łobodziński: Wciąż spotykam się z ludźmi, którzy opowiadają, że nasze artykuły na temat wykonawców, o których wcześniej nie mieli pojęcia, uruchamiały w nich fascynację, więc zaczynali szukać ich muzyki. Najczęściej w tych charakterystycznych miejscach z tamtych czasów – punktach, gdzie przegrywało się, oczywiście za pieniądze, muzykę z kompaktów na kasety. I teraz ci ludzie opowiadają mi, że usłyszeli w tej muzyce dokładnie to, co opisywałem. A więc może to było ostre, ale też sugestywne pisanie. No i osiągaliśmy swój cel, bo chcieliśmy, żeby do ludzi dotarła dobra czy ważna, według nas, muzyka.

Grzegorz Brzozowicz: Oczywiście oderwanie od realiów rynkowych nie jest zarzutem tylko wobec Wacławiaka. Wszyscy żyliśmy w dziwnym okresie – normalny rynek dopiero się zaczynał, niełatwo było przejść na inne myślenie. Przecież jeszcze kilka miesięcy wcześniej było tak, że cokolwiek dasz na okładkę i o kimkolwiek napiszesz lub nie napiszesz, to i tak się sprzeda. Ale teraz było już inaczej.

Filip Łobodziński: Chyba dopiero pod sam koniec zaczynaliśmy rozumieć, że to, o czym piszemy, to nisza, że nie jest to muzyka, na której w Polsce zarabia się kokosy. Bo faktem jest, że interesowały nas często bardzo dziwne zjawiska. Tylko Krzysiek Wacławiak starał się dbać o – nazwijmy to – komercyjny wymiar pisma. Miał świadomość, że trzeba sprzedać numer. Ale ponieważ wierzył, że w Polsce jest ogromny rynek metalowy, starał się jak najczęściej dawać na okładki tych swoich metalowców. W tym jego myśleniu był też paradoks: dajemy na okładkę coś, co nam sprzeda numer, okej, ale dlaczego sprzeda nam numer? Bo dajemy to na okładkę.

Może nie wszystko, ale bardzo dużo zrobiła Korba, by zniechęcić klientelę. Najpierw nagrała brzydką płytę Motywacje, a teraz stylizuje się na lampucerę z zadem maciory oraz przylizanego cinkciarzynę z fałszywą studolarówką i czerwonym mercedesem (jeśli to kryptoreklama – powinien być proces), montując kolejny zakompleksiony polski kiczor. […]. Blisko, bardzo blisko tego, co można by nazwać słabiutkim cieniem ZZ Top. Sprawna, żwawa i mięsista sekcja; gęste, niezłe gitary i wokal, który – mimo że łatwo się męczy – brzmi prawie rasowo, co w konfrontacji z popularnymi dewiantami kreowanymi na artystów rockowych (Sztywny Pal Azji, Chłopcy z Placu Broni, Ziyo itp.) powinno dać Korbie duże fory.

Krzysztof Wacławiak, Korba „Sto papierów”, Polskie Nagrania, ★★⯪, „Rock’n’Roll”, nr 4, kwiecień 1990, s. 26–27

Kim jesteś […], bo sobą to już chyba dawno nie. Między innymi takie słowa napisane przez tekściarza Jacka Cygana kieruje do nie wiadomo kogo przysadzisty facio z okładki podpisany jako Skawiński. Kim jest pan Skawiński? Ciziem, który usiłuje wcisnąć mi kit.

Reszta tekstu dostępna w regularnej sprzedaży.

Przypisy

[1] Założona przez Andrzeja Puczyńskiego (gitara, syntezator) i jego brata Wojciecha (bas) grupa wykonująca tak zwany rock progresywny. Była jednym z najważniejszych i najpopularniejszych polskich zespołów przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Jej dwa albumy – The Most Beautiful Day (1980) i Supernova (1982) – są zaliczane do kanonu polskiego rocka.

[2] Najsłynniejszymi albumami nagranymi w pionierskich latach Studia Izabelin są należący do klasyki polskiego metalu – także dzięki brzmieniu – Oddech wymarłych światów grupy Kat (1988) oraz Kochać inaczej zespołu De Mono (1989).

[3] Gawęda – istniejący od 13 października 1952 roku Reprezentacyjny Zespół Artystyczny Związku Harcerstwa Polskiego.

[4] Remont jest klubem studenckim Politechniki Warszawskiej.

[5] Dziś nieistniejących. Cały parter został zaadaptowany na potrzeby Wydziału Spraw Cudzoziemców Mazowieckiego Urzędu Wojewódzkiego w Warszawie.

[6] Zbigniew Łapiński (1947–2018) – pianista, kompozytor, aranżer i dyrygent. Zasłynął występami w trio z Jackiem Kaczmarskim i Przemysławem Gintrowskim.

[7] Przemysław Gintrowski (1951–2012) – kompozytor i pieśniarz, a także twórca muzyki filmowej (między innymi do serialu Zmiennicy). Występował jako artysta solowy oraz w trio z Jackiem Kaczmarskim i Zbigniewem Łapińskim.

[8] Igor Czerniawski – muzyk, kompozytor, aranżer i producent muzyczny rosyjskiego pochodzenia. Występował w zespołach Kosmetyki Mrs. Pinki i One Million Bulgarians oraz stworzył grupę Aya RL.

[9] Małgorzata Maliszewska – autorka tekstów i producentka muzyczna. Pracowała między innymi w Międzynarodowym Sekretariacie IFPI – Międzynarodowej Federacji Przemysłu Fonograficznego. Współzałożycielka wytwórni MJM Music PL, dyrektorka generalna Sony Music Polska.

[10] Marian Zacharski – oficer polskiego wywiadu. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych otworzył w Stanach Zjednoczonych firmę, która stała się przykrywką dla działalności szpiegowskiej. Do 1981 roku za pieniądze polskiego wywiadu zakupił dziesiątki tajnych amerykańskich dokumentów dotyczących przemysłu zbrojeniowego, Został zatrzymany 28 czerwca 1981 roku i skazany na dożywotnie więzienie. Po długotrwałych negocjacjach otrzymał akt łaski i 11 czerwca 1985 roku, w ramach operacji wymiany szpiegów, wrócił do Polski.

[11] Inflacja w 1990 roku wyniosła 585,8 procent, a w 1991 roku 70,3 procent.

[12] W 2002 roku album Live Jacka Kaczmarskiego zyskał status platynowej płyty, co według ówczesnych kryteriów oznacza, że sprzedał się w liczbie dwustu tysięcy egzemplarzy.

[13] Sławomir Pietrzak – muzyk, producent muzyczny i wydawca. Pod koniec lat osiemdziesiątych założył wytwórnię SP Records, która ma dziś w katalogu między innymi wszystkie albumy Kazika i Kultu oraz grup Pidżama Porno i Strachy na Lachy.

[14] Stanisław Tyczyński – działacz opozycji solidarnościowej. W pierwszych dniach stanu wojennego, w czasie strajku w Hucie im. Lenina, założył podziemne Radio Wolna Polska. W 1984 roku wyemigrował do Francji. Powrócił zaraz po wyborach 4 czerwca 1989 roku. Wkrótce potem rozpoczął przygotowania do utworzenia lokalnej stacji Radio Małopolska Fun, które niedługo po uruchomieniu zaczęło używać skróconej nazwy RMF.

[15] Andrzej Woyciechowski (1946–1995) – dziennikarz, założyciel i redaktor naczelny Radia Zet.

[16] Album Festiwal życia. Rock życia został wydany przez PolJazz w 1988 roku. Znajdują się na nim nagrania grup Ziyo, De Mono, Róże Europy, Formacja Nieżywych Schabuff i Gedeon Jerubbaal.

[17] W 1988 roku Piotr Majewski został członkiem rady programowej festiwalu w Jarocinie, a w latach 1989–1990 był jego dyrektorem artystycznym i szefem rady programowej.

[18] Adam Romanowski – gitarzysta grupy Aya RL w latach 1987–1990. Nagrał z zespołem tak zwany niebieski album (1989).

[19] Lessdress – cieszący się wówczas środowiskową sławą zespół grający glam metal. Grupa wydała albumy: Dumblondes (1993), Love Industry (1994), a po kilkuletniej przerwie Sugarfree (2007) i Fools Die Young (2014).

[20] King’s X – amerykańska grupa wykonująca oryginalną mieszankę metalu i psychodelii, określaną jako alt-metal.