Morze i Adamowi

Księga zabije gmach.

Victor Hugo
przeł. Hanna Szumańska-Grossowa

Okładka katalogu wystawy Mieszkanie na wydmach, kuratorka: Nitza Szmuk, Muzeum Sztuki w Tel Awiwie, Pawilon Sztuki Współczesnej Heleny Rubinstein, 2004

Muzeum Sztuki w Tel Awiwie

Część I Białe Miasto

Słyszałem, że to miasto jest białe. Widzisz jakąś biel? Bo ja żadnej.

Francuski architekt Jean Nouvel, po raz pierwszy spoglądający z dachu na Tel Awiw, listopad 1995

A jeśli zechcecie, nie będzie to baśnią.

Theodor Herzl, Altneuland, 1902

W lipcu 2003 roku komitet UNESCO zarekomendował wpisanie telawiwskiego Białego Miasta na listę światowego dziedzictwa kultury. W oficjalnym uzasadnieniu stwierdzono:

Białe Miasto stanowi niezwykłą syntezę rozmaitych tendencji modernistycznych w architekturze i urbanistyce początków XX wieku. Zostały one dostosowane do kulturowych i klimatycznych warunków miejsca, jak również zintegrowane z lokalnymi tradycjami¹.

Niemal rok później, wiosną 2004 roku, deklarację UNESCO fetowano w Tel Awiwie, gdzie zorganizowano z tej okazji liczne imprezy, wystawy, uroczystości i konferencje. Stanowiły one kulminację dwudziestoletniej kampanii historiograficznej, której implikacje wykraczają daleko poza dzieje architektury modernizmu i jej (dez)integracji z miejscowymi tradycjami, a korzenie tkwią w historii politycznej Bliskiego Wschodu i Państwa Izrael. Dzieje Tel Awiwu – prezentowane w formie historii architektury – można postrzegać jako część szerszego procesu, w którym fizyczny kształt miasta splata się z jego polityczną i kulturową strukturą, odgrywając zasadniczą rolę w ujmowaniu kwestii żydowskiego osadnictwa w całym kraju i tworzeniu dla niego alibi.

„Mieszkańcy Tel Awiwu noszą głowy wysoko… I teraz cały świat wie już dlaczego!” – kampania reklamująca uroczystości związane z decyzją UNESCO, „Haarec”

Prezydent Mosze Kacaw gratuluje Tel Awiwowi podczas gali z okazji wpisania miasta na listę światowego dziedzictwa kultury UNESCO. Audytorium Fredrica R. Manna (Heichal Hatarbut), Tel Awiw, czerwiec 2004

Fot. Nadav Harel

W tym sensie architektoniczna historia Tel Awiwu pozwala ujawnić nie tylko prawdziwe barwy polityczne architektury modernizmu i architektury Izraela, ale też pokazuje, w jaki sposób historia może zmieniać geografię.

Księga z papieru, księga z kamienia

Miasta i opowieści powstają w podobny sposób – zawsze tworzą je zwycięzcy, dla zwycięzców i zgodnie ze świadectwami zwycięzców.

I tak jak opowieść, miasto nie każdego wita z otwartymi ramionami i nie wszystkie pragnienia spełnia. Do tego, żeby odmienić jego fizyczne oblicze – i napisać historię – potrzeba wielkiej siły i władzy, a te nigdy nie rozkładają się po równo. Materialna i kulturalna przestrzeń miasta zawsze stanowi obszar wyzwań i zmagań. Ci, którzy sprawują kontrolę nad domeną fizyczną, często kontrolują również kulturę – i nigdy nie są to ludzie, którzy przegrali bitwę o historię. Ktoś, kto ma dość siły, żeby kształtować przestrzeń fizyczną na własne potrzeby, bez trudu może uformować ją tak, by odpowiadała jego wartościom i narracji – nie tylko po to, żeby zapewnić im przewagę, ale też żeby zgodnie z nimi nadać nową postać miastu. To proste stwierdzenie możemy ująć w formie paradoksalnej zasady: miasto zawsze stanowi urzeczywistnienie historii, które o sobie opowiada.

Zwykle wykorzystuje się do tego konserwację i jej przeciwieństwo – niszczenie. A zatem wszystkie zabiegi na fizycznym ciele miasta, wszystkie zaniechania i unieważnienia mają charakter działań historiograficznych, bo decyzja, żeby wyburzyć stary budynek lub zachować istniejący, określa to, co się skazuje na zapomnienie, a co uznaje za godne zapamiętania. Miasto może uwypuklić pewne elementy swojej historii, stwierdzić, że warto coś podkreślić za pomocą tablicy upamiętniającej, pomnika, ciągu spacerowego, konstrukcji, renowacji czy nawet rekonstrukcji konkretnego budynku; może także dojść do wniosku, że pora na nowy rozdział, wysłać buldożery i po prostu zapomnieć. Związek między historią a geografią miasta ma charakter bezpośredni i konieczny – geografia zawsze będzie dążyć do utrwalania historii, które chce się pamiętać, i wymazywania tych, o których chce się zapomnieć.

Najpierw książka, potem miasto. Theodor Herzl, Altneuland, pierwsze wydanie po niemiecku (1902) i po hebrajsku (1904)

Skoro proces fizycznej budowy miasta nierozerwalnie wiąże się z procesem tworzenia jego kulturowej struktury, kontrola nad tą ostatnią może się okazać skuteczniejsza i sięgać głębiej niż wszelkie pozostałe działania polityczne. W przeciwieństwie do innych form władzy hegemonia kulturowa jest nie tylko wszechobecna, ale też niewidoczna: definiuje ją to, co nie do pomyślenia, sugerują oczywistości, skrywa zasłona zdrowego rozsądku władców i poddanych, przekazują opowieści, legendy i baśnie; kulturowa struktura miasta tworzy to, co zwykliśmy określać mianem „normalności”.

Normalność tę jednak można zakwestionować: wystarczy inaczej spojrzeć na miasto, inaczej opowiedzieć jego historię, żeby uległo ono przemianie. Dlatego jeśli ktoś chce przekształcić miasto – zwycięzca czy pokonany – musi najpierw zmienić jego opowieść.

Pisarze i budowniczowie

Zrodzony na kartach powieści Tel Awiw jest być może jedynym miastem na świecie, które nazwę zawdzięcza książce. Swoją wizjonerską powieść Altneuland² [dosł. Stary nowy kraj] Theodor Herzl opublikował u Hermanna Seemanna w Lipsku w 1902 roku. Przedstawiała ona państwo żydowskie – Erec Israel/Palestynę – utworzone zgodnie z wcześniejszą wizją, opisaną w 1896 roku w dziele Państwo Żydowskie, w którym Herzl zawarł szczegółowo opracowany utopijny program kolonizacji Palestyny przez liberalnych europejskich Żydów. Hebrajski przekład Altneuland ukazał się w Warszawie dwa lata po publikacji wersji niemieckiej i nosił tytuł Tel Aviv, zapożyczony przez tłumacza Nachuma Sokołowa z Księgi Ezechiela (3,15)³. Być może nie przypadkiem Tel Awiw najpierw był książką, a dopiero potem miastem⁴ – w końcu dwa główne cele syjonizmu to wskrzeszenie języka hebrajskiego i budowa Państwa Izrael. Pod tym względem Tel Awiw, pełnowymiarowa realizacja oksymoronu Herzla⁵, stanowi żywy dowód na to, że księgi mogą wznosić budowle i zakładać miasta.

Żeby zrozumieć przemianę papieru w kamień, trzeba zacząć od architektonicznej opowieści zwycięzców o Białym Mieście, legendy, która pojawia się za każdym razem, gdy Tel Awiw mówi o sobie. Niekiedy towarzyszy jej przedmowa opisująca szczegółowo założenie Newe Cedek, pierwszego hebrajskiego osiedla w obrębie Jafy (dawnej arabskiej stolicy Palestyny, która graniczy z Tel Awiwem i dziś podlega jego jurysdykcji). Kiedy indziej wspomina się też o budowie Achuzat Bait, pierwszego osiedla poza Jafą. Ale typowa narracja promocyjna, pojawiająca się zaraz potem – legenda, którą powinni znać wszyscy mieszkańcy – przedstawia się następująco:

W latach dwudziestych XX wieku w niewielkim mieście Dessau w socjaldemokratycznej Republice Weimarskiej działała szkoła architektury o nazwie Bauhaus. Panowała tam awangardowa, kosmopolityczna atmosfera. Wśród absolwentów szkoły było wielu niemieckich Żydów oraz synów pionierów z Palestyny. Filozofia Bauhausu, a także styl międzynarodowy, który propagowała szkoła, opierały się na przekonaniu, że można stworzyć lepszy i bardziej sprawiedliwy świat. W 1933 roku do władzy w Niemczech doszedł Adolf Hitler, który zamknął szkołę. Wykładowcy i studenci rozpierzchli się po świecie. Żydowscy nauczyciele i wychowankowie umknęli do „małego Tel Awiwu”, niewielkiego miasta z garstką mieszkańców⁶ i „eklektyczną” architekturą, gdzie wskrzesili styl Bauhausu i sami wznieśli Białe Miasto.

Wystawa Białe Miasto

Motyw Białego Miasta był obecny w Tel Awiwie, zanim zagościł tam styl międzynarodowy – we wczesnych hebrajskich powieściach, takich jak The Riddle of the Land[Zagadka ziemi] (1915) Aarona Abrahama Kabaka, Ha-onijot ha-aharonot [Ostatnie statki] (1923) Aarona Reuveniego czy Tel Awiw (1927) Jaakowa Fichmana⁷. Ale jako opowieść o architekturze jego legenda zaczęła się rozprzestrzeniać, dopiero gdy latem 1984 roku zyskała oficjalną aprobatę – „naukowy” i historyczny glejt w postaci wystawy zatytułowanej Ir lewana [Białe Miasto], którą w Muzeum Sztuki w Tel Awiwie zorganizował Michael Levin⁸. W kontekście kultury izraelskiej było to objawienie. Wystawie udało się zwrócić uwagę na spójny zespół świetnych nowoczesnych realizacji architektonicznych w mieście i docenić wielu projektantów, którzy działali tu w latach trzydziestych. Należeli do nich między innymi Erich Mendelsohn, Richard Kauffmann, Dov Karmi, Karl Rubin, Zeev Rechter, Arje Szaron, Shmuel Mestechkin i Sam Barkai.

Ale Białe Miasto było czymś więcej niż kolejną wystawą architektoniczną – stanowiło pierwszą zorganizowaną próbę stworzenia obowiązującej wersji historii izraelskiej architektury. Z tej perspektywy Białe Miasto Tel Awiwu i jego kompozycja wyznaczały punkt zerowy – moment, kiedy izraelska architektura się zaczęła. Siłą rzeczy więc sama wystawa stała się decydującym elementem historii i dziś stanowi bardzo ważny – jeśli nie najważniejszy – punkt odniesienia każdej debaty na temat izraelskiej architektury.

Trzeba stwierdzić, że był to punkt zwrotny: po raz pierwszy izraelska architektura mówiła o sobie i do siebie – po raz pierwszy wytyczała obszar własnych dziejów i samą siebie postrzegała jako historię. Znaczenia tego faktu nie wolno lekceważyć, zwłaszcza wobec panującej w świecie architektury od lat sześćdziesiątych skłonności do sięgania po style historyczne. Ale jego osobliwość polegała na tym, że o ile w Europie projektanci nawiązywali do średniowiecza, renesansu i baroku albo do tradycji ludowych czy miejscowych, o tyle wzrok Izraelczyków kierował się ku całkiem nieodległej przeszłości i skupiał na tym, co skądinąd można by uznać za najbardziej modernistyczny moment w architekturze.

Okładka katalogu wystawy Białe Miasto: Styl międzynarodowy w Izraelu, obraz epoki, kurator: Michael Levin, Muzeum Sztuki w Tel Awiwie, 1984

Innymi słowy, osobliwość postmodernizmu w izraelskiej architekturze polega nie na spoglądaniu wstecz, ale na charakterystycznym odbiciu, które pojawiło się, gdy tylko dotarła ona do punktu w naturalny sposób zdefiniowanego przez jej pragnienie spoglądania w przyszłość. Jeżeli we Włoszech postmodernistyczni architekci tęsknili za barokiem czy neoklasycyzmem (co oznaczało tęsknotę za inną przeszłością), izraelski postmodernizm wzdychał do europejskiego modernizmu. Być może paradoks ten najlepiej ukazuje postawa Shmuela Mestechkina, jednego z nielicznych absolwentów Bauhausu, którym udało się dotrzeć do Izraela. Twierdził on mianowicie, że żadna budowla nie zasługuje na ochronę, nawet bauhausowa.

Dwadzieścia lat po wystawie trudno nie dostrzec tego, co osiągnął Michael Levin. Udało mu się uczynić ze stylu międzynarodowego istotny element architektonicznej debaty nie tylko w Tel Awiwie czy Izraelu, ale jak się okazało, również na świecie. Dysponując niewielką przestrzenią wystawienniczą i skromnym tekstem w cieniutkim katalogu, Levin dokonał czegoś, czym nie może się poszczycić żaden inny izraelski kurator. Poza tym, że wystawa oddziałała na prace architektów i gust projektantów, przede wszystkim zmieniła sposób, w jaki na swoje miasto patrzą telawiwczycy, w jaki przedstawiają je gościom i w jaki od tamtej pory starają się je kształtować. Nic więc dziwnego, że ta mentalna transformacja miała olbrzymie kulturalne, gospodarcze, społeczne i polityczne konsekwencje.

Wynalazek normalności

W następstwie wystawy wypadki potoczyły się niemal samoistnie i pewnie nawet sam Levin nie przewidział, co się stanie. Opowieść o Białym Mieście wkrótce opuściła kręgi kultury i nauki – i z muzeum przedostała się na łamy prasy. Popularna krytyczka architektury Esther Zandberg zaczęła poświęcać telawiwskiej odmianie „stylu międzynarodowego” dużo miejsca w swojej rubryce Swiwia [Otoczenie], ukazującej się od połowy lat osiemdziesiątych najpierw w telawiwskim tygodniku „Ha-Ir”, a potem w ogólnokrajowym dzienniku „Haarec”, czym wzbudziła natychmiastowe zainteresowanie. W serii artykułów zatytułowanych „Tewa lewana”[Białe pudełko] Zandberg przedstawiała budowle w stylu międzynarodowym, wyjaśniając telawiwczykom, jak na nie patrzeć, czego można się z nich dowiedzieć, dlaczego są piękne i należy je zachować.

Ponieważ Esther Zandberg była wówczas jedyną osobą uprawiającą krytykę architektury na łamach izraelskiej prasy codziennej, przypadła jej wyjątkowa rola promotorki stylu międzynarodowego wśród szerszej publiczności. Mimo znajomości historii architektury pisała ona z perspektywy nie tyle historycznej, ile kronikarskiej. W tym sensie jej teksty odnosiły się do teraźniejszości – krytyczka celowo nadawała swoim analizom charakter laicki, a nawet „kobiecy”. Zważywszy na ostentacyjne pokazy władzy, na jakie biznes i państwo pozwalały sobie w sferze organizacji przestrzeni, narzucając Tel Awiwowi w latach osiemdziesiątych serię megalomańskich projektów, być może jedynym wyjściem była postawa sceptyczna i pragmatyczna, pozwalająca w konfrontacji z wielkimi architektonicznymi wizjami stawiać małe, praktyczne pytania z perspektywy przechodnia czy gospodarstwa domowego.

Siłą rzeczy więc Zandberg przedstawiała styl międzynarodowy nie jako część wielkiego historycznego ruchu czy rewolucyjną estetykę, ale przede wszystkim jako model przydatny w życiu codziennym miasta, narzędzie do promocji takich wartości jak użyteczność, oszczędność, skromność, schludność, logika i zdrowy rozsądek. Tel Awiw właśnie zaczynał przyswajać sobie napompowaną testosteronem izraelską architekturę, która pojawiła się po wojnie sześciodniowej, wraz z charakterystycznymi dla niej megastrukturami, takimi jak plac Namir, Centrum Dizengoffa czy Nowy Centralny Dworzec Autobusowy. W obliczu korporacyjnej ofensywy lat dziewięćdziesiątych „kobiece” wartości z pewnością były potrzebne.

Esther Zandberg pomogła stworzyć moralny grunt pod przekształcenie narracji o Białym Mieście ze specjalistycznej analizy w rocznikach architektury w integralną część programu rozwoju miasta. W swoich tekstach przyznawała pierwszeństwo ludzkiej skali oraz tradycyjnym wartościom, takim jak miejskość i kameralność. Skromny standard telawiwskiego domu i ulicy stał się znakiem rozpoznawczym nowej liberalnej, ekologicznej i cywilnej perspektywy, stawiającej na pierwszym miejscu mieszkankę i mieszkańca miasta. Wkrótce wartości te zyskały powszechną akceptację – były czynnikiem, którego nie sposób ignorować. Tradycyjny telawiwski model urbanistyczny, zrodzony w Tel Awiwie w latach trzydziestych i oparty na ulicach oraz niewielkich budynkach mieszkalnych, stał się opcją domyślną, logicznym i sensownym stanem rzeczy, którego nie należy zmieniać, chyba że znajdzie się jakieś wiarygodne i przekonujące uzasadnienie. Koncepcja Białego Miasta w ujęciu Zandberg okazała się skutecznym narzędziem społecznych kampanii przeciwko dzikiej deweloperce. Jeśli przetrwało w niej echo jakiejś ideologii czy utopii, wyrażało się głównie w pragnieniu normalności i banalności, tęsknocie za miastem, w którym człowiek znajdzie ulicę, sklep spożywczy, podwórko czy klatkę schodową. W kontekście agresywnego urbanizmu rządzącego w Tel Awiwie w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych odrodzenie idei Białego Miasta w latach osiemdziesiątych można uznać za ponowne wynalezienie normalności.

Konserwacja

Wraz z nastaniem lat dziewięćdziesiątych w naszej historii pojawia się nowa postać. Architektka Nitza Szmuk, która z konserwacji telawiwskich budowli w stylu międzynarodowym uczyniła dzieło życia, stała się jedną z najważniejszych osób utrwalających opowieść o Białym Mieście w słowie i kamieniu.

Urodzona w Tel Awiwie, studiowała i pracowała we Włoszech, gdzie wyspecjalizowała się w ochronie zabytków. Wróciła do Izraela w 1990 roku i wkrótce potem objęła nowo utworzone stanowisko generalnej konserwatorki miasta. Pracując w telawiwskim magistracie, przez kolejną dekadę realizowała ambitny plan – lokalizowała, identyfikowała i klasyfikowała budowle wzniesione w latach trzydziestych XX wieku, tworząc listę tych, które warto zachować. Sporządziła projekt planu ochrony zabytków, wytyczając granice Białego Miasta. Przygotowała i przedłożyła ów plan (2650b) władzom, opracowała przepisy konserwatorskie i specyfikacje techniczne, nadzorowała realizację projektów i badała przypadki naruszenia prawa.

Nitza Metzger-Szmuk, Dwelling on the Dunes, wydanie dwujęzyczne, angielsko-francuskie, Éditions de l’éclat, Paris 2004

Okładka książki Nitzy Szmuk Batim min ha-Chol – Adrichalut ha-Signon ha-benleumi be-Tel Awiw, Keren Tel Awiw le-Pituach, Misrad ha-Bitachon ha-Hoca’a la-Or, Tel Awiw 1994

Nitza Szmuk, Bauhaus Tel Awiw: Mapat ha-Atarim le-Szimur be-Tel Awiw, zdjęcia: Yitzhak Kelter, Liszkat Ha-adrichalim we ha-Mehandesim be-Israel be-sijua Minhal ha-Handasa szel Iriat Tel Awiw Jafo, b.d. (początek lat dziewięćdziesiątych)

Na tym jednak nie poprzestała. Swą zawodową i administracyjną działalność Szmuk rozciągnęła na sferę publiczną i obszar kultury – wzięła na siebie rolę głównej rzeczniczki ochrony modernistycznych zabytków Tel Awiwu. Publikowała badania w czasopismach i książkach⁹, oprowadzała wycieczki, wygłaszała wykłady zarówno dla szerokiej publiczności, jak i dla specjalistów. Latem 1994 roku zorganizowała festiwal „Bauhaus w Tel Awiwie”, obejmujący międzynarodowe sympozjum z udziałem najwybitniejszych światowych architektów oraz wystawy architektury, designu i sztuki w centrum miasta. Na zakończenie pracy w ratuszu przygotowała i złożyła wniosek o umieszczenie Białego Miasta na liście światowego dziedzictwa kultury. Gdy zaś UNESCO pozytywnie go rozpatrzyło, dołączyła do grona organizatorów uroczystości, które odbyły się z tej okazji w maju i czerwcu 2004 roku. Poza tym, że należała do głównych mówców i gości honorowych, była też kuratorką wystawy Lagur al ha-Cholot [Mieszkanie na wydmach], pokazywanej w Pawilonie Sztuki Współczesnej Heleny Rubinstein w Muzeum Sztuki w Tel Awiwie.

Pobielone miasto

Cała ta działalność nie przeszła bez echa. Opowieść o Białym Mieście i jego bauhausowym stylu zaczęła przenikać do wszystkich sfer życia publicznego w Izraelu i powoli stawała się integralną, a potem naturalną częścią telawiwskiego słownika. Choć nie istniała wówczas żadna naukowa publikacja, która pozwalałaby kojarzyć Bauhaus z Tel Awiwem lub przeczyła temu związkowi, oba hasła – Tel Awiw i Bauhaus – stosowano zamiennie setki tysięcy razy w artykułach i wykładach, podczas oprowadzania wycieczek czy w rozmowach. Katalog wystawy Levina, zyskawszy uznanie politycznego establishmentu, szybko przeniknął do publicznej świadomości. Oficjalnie zaaprobowana narracja wróciła na ulice przetworzona przez agentów nieruchomości, ekipy konserwatorskie, sklepy z pamiątkami, reklamy na billboardach, a nawet uliczne ogłoszenia.

Telawiwczykom podobała się ta opowieść. Od ponad wieku żyli w cieniu bogatej, liczącej cztery tysiące lat historii Jafy i nagle, ni stąd, ni zowąd, dostali w prezencie własne „stare miasto” wraz z „historycznym centrum” (określenia, którymi szafował w swojej kampanii Ron Chuldaj, ubiegając się o stanowisko burmistrza w 1998 roku). Wreszcie mieli coś, co pozwalało łatwo odróżnić Białe Miasto i jego mieszkańców od bezbarwnej hołoty z przedmieść. Najbardziej jednak przekonująca okazała się przemiana małych białych pudełek w żyłę złota – cała ta przeintelektualizowana retoryka kulturalna przełożyła się na niespodziewany boom na rynku nieruchomości.

Styl Bauhausu zdawał się łączyć iskrę utopii z patyną tradycji, promienistą biel europejskiej awangardy z oślepiającym śródziemnomorskim słońcem. Pozwalał wielu telawiwczykom wieść dostatnie mieszczańskie życie za fasadą socjalizmu i postępowości oraz pocieszać się, że ich szare, wyblakłe miasto jest w rzeczywistości białe i czyste. Dzięki niemu mogli uważać ten prowincjonalny przyczółek Zachodu za równie międzynarodowy co jego styl – i mimo nowoczesności wierzyć w jego historyczność. W tym sensie opowieść o Białym Mieście i Bauhausie, ze wszystkimi swoimi sprzecznościami, stanowiła idealne przedłużenie oksymoronicznej wersji Tel Awiwu Herzla – Altneuland, „starego nowego miasta”.

Klemens Klemmer, Jüdische Baumeister in Deutschland, Stuttgart 1998. Na okładce: dom handlowy Schocken, projekt Ericha Mendelsohna, Stuttgart

Okładka książki Günther Förg Photographs: Bauhaus Tel Aviv – Jerusalem, New York 2002

W tym samym czasie, to znaczy w latach osiemdziesiątych, mitologię Białego Miasta i bauhausowej stylistyki pomogła utwierdzić inna miejska legenda – ulica Szenkina. Choć biegnie ona przez samo centrum Białego Miasta, atmosferę, która wówczas na niej panowała, tworzyła telawiwska alternatywa¹⁰. Wraz z galerią i kafejką Tat-Rama pośrodku – otwartą w 1984 roku przez braci Daniego i Uriego Dotanów, odpowiednio punkrockowego wokalistę i artystę plastyka – ulica Szenkina przyczyniła się do tego, że Białe Miasto zaczęto postrzegać już nie tylko jako klasyczne i europejskie, ale też jako kosmopolityczno-metropolitalny miniaturowy Nowy Jork. Tu też etykietka Bauhausu pasowała wszystkim: białe kołnierzyki pracujące przy najsłynniejszej ulicy w mieście, bulwarze Rothschilda, i właściciele okolicznych nieruchomości bez skrupułów wykorzystywali skojarzenia stylu z socjalizmem, natomiast dla noszącej się na czarno młodzieży z Szenkina była to przede wszystkim nazwa popularnej brytyjskiej kapeli nowofalowej, która regularnie występowała w klubie Dan Cinema. Władze Tel Awiwu, wykorzystując modę i młodzieżowy sznyt, nadały okolicy miano „serca miasta” (Lew ha-Ir). A następnie, uzbrojone w ów nowy tytuł, przystąpiły do operacji lokowania tego serca w obszarze przeznaczonym na Białe Miasto, podejmując szereg działań o charakterze administracyjnym i planistycznym, mających wzmocnić jego gospodarcze i kulturalne znaczenie.

Tel Awiw śladami Bauhausu, wystawa w historycznej siedzibie „Haarec”, kuratorka: Rachel Sukman, Tel Awiw 1994

City with Concept – Bauhaus in Tel Aviv, zestaw pocztówek, lata dziewięćdziesiąte

Bauhaus: Tel Awiw – Jerozolima,fotografie Günthera Förga, Muzeum Sztuki w Tel Awiwie 2003

Gdy zaś styl Bauhausu zyskał rangę znaku szczególnego Tel Awiwu, zaczął przenikać w tej roli poza granice kraju, tym razem roszcząc sobie pretensje do międzynarodowego uznania. Zabiegi o światową aprobatę obejmowały pewną dozę emocjonalnego szantażu: „Nie chcieliście nas w Weimarze, więc teraz zaakceptujcie nas w Tel Awiwie”. W końcu cała trójka – Żydzi, Republika Weimarska i Bauhaus – była ofiarami nazistów.

W tej nieco perwersyjnej grze środowisko niemieckich architektów posłusznie odegrało swoją rolę, zwłaszcza że możliwość odnalezienia się w nowych, śródziemnomorskich dekoracjach zdawała się sprawiać mu przyjemność. Wielu akademickich komentatorów zaczęło postrzegać Tel Awiw jako przedłużenie niemieckiej kultury i architektury, coś w rodzaju „nowego Dessau”. W ciągu następnej dekady w Niemczech pojawiły się liczne artykuły, książki i wystawy rekonstruujące związek Tel Awiwu z Bauhausem i oddające hołd niemiecko-żydowskim architektom, którzy zbiegli do Palestyny.

Wykorzystanie pamięci o II wojnie światowej można rozpatrywać jako część innego, podobnego czy wręcz ważniejszego zjawiska w izraelskiej kulturze lat osiemdziesiątych, a mianowicie syndromu „drugiego pokolenia”. Na syndrom ten składa się późne odkrycie traumy wśród potomków Żydów ocalałych z Holokaustu. Jako zjawisko kulturowe „drugie pokolenie” po raz pierwszy pojawiło się w najpoczytniejszej książce Dawida Grosmana, opublikowanej w 1986 roku powieści Patrz pod: Miłość¹¹. Przedstawia ona obraz Holokaustu, odwołując się do czterech momentów z życia Momika, urodzonego w Jerozolimie syna ocalałych z Zagłady. Momik jest pisarzem owładniętym obsesją na punkcie innego autora, żydowsko-polskiego pisarza Brunona Schulza. Patrz pod: Miłość zapewniła Grosmanowi nie tylko rangę najważniejszego głosu pokolenia, ale wręcz status świętego. W przeciwieństwie do powszechnej niechęci, pogardy, a nawet odrazy, które od lat czterdziestych izraelskie społeczeństwo manifestowało wobec ocalałych, drugie pokolenie zostało przyjęte przez („białych”, aszkenazyjskich) czytelników z entuzjazmem. Pod koniec lat osiemdziesiątych temat ten eksplorowało wielu izraelskich artystów, stał się przedmiotem prac naukowych z dziedziny psychologii, edukacji i studiów społecznych i pozwolił izraelskiemu społeczeństwu z lubością odgrywać rolę ofiary w czasie, gdy izraelska armia zajmowała Liban, a na Terytoriach Okupowanych właśnie wybuchała pierwsza intifada.

Wraz z powrotem do władzy Izraelskiej Partii Pracy w 1992 roku idea Białego Miasta z ławek opozycji oficjalnie trafiła na salony. Modernizm, który współbrzmiał z aspiracjami nowego rządu, by po zawarciu porozumień z Oslo Izrael przyjęto z powrotem do rodziny narodów, postrzegano jako sposób na przyspieszenie integracji kraju z coraz bardziej globalizującym się światem. W 1994 roku festiwal „Bauhaus w Tel Awiwie” zapoczątkował serię śmiałych prób włączenia mitu Białego Miasta do międzynarodowego kanonu nowoczesnej architektury. Mit ten był niezwykle ważny dla zmiany wizerunku kraju, bo aby Izrael mógł w pełni uczestniczyć w zachodzącym właśnie procesie globalizacji – by mógł stać się kolejnym przystankiem na trasie koncertowej Davida Bowiego czy Madonny i skusić bogatych inwestorów oraz zagranicznych turystów – trzeba było przekształcić Tel Awiw w „miasto globalne”. Członkostwo w ekskluzywnym klubie światowych stolic kultury i gospodarki – takich jak Berlin, Londyn, Paryż, Nowy Jork czy Tokio – wymagało dwóch rzeczy, których przynajmniej do tego momentu Tel Awiwowi brakowało: dzielnicy biurowej i historycznego centrum.

Tak więc na początku lat dziewięćdziesiątych można było zobaczyć, jak wieże Ajalon City, betonowego zagłębia korporacyjnego, wyrastają wzdłuż autostrady numer 1, i równocześnie obserwować hiperinflację opowieści potwierdzających historyczny rodowód Białego Miasta. Te dwa projekty tak się ze sobą splotły, że stały się elementem tego samego planu podziału przestrzeni na strefy funkcjonalne: władze miejskie uznały, że konsumpcję i biura należy przenieść do Ajalon City, natomiast z Białego Miasta uczynić obszar mieszkaniowo-wypoczynkowy. Dzięki utworzeniu dzielnicy biurowej zelżały korporacyjne naciski, by w obrębie Białego Miasta wznosić wieżowce – w ramach czegoś na kształt budowlanego odprężenia opracowano rozmaite mechanizmy i procedury pozwalające rozwinąć współzależność między obydwoma obszarami. Obejmowały one na przykład zgodę na opróżnienie nowego „historycznego centrum” z biur (ratusz zachęcał propagatorów tego pomysłu, by dowodzili, że najemcy wykorzystują lokale do prowadzenia działalności biznesowej, a także rozszerzył zakres pozwoleń na budowę nowych wysokościowców po drugiej stronie autostrady) i przeniesienie ich do Ajalon w zamian za coś, co dość ogólnikowo określono jako „zadania publiczne”, a mianowicie dalsze finansowanie konserwacji bauhausowych zabytków w obrębie „starego miasta”.

W latach osiemdziesiątych XX wieku mitologia Bauhausu i Białego Miasta zdążyła w pełni się rozwinąć – na pozór nieistotna wystawa wyewoluowała w narzędzie kulturalnego i ekonomicznego nacisku, zasadniczo przekształcając wiele obszarów Tel Awiwu. Początkowo zmiany uwidoczniały się nie tyle w materialnej tkance miasta, ile w jego świadomości – można je było dostrzec w ożywieniu na rynku nieruchomości oraz w codziennym języku centrum i jego okolic. Wkrótce jednak pierwszeństwo zyskała ochrona zabytków – powstał organ odpowiedzialny za klasyfikację oraz nadzór nad wybranymi budowlami. Od czasu otwarcia wystawy Michaela Levina sprawy zaszły tak daleko, że dziś Białe Miasto zalicza się do największych architektonicznych dokonań ludzkości. Dzięki wsparciu izraelskiej społeczności architektów i projektantów oraz sukcesowi w UNESCO Tel Awiw został uznany za osiągnięcie uniwersalne.

Białe kłamstwa

Jednak legenda Białego Miasta i jego bauhausowych domów zdradza pewne nieścisłości. Być może największe zaskoczenie budzi sam kolor. Podczas swojej pierwszej wizyty w Tel Awiwie w 1995 roku ewidentnie rozczarowany francuski architekt Jean Nouvel zauważył: „Słyszałem, że to miasto jest białe. Widzisz jakąś biel? Bo ja żadnej”¹². W istocie Tel Awiw należałoby uznać za szary – w najlepszym razie spłowiały, w najgorszym brudny i bezbarwny, ale z całą pewnością nie biały. Co więcej, program restauracji zabytków, który pod nadzorem Nitzy Szmuk zrealizowano w nowym centrum miasta, zakładał zachowanie całej tęczowej różnorodności budynków. Są one do tego stopnia wielobarwne, że trudno sądzić, by obszar ten kiedykolwiek był biały lub stał się taki w przyszłości.

Inna kontrowersja wiąże się z położeniem Białego Miasta. Decyzja, które tereny objąć opieką konserwatorską, w zasadzie nie pokrywa się z zapewnieniami ratusza, że będzie chronił wszystkie budowle w stylu międzynarodowym. Według planu ochrony zabytków granica Białego Miasta zakręca wzdłuż ulicy Allenby’ego i od ulicy Menachema Begina na południowym wschodzie sięga po plażę Jerozolima na północnym zachodzie. Zgodnie z tą mapą istnieją dwie strefy oddzielające Białe Miasto od Jafy, które choć pod względem architektonicznym są dla narracji o nim nieistotne, to jednak zostały do niego praktycznie przyłączone i podlegają rządzącym tą opowieścią historiograficznym zasadom. Obejmują one niewielkie „czerwone miasto”, na które składają się dzielnice Achuzat Bait, Szabbazi i Newe Cedek (z charakterystycznymi dachami krytymi dachówką), oraz Kerem ha-Teimanim, dzielnicę jemeńską, stanowiącą obszar, który – jak się przekonamy – zasługuje na odrębny status. Sklejone razem oficjalnie wchodzą w skład Białego Miasta i w dziejach Tel Awiwu poza ich granicami nic nie istnieje.

Tak więc w rezultacie czy to celowych, czy niecelowych działań granice wyznaczające „historyczne centrum” Tel Awiwu, granice jego historii, niemal całkowicie pokrywają się z historycznymi i pojęciowymi granicami dzielącymi miasto na pół. Nakładając się na siebie idealnie, biegną równolegle do dziś już nieistniejących torów kolejowych, przylegających do ulic Jafa i Menachema Begina. W ten sposób oddzielają sady na południu i plaże na północy, wzmacniając wrażenie, że Tel Awiw narodził się z niczego – z piasku wydm.

A jednak rzut oka na inne telawiwskie dzielnice wzniesione mniej więcej w tym samym czasie co Białe Miasto (lub nawet wcześniej) – takie jak Florentin, Newe Sza’anan i Czlenow – ujawnia bogactwo rozmaitych stylów, od kolonialnego i orientalnego po wielce pożądany międzynarodowy. Skoro uznajemy, że styl międzynarodowy w swej odsłonie z lat trzydziestych XX wieku był rozpowszechniony w całym Tel Awiwie, nie ma powodu, by te dzielnice usuwać poza obręb terenu oficjalnie uznanego za „historyczny”. Co więcej, w Jafie, aż do 1948 roku odgrywającej rolę kosmopolitycznego centrum regionu, także można znaleźć całkiem sporo modernistycznej architektury, której opowieść o Białym Mieście nie uwzględnia.

Należy jednak przyznać, że niemal wszyscy specjaliści, łącznie z Michaelem Levinem, opisywali architekturę Tel Awiwu w sposób wyważony, zwracając uwagę na to, że w latach trzydziestych podlegała ona różnym wpływom. W rzeczywistości do dziś nie pojawiło się żadne studium, które koncentrowałoby się wyłącznie na związkach telawiwskich budowli z Bauhausem, nie przeprowadzono też żadnej analizy porównawczej, która wykazałaby, że architektoniczne korzenie miasta tkwią wyłącznie w Dessau czy Berlinie, a nie na przykład w Paryżu Le Corbusiera czy wręcz w Bombaju Patricka Geddesa. Niemniej legenda Bauhausu jest wszechobecna i niemal zawsze bierze górę – drąży teksty niczym podziemny nurt. W 1981 roku, jeszcze zanim wystawa Białe Miasto ujrzała światło dzienne, Michael Levin opublikował w prestiżowym hebrajskim czasopiśmie „Kaw” artykuł zatytułowany Ha-Adrichalim sze-hewi’u et ha-Bauhhaus le-Tel Awiw [Architekci, którzy sprowadzili Bauhaus do Izraela]¹³ – podkreślał w nim zasługi absolwentów szkoły – Arjego Szarona, Shmuela Mestechkina i Munia Gitaia Weinrauba – działających w mieście w latach trzydziestych.

W katalogu towarzyszącym późniejszej o trzy lata wystawie Levin nie koncentrował się już tak na inżynierach i projektantach wykształconych w Bauhausie i zwracał uwagę na inne źródła wpływów, którym ulegało miasto – wskazywał na Le Corbusiera, Ericha Mendelsohna, wystawę poświęconą stylowi międzynarodowemu, którą w nowojorskim Museum of Modern Art zorganizowali Philip Johnson i Henry-Russell Hitchcock, a nawet na absolwentów miejscowych uczelni, takich jak Dov Karmi i Zeev Rechter. Chcąc wyjaśnić, skąd wzięło się przywiązanie publiczności do Bauhausu, wysunął dyskusyjną tezę, że w latach trzydziestych uczniowie szkoły stanowili najliczniejszą grupę architektów w Izraelu¹⁴. W tym samym duchu Nitza Szmuk, która w książce Batim min ha-Chol – Adrichalut ha-Signon ha-benleumi be-Tel Awiw [Domy z piasku: styl międzynarodowy w Tel Awiwie] zwracała uwagę, że większość działających w mieście architektów studiowała albo we Francji, albo w Belgii, nie zaś w Niemczech, wyczerpująco omówiła wyłącznie Bauhaus i jego wpływy¹⁵.

Niemniej wszyscy kronikarze architektury miasta zgadzają się, że bez względu na słuszność takiego ujęcia Bauhaus to określenie najczęściej używane do opisywania stylu budowli powstających w Tel Awiwie w latach trzydziestych. Trzeba przyznać, że Levin był pod tym względem zawsze znacznie ostrożniejszy od reszty i przypominał czytelnikom, że twórcy szkoły jednogłośnie sprzeciwiali się określeniu „styl”, a tym bardziej „styl Bauhausu”¹⁶.

Tego typu uwagom nie udało się jednak powstrzymać upowszechnienia terminu, który pojawił się w ludowej historiografii i teorii jak na zamówienie. Różni autorzy różnie traktują to oddolne zapotrzebowanie. Każdy po swojemu stara się wykazać, że odpowiada na potrzeby społeczne, przy czym często uściśla je w sposób pozwalający mu z jednej strony zaakceptować legendę, a z drugiej w rzeczywistości jej nie popierać.

W takim właśnie duchu termin „styl Bauhausu” pojawił się jako bezdyskusyjny fakt we wstępach do katalogów wystaw Mieszkanie na wydmach i Białe Miasto, autorstwa – odpowiednio – Daniego Karavana i Marca Schepsa, dyrektora Muzeum Sztuki w Tel Awiwie¹⁷. Osobne miejsce zajmuje pod tym względem Nitza Szmuk, która jako jedyna próbowała przedstawić coś w rodzaju uzasadnienia:

Bauhaus był filarem ruchu modernistycznego – opowiadał się za racjonalnym podejściem do projektowania i planowania, które łączył z koncepcją architektury odpowiadającej na potrzeby społeczne.

W szkole kładziono nacisk na pełną kontrolę procesu produkcji, niezbędną, by uzyskać budowle, meble i przedmioty charakteryzujące się klarownością i prostymi, funkcjonalnymi detalami. Bauhaus ostatecznie został zamknięty przez nazistów w 1933 roku; nauczyciele i uczniowie opuścili Niemcy i rozjechali się po świecie, upowszechniając idee szkoły w Stanach Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii, Ameryce Południowej – i Palestynie.

Mieszkańcy Tel Awiwu zwykle wskazują Bauhus jako główne źródło nowoczesnej architektury, która rozwinęła się w ich mieście w okresie przed utworzeniem Państwa Izrael. Pojęcia takie jak funkcjonalizm, racjonalizm czy styl międzynarodowy nie zadomowiły się w tutejszym języku – najpopularniejszym terminem był i pozostaje „telawiwski bauhaus”¹⁸.

Reszta tekstu dostępna w regularnej sprzedaży.

Przypisy końcowe

Część I Białe Miasto

1 Zob. White City of Tel-Aviv – the Modern Movement, bit.ly/3wx8pSf, data dostępu: 22.02.2022.

2 Po polsku opublikowana pod tytułem U wrót nowego życia, przeł. Henryk Adler, wyd. M. J. Freid, Warszawa 1928 (przyp. tłum.).

3 W Biblii Cylkowa wers ten brzmi: „I wróciłem do wygnańców, do Tel-Abib, osiadłych nad rzeką Kebar, i osiadłem tam, gdzie oni przebywali, i przebyłem tam przez siedm dni strętwiały w pośród nich”; w Biblii warszawskiej: „I przybyłem do Tel-Abib do wygnańców mieszkających nad rzeką Kebar, i przebywałem tam osłupiały siedem dni wśród nich” (przyp. tłum.).

4 W rzeczywistości Tel Awiw nie był pierwszą osadą nazwaną tak jak powieść Herzla. Palma pierwszeństwa przypada maleńkiemu osiedlu założonemu w 1904 roku nieopodal kolonii Nes Cijjona, z którym połączył się dwa lata później.

5 Oksymoron w tytule powieści stanowi typowy, paradygmatyczny wręcz trop dla całego syjonistycznego projektu, który chciał przecież wskrzesić „żyjący martwy język” – hebrajski. Nawet dziś oksymoroniczne hasła i paradoksalne definicje stanowią istotną część izraelskiego słownika państwowego; widać to w zwrotach typu: „żydowskie państwo demokratyczne”, „izraelscy Arabowie”, operacja wojenna „Pokój dla Galilei”, a także „jednostronna separacja”.

6 Aluzja do książki Ir ktana we-Anaszim ba me’at(Am Oved & Dvir, Tel Awiw 1959) artysty Nachuma Gutmana. Gutman (1898–1980) był autorem książek i ilustratorem słynącym z obrazowości i literackości, a przy tym ulubionym twórcą establishmentu. Ir ktana… uchodzi za pierwsze i najwybitniejsze z jego nostalgicznych dzieł dotyczących drugiej i trzeciej dekady XX wieku, opublikowanych w okresie tak zwanego małego Tel Awiwu.

7 Edna Yekutieli Cohen, Tel Awiw: Ha-Makom be-Sipurim 1909–1939, Ha-Chewra le-Haganat ha-Tewa, Tel Awiw 1990, s. 12–20.

8 Michael Levin, Ir lewana, Adrichalut ha-Signon ha-benleumi be-Israel – Diokan szel Tkufa, Muzeum Sztuki w Tel Awiwie, Tel Awiw 1984. Na drugą część wystawy składały się fotografie telawiwskich budynków wykonane przez Judith Turner.

9 Nitza Metzger-Szmuk, Batim min ha-Chol – Adrichalut ha-Signon ha-benleumi be-Tel Awiw, Keren Tel Awiw le-Pituach, Misrad ha-Bitachon ha-Hoca’a la-Or, Tel Awiw 1994; tejże, Dwelling on the Dunes: Tel Aviv, Modern Movement and Bauhaus Ideals / Des maisons sur le sable: Tel-Aviv, mouvement moderne et esprit Bauhaus, Nitza Metzger-Szmuk, Vera Pinto-Lasry, Vivianne Barsky, Dani Karavan, wydanie dwujęzyczne, angielsko-francuskie, Editions de l’éclat, Paris 2004.

10 Po dekadach zaniedbań ulica Szenkina stała się w latach osiemdziesiątych symbolem Tel Awiwu. Dziś należy do najbardziej skomercjalizowanych miejsc w mieście.

11 Dawid Grosman, Patrz pod: Miłość, przeł. Magdalena Sommer, Świat Książki, Warszawa 2008.

12 Tę uwagę Jean Nouvel, mój wykładowca z paryskiej École Spéciale d’Architecture, wygłosił podczas imprezy zorganizowanej na jego cześć przez francuskiego attaché kulturalnego, spoglądając na miasto z tarasu na dachu jednego z telawiwskich domów. Rozczarowany tym, co postrzegał jako fałszywą reklamę, zasugerował, by władze miasta wydały zarządzenie, w myśl którego budynki w Tel Awiwie musiałyby być białe – na podobnej zasadzie w Jerozolimie pod brytyjskim mandatem wszystkie budowle trzeba było okładać tak zwanym kamieniem jerozolimskim. Marząc o Tel Awiwie lśniącym odcieniami bieli, Nouvel powiedział: „Na widok takiej architektury człowiek zadaje sobie pytanie, dlaczego te budynki są takie szare i spłowiałe. Słyszałem, że Tel Awiw nazywają »Białym Miastem«, więc brałem kolor za pewnik, a jeśli coś uchodzi za pewnik, to trzeba tego przypilnować. Biel i jej odcienie należałoby uwzględnić w przepisach budowlanych, żeby zamienić miasto w prawdziwą »symfonię bieli«”. Zob. Sharon Rotbard, Tel Awiw adajin tinoket – Tel Awiw haita cricha lihijot ir lewana – I-efszar liszlot be-Hitpatchut szel Ir (wywiad z Jeanem Nouvelem), „Sziszi”, 3 listopada 1995.

13 Michael Levin, Ha-Adrichalim sze-hewi’u et ha-Bauhhaus le-Tel Awiw, „Kaw”, styczeń 1981, nr 2.

14 Michael Levin, wstęp do katalogu Ir lewana, dz. cyt., s. 9.

15 Nitza Szmuk, Batim min ha-Chol, dz. cyt., s. 22.

16 Była to kwestia kluczowa dla wyłożonej przez Waltera Gropiusa ideologii Bauhausu. W opublikowanym w 1925 roku tekście Grundsätze der Bauhausproduktion oznajmiał on, że forma musi wywodzić się z samego przedmiotu, a poszukiwanie nowych form jest tak samo niedopuszczalne jak wykorzystywanie form dekoracyjnych. W późniejszym artykule, zatytułowanym Project for Training Architects, założyciel Bauhausu zwracał uwagę na istotną rolę „języka wizualnego” i twierdził, że „nie ma żadnej reguły, która mogłaby się stać dla architektury receptą”. Zob. Walter Gropius, Architecture et société, Éditions du Linteau, Paris 1995, s. 37, 165.

17 Dani Karavan, Tel-Aviv, w: Nitza Szmuk, Dwelling on the Dunes, dz. cyt., s. 13; Marc Schep, słowo wstępne do katalogu wystawy Białe Miasto, s. 7.

18 Nitza Szmuk, Dwelling on the Dunes, dz. cyt., s. 15.

Tytuł wydania angielskiego: White City, Black City: Architecture and War in Tel Aviv and Jaffa

Język oryginału: hebrajski

Copyright © Sharon Rotbard, 2014. First published in Hebrew by Babel, Tel Aviv © 2005. First English-language edition published 2015 by Pluto Press, London www.plutobooks.com

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Filtry, 2022

Copyright © for the Polish translation by Katarzyna Makaruk, 2022

Wydanie I, Warszawa 2022

Opieka redakcyjna: Dariusz Sośnicki

Redakcja: Ida Świerkocka

Konsultacja hebraistyczna: Anna Halbersztat

Konsultacja architektoniczna: Grzegorz Piątek

Zestawienie indeksu, korekty: d2d.pl

Projekt okładki: Marta Konarzewska / konarzewska.pl

Ilustracja na okładce: Marta Konarzewska, na podstawie zdjęcia autorstwa Amita Gerona (amitgeron.com)

Projekt typograficzny, redakcja techniczna i skład: Robert Oleś

Przygotowanie e-booka: d2d.pl

Wydawnictwo Filtry sp. z o.o.

ul. Filtrowa 61 m. 13

02-056 Warszawa

www.wydawnictwofiltry.pl

redakcja@wydawnictwofiltry.pl

ISBN 978-83-964408-5-3