Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Projekt okładki Kamil Rekosz

Projekt typograficzny i redakcja techniczna Robert Oleś

Copyright © by Aleksandra Boćkowska, 2023

Redakcja Magdalena Budzińska

Korekta Ewa Mościcka / d2d.pl, Julia Żak / d2d.pl

Skład Robert Oleś

Książka powstała we współpracy z Domem Spotkań z Historią, wydawcą magazynu „Dwutygodnik”

Konwersja i produkcja e-booka: d2d.pl

ISBN 978-83-8191-783-4

Miliony mikroczynności

Skoro Aga kręci cytrynówkę, to znak, że zaraz się zacznie. Przyjadą najpierw nieliczni, bo maj, jak to on, wyjątkowo zimny, w lipcu wszyscy, w sierpniu kumulacja, potem do połowy października widzów będzie ubywać i znów półroczna przerwa.

Skoro Aga kręci cytrynówkę, to znak, że Patrycja zrobiła, co trzeba: z filmów z całego roku wybrała siedemdziesiąt, które chce pokazać, wysłała tysiąc maili do dystrybutorów, wstępnie ułożyła repertuar (choć szczegółowo tylko na najbliższy tydzień), zamówiła terminal do kart płatniczych i, co ważne, montaż projektora. Przyjechał chłopak z Warszawy – podłączył dźwięk, ustawił ogniskowe i ostrość. Serce kina bije. Zaprzyjaźniony pan Zenek poprawił maskownicę na ekranie, przez zimę od wilgoci zrobiły się falbanki. Ona odkopała bilety, mają specjalne z logo kina. Kinooperatorka Magda wrzuciła repertuar na stronę internetową. Wspólnie zaktualizowały social media: Facebook jest w gestii Patrycji, Instagram dzielą według zamiarów i sił. Kurierzy przywieźli dyski z filmami i plakaty. Rozkleiły je z Magdą w okolicy. Aga zamówiła napoje do kinokawiarni, Patrycja kubki, inne gadżety.

Kino Żeglarz w Jastarni jest gotowe do otwarcia sezonu. Patrycja Blindow prowadzi je wspólnie z mamą Dagmarą i babcią Urszulą. W poniedziałek, po pierwszym weekendzie (a potem aż do jesieni) Patrycja z Dagmarą usiądą do komputerów i wyślą raporty o frekwencji do dystrybutorów, Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, Sieci Kin Studyjnych i box office’u. Urszula sprawdzi rachunki. A Aga pójdzie po cytryny.

O milionach mikroczynności wspomina Tomasz Kolankiewicz, w latach 2020–2022 dyrektor festiwalu filmowego w Gdyni. Zorganizowanie projekcji, zaproszenie gości, ulokowanie ich w hotelach, spełnienie albo okiełznanie kaprysów gwiazd, nawigacja między miejscami, gdzie dzieją się wydarzenia, potem: makijaże, stroje, woda mineralna – ta lista nie ma końca. Maciej Marcinkowski, kierownik do spraw organizacyjno-technicznych, pokonuje dziennie dwadzieścia pięć kilometrów piechotą. W wypadku ważnego dla branży filmowej festiwalu łatwo wyobrazić sobie, że sprawna koordynacja wymaga wysiłku. Mikroczynności dotyczą jednak wszystkiego, co dzieje się w kulturze – od spotkań autorskich w domach kultury i wystaw w lokalnych muzeach przez wydawanie i promowanie książek, nagrywanie płyt, rejestrację podcastów po wystawy ściągające tłumy, kręcenie filmów, koncerty klubowe i stadionowe, spektakle teatralne i modne festiwale wszelkich sztuk. Niezależnie od skali wydarzenia trzeba znaleźć dlań miejsce, zaprosić gości, przekonać autorki i autorów, wypożyczyć dzieła, przetransportować je i wyeksponować, rozstawić sprzęt nagłaśniający, znaleźć rekwizyty, wydrukować plakaty, sprawdzić bilety, upilnować zwiedzających, zapewnić krzesła, catering i toi toie, podpisać setki umów i się z nich wywiązać. Umyć podłogę. To wszystko nie dzieje się samo.

Kiedy wiosną 2020 roku wybuchła pandemia koronowirusa i wydawało się, że na zawsze pozostaniemy w internecie, spytałam Piotra Bronkę, wówczas tour menadżera w agencji koncertowo-wydawniczej Karrot Kommando, ile osób potrzeba, by zorganizować koncert. Powiedział, że raczej kilkadziesiąt niż kilkanaście. Realizatorzy dźwięku, operatorzy światła, osoby, które noszą i rozkładają sprzęt, właściciele busów, bileterzy, ochroniarze, szatniarze, barmani, ludzie z firm cateringowych i wypożyczających sprzęt, osoby stawiające scenę. Wtedy były obawy, że oni wszyscy stracą pracę.

Wiosną 2023 wiadomo, że świat, choć wciąż chwiejny, wrócił do zwyczajów sprzed lockdownów. Tomasz Kolankiewicz policzył, że w stałym zespole gdyńskiego festiwalu jest mniej więcej czterdzieści, pięćdziesiąt osób, ale na czas imprezy ta liczba rośnie do trzystu.

Przy powstawaniu każdego filmu pracuje kilkadziesiąt, bywa, że kilkaset osób.

Nawet przy tak kameralnej twórczości jak pisanie, jeśli wynika z niej wydanie książki, autorkom i autorom towarzyszy zastęp ludzi – redaktorki, korektorzy, graficzki, drukarze. Pisarz Jakub Żulczyk mówi, że gdyby nie osoby, które wspierają go w pracy: agentka, wydawczyni, redaktorka i producentka, dawno znalazłby się w czarnej dupie.

– Prędzej czy później ląduje tam każdy, kto idzie sam przez ten sztorm.

„Wolę być oczytany, niż opisany” – nie pamiętam, od kogo to usłyszałam, na pewno od któregoś z rozmówców. Trochę żarcik, ktoś pewnie chciał wymigać się od wywiadu. Przypomniałam sobie te słowa podczas pracy nad książkową adaptacją cyklu Zaplecze kultury, który prowadzę w „Dwutygodniku”. Od 2019 roku rozmawiam z osobami niewidocznymi dla odbiorców wydarzeń oraz dzieł, a niezwykle dla owych dzieł i wydarzeń ważnymi. To spełnienie moich reporterskich marzeń, bo wierzę, że to, co najciekawsze, dzieje się za kulisami. Przeciekawe zajęcie, które jednak wymaga przebicia się przez zapory. Pierwsza to pytanie, które często na wstępie zadają bohaterki i bohaterowie: „Ale co ja mogę mieć do powiedzenia?”. Druga wyrasta po wysłaniu tekstu do autoryzacji. Wtedy niektórzy znikają. Nie odpisują, nie odbierają telefonów, a gdy wreszcie ich odnajduję, okazuje się, że nie chodziło o poprawki, tylko o nadzieję, że się zniechęcę. Nie po to spędzili pół życia na drugim planie, by teraz biegać po gazetach.

– Wolę krytykować, niż być krytykowana – odparła Barbara Mikołajczuk, która od 1983 roku pracuje w Dziale Historycznym Muzeum Miasta Gdynia, gdy spytałam, dlaczego nigdy nie miała ambicji, by kierować zespołem.

Jedną nogą na emeryturze, odgrywa dziś w muzeum rolę „podręcznej pamięci”. W swoim czasie zinwentaryzowała zbiory – wiecznym piórem, bo nie było jeszcze nieblaknących długopisów, nadała sygnatury i opisała wszystko, co powstające muzeum dostało na start: dokumenty, listy, plakaty, ulotki, przedmioty codziennego użytku. Teraz inwentarz jest już zdigitalizowany, ale tylko ona wie o zbiorach naprawdę wszystko. Nie tak dawno młodsza koleżanka z działu poprosiła ją o pomoc w dopasowaniu kluczyków do walizek z lat pięćdziesiątych XX wieku. Barbara Mikołajczuk wyciągnęła pierwszą z brzegu, przesunęła zatrzask i wieko się otworzyło. Pamiętała, że kluczyki nie są potrzebne.

– Rzeczy, które zapisane są tylko w pamięci pracowników, jest mnóstwo. Dlatego warto nas słuchać – mówi.

Jeszcze nie na wielką skalę, ale to zaczyna się dziać. Chęć wysłuchania przyświeca Agnieszce Pinderze i Natalii Słaboń z Muzeum Sztuki w Łodzi oraz związanej ze Stowarzyszeniem Topografie Marcie Madejskiej – razem koordynują nagrywanie wywiadów biograficznych z ludźmi, którzy pracowali lub byli w orbicie muzeum w ostatnich sześćdziesięciu latach. Transkrypcje dwudziestu pięciu rozmów zinterpretowali pisarki i pisarz i tak powstała książka Proszę mówić dalej. Historia społeczna Muzeum Sztuki w Łodzi.

– Nasi rozmówcy niepewnie przystępowali do wywiadów – przyznaje Natalia Słaboń. – Sądzili, że nie mają nic ciekawego do powiedzenia.

Po to, by wysłuchać historii pracowników działu technicznego, kuratorx Tomek Pawłowski-Jarmołajew wymyśliłx wystawę Zmiana ekspozycji w białostockiej galerii Arsenał. Miała być swego rodzaju dialogiem Bartka Buczka – artysty, który pracuje jako montażysta wystaw – z Jarosławem Trojanem, wieloletnim technicznym Arsenału. Trojan niespodziewanie zmarł, więc artysta i kuratorx przebadali tajemnice pokoju numer czterysta osiem, czyli poddasza Arsenału, gdzie urzędują techniczni. Ich opowieści i narzędzia codziennej pracy przysłużyły się narracji, ale Zmiana ekspozycji najwięcej mówiła o Bartku Buczku. Podczas wernisażu i oprowadzania kuratorskiego inni montażyści chowali się za plecami publiczności. Bo, pozwólmy sobie na stylistyczny zawijas, wolą być oczytani i móc krytykować.

Bez zawijasów chodzi o to, że osoby od lat pracujące na zapleczach chcą pozostać tam, gdzie są. Artystki, kuratorzy, dziennikarki łapią w żagle wiatr zmian. Emancypację odmieniają przez wszystkie przypadki społecznych nierówności. Równiejsi emancypują, nie pytając emancypowanych o zdanie. A ci, przyzwyczajeni do utrwalonych reguł, często po prostu wolą zostać w drugim szeregu.

Znają swój fach i wiedzą, że bez nich ani rusz.

Katarzyna Fidos, która przez prawie dziesięć lat prowadziła bufet w warszawskim Teatrze Powszechnym, w rozmowie dla „Dwutygodnika” mówiła, że musi uważać na nastroje aktorów – przed premierą, gdy wszyscy są zdenerwowani, zadanie pytania w nieodpowiednim momencie może wywołać spięcie. „Chcę, żeby wszyscy czuli się tutaj jak w domu. […] Moim zadaniem jest pamiętać, czego kto potrzebuje. Nie pytać dziesięć razy, jaką kawę, tylko wiedzieć, że ten w kubeczku, a ten osłodzoną. Bufet jest przestrzenią, w której ma im nic nie grozić. Mogą przyjść przed próbą, bo im coś w życiu nie tak poszło, mogą się złościć, bo coś nie wyszło na próbie. Oni przecież tworzą, a z tym wiążą się różne sytuacje, czasem trzeba odreagować. Muszą mieć ode mnie wsparcie”.

Marlena Ciarkowska i Dorota Baranek, opiekunki ekspozycji w Zamku Królewskim na Wawelu, pracując na pierwszej linii, dbają o komfort zwiedzających. „Trzeba być trochę psychologiem, żeby wyczuć osobę, która przychodzi z zewnątrz – opowiadały. – Przeważnie wystarczy wysłuchać, nie komentować, bo to tylko rodzi agresję, i udzielić niezbędnych informacji, czyli pokierować, w którą stronę mają pójść, żeby jednak osiągnęli to, co chcą”.

Nie chodzi o skromność, tylko o to, że ważniejszy niż sława zazwyczaj jest szacunek. Katarzyna Pawłowska-Horna, która dwadzieścia sześć lat pracowała w Dziale Realizacji Wystaw Muzeum Sztuki w Łodzi, nazywa to sprzedażą wiązaną. „Każdy miał swoje miejsce i wiadomo było, że jak pani [sprzątająca] nie umyje podłogi, to ja nie wpuszczę gości. Z kolei jak ja nie powieszę obrazu, to kurator może iść do domu. To była taka sprzedaż wiązana”. Odeszła z muzeum, gdy usłyszała przypadkiem, jak jedna z nowych kierowniczek ignoruje prośbę pani sprzątającej lub pilnującej ekspozycji o to, by nie deptała po świeżo umytej podłodze. „To umyje pani jeszcze raz” zabolało Katarzynę Pawłowską-Horna na tyle mocno, by przyspieszyć decyzję o zmianie pracy. „Przykro mi się zrobiło, bo to przestało być moje muzeum. […] Nigdy w życiu Stanisławski […], ani Urszula[1], ani nikt z nas nie wlazłby na świeżo umytą podłogę. Po prostu był jakiś taki szacunek ogólny do wszystkich” – mówiła[2].

Ryszard Stanisławski, który kierował Muzeum Sztuki w latach 1966–1990, powtarzał pracownikom, że mają wobec artystów służebną rolę. „Bez artystów nas nie ma” – tłumaczył.

Kusi, by spytać, bez kogo nie byłoby artystów, ale to nadużycie. Bez kogo nie byłoby ich prac albo wyglądałyby inaczej – to już pytanie zasadne.

Na przykład bohaterowie komiksów Piotra Nowackiego wyglądaliby inaczej, gdyby pracował z innymi kolorystami. Gdy w 2013 roku rysował, według scenariusza Macieja Jasińskiego, pierwszy tom przygód Misia Zbysia, nie czuł się w fachu wystarczająco pewnie, by samodzielnie pokolorować postaci. Norbert Rybarczyk wymyślił, że Zbyś będzie niebieski, a jego asystent Borsuk Mruk magentowy. Po trzech książkach Rybarczyk poszedł swoją drogą, a Nowacki zaprosił do współpracy Tomasza Kaczkowskiego, który poza tym, że sam bywa autorem, jest hobbystą koloru w komiksie. Widzi detale niedostrzegalne dla innych ilustratorów, na pewno nie dla Nowackiego, choć ten nauczył się już kolorować i inną serię książek koloruje sam. Z ciekawością czeka na plansze od Kaczkowskiego.

– Zawsze są dla mnie niespodzianką, wywołują dużo emocji – mówi.

W trakcie pracy porozumiewają się właściwie bez słów.

– Każdy wie, co ma zrobić. Gdy czasem zakałapućkam się i za gęsto narysuję scenki na rozkładówce, Tomek pisze do mnie, że nie do końca wie, gdzie jest pierwszy, a gdzie drugi plan. Wtedy przerysowuję planszę albo tłumaczę, jaki miałem zamysł.

Artysta wizualny Maurycy Gomulicki współpracuje ze sztabem rzemieślników.

– Odkąd moje prace wymagają użycia technologii, korzystam z doświadczenia mistrzów, którzy się na tym znają. Kiedy projektuję neon, wykonuje go niezastąpiony Jacek Hanak ze swoją ekipą. Kiedy trzeba spawać stal, robi to Jacek Żakowski i jego team. Zresztą przy projektach rzeźbiarskich pracują całe zespoły. Odlewnika mam na Śląsku, lakiernika perfekcjonistę Przemysława Jareckiego, pod Poznaniem. Rzeźby z MDF i obiekty z żywicy robi Dawid Korzeniewski. Moje rysunki albo przymiarki z plasteliny na format 3D przekłada serdeczny przyjaciel, artysta Rafał Dominik, a wirtualnie dopieszcza je Michał Grzymała, na co dzień pracownik Centrum Nauki Kopernik – wylicza.

Podkreśla, że stara się być obecny na każdym etapie produkcji dzieł. Ze Zbyszkiem Kowalewskim spędził kiedyś ciągiem trzydzieści sześć godzin w oparach lakieru. Chodziło o uzyskanie odpowiednio soczystej głębi barw, a to wymagało kładzenia kolejnych warstw lakieru i clearu bez chwili przerwy.

Artystka Malwina Konopacka, która robi rzeźbiarskie wazony, nie udźwignęłaby – dosłownie – swoich pomysłów, gdyby nie ekipa pracowni ceramicznej, z którą związana jest od debiutu. Wazon Teresa zaprojektowany dla Muzeum Narodowego w Warszawie na aukcję Spragnieni piękna jest wysoki na osiemdziesiąt centymetrów, co na starcie zwiastuje kłopoty.

– Chodzi o mikronapięcia, które sprawiają, że wypalenie takiej powierzchni bywa niemożliwe. Coś może pęknąć, coś się zniekształcić. A przecież na wypaleniu się nie kończy. Trzeba jeszcze poszkliwić, co w przypadku Teresy wymagało zastosowania patentów, na które sama bym nie wpadła – wspomina.

I podkreśla, że gipsowe formy, od których zaczyna się praca nad wazonem, ważą dwieście kilogramów. Gdyby nie zatrudniony w pracowni Kamil – nomen omen – Potęga, który potrafi je przenosić, byłaby bezradna.

Pisarz i scenarzysta Jakub Żulczyk wylicza cztery kobiety, bez których pewnie nie znalazłby się w tym miejscu kariery, w którym jest: agentka Monika Regulska pomogła mu osiąść na rynku wydawniczym i skontaktowała z producentami filmowymi, Joanna Laprus-Mikulska wydaje jego książki, redaktorka Joanna Mika wie, gdzie w surowym tekście jest schowana dobra książka, wreszcie producentka Iza Łopuch, z którą robi już trzeci serial.

– Jesteśmy w ciągłej rozmowie – mówi Żulczyk. – Ze mną nie jest łatwo. Na przykład redaktorów w którymś momencie pracy nad książką traktuję jak zewnętrzny mózg, piszę w nocy wiadomości, że mam nowy pomysł i czy moglibyśmy to i tamto zmienić w kilku miejscach. Spieram się o działania promocyjne, jestem uparty. Wkładam w pracę dużo emocji, więc pokazuję się dziewczynom z trudnej strony. Mają dostęp do moich nerwów, szajby, lęków. Ale na koniec dnia pracujemy w przyjaźni, gramy zawsze do wspólnej bramki.

Jakub Żulczyk przyznaje, że sam nie zrobiłby niczego: nie wyprodukował serialu, nie wydał książki, a nawet – bez wsparcia redaktorki – nie napisał jej.

– Samemu to się można po tyłku podrapać – kwituje.

Pytam ich, czego się od współpracowników uczą.

Piotr Nowacki:

– Wnikliwie przyglądam się technicznej stronie pracy Tomka. Doceniam szczegóły, triki, detale i pewne, chcąc nie chcąc, trochę implementuję je do własnej pracy.

Malwina Konopacka:

– Tego, by niczego nie upraszczać. Oni, pracując dla innych, nie poddają się rutynie, nie idą na skróty. Pamiętają, że nawet najmniejszy skrót może odbić się niekorzystnym echem na końcu produkcji.

Maurycy Gomulicki:

– Posługiwania się technologiami. To pozwala mi, będąc fantastą, pozostać realistą. Nie oczekuję rzeczy niemożliwych.

W tym rzecz. Zaplecza kultury pełne są anegdot o oczekiwaniu niemożliwego. Na wczoraj, z innej tkaniny, nie taki rekwizyt, pokój z widokiem na morze, choć wszystkie są zajęte. Bo gdy z jednej strony trwa emancypacja, z drugiej, jak gdyby nigdy nic – dobrze znane traktowanie współtwórczyń i współtwórców dzieł jak służby. Organizatorzy festiwalu filmowego w Gdyni przywykli, że gwiazdy goszczące na imprezie po raz pierwszy żądają transportu z hotelu Mercure do Teatru Muzycznego; te budynki dzieli wąska ulica. Zagubieni w imprezowym wirze festiwalowicze dzwonią w nocy do dyrekcji, by przysłać im taksówkę do Sopotu. Po trzech latach szefowania Gdyni Tomasz Kolankiewicz wie, że o ile bez niego festiwal jest możliwy, o tyle nie mógłby się odbyć bez zaangażowanego zespołu. Wśród szczególnie zasłużonych osób wymienia kierowniczkę biura festiwalowego Agatę Kozierańską-Burdę i odpowiedzialną za produkcję i koordynację Martę Szamałek.

– Zachowując spokój, potrafią błyskawicznie podejmować decyzje. To, wydaje mi się, kluczowe umiejętności dla menadżerek tego szczebla – mówi.

One wiedzą, co robić, gdy wichura zerwie baner z logo ważnego partnera festiwalu, gdy paradzie kreacji przez czerwony dywan zagraża deszcz, kiedy producentka nagradzanego filmu krótko przed wyjściem na scenę zwichnie kolano. Albo jak umalować dyrektora, żeby wyglądał jak zombie. Tomasz Kolankiewicz w 2022 roku witał ekipy premierowych filmów stosownie do treści. Dla twórców IO, w którym główną rolę gra osioł, miał marchewki, dla ekipy Chleba i soli – wiadomo co (po chleb skoczyła żona), a na spotkanie z teamem Apokawiksy przyszedł w makijażu zombie. Własną ekipę witał przygotowany jak do kartkówki: Marta Szamałek nakreśliła mu plan biura z imionami wszystkich osób i informacją, gdzie kto siedzi. Nie ma pamięci do nazwisk, a zależało mu, by nikogo nie pominąć. Samych Mart w zespole jest kilka.

Marta Drankiewicz pilnowała dyrektorskiego kalendarza, w którym w trakcie festiwalu nic nie dzieje się samo, za to wszystko jednocześnie.

Patrycja Blindow z jastarniańskiego kina Żeglarz wpada na festiwal w Gdyni popatrzeć i pogadać. Ilekroć wysiada z pociągu, przypomina sobie, jak przyjeżdżała tu po filmy nagrane na szpulach. Dystrybutorzy nadawali je jako przesyłkę konduktorską, ona z właśnie wydanym prawem jazdy jechała na dworzec. Tyle że jedna szpula to ledwie dwadzieścia minut nagrania. Nawet jeden film oznaczał pakę nie do udźwignięcia. Patrycja wymyśliła więc sposób – przywiązywała kartony z taśmami do deskorolki i ciągnęła za sobą jak sanki.

Artysta, ale prawdziwy techniczny

rozmowa z Bartkiem Buczkiem, artystą i montażystą wystaw

Po co technicznemu deskorolka?

Przydaje się do przewożenia ciężkich rzeczy, używa się jej więc przy transportach. My wykorzystujemy ją również do przemieszczania się. Kiedy w 2010 roku zaczynaliśmy pracować przy montażach wystaw w katowickim Rondzie Sztuki, jeden z kolegów był raperem, miał deskorolkę i jakoś wpadliśmy na to, żeby na niej siadać. Wtedy to był element uciechy, z czasem przyjął się w pracy.

Studiowałeś malarstwo na katowickiej Akademii Sztuk Pięknych, jesteś artystą. Jak to się stało, że zacząłeś montować wystawy?

Jeszcze na studiach wystawiałem prace w Rondzie Sztuki, galerii związanej z ASP. Wtedy technicznymi byli przeważnie studenci, więc w naturalny sposób pomagałem przy montażach. Ekipa stale się zmieniała, w pierwszych latach pracowałem chyba z trzydziestoma osobami.

Kilkoro z nas szczególnie rozsmakowało się w tym fachu i teraz pracujemy w stałym gronie dla różnych galerii. Oprócz mnie są w grupie Maciej Skobel – malarz, eksgalerzysta, i Maciej Zimmer, który ma firmę odzieżową. Okazjonalnie dołącza fotograf Mateusz Hajman i Łukasz Adamowicz – filmoznawca. W gronie stałych współpracowników jest także konserwatorka Kinga Olesiejuk i młodzi malarze z Krakowa, Paweł Zięba i Sebastian Mikoś.

Rozsmakowałeś się i związałeś z tym przyszłość?

Długo chodziło o dorobienie czy, powiedzmy, zdywersyfikowanie źródeł dochodu. Kiedy w 2018 roku zaczynałem pracę w krakowskim Bunkrze Sztuki, zdałem sobie sprawę, że trzeba przestać się oszukiwać, że przede wszystkim jestem malarzem, a montuję z doskoku. To były równoważne prace. Teraz nie jestem już na stałe związany z żadną instytucją, no i przestałem malować.

Malowanie okazało się zbyt czasochłonne, są inne ciekawe sposoby wyrażania siebie. Robię obiekty rzeźbiarskie. W 2022 roku pracowałem przy czterdziestu pięciu wystawach, w dziewięciu z nich brałem udział również jako artysta. To był mój rekord w całej tak zwanej karierze. Rekordowo też mało sprzedałem prac. Zero.

Pierwszy raz rozmawialiśmy jesienią 2019 roku, krótko po twojej wystawie Kolarz w Rondzie Sztuki.

O, to był gorący czas.

Zaczęło się od tego, że chcieliśmy z kolegami zrobić techniczny popis i wspólnie zamontować moją wystawę. Okazało się jednak, że wszyscy mieli prace w innych miastach, więc po paru dniach zostałem sam. Pod koniec montażu pracowałem do drugiej w nocy, więc już nie opłacało się jeździć do żadnego z zaprzyjaźnionych mieszkań. Nocowałem w galerii. Robiłem łóżko ze sztucznej trawy, folii bąbelkowej i fizeliny, przykrywałem się fizeliną i folią i szedłem spać. Musiałem być czujny, żeby wstać, zanim o szóstej trzydzieści przyjdzie pani sprzątająca.

Równocześnie z wystawą w Katowicach zaczął się w Krakowie montaż ekspozycji Pompeje. Życie i śmierć w cieniu Wezuwiusza dla Muzeum Archeologicznego. Wielkie przedsięwzięcie – ponad sto eksponatów z Muzeum Archeologicznego w Neapolu, w tym, niestety, marmurowe posągi. My mieliśmy wąski odcinek: wypakowanie z tirów skrzyń, przetransportowanie ich do wnętrza galerii, potem – pod okiem konserwatora z Włoch – rozpakowanie i rozparcelowanie eksponatów po salach. Resztą zajmowali się węgierscy techniczni z Muzeum Ferenca Móry w Segedynie; tam wcześniej była ta wystawa.

Tyle że niektóre z tych dzieł ważyły po trzysta kilogramów, jedna rzeźba nawet sześćset pięćdziesiąt. W muzeum nie ma windy, a schody są wąskie.

Jak przenosi się rzeźbę, która waży sześćset pięćdziesiąt kilogramów?

Wspomagaliśmy się cięższym sprzętem. Dopóki byliśmy na poziomie gruntu, pomocny był wózek widłowy. Pierwsze kilka schodów pokonaliśmy, budując platformę z desek, a dalej posługiwaliśmy się ostrożnie tak zwanym paleciakiem. Rzeźba miała stanąć na drugim piętrze, ale w związku z trudnościami w manipulowaniu nią postanowiono ostatecznie, że zostanie w korytarzu.

Wyobrażaliśmy sobie przy tej pracy budowę piramid czy może – jako że wszystko odbywało się w mieszaninie angielskiego, polskiego, węgierskiego i włoskiego – wieży Babel.

Trzystukilowy stolik opasaliśmy specjalistycznymi pętlami, drugi koniec lin mieliśmy na ramionach i jakoś – asekurując się i korzystając z siły nóg, żeby unikać schylania się – wnieśliśmy.

Nogi, dzięki treningom kolarskim, mam stosunkowo silne, co akurat w tej opowieści nie jest bez znaczenia. Częścią mojej katowickiej wystawy był performance polegający na tym, że codziennie od trzynastej do dziewiętnastej demonstrowałem trening. W praktyce wyglądało to tak, że przez dwa tygodnie co rano jechałem z Katowic do Krakowa, nosiliśmy Pompeje, galopem wracałem do Katowic, przebierałem się w strój kolarski i do dziewiętnastej performowałem jako artysta.

Kiedy wystawa się skończyła, musiałem ją zdemontować. Doświadczony w spaniu w galerii miałem w planach kołderkę z fizeliny, ale akurat tej nocy w klubie sąsiadującym z Rondem Sztuki odbywał się vixapol. Kto był, ten wie, co to oznacza. Piekło. Musiałem znaleźć nocleg u znajomych.

Techniczny musi być przede wszystkim silny?

Kiedy przy Pompejach dokooptowaliśmy do naszej małej drużyny Łukasza Adamowicza, kazaliśmy mu odstawić książki i skupić się na ćwiczeniach. Tak naprawdę jednak nie jesteśmy przesadnie silni, raczej zdrowi i sprawni.

Same wyzwania techniczne czy technologiczne w większości przypadków nie są zbyt skomplikowane. Noszenie Pompejów równocześnie z performowaniem na własnej wystawie zdarza się bardzo rzadko. Częściej na przykład spędza się pół dnia na zdrapywaniu nożykiem tekstów kuratorskich ze ściany – to zajęcie, które nie wymaga żadnych umiejętności, trzeba być tylko cierpliwym. Mamy takie powiedzenie, że ściąganie tych nadruków to współczesny odpowiednik skubania pierza. Wszyscy się zbierają i przez trzy godziny drapią i rozmawiają. Taka lekka manualna praca rozwiązuje język.

Słyszałem, jak jeden z technicznych o noszeniu szyb powiedział: „Praca lekka, ale nudna”. Trafił w sedno. Wszyscy wykonujemy bardzo dużo lekkich zajęć, które są po prostu meganudne, na przykład właśnie noszenie dziesiątek szyb do opraw, po jednej albo po dwie, żeby nie rozbić.

Zarówno demontowanie, jak i montowanie wystaw wymaga pieczołowitości, staranności, musimy umieć wkręcać i wykręcać wkręty, wbijać gwoździe, szpachlować, malować, wyklejać podłogi, przenosić ciężkie rzeczy.

Ale przede wszystkim techniczny musi być miły. Umieć rozmawiać z artystami, z kuratorami i z innymi technicznymi. To umiejętności społeczne sprawiają, że dostajemy nowe zlecenia.

Gdzie jesteś w hierarchii? Pomiędzy kuratorami a artystami?

Raczej powinienem być niżej, ale przez to, że jestem też artystą, aranżerem i zdarzało mi się pracować jako kurator, troszkę bywam słuchany. Czasem, gdy wyczuwam wahanie, staram się zasugerować rozwiązanie. Znam swoje miejsce w hierarchii, więc raczej zasiewam myśl, żeby wykiełkowała i dała owoc. Choć zdarza się, że gdy kuratorzy albo artyści orientują się, że wiem, o czym mówimy, proszą o radę. Jeśli wątpliwość dotyczy wysokości, na której ma zawisnąć obraz, mam złotą radę: próbujmy od najniższej pozycji, bo w razie podwyższania będziemy zakrywali dziury po gwoździach i wkrętach, a nie je odkrywali. W myśl inżynierskiej zasady, że łatwiej coś pocienić, niż pogrubasić.

Gdy chcę podpowiedzieć zmianę w układzie prac, mam sprawdzone sformułowania w rodzaju: „Obraz potrzebuje oddechu”, „Ten obraz wyje”, „Powieśmy to klasycznie” lub wręcz przeciwnie: „Symetria to estetyka głupców”.

Przed rozmową napisałeś mi w mailu, że dobrze wspominasz wieszanie Caspara Davida Friedricha.

O Boże, tak! To było dawno temu, nie pamiętam nawet, jaka to była wystawa. Pamiętam tylko tę scenę – że dostaję od współpracowników zapakowany obraz, który zaraz będziemy wieszać. Rozpakowuję, a w środku Caspar David Friedrich, jeden z najważniejszych dla mnie malarzy!

Gonitwa myśli, emocje. Natychmiast chciałem zrobić coś nieczystego z tym dziełem, nie wiem, polizać na przykład. Spędziłem z nim parę chwil i powiesiłem.

Inaczej pracuje się z dziełami, które cenisz?

Pewnie, że tak. Kiedy zwiedzam muzea, do ulubionych obrazów podchodzę najbliżej, jak się da. A w pracy mogę zajrzeć pod podszewkę, zobaczyć, jak to jest zrobione. Czasem widzę, że gdzieś jest fatalny podkład, kogoś chwyta się grzyb, ktoś inny ma wspaniałe krosna.

W Bunkrze Sztuki na przykład miło było pakować do zbiorów prace Wilhelma Sasnala. Do Grupy Ładnie mam szczególną słabość, bo gdy zaczynałem, oni byli na topie. Jeszcze na studiach brałem udział w wystawie, na której oni też pokazywali swoje prace. Czułem wielką ekscytację.

Niemal u progu kariery, w 2010 roku, pracowałeś przy wystawie braci Jake’a i Dinosa Chapmanów. Jak pracowało się z tej klasy artystami?

Na początku było to bardzo stresujące. W Rondzie Sztuki panowało wielkie poruszenie, zrobiliśmy nawet spory remont galerii. Gdy już zaczął się montaż, trzeba było zorganizować nocne zatrzymanie ruchu tramwajowego, a szklarze musieli wyjąć frontową ścianę galerii, żeby można było wnieść olbrzymie skrzynie z dziełami. Nad wszystkim czuwała ekipa z londyńskiej galerii White Cube, był też asystent Chapmanów – on zajmował się potem między innymi ustawianiem na makietach setek figurek, podmalowywaniem ich. My współpracowaliśmy. Bardzo ciekawie było podglądać, jak oni pracują.

Czego nauczyłeś się z tego podglądania?

Że trzeba używać rękawiczek. Nikt ich nie lubi, ale trzeba się przyzwyczaić.

Wtedy przyglądałem się bardziej jako aspirujący artysta niż aspirujący techniczny, więc najbardziej zaimponowało mi, że artyści mają asystentów, którzy trzymają pieczę nad całością.

Artyści ze świata zawsze przysyłają swoich ludzi?

Nie, ale pracom często towarzyszy tak zwany rider, czyli szczegółowa instrukcja dotycząca ekspozycji albo wykonania odpowiednich prac na miejscu, jeśli ekspozycja tego wymaga.

Co może zepsuć techniczny?

Dzieło! Może zniszczyć dzieło, i to są bardzo smutne momenty. Na szczęście zdarzają się rzadko.

Ja nie zniszczyłem niczego naprawdę poważnie, ale na pewno uczestniczyłem w montażach, w których coś poszło nie tak. Nie zawsze z naszej winy. Czasem artyści pakują jeszcze mokre obrazy i one przyjeżdżają do nas już uszkodzone. Trzeba bardzo uważać z folią bąbelkową – nie owijać nią zbyt ciasno i na zbyt długo, bo potrafi odbić się nawet na suchej malaturze. I wtedy jest tragedia. Raz zdarzyło się to nam w Rondzie Sztuki przy wystawie Katarzyny Skrobiszewskiej. Z kolei moja koleżanka Justyna Mędrala przekazała do transportu rzeźby zapakowane w kartony. Jechały na otwartej pace w deszczu… Co gorsza, kierowca próbował naprawić je na własną rękę.

Podczas montażu zdarza się, że coś upuścimy, że za mocno przyciśniemy wkręt, można przedziurawić obraz. Zmorą jest pomysł montowania prac na taśmy piankowe, które w warunkach galeryjnych nigdy się nie sprawdzają.

Moja dziewczyna Kinga Olesiejuk jest konserwatorką sztuki współczesnej. Mówi, że nie zdarzył jej się odbiór konserwatorski, w którym wszystko było idealnie. I że największym zagrożeniem dla dzieła jest „czynnik ludzki”.

A jeśli już coś się zniszczy?

Trzeba ukorzyć się, od razu przyznać. Przy zniszczeniach, których nie da się naprawić, odkupuje się dzieło od artysty albo – najprościej – korzysta się z ubezpieczenia.

Gdy praca dociera uszkodzona do galerii, należy unikać samowolek – nie podmalowywać samodzielnie obrazów, nie łatać dziur. Kiedy jednak jest na przykład tylko delikatnie wgnieciona, opcji jest więcej. Można wstrzymać montaż, zgłosić to komuś, sprowadzić konserwatora, czekać na raporty i decyzje. Ale można też dyskretnie przygotować kubek gorącej wody, wziąć pędzelek i delikatnie podmalować płótno z tyłu. Ono się wtedy naciąga, to wie każdy malarz. Decyzja zależy od miejsca, w którym się pracuje. Im dalej od galerii, a bliżej muzeum, tym jest bardziej restrykcyjnie.

A tobie może coś się stać? Podobno podczas montażu wystaw na biennale w Zielonej Górze dwa razy spadłeś z drabiny.

Na szczęście tylko raz. O wypadkach staramy się nie rozmawiać. Wielokrotnie widziałem ciężkie przedmioty upadające na miękkie części ciał technicznych i dłonie zaklinowane w przeróżnych niepożądanych miejscach. Widziałem też sporo pokerowych twarzy pracowników technicznych w takich sytuacjach.

Wypadki wynikają z presji czasu, pośpiechu, czasem też wybujałych oczekiwań artystów, kuratorów i koordynatorów. W Zielonej Górze zawinił mój własny pośpiech.

Masz wpływ na ostateczny kształt wystawy?

Mam. Czasami nawet większy, niż powinienem. Często współpracuję na przykład z Martyną Kielesińską. Na jej wystawę w katowickim BWA przygotowywaliśmy ścianę pokrytą łuszczącą się farbą. Wykleiłem ścianę brystolem, pociąłem go, pozwoliłem odwinąć się kawałkom papieru, następnie za pomocą kompresora napyliłem emulsję, która to usztywniła, zespoliła kolor i fakturę ściany z brystolem. Efekt był dobry, tyle że – jak dowiedziałem się później – wyglądał jak mój obraz.

Pocieszam się, że rękę technicznego też można czasem poznać. Swoją drogą, gdy jako artysta mam wystawę w nowym miejscu, zawsze sonduję, jaka jest sytuacja etatowych technicznych.

Jak oni cię traktują?

Z czasem coraz lepiej. Dzielimy się umiejętnościami, wzajemnie gratulujemy ścian, podglądamy techniki i narzędzia. Odkąd przestałem malować, dużo czasu poświęcam refleksji nad zjawiskiem pracy technicznej i pracy z innymi ludźmi. Wszystkie wystawy, w których brałem udział w 2022 roku, eksplorowały temat pracy przy sztuce i ze sztuką, pracy dla kogoś.

W pewnym sensie zwieńczeniem tego jest wystawa Zmiana ekspozycji w białostockiej Galerii Arsenał – moja artystyczna opowieść o działach technicznych. Do tego projektu zaprosiłx mnie kuratorx Tomek Pawłowski-Jermołajew. Wystawa miała być czymś w rodzaju benefisu Jarosława Trojana, guru działu technicznego Arsenału, który jesienią 2023 roku wybierał się na emeryturę. Niestety zachorował i w marcu zmarł. Zrobiliśmy tę wystawę z chłopakami z działu technicznego.

Sam research był bezcennym doświadczeniem, bo dogłębnie przejrzałem archiwa fotograficzne i rozmawiałem z technicznymi o historii tego działu.

Złapaliśmy porozumienie do tego stopnia, że kiedy podczas pracy nad inną wystawą niechcący zepsułem neon z kolekcji Arsenału, oni kryli mnie przed dyrekcją. Gdy na nic się zdały moje próby naprawienia neonu, zadzwonili do pani dyrektor. Zaczęli od tego, że z neonem są pewne problemy, dopiero potem powiedzieli, że nie działa, ale próbujemy naprawić. Potem, że naprawa jest niemożliwa, bo nie stykają kable. A one nie stykały, bo je urwałem. Mimo to nigdzie nie padło moje imię. Poczułem, że zaakceptowali mnie w zespole, a przynajmniej nie chcieli stawiać w trudnej sytuacji.

Gdy startowałem w branży, panowała wielka nieufność do takich jak ja. Musieliśmy nauczyć się z kolegami nie mówić przy pierwszym kontakcie, że jesteśmy po ASP, bo wtedy od razu zakładano, że jesteśmy artystami i nie umiemy pracować. Nie wymyśliłbym tego, ale niestety tak to działa. Złośliwie dodałbym, że aby budzić zaufanie, dobrze jest być sporo starszym i utyć. I być mniej grzecznym – jakoś tak się utarło, że gdy ktoś zachowuje się opryskliwie, to wydaje się, że wie, co robi.

Zastanawiałem się, czy mogę coś w tych wzajemnych relacjach poprawić. Uznałem, że skoro nie zmienię natury, to zmienię uniform. Sprawiłem sobie strój roboczy i rezultaty przyszły szybko. Pamiętam, jak w jednej galerii nie mogłem się przebić przez dystans tamtejszych technicznych. Gdy któregoś dnia przyszedłem w kombinezonie roboczym, uwalany pyłem z gipsu, rozmowa automatycznie przeszła na poziom koleżeński. Wcześniej mogłem mówić, że rozumiem, co robią, ale zadziałał dopiero wizualny dowód.

Kiedy w 2014 roku uczestniczyłem w wystawach w Bunkrze Sztuki jako artysta, nie ujawniałem się jako techniczny. Dopiero gdy wiosną 2018 roku zajmowałem się tam aranżacją wystawy Zwierzęta domowe, poprosiłem kuratorkę Martę Lisok, bym mógł też wystawę montować. Chciałem w nowej galerii pokazać, co potrafię – że artysta, ale prawdziwy techniczny. Chyba dość dobrze sobie poradziłem, bo zacząłem być zatrudniany do kolejnych montaży.

Reszta tekstu dostępna w regularnej sprzedaży.

Przypisy

[1] Urszula Czartoryska (1934–1998) – historyczka sztuki, od 1977 roku do końca kariery kierowniczka Działu Fotografii i Technik Wizualnych w Muzeum Sztuki w Łodzi, żona Ryszarda Stanisławskiego.

[2] Fragment rozmowy z Katarzyną Pawłowską-Horna przeprowadzonej w 2020 przez Jakuba Gawkowskiego w ramach projektu badawczego, którego częściowym podsumowaniem jest publikacja Proszę mówić dalej. Historia społeczna Muzeum Sztuki w Łodzi. Transkrypcja udostępniona dzięki uprzejmości Katarzyny Pawłowskiej-Horna, Jakuba Gawkowskiego i zespołu redakcyjnego publikacji.

WYDAWNICTWO CZARNE sp. z o.o.

czarne.com.pl

facebook Wydawnictwo Czarne

instagram @wydawnictwoczarne

Sekretariat i dział sprzedaży:

ul. Węgierska 25A, 38-300 Gorlice

tel. +48 18 353 58 93

Redakcja: Wołowiec 11, 38-307 Sękowa

Dział promocji:

al. Jana Pawła II 45A lok. 56

01-008 Warszawa

Współwydawca: DWUTYGODNIK.COM

Dom Spotkań z Historią

ul. Karowa 20, 00-323 Warszawa

tel. +48 22 255 05 05

e-mail: dsh@dsh.waw.pl

dwutygodnik.com

dsh.waw.pl

Opracowanie publikacji: D2D.PL

ul. Sienkiewicza 9/14, 30-033 Kraków

tel. +48 12 432 08 52, e-mail: info@d2d.pl

Wołowiec 2023

Wydanie I